CHustJaurrieta-57-149

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La metáfora en Ortega y Gasset 
INTRODUCCIÓN. 
Todo lo que Ortega ha escrito sobre la metáfora aparece en 
un marco cronológico relativamente poco disperso. 
De 1905 a 1925, sus ideas sobre el tema se desparraman como 
al azar en los trabajos donde han sido incluidas. Suelen andar 
mezcladas con temas ajenos a la Estilística, por supuesto, y al-
guna vez extraños también a cuestiones literarias. 
Es evidente que el autor no se propuso de un modo directo 
elaborar una teoria de la metáfora y que sólo cuando el tema 
interesó su atención con suficiente fuerza, obtuvo de ésta una de-
dicación vigorosa y fértil, aunque transitoria. 
Hay que rastrear acudiendo a prólogos o ensayos o cuestio-
nes de índole muy varia su pensamiento acerca del tema, que 
sólo una vez, en el estudio filosófico de 1924 titulado Las dos 
grandes metáforas y escrito en ocasión del segundo centenario 
de Kant, trata directamente. 
Siguiendo a Ortega en la elaboración y expresión de mu-
chos de sus puntos de estudio ·Y reflexión, observamos está mis-
ma actitud intelectual, peculiarísima de Ortega, "vital", según su 
modo de decir: es al cabo lo que él reclama para sí al 'COnside-
rarse "espectador" sobre toda otra cosa. Conocido es el sentido 
que el propio Ortega atribuye al término al hacer ·que su sig-
nificación convenga con lo que él quiere ante todo representar. 
58 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Cuando en febrero de 1916 escn'be la nota preliminar a la 
aparición de El espectador, el propio Ortega hace referencia al 
carácter y alcance de esta obra, y estas palabras que recogemos 
valen como una definición de sí mismo que es necesario tener 
en cuenta cuando se trata de interpretar una parte de su pro-
ducción, aunque ésta sea muy limitada. "I:Th.brá números que 
padezcan aridez mental -escribe-. El escritor pasa a lo me-
jor por zonas espirituales donde no brota u~ idea. A veces 
dura meses la estéril situación. Durante ellas el lector habrá de 
contentarse con un «espectador, que lee, extracta y copia. Otros 
números llevarán un trozo de mi alma." Un poco más adelante 
vuelve a insistir: "Es una obra íntima para lectores de intimi-
dad que no aspira -ni desea el g r a n p ú b 1 i e o , que debería, 
en rigor, aparecer manuscrita. En estas páginas, ideas, teorías y 
comentarios, se presentan con el carácter de peripecias y aven-
turas personales del autor." 
Teniendo esto en cuenta comprendemos cómo los resortes 
que mueven su mecanismo intelectual son variados y múltiples. 
Profundiza sobre los temas que un interés mayor ha selecciona-
do y opina, interpreta, discute, los que de un modo no previsto 
surgieron al correr de la pluma. 
El teina de la metáfora aparece así tratado en sus obras : no 
formando una teoría unitaria, pero sí con la suficiente solidez y 
trabazón ·para poder asignarle tal nombre. 
En su exposición -parte l, capítulo 1- seguiremos la línea 
cronológica que marcan las fechas de 1909, 1914 y 1924. Esto 
permitirá hacer coincidir la trayectoria de tiempo con la evo-
lución del concepto, desde el primer esbozo hasta su total elabo-
ración. 
Para la redacción de este primer capítulo hemos tenido en 
cuenta, además de las obras donde específicamente trata de la 
metáfora, ·.aquellos otros escritos en los que hay alguna referen-
cia al tema máS o menos direc~. En el caso de La deshwmnniza-
dm1 del arte hemos encontrado un dato importante -la referen-
cia al tah(l, relacionada por el mismo Ortega con la teoría ta-
btlista de Werner- para establecer en primer lugar puntos de 
contacto entre las distintas opiniones sobre el tema y para, ·a 
LA METÁFORA EN OR~A Y GASSET 59 
través de la valoración que de las ideas contenidas en la citada 
obra hacen autores como Hermann Pongs - parte I, capítulo II-, 
lograr que el pensamiento de Ortega aparezca en toda su pro-
fundid<td. 
Hubiéramos querido además tratar más extensamente acer-
ca de los problemas teóricos que el concepto de la metáfora plan-
tea en Urtega y, como proyecto que habrá de realizarse en el 
futuro, estudiar las metáforas empleadas en toda su obra. Por el 
momento nos limitamos a lo que nos ha sido posible hacer. 
Respecto a la parte II , en la que se intenta globalmente la ca-
racterización de las metáforas de las Meditaciones del Quijo·te, 
hemos tenido en cuenta en Et arte JI teoría rJ.g Ortega la línea 
de relación que habría de enlazar los procedimientos metafóricos 
utilizados por el autor con sus ideas acerca de los mismos (de 
cómo funciona su mecanismo y de cuál es su rendimiento). En 
las conclusiones intentamos una valoración estil'stica de la me-
táfora en concreto. 
PARTE I 
CAPÍTULO I. 
TEORIA DE LA METAFORA EN ORTEGA 
I909. Personas, obras, cosas. 
En el volumen titulado Personas, obras, CO'Sw, dado a la Im-
prenta en 1916, se recoge una serie de artículos que resumen la 
actividad literaria del autor desde 1904 a 1912. Corresponde 
este período a los años jóvenes de Ortega como escritor, casi 
periodista aún. El que lleva la fecha de 1909, dedicado a Renán 
(impresiones y consideraciones. alrededor de su obra), introduce 
el primer germen de ideas acerca de "la metáfora". Estas ideas, 
elaboradas años después, constituyen ya en 1924 una teoría com-
pleta. 
La diferencia entre las dos épocas es notable en cuanto a 
profundidad y trabazón del pensamiento. En 1909, se acerca al 
6o BOLETfN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
tema de la metáfora en forma de comentario. En el artículo de-
dicado a Renán, partiendo de conclusiones hechas respecto a las 
características del espíritu y de la obra del escritor francés, llega 
a formular una teoría de lo verosímil: junto a ella sitúa a Re-
nán como representante de la misma e intérprete. Los términos 
en que se expresa vienen a ser aproximadamente éstos : el mun-
do de lo verosímil se compone en igual medida de lo verdadero 
y de lo falso; excluye el mundo de lo matemático, de lo pura-
mente exacto, para dejar entrada franca al mundo de la ilusión. 
Establecida la armonía entre ambos, en una aceptación condi-
cionada de uno a otro, aparece ese otro mundo de lo verosímil 
que sólo se opone al mundo real en que su interpretación distin-
ta y peculiar de las cosas se basa en un método propio: la crea-
ción metafórica. La metáfora, viene a decir, sustenta y produce ese 
"universo ilimitado" de lo verosímil. Renán, en el que quizá no 
pueda encontrarse invención alguna, es el creador de metáforas 
nuevas. 
Si interpretamos estas rápidas consideraciones dedicadas a la 
metáfora en 1909, anticiparemos alguna de las deducciones sobre 
las que en 1924 se fundamenta su teoría sobre el tema. 
La interpretación metafórica de las cosas reales es el origen 
del inundo de lo verosímil. La validez de ese mundo queda pro-
bada por la necesidad que ha llevado al hombre a su creación. 
De este modo, el procedimiento metafórico viene a formar parte 
de los métodos de creación. ''Renán no ha inventado probable-
mente idea alguna, pero- ha creado muchas metáforas nuevas." 
Esto dice Ortega, y en su ~nsamiento parece producirse la equi-
valencia entre creación, invención y hacer metafórico. N o ha in-
ventado idea alguna, pero si Renán ha creado muchas metáforas 
nuevas, ha enriquecido y aumentado ·nuestra visión del universo : 
ha "inventado" para nosotros ese "universo ilimitado de lo ve-
rosímil". 
Hasta aquí pueden alcanzar las deducciones que sacamos en 
tomo a la lectura de este artículo. De mayor profundidad e in-
terés son las que a continuación recogemos. 
LA METAFORA EN ORTEGA Y GASSET 61 
I9r 4· Ensayo de estética a manera de prólogo. 
En el trabajo que lleva este título, ocupándose en cuestiones 
de estética, vuelve sobre el tema de la metáfora como objeto de 
interpretación reflexiva. 
Las ideas que en esta fecha aparecen ya con suficiente preci-
sión, no son en la mente de Ortega, como. él mismo aclara, ningún 
intento de teoría. Simplemente, la naturaleza compleja y atracti-
va del tema que ha escogido esta vez --el objeto estético- le lleva 
aformular algunas de las conclusiones que en nuestro intento de 
rastrear una teoría de la metáfora desde el punto de vista orte-
guiano, vienen a ser como precedentes que la fundamentan y le 
van dando forma cada vez más precisa. 
Qué sea el objeto estético y cómo queda definido en cuanto tal, 
es el fundamental problema que tiene en cuenta Ortega en el 
prólogo a El pasajero. 
Para no desbordar la cuestión más allá de los límites precisos 
hacemos las referencias imprescindibles. 
La naturaleza peculiarísima del objeto artístico es tal que su 
comprensión por nuestra parte no necesita abstraer de él la ima-
gen, el concepto o la idea. La realidad del objeto estético se trans-
parenta a sí misma. Comparativamente, el cristal, en el orden de 
los objetos reales, sirve de ejemplo que ilustra esta afirmación. La 
forma elemental oe este objeto estético es la metáfora. Así, con-
cluye Ortega: "Yo diría que objeto estético y objeto metafórico 
son una misma cosa, o bien que la metáfora es el objeto estético 
elemental, la célula bella." Y aclara esta idea con el análisis de 
una metáfora . Suprimimos el ejemplo aun a riesgo de dejar in-
completa la exposición. Destacamos, sin embargo, las fases por las 
q·ue sigue en este análisis y que al término del mismo vendrán 
a constituir el mecanismo que, según Ortega, cumple la metáfora. 
a) Mecanismo de la metáfora. 
Hace notar en primer lugar Ortega el error que supooe la ex-
tendida opinión que cree ver en la metáfora una asimilación real 
entre objetos muy distintos. Existe en toda metáfora una seme-
6.2 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
janza real entre dos cosas, pero lo esencial metafórico no es esta 
asimilación real, que sólo constituye el punto de apoyo desde don-
de el mecanismo de la metáfora se lanza en persecución del "ob-
jeto bello". Antes de alcanzar éste, la operación metafórica nece-
sita aplicar al objeto real cierto procedimiento constituido en dos 
fases. Ortega hace-eonsistir la primera de ellas en la sustitución 
de la realidad del objeto, tal cual es, por otra que con aquélla ten-
ga algún punto de contacto, de semejanza. Esta coincidencia no 
necesita ser esencial a ambos objetos: su función es la de permi-
tirnos afirmar una identidad parcial, sólo coincidente en alguna 
de sus características más externas. 
Una dificultosa semejanza real sirve para poner de manifies-
to la real desemejanza entre ambos, porque "donde la identifica-
ción real se verifica no hay metáfora". Y esta afirmación de la 
no-identidad que toda metáfora comporta, constituye, en la prime-
ra fase del proceso metafórico, el aniquilamiento de las cosas en 
lo que tienen éstas de imágenes reales, dejándolas en condiciones 
de tomar (segunda fase de este proceso) una nueva forma, ''ten-
dencia ideal", a través de la cual podemos encontrar la identidad 
absoluta atribuible a un nuevo objeto: el objeto bello. 
Pero esta identidad absoluta ha de producirse fuera del ám-
bito de lo real, donde las cosas son para nosotros imágenes obje-
tivas; ha de verificarse a través del sentimiento (sentimiento en 
este caso·es la operación subjetiva y activa de respuesta al objeto 
mediante la cual lo percibimos). 
En este nuevo medio, la no-identidad afirmada por la metá-
fora en términos de objetividad, desaparece. En su lugar, senti-
mentalmente, surge una perfecta compenetración entre los obje-
tos que en el primer momento sólo en un punto coincidían sin 
rechazarse. Unicamente a través del sentimiento logramos por la 
metáfora hacer válida esa transparencia peculiar del objeto es-
tético. 
El significado etimológico del término "metáfora" -transfe-
rencia, transposición- se cumple siempre, pero con advertencia 
de que la transferencia que la metáfora origina es mutua (los ca-
bellos son de oro y el oro se deshila en cabellos) y sin embargo 
una cosa no ocupa el lugar de otra. Por el contrario, ambas son 
LA MET.\FORA EN ORTEGA Y GASSET 
llevadas a ocupar un mismo y único lugar donde su identificación 
es posible: a éste llama Ortega " lugar sentimental" . Pero arriba-
dos a este "lugar sentimental" no es posible dar satisfacción ra-
zonada a la pregunta de por qué el sentimiento es capaz de afir-
mar una identidad que no es tal en relación con los objetos rea-
les sobre los que se apoya. Después de seguir en línea lógica todo 
el proceso mecánico que explica la metáfora, nos encontramos con 
"el hecho siempre irracional del arte, con el absoluto empirismo 
de la poesía''. 
"Cada metáfora ---\:Oncluye Ortega- es el descubrimiento de 
una ley del universo. Y aun después de creada una metáfora, se-
guimos ignorando su porqué." 
I924. Las dos grandes metáforas (Estudio filosófico). 
A pesar de lo que llevamos dicho y de haber llegado, a través 
de Ortega, a un conocimiento más perfecto de qué es la metáfora 
y de cómo ésta funciona en el campo de lo estético, no hemos lo-
g¡.ado apenas más. que situarnos en el camino que, siguiendo la 
teoría orteguiana, nos ha de llevar a conclusiones de un interés 
superior. En el estudio filosófico de 1924 que lleva por título Las 
dos grandes ntll!táforas, nos encontramos con ttna primera defini -
ción en la que se reconoce el avance mayor llevado a cabo por Or-
tega en cuanto al tema se refiere. 
"La metáfora - supone Ortega- es un instrumento mental 
imprescindible, es una forma del pensamiento científico." 
Después de establecida esta primera afirmación se ocupa en 
rechazar la postura necia de quienes no admiten el uso de la me-
táfora en ciencia. Hasta con cierta displicencia expone su opi-
nión respecto a los que excluyen el procedimiento metafórico de 
entre los científicos. 
Es un error creer que porque alguna yez se tome por real 
y directo el pensamiento que fue sólo una forma indirect:t y meta -
fórica del pensar, pueda tal cosa ocurrir si<"mpre. F.stu es s(11o 
atribuible a equivocación e imperencia en el que: piensa. :tsí crnnc' d 
error de un cálculo matemático en una t.iemnstración física sup0-
64 BOLET1N DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
ne sólo incorrección mental por parte del físico que utiliza la ma-
temática. En ninguno de los dos casos deben excluirse ni el pro-
cedimiento metafórico ni el procedimiento matemático. 
Justifica seguidamente el empleo de este nuevo procedimiento 
y apoya la introducción de este "instrumento mental", imprescin-
dible en la elaboración filosófica, en el hecho reiterado de que 
en Filosofía, más que en ninguna otra ciencia, es necesario pasar 
constantemente del modo recto al modo oblicuo, con buen cuidado 
de no tomar por metáfora el pensamiento que es sólo metafórico. 
Señala a continuación los "dos usos de rango diferente" que 
en ciencia tiene la metáfora. Es el primero facilitar al que nos 
escucha la . comprensión de una realidad intuida o descubierta ; 
inasequible si para nombrarla utilizamos palabras que suministra 
el acervo común de la lengua. El segundo, de verdadero 'f máxi-
mo interés, es el que identifica la metáfora con uno de los medios 
esenciales de intelección. 
Respecto al primero hay que señalar que al descubrimiento de 
un fenómeno sigue necesariamente la asignación de un nombre que 
lo exprese. 
Una voz completamente inusitada no seria inteligible para los 
demás; por tanto necesita el investigador recurrir al fondo co-
mún del lenguaje, donde cada palabra cuenta con una significación 
conocida, y elegir aquel término cuyo sentido admitido tiene al-
guna semejanza con el concepto recién descubierto. En este pun-
to ocurre que el término toma una significación nueva, como in-
crustada en la antigua y sin que ésta haya de desaparecer. Así 
se produce la metáfora. 
Aclara con algunos ejemplos cómo esto ha venido ocurriendo 
en Filosofía desde Platón hasta nuestros días, y hace notar Or-
tega que el término metáfora en su sentido etimológico - trans-
posición- no responde a lo que designado con tal nombre es mu-
cho más que una transposición. Así señala la existencia de mu-
chas transposiciones de nombre que no son metáforas en el sen-
tidoque en el pen~ientho de Ortega éstas tienen. Aduce ejem-
plos en los que hay transposici{m, pero no metáfora, porque "en 
ellos una voz pasa de tener un sentido a tener otro, pero con 
abandono del primero": 'se mettre en greve', 'declararse en huelga'. 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 6s 
Hay realmente metáfora, según Ortega, cuando en un mismo 
término hay duplicidad de sentidos, es decir, cuando damos a un 
hecho, a un ser, a una idea, el nombre cuya significación estaba 
adscrita a algo distinto --coincidente- en algún aspecto; cuan-
do, alejándolo d~J antiguo objeto que representa, lo colocamos 
sobre otro ser, concepto o hecho que presta a aquél un sentido 
nuevo. 
Lo que venimos a hacer es usar impropiamente un nombre 
para bautizar la realidad que acabamos de descubrir. Y cuanto 
más distintos sean los objetos entre los cuales se efectúa este prés-
tamo, más extraordinaria surge la metáfora y más.acertada. 
En contestación a la pregunta lógica de cómo llegan1os a 
usar un nombre impropio aun teniendo conciencia de esa impro-
piedad, da una respuesta reveladora que define el segundo uso 
que en ciencia tiene la metáfora: "Además de ser un medio de 
expresión, es la metáfora un medio esencial de intelección. Y 
en este punto comienza Ortega a perfilar su aportación más ori-
ginal al concepto de metáfora. 
Hay ciertos objetos de naturaleza difícil -la psique, por ejem-
plo- en cuyo descubrimiento trabaja y ha trabajado sien1pre el 
hombre sin obtener resultados que señalen un claro progreso. Es 
difícil llegar al descubrimiento de estas realidades que, por no pre-
sentar a nuestra co~prensión una apariencia precisa, no encuentran 
en la lengua un nombre capaz de designarlas directamente. La na-
turaleza abstrusa de estos objetos hace difícil no sólo su denomi-
nación, sino también su concepción intelectual. "No sólo la nece-
sitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los demás 
nuestro pensamiento, sino que la necesitamos inevitablemente para 
pensar nosotros mismos ciertos objetos difíciles." 
Apoyado en esta afirmación pasa a deducir algo que abona el 
campo en que la metáfora había crecido hasta entonces, dándole 
rango de instrumento científico. Fundamenta el razonamiento se-
guido en estas consideraciones: nuestra percepción y nuestro pen-
samiento actúan de Jo fácil a lo difícil, es decir, van como adies-
trándose en el percibir y en el entender; por ejemplo, vemos me-
jor lo que se mueve q~e lo que permanece estático, percibimos las 
diferencias antes que las semejanzas, etc. No cabe duda de que 
S 
66 BOLETÍN -DE LA R.EI.L ACADEMIA ESPAÑOLA 
cada objeto tiene una aptitud distinta para ser pensado (aptitud 
que le hace asequible. en mayor o menor grado) y que nuestro en-
tendimiento ha de buscar el apoyo que representan los objetos fá-
ciles, directo5, parn poder llegar a alcanzar, a pensar, los difíciles 
y abstrnctos. 
Establecida esta distinción concluye: "La metáfora es un ·pro-
cedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo 
que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual." 
Estamos ya en el centro del pensamiento de Ortega sobre -qué 
sea la metáfora, y lo primero que hay que notar es que este re-
curso, hasta ahorn sólo valorado desde el punto de vista literario, 
amplía sus posibilidades. La metáfora viene a ser el instrumento 
útil, la herramienta adecuada a todo entendimiento que encauce 
su trayectoria al descubrimiento de una verdad. Es el recurso que 
el intelecto posee y desde el cual se potencia en persecución de 
lo indistinto, de lo que antes de aparecer claro, con perfil y evi-
dencia, presenta, alejado en nuestro · fondo mental, un aspecto en-
cubierto, disfrazado y equívoco. 
"No se transpone el límite de lo pensable." Ello produciría la 
insatisfacción intelectual a que daría lugar 1a escasa correspon-
dencia entre lo -que ''entrevisto" procuramos atraer al primer pla-
no de nuestro intelecto y el nombre metafórico que le tenemos 
preparado. Esto no sucede si, como hemos -visto, quien utiliza la 
metáfora alcanza a ver con claridad el sentido recto de las cosas 
cuando a éstas se alude por un modo oblicuo. 
• * • 
Elevado ya el uso de la metáfora al rango de método cientí-
fico, pasa Ortega a señalar las diferencias entre la metáfora uti-
lizada por los poetas y 1a metáfora que utilizan psicólogos, filó-
sofos y científicos. Del análisis de estas diferencias podremos de-
ducir, por contraste en unos casos y por coincidencia en otros, 
todo el alcance que tiene la ampliación del concepto de metáfora 
a partir de Ortega. 
La primera afirmación -conocida y justificada ya en la que 
LA METÁFOR.'\ EN ORTEGA Y GASSET 67 
ha de seguir apoyándose es ésta: "La metáfora es una verdad, un 
conocimiento de realidades." Si partimos de este supuesto y lo 
hacemos valer dentro del campo de lo poético, hemos de concluir 
con Ortega que la poesía tiene una nueva dimensión, y es la 
de la investigación y descubrimiento de hechos positivos. No dice 
que éstos sean de la misma naturaleza que los hechos cientí-
ficos, aunque sí - añade- "tan positivos como los habituales en 
la explotación científica". Poesía y ciencia quedan situadas en 
la misma línea que ha de conducir al descubrimiento del hom-
bre y de su naturaleza, al descubrimiento del ser de las cosas con 
un mismo instrumento. Sin embargo -y el propio Ortega lo hace 
notar- existe una diferencia en la utilización que de la metáfo-
ra hacen una y otra ; ucomo dos instancias enemigas, la poesía 
aplaude lo que la ciencia vitupera. Y el caso es que ambas tienen 
razón. La una tomaría de la metáfora justamente lo que la otra 
deja." 
Lo que en esta frase queda apuntado tiene un desarrollo más 
amplio, que seguimos en sus puntos esenciales. 
a:) Metáfora poética. 
En primer lugar trata de definir la naturaleza ésta y establecer 
su peculiaridad frente a la metáfora científica. 
El análisis llevado a cabo por Ortega en este punto se apoya 
en el texto poético de Lope que transcribimos: 
Verás bañarse el aire en varias fuentes 
cuyos resortes siempre diferertes, 
siempre parecen unos, 
que en lanzas de cristal hieren el cielo, 
en diluvios de aljófares el suelo, 
y en más lentos cristales 
discurrir crespos, suspenderse iguales." 
(Silva a la ci11dad de Logroñ.o.) 
Las asimilaciones que mediante la metáfora produce Lbpe nos 
hacen ver el su,rtidor de la fuente como una lanza de cristal. La 
interpretación que de ella da Ortega evidencia que en poesía la 
68 BOLE'l'ÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. 
metáfora "insinúa la identificación de dos cosas concretas". He 
aquí sucinto el análisis que sustenta esta afirmación. 
Swrtúlor y lan'Za de cristal son dos objetos concretos. Lo con-
creto puede ser percibido separadamente, y lo abstracto, en cam-
bio, sólo puede ser percibido par referencia a otros objetos. Nues-
tra mente, medi~te un esfuerzo, abstrae la naturaléza de uno de 
ellos y realiza una separación virtual respecto del otro; así e$ta-
blece una dif(,!renciación entre ambos. Pero los objetos concretos 
están compuestos de otros más elementales y abstractos. Así, de 
la lanza de cristal y del .nwtidor -entes concretos.- podemos abs-
traer sus elementos abstractos: forma, color, ímpetu ascendente 
y afinnar la identidad entre las dos partes equivalentes de uno y 
otro. Desde aquí deducimos aclarada la anterior definición de me-
táfora poética: la metáfora poética aprovecha la identidad par-
cial de dos cosas para afirmar -falsamente- su identidad total. 
b) Metáfora científica. 
La metáfora científiéa sigue un proceso inverso. Sugiere pri-
mero una identidad total entre dos cosas y se limita a afirmar 
después la identidad efectiva entre sus partes abstractas. Newton 
es ahora el ejemplo que ilustra esta definición. La ley de gra-
vitación universal descubre la identidad parcial y abstracta entre 
los astros y una serie de números ; aquéllos y éstos se comportan 
entre sí de idéntica manera, pero la formulación de la ley cien-
tÍfica se limita a afirmar esaidentidad parcial sin llegar a con-
cluir que astros y nfuneros son una misma cosa. 
El pitagórico· que apoyándose en esa identidad parcial llegase 
a una afirmación como la precedente, habría producido una me-
táfora equivalente a la de Lope cuando afirma la identidad par-
cial, si bien efectiva, entre las lanzas de cristal y los surtidores de 
las fuentes. 
* • * 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 
Desde el punto de vista de Ortega, las actividades mentales que 
sirven a la ciencia y a la poesía son en cierto modo las mismas. 
La diferencia entre ellas estriba más que en su distinta naturale-
za en el "distinto régimen y finalidad" a que son sometidas por el 
científico o· por el poeta. 
El oficio diferente que en ciencia desempeña la metáfora com-
porta un resultado distinto del que en poesía se logra. La metáfora 
poética, apoyándose en la identidad parcial entre dos cosas, afirma, 
falsamente, su identidad total. Pero "tal exageración de la identidad, 
más allá de su límite verídico, es lo que le dá un valor poético" 
Estas conclusiones de Ortega necesitarían ser glosadas por el 
autor más ampliamente, de modo que perdieran su apariencia dog-
mática y diesen mejor luz a su pensamiento. No aparece en el tex-
to ninguna aclaración a este respecto ni tampoco hemos podido 
deducirla al tener en cuenta cómo el autor trata otras cuestiones 
afines. Belleza, verdad, verosimilitud, etc., son temas que apa-
recen analizados desde un ángulo exclusivamente filosófico. 
Es indudable que muchas de las conclusiones que pudieran 
deducirse de las cuestiones citadas, aparentemente ajenas al tema 
principal que estamos tratando, podrían servir de ilustración al 
mismo, pero establecidas sus relaciones forzadamente próximas 
desvirtuaríamos quizá el carácter predominantemente literario que 
intentamos aproveéhar y subrayar. Seguimos, pues, la línea con-
cisa que marca el autor y apuntamos una última consideración 
acerca de la raíz y valor poéticos de la metáfora. 
Este valor poético de la metáfora, como quedó apuntado an-
teriormente, radica en la porción de falsedad que incluye la exa-= 
geración de la identidad parcial de dos objetos. Así, afirma Orte-
ga : "La metáfora empieza a irradiar belleza donde su porción 
verdadera concluye. Pero, viceversa, no hay metáfora poética sin 
un descubrimiento de identidades efectivas." Como a un instrumen-
to bivalente de naturaleza ambigua y prodigiosa, atribuye Ortega 
a la metáfora poética una doble función : la que produce un ful-
gor estético y la que pone de manifiesto como un hallazgo sor-
prendente tma parte efectiva de verdad. 
70 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
e) Metáfora -psicol6gica. 
El empleo deJa metáfora en Psicología se justifica en el hecho 
anteriormente constatado de semos difíciles no sólo nombrar, sino 
pensar ciertos objetos. 
El objeto de la Psicología - la psique humana- es algo cuya 
existencia pensada por separado constituye necesariamente e im-
plica el fenómeno de la abstracción. Y esto es así porque la 
psique --espíritu o conjunto de fenómenos de conciencia- no se 
produce aislada, sino en íntima relación con el cuerpo. Para ca-
talogar esos fenómenos como puros hechos espirituales hay que 
distinguirlos, separarlos del cuerpo donde se producen. Esto se 
logra mediante la asociación real y mental a un objeto concreto, 
y esta asociación produce, en la expresión del abstracto psíquico, 
la referencia al soporte mismo del hecho, es decir, la tendencia a 
corporeizarlo; esa tendencia es la que desemboca en la creación 
de la: metáfora psicológica, consistiendo ésta en la designación 
de un hecho psíqUico por ·medio de una palabra que antes estuvo 
adscrita a una significación corporal. Así, la expresión más ade-
cuada de estas alejadas realidades no ha de ser otra, según todo 
lo dicho, que la metafórica. La explicación que elabora Ortega 
se apoya en el hecho de que percibimos mejor lo variable y diná-
mico que lo pe~anente y estático. La razón está en la dificultad 
de aislar mentalmente el fenómeno, de independizarlo de todo el 
conjunto de que, romo en combinación, fotma parte. 
Esta distinción se hará más fácil en atención a la naturaleza 
menos compleja del objeto. Pero volviendo al objeto psíquico - la 
cOn:cienciá- notamos como carácter esenciai su relación constan-
te e íntima con otros. 
"Los dos objetos más distintos que quepa imaginar -dice 
Ortega- tienen, no obstante, la nota común de ser objeto para 
nitestra: mente, de ser objetos para un sujeto." El fenómeno "con-
ciencia" nunca puede aparecer referido a un sujeto, sino que, se-
gún su carácter esencial, se halla formando combinación con totlos 
los demás. Es decir, todas las cosas están en relación con nos-
LA METÁFORA E:\' ORTEGA Y GASSET 7I 
otros, y esta relación es la que constituye la conciencia, esto es, 
el hacernos conscientes de cuanto percibimos. 
Así, la dificultad de definición de qué sea la conciencia "fenó-
meno universal, ubicuo, omnipresente", se agranda. Este objeto 
difícil hace imprescindible el procedimiento metafórico, porque esa 
relación constante entre sujeto y objeto ha de concebirse median-
te la comparación metafórica con alguna forma particular de las 
relaciones entre los objetos. 
Sin embargo, la metáfora psicológica ha de utilizarse con una 
mayor precaución. No ocurre aquí como en poesía, donde la fal-
sedad se resuelve en belleza y ésta nos basta; Ortega apunta el pe-
ligro en este texto que trascribimos: 
"Y correremos siempre el riesgo de que, al" interpretar el rt· 
nómeno universal por medio de otro particular más asequible, ol-
Yidemos que se trata de una metáfora científica e identifiquemos, 
como en poesía, lo uno con lo otro. El desliz en este asunto es 
sobremanera peligroso, porque de la idea que nos formemos de 
la conciencia depende toda nuestra concepción del mundo, de la 
cual, a su vez, depende nuestra moral, nuestra política, nuestro 
arte. He afJUÍ que el edificio íntegro del universo y de la vida vie-
ne a descamar sohre el menudo cuerpo aéreo de una metáfora." 
* * "' 
Hasta aquí hemos hecho la exposiciótl efe las ideas válidas para 
una teoría de la metáfora desde el punto de vista de Ortega. Que-
daría completa como cuerpo de doctrina, ya que lo fundamental 
acerca del tema se halla recogido. Sin embargo, para cumplir con 
el intento de dar cabida en este trabajo a cuanto Ortega ha dicho 
sobre la metáfora, añadimos unas últimas consideraciones a ella 
dedicadas en el ensayo titulado La deshumr:zn,i:::ctción del ade, de 
1925. Como ideas generales relacionadas con el tema, resulta de 
interés igualmente incluir las que pueden deducirse de otros dos 
trabajos esporádicos. Nos referimos al artículo sobre Mallarmé 
escrito en 1923 y a la grabación qtlf' para el Archivo de la Pala-
bra hiciera Ortega en I933· 
'P;-~ ra est" hlecer una mayor coherenci;¡ entre las partes que com-
72 BOL!i.'TÍN DE LA REAL .ACADEMIA ESPAÑOLA 
ponen este trabajo, anticipamos que las conclusiones inmediatas de-
ducidas a partir del citado ensayo de 1925 se hallan recogidas y 
comentadas en el artículo de Hermarui Pongs, "L'image poetique 
et l'inconscient", aparecido en Journal de Psichologie, 1933. H . 
Pongs comenta comparativamente las ideas de W emer, cuya teo-
ría hemos recogido igualmente, las doctrinas de Freud - factor 
de referencia- y la penetración más profunda que partiendo del 
pensamiento de W emer lleva a cabo Ortega. 
La valoración que H. Pongs bace de las opiniones de Orte-
ga será señalada en su lugar. Por el momento sólo tratamos de 
completar esta primera parte con lo que a continuación sigue. 
1925. La desh'll:manización del arle. 
Es en esta fecha cuando Ortega se plantea la cuestión del nue-
vo estilo artístico. El ensayo es de sobra conocido y excluye el re-
sumen que pudiéramos hacer de él. Nos detenemos solamente en 
el punto en que hace referencia a la cuestión que nos interesa. 
En el apartado cuyo epígrafe es "El tabú y la metáfora" vuel-
ve sobre la idea ya expresada en diferentestérminos anteriormen-
te de que la metáfora es un instrumento de alcance extraordinario 
que el hombre posee. Mediante la metáfora el hombre logra la 
ev-asión de la realidad. Esta evasión se produce cuando, al suplan-
tar tut objeto por otro, desplazamos a uno de ellos, el que nom-
bramos metafóricamente, del ámbito de lo real. ''Todas las de-
más potencias ~ribe- nos mantienen inscritos dentro de lo 
real, de lo que ya es. La metáfora nos facilita la evasión". En 
este punto hace notar la "extraña existencia de esta actividad 
mental". Para Ortega, la metáfora evita la realidad, hace ocul-
tación de las cosas, "escamotea un objeto enmascarándolo con 
otro" ; pero al suplantar uria cosa por otra no pretende tanto al-
canZar ésta como eviíar aquélla. Todos estos componentes de 
la expresión metafórica señalados por Ortega alcanzan sentido 
cuando reconocemos en el hombre que le da forma "un instinto 
que le induce a evitar realidades". 
Ortega no va niás allá de lo hasta aquí dicho, sin proporcio-
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 73 
namos mejores datos ni damos una entrada más franca a Jos inte-
rrogantes que ha dejado vislumbrar. Sigue páginas adelante re-
mitiendo la cuestión del origen de la metáfora a la teoría de Wer-
ner --que recoge y comenta- y planteando otras cuestiones que 
atañen al campo de lo estético, sin duda impelido por exigencias 
del tema objeto de ensayo. 
Da por válida la obtención de la metáfora según el procedi-
miento tabuista y contempla cómo funciona ésta aplicada al cam-
po de lo poético. 
El arte se ha "deshumanizado" y la metáfora - "el más ra-
dical instrumento de deshumanización" --como recurso artístico 
da un viraje en la función que desempeñaba. Ya no es como en la 
antigua poética el instrumento que "ennoblece" un objeto real. 
Subraya Ortega cómo la metáfora ha cambiado de signo y cómo 
se percibe este cambio en los poetas jóvenes de 1925· 
Surge ahora la imagen que insiste en manifestar un aspecto 
antipoético de la realidad; "la imagen denigrante que rebaja y 
veja a la pobre realidad". Señala este cambio en dos metáforas 
que pertenecen al nuevo estilo de un poeta joven: 
"El rayo es un metro de carpintero" y los árboles sin hojas 
del invierno "escobas para barrer el cielo". Frente a ellas conclu-
ye: "El arma lírica se revuelve contra las cosas reales y las vul-
nera o asesina." 
Aunque la metáfora sea el más radical instrumento de des-
humanización, hay otros ; uno de ellos, el más simple, consis-
te, según Ortega, en "el cambio de la perspectiva habitual". 
Según la nueva perspectiva, lo más insignificante aparece mo-
numentalizado en primer plano. En esta inversión de la jerarquía 
está el nexo que une el suprarrealismo de la metáfora y lo que 
cabría llamar infrarrealismo: en ambas tendencias se da "un mis-
mo instinto de fuga y evasión de lo real". 
La metáfora se acomoda a las nuevas formas artísticas y acu-
sa igualmente el cambio que se está produciendo en todas ellas. 
Ha dejado de tener una función adjetiva - "adorno, encaje o capa 
pluvial" era antes- y se ha sustantivado. Al ostentar esta nueva 
categoría la metáfora "se hace más o menos protagonista de los 
destinos poéticos". 
74 BOLETÍN DE LA JmAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
En las nuev?~ expresiones metatoricas se trata de elimmar Jo 
extrapoético o real, es decir, de hacer de cada una de ellas la "n:s 
poética" 
Hasta aquí alcanzan las consideraciones finales que Ortega de-
dica a la metáfora en La deshU»PPi.zación dd arte. 
Las interrumpe en este punto para dar paso a otros temas más 
específicos respecto del problema del arte nuevo. 
I92J. 1Hallarmé. 
El artículo sobre "Mallarmé", redactado circunstancialfT1en-
te con motivo de la conmemoración de la muerte del poeta, res-
ponde sólo a la necesidad de llenar unos minutos de silencio ; si-
lencio impuesto y violentamente admitido para pensar con e:;special 
dedicación en Mallarmé. Durante ellos ----c.onfiesa Ortega- su 
pensamiento capta estímulos más directos que los que brinda el 
recuerdo del poeta y a éstos se entrega. 
Pero decir, decir en aquel si!encio algo sobre Mallarmé sólo 
puede hacerlo Ortega al asociar a una.idea - la del silencio con-
memorativo-- esta otra que sin buscar ha surgido: "... en qué 
sentido la poesía de Mallarmé es una especie de silencio elo-
cuente ... " 
La poesía de Mallanné brota de callar los nombres directos 
de las cosas para que "su pesquisa sea un delicioso enigma". 
Lo que aquí se aplica al estilo poético de Mallarmé vale para 
toda la poesía en general : en ella ve Ortega ante todo "una 
valerosa fuga, una ardua evitación de realidades". 
Estas palabras de 1923 vienen a ser ideas anticipadas de lo 
que en 1925 reitera: La metáfora, la poesía en general, son el 
medio de que el hombre dispone para zafarse de la realidad y 
eludirla. (La deshwmanizaciót~ del arte.) 
También su interés por la idea del tabú lingüístico está ya 
expresa germinalmente en esta fecha al hacer alusión a la dupli-
cidad de nombres de personas que se da en épocas de cultura pri-
mitiva, totemista o mágica. 
Mallanné ----continúa después de este inciso- se expresa con 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSBT 75 
ceste mi~mo lenguaje compuesto sólo de denominaciones arcanas y 
mágicas; también éste es el lenguaje de Dante. En esa forma ex-
presiva está encerrada toda la poética: "Hay que esconder los 
vocablos porque así se ocultan, se evitan las cosas que, como tales, 
son siempre horribles." 
Para terminar esta reseña en el mismo punto en que Ortega 
da por terminado el artículo, recogemos las últimas palabras que 
expresan una convicción alarmante: "¿Poesía? -se pregunta, y 
sin argüir al lector sobre lo que va a decir, concluye--: hace tiem-
po estoy convencido de que la poesía se ha agotado. Cuanto hoy 
se hace es mero hipo de arte agónico." 
Sería interesante recoger esta insinuación de Ortega y hacer 
la semblanza del momento histórico-literario en que expresa su de-
cepción. No contamos ahora con los datos necesarios y, por otra 
parte, rebasaríamos los límites de este trabajo. 
Tampoco hemos podido llegar a comprobar, recurriendo a es-
·Critos posteriores de Ortega sobre cuestiones de poética, si esta 
actitud se mantiene o cede. O si no vuelve a concederse en otra 
-ocasión una opinión tan espontánea o circunstancial como la que 
hemos señalado. 
* * * 
La última referencia aprovechable en relación con el tema de 
1a metáfora la hemos encontrado en las palabras con que alude 
a ella registradas en disco ("Para el Archivo de la Palabra") en 
junio de 1933. De ellas transcribimos solamente lo esencial. 
Ortega conoce la situación en que España se ha estancado: 
"Ha padecido y padece -afirma- un déficit de carácter intelec-
tual." Y ante tal circunstancia afronta la parte de responsabilidad 
-que le corresponde como intelectual y como español. 
Hay que devolver al hombre medio de España la destre?él per-
dida en el manejo de los conceptos para que de la realidad pue-
<la asimilar, transmutándola, la esencia de las cosas. Pero no se-
ñala condiciones al comenzar esa búsqueda del español. He acep-
tado, dice, las circunstancias de mi nación y de mi tiempo. Y esas 
circun stancias imponen un modo particular de llevar a cabo esta 
¡6 BOLETÍN DE LA <REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
labor. El español anda disperso en la tertulia de un café y suele 
leer con preferencia el periódico. A través de ellos ha de encon-
trársele, y para que este acercamiento no provoque una actitud 
de repulsa, Ortega advierte: "En España, para persuadir es me-
nester antes seducir." I.;a palabra ha de ser una seductora inci-
tación que ayude a penetrar el concepto. Era preciso -afinna 
Ortega- atraerle hacia la exactitud de la idea con la gracia del 
giro. 
CAPÍTULO II. 
TEORIA DE LA METAFORA EN OTROS AUTORES 
La Teorría del lenguaje, de Karl Bühler, publicada en 1934~ 
trata en el parágrafo 23 de la metáfora lingüística en general. 
Recogemos las ideas que le sirven para teorizar acerca de la 
naturaleza del fenómeno metafórico.Introducimos con ello ele-
mentos de contraste que puedan ampliar lo que llevamos dicho 
sobre el tema sin pretender, por otra parte, hacer una crítica de 
la teoría orteguiana desde el punto de vista de otros autores, sino 
simplemente dar constancia de diversas interpretaciones sobre un 
mismo fenómeno. 
1) Lo que dice Karl BiNuer sol7re la m~táfora Ungüística. 
El planteamiento de Karl Bühler sobre la naturaleza ·de la 
metáfora lingüística .arranca de la consideración que merecen com-
puesto del tipo HiilzlekO'Wig, "rey del bosque" o Holzlekonigin, 
"reina del bosque", referidos a los árboles más poderosos y ex-
traordinarios del conjunto que forma el bosque. Intenta explicar 
en particular "el modo de hablar'' que produce tales compues-
tos y en general trata de la metáfora lingüística. Pero antes de 
anticipar cualquier intento de explicación enlaza el problema de 
esta clase. de metáforas con la doctrina . de las "uniones ~on y" 
y con "el compuesto", ya que, según .piensa, "metafórica en algún 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 77 
grado es toda composición lingüística, y lo metafóriCo no es un 
fenómeno particular". 
Con este supuesto a modo de introducción comienza la expo-
sición de sus ideas haciendo referencia en primer lugar a cues-
1iones entroncadas ton la Psicología. 
Stahlin, al que sigue Bühler en este punto, ha llevado a cabo 
el análisis de las vivencias que producen la metáfora. En ésta, y 
previamente en aquéllas, hay una dualidad de esferas. En uno de 
Jos ejemplos que aduce -el de la metáfora "anciano bosque"-
se produce la superposición e interpenetración de dos esferas ~ig-~ 
nificativas: hombre, árbol. 
Reconoce como acertadas las conclusiones de Stiihlin, pero de-
jando a un lado la cuestión de las vivencias -no se propone ha-
cer Psicología- desde su posición de teórico del lenguaje, in-
tenta la explicación de cómo se produce esa universal difusión 
de giros metafóricos en el lenguaje representativo. 
Los datos que proporciona el historiador de la lengua mues-
tran que muchas expresiones originariamente metafóricas han de-
jado de serlo poco a poco; se han convertido, según la poética 
expresión de J ean Paul, en "metáforas amarillentas" poco visibles 
del lenguaje. 
Recoge seguidamente la explicación que del fenómeno históri-
<:o-lingüístico de la metáfora da Hennann Paul. 
N o omitimos la referencia a algunos de los principios de este 
último autor con objeto de ampliar el número de opiniones oteo-
rías que pueden tener aquí cabida por acercarse esencialmente al 
mismo tema. 
Cree H. Paul que la metáfora es uno de los instrumentos de 
mayor alcance en la creación de denominaciones de complejos de 
representaciones, para los que todavía no existen designaciones 
adecuadas. Después de atribuir a la metáfora este carácter crea-
dor, H. Paul añade algo que aclara la naturaleza de este fenómeno. 
La metáfora - afinna- "fluye necesariamente de la natura-
leza humana". Aun contando la lengua con expresiones propias 
para designar tal o cual fenómeno, suele preferir la expresión me-
tafórica. En la creación de la metáfora -cuando es ésta natural 
y popular- se recurre a las representaciones que con mayor fuer-
78 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
za están arraigadas en el espíritu. (Lo que todavía se mantiene a 
distancia de nuestra comprensión o de nuestro interés es atraído 
mediante lo que por intuitivo y familiar está más próximo). Esto 
supuesto, la metáfora que se expresa, preferida a otras, manifiesta 
el diverso interés individual. Así, las expresiones metafóricas que 
pertenecen al fondo común de la lengua son sin duda las que han 
evocado para el conjunto de los hablantes un fuerte y especial 
interés. 
Hasta aquí alcanza el pensamiento de Hermano Paul, resumi-
do a través de Bühler. Seguimos ahora con la opinión crítica del 
propio Bühler respecto de lo que antecede. Admite como notables 
y valederos los principios en que sustenta H. Paul su afirmación 
de que la metáfora sea: "un recurso por falta de expresión cuan-
do el vocabulario falla y un medio de caracterización pintoresca'· 
No admite, en cambio, que tal fenómeno lingüístico fluya nece-
sariamente de la naturaleza humana. Según Karl Bühler, lo que 
había que intentar es poner en correlación tal fluencia con la falta 
de expresiones y el pintoresquismo de ellas para hallar en el fon-
do "la conexión con los hechos fundamentales de la simbolización 
lingüística fonética en general". 
Finalmente, Bühler llega a plan.tear una cuestión de teoría del 
lenguaje al preguntarse sobre la función específica de la compo-
sición con mezcla de esferas que es la metáfora, en comparación 
con "la unión con y" y el compuesto usual. 
Al margen de los hechos lingüísticos, en las diferentes técnicas 
de representación, pueden hallarse. procedimientos paralelos al de 
la mezcla de esferas. Aduce los ejemplos de la imagen típica· lo-
grada por Galton en fotografía y el de la función binocular. Tam-
bién aquí se produce la mezcla de esferas; sin embargo, hace no-
tar que en la imagen de Galton los contornos son borrosos y que 
esto no sucede cuando se trata de una imagen caracterizada me-
tafóricamente. Cita a continu¡1ción dos imágenes infantiles en las 
que la composición por mezcla de esferas se produce a partir de una 
técnica de abstracción. La abstracción se realiza --en el caso de 
una metáfora de esta clase- sobre las cualidades psicofísicas de 
los objetos que en la metáfora se mezclan. La falta de palabras crea 
una necesidad expresiva que llega a suscitar la metáfora cuando el 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 79 
hablante percibe lo característico y se sirve de "la ley fundamen-
tal de la llamada asociación por semejanza". Los niños caracteri-
zan fisonómicamente lo percibido. Sus metáforas son "ocurren-
cias espontáneas", como lo son también las "metáforas amarillas" 
de que está llena la lengua. En oposición a éstas habría que consi· 
darar las metáforas alambicadas de Homero. L<>s oyentes, hom-
bres adultos, a quienes iban dirigidas debían poseer una mentalidad 
capaz de encontrar un placer funcional primario en la interferen-
cia de esferas con resultados abstractivos. 
La idea de una "metáfora modelo", según observaciones rea-
lizadas con niños, ha quedado solamente bosquejada, pero no pue-
de aportar una comprobación exacta de cuanto acerca de ella 
lleva dicho. Para satisfacer en parte la necesidad de una aclara-
ción más precisa recurre a la analogía técnica que suministra el 
efecto diferencial del doble filtro (en el s k i ó p t i k o n ) . · La 
metáfora sería, comparativamente, la imagen diferencial lograda 
mediante la proyección superpuesta de dos imágenes distintas. 
(Hace notar como algo significativo el carácter proyectivo que 
como componente se da a . la vez en el 'modelo técnico que sirve 
de ejemplo y en la "estructura constructiva de los complejos sig-
nificativos"). 
Admite que la comprobación de esta correspondencia entre la 
imagen resultante del doble filtro y la que determina en la metá .. 
fora los efectos· de abstracción mediante la interf~rencia de esfe-
ras, han de sustentarse en una base ~ás exacta. "Lo proyectivo 
(centrífugo) en proc::esos aparentemente sólo receptivos tiene que 
ser visto y estudiado primero en la mera percepción y en ciertos 
curiosos fenómenos psicopatológicos de deficiencia antes de que 
se pueda esperar comprenderlo sistemáticamente en la región su-
perior del pensamiento verbal." 
Por el :momento, pretende sólo comprobar · si el. efecto de "la 
doble retícula'' en el campo técnico, hace posible la comprensión 
de lo que ocurre en la interferencia de esferas que se produce en 
la metáfora; es decir, si el efecto de abstracción que la metáfora 
consigue puede considenirse análogo al que produce el doble fil -
tro. Hace notar cómo "el efecto selectivo de la interferencia de 
esferas" puede observarse en cualquier expresión metáfórica . Acu-
8o BOLETÍN DE LA li.EAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
mula ejemplos oe metáforas en las que esteefecto selectivo se 
produce ; en ellas se percibe también una "incongruencia" nota-
ble entre las esferas que se mezclan. Mediante el análisis de unos 
cuantos casos se propone hacer comprensible desde el punto de 
vista psicológico -atribuyendo a sí mismo el papel de sujeto de 
experimentación- , el origen de la imagen que en su fantaSía :evo-
ca en conexión con la expresión metafórica que perci~ 
Las conclusiones que se deducén de este análisis han sido ya 
anticipadas en cierto modo al hablar del "efecto selectivo de la 
interferencia. de esferas" y de la incongruencia manifiesta de una 
de las esferas significativas respecto de la significación de la otra. 
Sin embargo queda pendiente la explicación que justifique por 
qué se acepta esta incongruencia . . Remite la cuestión a la psico-
logía del lenguaje, que debe responder· de este hecho, y continúa 
teori~ando acerca de él con los datos que posee. 
Esta "ley de jncongruencia" es general. Pero no basta seña-
larla y creer que teniendo en cuenta las notas de selección, de-
ficiencia y efecto selectivo .!>e pueda llegar a descubrir íntegra-
mente las complexiones atributivas en el lenguaje. Es necesario, 
además, colocar junto a todo esto -el criterio de "supersumativi-
dad" en el sentido de Ehrenfels para describir íntegramente los 
complejos atributivos en el lenguaje. 
Haciendo una más amplia referencia a estos conceptos - su-
persumatividad e infrasumatividad- hace constar que la comu-
nicación intersubjetiva necesita, además de la "constancia signi-
ficativa" exigida por la lógica, la ampliación de ·posibilidades que 
impone la existencia de esas complexiones atributiva~ que (me-
diante la supersumatividad y la infrasumatividad) elevan en asom-
brosa proporción la productividad del lenguaje y hacen posible la 
denominación lac5nica. Además, "las imprecisiones y ambigüeda-
de.:: 1ue se perciben en estas complexiones atributi~ deben con-
tar - aclara- con una corrección por parte del sistema. 
Para comenzar a teorizar sobre la ley de incongruencia que 
se percibe en la mezcla de esferas -ésta es la deducción última 
de Bühler- habrá que hacer constar un hecho : el hablante cuenta 
siempre con un oyente "comprensivo". Siempre es posible hallar 
la conexión entre las partes menos conciliables del discurso. La 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 8t 
metáfora viene a ser, en muchos casos, un acertijo de fácil com-
prensión. 
Habrá que profundizar -concluye-- en la ley de las esferas 
que se cumple en nuestro pensamiento, para poder aportar algo 
más que observaciones aforísticas. 
2) Reseña de Karl Bühler a la teoria del tabú de Hei'HIZ 'Werner 
sobre la metáfora linlgüríst1ca. 
A través de K. Bühler y según su valoración crítica, recoge-
mos las ideas sustanciales de la teoría de H. Wemer sobre la me-
táfora lingüística. Pero antes de hacer referencia a esta crítica ne-
cesitamos - para lograr una mayor claridad en ,41. exposición:_ 
consignar, de un modo resumido, las ideas de-este último autor. 
Piensa H. Wemer que la auténtica metafora - ti~e su origen 
en el espíritu del tabú; por consiguiente, responde más a ·una ne-
cesidad de ocultación que a un deseo consciente· de manifestar 
cualquier realidad. 
Como "formas pseudometafóricas" deben calificarse -las metá-
foras que han llegado a crearse por necesidad ·expresiva ·o abs:.. 
tractiva : la de la intuición antropomórfica, por ejemplo. 
Para llegar a establecer la distinción entre "metáforas autén-
ticas" y "pseudometáforas" reclama una actitud que, más allá de 
la "apariencia objetiva", nos lleve también a tener en cuenta la 
"situación subjetiva".· No podemos entonces· admitir esa neeesi-
dad expresiva o abstractiva como origen de la comJ>aración; esa 
necesidad es sólo precedente o preparaci6n del pensamiento ale-
górico. Este ejercicio'preliminar sólo resulta un válor utilizable 
en el cambio de motivos producido en la época del tabú. 
Después de esta época; la metáfora auténtica se generalizó en 
las lenguas de los pueblos emancipados del espíritu del tabu. (En 
las lenguas de estadios anteriores. es notable la escasez de creacio-
nes metafóricas). En la explieación que Wemer da de estas situa-
ciones ---correspondiente -a las épocas nómadá.s y sedentarias-+-
se ve forzado a incluir un elemento psicológico que la sustente. Y 
es ésta ·la distinción que cabe establecer entre la -actitud espiritual 
del nómada y la del hombre sedentario. 
6 
8z BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Para el nómada no actúan el pasado y futuro de la misma 
forma que para el sedentario. Su tiempo fundamental es el mo-
mento presente. Su temor le impulsa a la evasión, y ésta es po-
sible en el cambio continuo. Su actitud ante el futuro como ame-
naza, no es pasiva. El sedentario, en cambio, vive condicionado por 
sus recuerdos y en forzada espera de la "iniquidad" I:J.ue puede 
sobrevenir. Una puerta de escape a sus temores se abre en la "téc-
nica de ocultación del tabú verbal". 
Werner subraya a continuación los estadios por los que pasa 
la metáfora en su evolución. Lo primero que encontramos es la 
metáfora de cosas: "Un metaforismo real muy formado con una 
capacidad de represent~ción y comparación verbal poco desarro-
llada." 
La segunda fase corresponde a una positiva elevación en el 
proceso que desde la alegoría alcanza el mundo de las representa-
ciones. A partir de este momento, pasando por muchas transi-
ciones, se llega al tercer estadio representado por "la cultura se-
deptaria cuyos sujetos no pueden eliminar el miedo de un modo 
puramente motor". El movimiento de evasión se reduce gradual-
mente hasta transformarse en la actitud negativa que paraliza todo 
movimiento. Mediante esta serie de argumentaciones de base psi-
cológiCa, W erner llega a definir la metáfora en su forma prixnitiva 
como "una autoprotección intelectual del individuo" ; pero en la 
metáfora originaria convergen dos tendencias contrapuestas, el 
tabú y la revelación; es decir, la necesidad de ocultación y la po-
sibilidad de manifestar algo mediante la "selección lingüística". 
Esta contraposición -dice Werner- "se desarrolla de modo que 
el tabú, como tendencia cohitiva originariamente máxima, se re-
duce cada .vez más." 
Esto supone la decadencia de la auténtica metáfora. El último 
vestigio de la raíz tabuista de la metáfora lo encontramos en el 
uso de la expresión metafórica para la amonestación, la burla o 
la amenaza. La anulación del espíritu del tabú se logra en un 
tipO de metáfora más elevado: la metáfora irónica o lisonjera. 
Valoración crítica de Bühler.-La. aparición del libro de 
H. Wemer en 1919, representa para Bühler un progreso ínter-
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 
pretatiYo Jel fenómeno de la metáfora dentro del conjunto de 
explicaciones sobre el tema. H. Werner contradice las doctrinas 
tradicionales contando en su haber con instrumentos adecuados y 
hasta cierto punto suficientes para ello. En este aspecto las supera 
y abre nuevas perspectivas. 
Señala a continuación Bühler el hallazgo más importante de 
Werner al formular su teoría desde la base del espíritu del tabú : 
la metáfora de cosas es lo primero que encontramos en todas par-
tes. Para llegar a esta afirmación ha necesitado; según hemos visto 
antes, interpretar psicológicamente la reacción del primitivo ante 
los estímulos que le impresionan. Pero ·werner - hace notar Karl 
Bühler- trató todo esto no como un asunto de "representación", 
sino de "expresión" --<lescarga libre o reprimida de afectos. 
Reconoce que la distinción establecida entre los diversos tipos 
de metáforas es acertada. La línea ~~lutiva que va desde la 
auténtica metáfora hasta la metáfora irónica o lisonjera es la mis-
ma de la decadencia del espíritu del tabú, al principio tan impor-
tante como impulso creador. Esta es la conclusión de Wemer, 
pero¿ qué ocurre -se pregunta Bühler- con la inclusión de las 
imágenes homéricas en la rama de decadencia de la curva evo-
lutiva? 
El espíritu del tabú, cuando surgen éstas ya no tiene vigen-
cia;así, no pueden ser asimiladas al tipo de metáfora auténtica; 
tampoco, por supuesto, pertenecen al tipo de metáfora irónica o 
de burla. Según Bühler, no puede ser sometido "el fenómeno tan 
vivo y fresco en Homero a un esquema mental en el que sólo en-
cuentra lugar en una rama decadente". 
Parece que en la teoría de W emer se ha producido algún 
error en la inicial explicación del fenómeno metafórico. Bühler ase-
gura que el error nace de la actitud tajante -"esto o lo <;>tro"-
que adopta W erner frente al dilema: o la metáfora es un medio 
de abstracción o un medio de ocultación. Documentalmente, ha 
creído probar que la metáfora -responde en esencia a esta se-
gunda alternativa: la metáfora es, pues, para Wemer, un medio 
<le ocultación. 
La posición de Bühler no reconoce para las metáforas homé-
ricas ni para las de las lenguas indoeuropeas un origen tabuista. 
84 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Según este autor, la idea de ocultación de Werner no se al-
canza con los medios de la auténtica metáfora, sino mucho más 
sencillamente. Cree Bühler que estas expresiones metafóricas pro-
vocadas por un sentido de ocultación hay que asimilarlas técnica-
mente a "las parafasias de ciertos enfermos con perturbaciones 
mentales". 
Califica de "metonimia" y no de especifica metáfora -en el 
sentido aristotélico-- a "los sustitutivos puros y completamente 
suficientes de una comunicación verbal dificultada en alto grado, 
por no decir inficcionada, por el tabú". Parafasia y parafantasía 
(Binet ha sido el primero en estudiar esta última y describirla do-
cumentalmente), son "fenómenos marginales en el pensamiento ver-
bal". Hay que tenerlos en cuenta antes de señalar a la expresión 
metafórica una raíz tabuista, porque en estos fenómenos margina-
nes no se da la interpenetración de esferas y la "propiedad decisiva 
de todo lo metafórico: ré5olver de un modo sencillo un problema 
de abstracción gracias al fenómeno diferencial". 
Dejando a un lado la justificación que por parte de los espe-
cialistas cabría hacer de muchas de las conclusiones de Werner, 
replantea Bühler el problema de por qué la auténtica metáfora 
desempeña siempre un papel tan grande en todas las parafasias 
de los hombres del tabú. 
La explicación que da es la siguiente: 
Supone Bühler que la metáfora fue anterior a la época del 
tabú, aunque muy poco desarrollada y muy infrecuente entre los 
más primitivos. Sin embargo, en una época posterior inmediata, 
pudo alcanzar mayor florecimiento y hasta incluso proliferar abun-
dantemente. La distancia desde este estadio a la época del tabú 
puede ser escasa y hasta incluso podría hablarse de una conexión 
entre una y otro. Pero esta conexión habría de alcanzar mayor 
grado de complicación que el que le asigna Werner, quien ima-
gina "de un modo demasiado simple las raíces del tabú en las cir-
cunstancias vital~s de los llamados primitivos". 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 8s 
3) L'image poetique et finconscien.t. 
(Artículo de Hermann Pongs publicado en ]ournaJ de Psy-
chologie, año 1933.) 
El artículo de H. Pong "L'image poetique et l'inconscient" 
tiene un amplio alcance. En su conjunto, intenta H. Pongs llegar 
a una explicación de cuál es la actividad psíquica que crea la me-
táfora aislada o, ampliando el problema, cómo esa actividad psí-
quica -de diversa interpretación- interviene en la creación de 
la poesía en general. En último término, Pongs intenta descubrir 
cómo se producen las imágenes en el subsconsciente. 
El interés que suscita el planteamiento de estas cuestiones se-
ría suficiente para incluir este trabajo entre los que hemos reco-
gido, intentando relacionar las teorías de distintos autores a partir 
de la de Ortega; pero además el artículo de H. Pongs ofrece la 
ventaja de haber establecido ya una relación próxima entre las 
posiciones de Ortega y de Heinz \Verner, cuando ambos autores 
se sitúan frente al problema de la expresión metafórica en el 
ámbito de la Psicología. 
Ocupando un lugar central y de referencia, también tiene en 
cuenta H. Pongs la_s teorías del subconsciente debidas a Freud y 
las que después de Freud han desarrollado algunos de sus dis-
cípulos, Silberer entre otros. 
En el artículo a que nos referimos pueden distinguirse dos 
partes perfectamente separables. En la primera, H. Pongs plantea 
la cuestión que se propone dilucidar, y en relación con ella hace 
referencia a cuantos elementos aprovechables proporcionan las dis-
tintas teorías que han intentado una interpretación del mismo 
problema. 
En la segunda aplica las conclusiones que ha llegado a e?ta-
blecer a los ejemplos concretos que suministran las producciones 
de S. Zweig, Ibsen y HJOlderlin con objeto de llegar a ~n re-
sultado que abarque -respecto de los distintos puntos de vis-
ta- de una parte, todas las diferencias y de otra los aspectos coin-
cidentes. 
86 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
N o hemos podido reducir en extensión la reseña de todas es-
tas consideraciones para conservar la unidad y claridad del con-
junto. 
* * * 
La afirmación de Giambattista Vico, según la cual " toda me-
táfora es un mito en pequeño", ha quedado inutilizada. Hacia 1933, 
se rechaza sistemáticamente toda concepción que crea ver en el 
.arte una exaltación del sentimiento comunicada mediante expre-
siones impropias y subjetivas. 
La definición de Vico vale para ciertos ejemplos donde la me-
táfora sirve para expresar una concepción del universo : la de 
cada poeta en relación con la realidad. Sin embargo, frente a esta 
tendencia surgen otras de signo contrario. Hermann Pongs seña-
la como máximo representante de una de ellas a Ortega y Gas-
set. Ortega (como hemos hecho constar anteriormente) admite 
una relación de la metáfora con el tabú y señala las propiedades 
de este instrumento' necesario a la creación y que Dios en el úl-
timo día ha dejado olvidado en el interior de sus criaturas. del 
mismo modo que un cirujano distraído olvida uno de sus instru-
mentos en el abdomen del operado. 
Ortega inventa este "pequeño mito" sobre el origen de la me-
táfora y, según Pongs, lo que quiere significar con él es que este 
instrumento, colocado en un lugar que no le corresponde, no pue-
de ser más que una fuente de peligros constantes para su po-
seedor. Esta última conjetura -la metáfora fuente de peligros 
para el hombre que la maneja- ha de ser interpretada a partir 
de las palabras de Ortega que Pongs cita a continuación. Son aque-
tlas r¡ue definían la metáfora como el medio poderoso que el hom-
bre posee para llevar a cabo "la fuga de lo real". ¿Cómo entonces 
podrá la metáfora expresar una realidad positiva si consiste en 
refugiarse en el dooinio de la imaginación, en alejarse cobarde-
mente de la realidad ? 
Ortega -seguimos el pensamiento del autor de este arth;ulo--
no da respuesta a una pregunta semejante. pero especifica un 
poco más: es extraña la existencia en ei hombre de una actividad 
LA METÁFORA ,EN ORTEGA Y G~ 8¡ 
espiritual por la que pueda sustituir una cosa por otra para sus-
traerse a una de ellas. "La metáfora -escribe -Ortega-:- escamo-
tea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si 
por debajo de ella no viésemos un instinto que induce al hombre 
a evitar realidades." 
En muchos casos esto no se cumple hasta tal punto (Pongs adu-
ce los ejemplos de Goethe o de Holderlin -este último analiza-
do después cuidadosamente--, cuyo arte no pretende evitar nin-
guna realidad). A pesar de esto, Hermann Pongs reconoce en la 
concepción de Ortega algo que seduce y convence. Parece 
--dice-- revelar un conocimiento maravilloso de los instintos pri-
mitivos del alma; pero si aceptásemos con todas sus consecuen-
cias lo que en la concepción de Ortega apunta, habría que con-
duir, quizá, que todo poema es una especie de artificio fraudulen-
to, de "máscara heroica" y, por consiguiente, sin valor alguno. 
·De todo lo que ha dicho Ortega ¿qué juicio puede hacerse so-
bre los elementos metafóricos del lenguaje o de la poesía en ge-neral? Es la pregunta que se hace H. Pongs y a la que, a partir 
de este momento, trata de encontrar respuesta. Hace referencia 
otra vez a Ortega, estableciendo ahora una relación entre la po-
sición de este autor y la de H. '\Verner. 
Werner hace derivar la metáfora del tabú. Ortega tiene en 
cuenta los principios de la teoría tabuista, pero da de ellos una 
versión ligeramente modificada al desplazarlos .del lugar donde 
han sido colocados por Werner. Al lado del terror cósmico apa-
rece la noción de los sentimientos ambiv~entes, que Werner sos-
laya. Ortega no hace actuar como principal componente de lo 
metafórico la noción de la "ficción consciente" propuesta por 
Vvemer; sobrepasando el pensamiento de éste, sitúa el fenómeno 
espiritual que da origen a la metáfora en la región del inconscien-
te, en las zonas profundas del yo, y lo designa con el nombre de 
"ambivalencia". 
Hay que agradecer a Ortega este avance -viene a decir H. 
Pongs- porque las concepciones de Werner; impregnadas exce-
sivamente de racionalismo, no pueden dar el rendimiento .ade-
cuado cuando se trata de interpretar esas capas prelógicas de 
la vida psíquica. 
88 BOLETiN .DE LA 'REAL ACADEMIA :ESPAÑOLA 
Todos los días surg~n metáforas que se ajustan en su origen 
a la "ficción consciente", pero no son éstos los productos más 
yaliosos de la creación ·metafórica. Sin embargo, Werner, en algún 
momento, se ve impulsado a profundizar más allá de las ci>nclu-
siones por él establecidas y a -declarar que el contenido puro de 
la metáfora es de menor interés y .. que lo que únicamente im-
porta es la actitud psiquica conscientement e 
e q u í v o e a . En alguna ocasión, el -propio. rw erner parece incli-
narse hacia la ~ de ambivalencia sin llegar. .a.Jormularla._.En 
los casos que describe resulta · imposible .separar en la metáfora 
"el · contenido puro" de la actitud . psíquica. 
La sustancia ·de la metáfora en su totalidad -escribe H . 
Pongs- toma parte de la actitud psíquica y, en zonas más pro-
fundas que las que alientan en la ficción ·consciente las fuerzas 
subconscientes actúan desde el principio. W emer mismo lo ex-
presa cuando habla de la "reserva" determinada por el tabú : 
Puede ser (la metáfora) la simple expresión del temor, pero pue-
de . también desarrollarse contradictoriamente, refrenando emocio-
nes biológicamente peligrosas. En este caso el tabú ofrece la 
posibilidad de impedir que los deseos íntimos se manifiesten cla-
ramente. 
Lo que Wemer quiere expresar-c:on estas palabras es el mismo 
fenómeno que el psicoanálisis llama "represión". También el psi-
coanálisis afirma que este acto de la conciencia - retroceso de 
tendencias biológicamente peligrosas- actúa parcialmente en 
la creación del lenguaji figurado y de la poesía. Los proce-
dimientos psicoanalíticos aplicados a desvelar lo que ocurre en 
la zona profunda del incosciente·y a descubrir en la obra de arte 
la parte latente que proviene de la secreta líbe-
r a e i ó n d e 1 o s i n s t i n t o s , están en situación de penetrar 
el origen de la metáfora de un modo más profundo que el logrado 
por Werner y de "ahondar, gracias a su noción fundamental de 
los sentimientos ambilantes, la indicación de Ortega". 
H. Pongs se sorprende cuando comprueba que el psicoanáli-
sis se inclina a favor de la opinión de Ortega al afirmar que la 
metáfora es el medio de evitar un· peligro. Introversión llama 
Freud a esta fuga del hombre que alcanza protección en la ima-
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 
ginac10n condicionada - facilita Pongs-- por un impqlso diná-
mico particular nacido de los deseos rechazados inconscientes, a 
menudo infantiles. 
Haciendo notar los puntos de contacto de una y otra opinión 
- la de Ortega y la del psicoanálisis- Pongs concluye: Al lado 
de la metáfora 'que según Ortega e n m a s e a r a un objeto con 
Otro, eJ símbolo, según el psicoanálisis, se transforma en la e X -
presión concreta que sustituye una cosa ocul-
ta-con la que tiene algunos caracteres comu-
nes. 
Pero las teorías psicoanalíticas tratan siempre de · un incons-
ciente patológica y, cuando aplicando sus procedimientos, inten-
tan definir la naturaleza de las imágenes poéticas, las desfiguran. 
Para Freud el artista es por supuesto un i n t r o v e r t i d o 
cuyos deseos inconfesados apetecen el honor, el amor o la rique-
za. Reducida la causa de sus deseos a estos términos, la explica~ 
ción de esta "fuga" en el terreno de la imaginación, viene dada 
por una concepción materialista del arte. Esta concepción del poe-
ta -afirma Pongs- que Freud no aplica más que muy super-
ficialmente a. los escritores siempre ocupados en glorificar a su 
Majestad. el yo, no satisfará a nadie ; sin embargo, al abrir po-
sibilidades hasta ahora inadvertidas descubriendo en las creacio-
nes del arte la colaboración del subconsciente, presta una ayuda 
estimable para profundizar la recóndita estructura de las fanta-
sías poéticas. Es una idea particularmente fecunda de Freud ha-
ber fundado la "ambivalencia" original sobre una estructura psí-
quica d o n d e 1 a s t e n de n e i a s e o n s ci e n t e s 1 u e h a n 
e o n 1 as in e o n se i entes. Pero todos estos logros son par-
ciales y queda en pie, como imposible, la solución definitiva. 
También Freud trata del tabú, pero su actitud a este respecto di-
fiere esencialmente de las de Werner y Ortega. 
Werner insinúa una ambivalencia objetiva de la existencia, 
tal como se presenta en el primitivo, en relación con ciertos objetos 
sagrados y terroríficos a la vez. Pero Werner no ve claro que 
esta ambivalencia es una tendencia intrínseca al hombre; el con-
cepto de la "ficción consciente" desfigura esta realidad y~ el tabú ' 
del que la hace derivar, resulta en sí mismo inexplicable. 
"90 BOLETÍN DE LA 1lEAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
La actitud de Ortega reconoce el tabú como origen de los. sen-
timientos ambivalentes y Freud, invirtiendo los términos, inter-
preta el tabú como e 1 r e su 1 t a d o d e u n a a m b i val e n-
da de 1 sentimiento ; la ambivalencia ~stá referida a un 
conflicto íntimo del hombre. 
Omitimos el resto de la· resefia que en este artículo se hace de 
las teorias freudianas. N o trata Pongs de hacer una critica de los 
puntos de vista del psicoanálisis. Sólo uno de ellos destaca como 
importante cuando se intenta desentrañar el problema de la me-
táfora o el de la poesía en general. Se refiere H. Pongs a la no-
ción· de "ambivalencia" -concepto auxiliar imprescindible y pun-
to de partida muy importante para la comprensión de la imagen 
artística. 
Destacada la noción de "ambivalencia" como dato interesan-
te para intentar esclarecer el origen de la imagen poética, intro-
duce Pongs en su artículo el concepto de la "Imago" debido a 
Spitteler y que nos sirve para profundizar en el carácter ambiva-
lente de los sentimientos. 
"Imago" -noción que desarrolla seguidamente teniendo en 
cuenta la obra de Spitteler- es también el título de la principal 
revista de Psicología. La preferencia por este título está detenni-
nada por la afinidad que con las teorías psicoanalíticas tienen al-
gunas de las ideas de Spitteler. Pongs subraya este hecho y en-
juicia el pensamiento de Spitteler haciendo notar la inconsisten-
cia de algunos puntos y el alcance más aprovechable de otros : 
aquellos en los que profundiza sobre la noción de ambivalencia 
de que habíamos partido. 
La "Imago" -creación de la fantasía- nace de una estructu-
ra psíquica muy .complicada cuyo equilibrio ha sido destruido por 
un conflicto elemental en el interior del alma de un arti~. Esta 
situación de conflicto está .determinada por la elección que el poe-
ta debe hacer entre el amor y la renuncia de ese amor para satis-
facer la exigencia de soledad, el ascetismo del arte. La "Imago", 
imagen sublimada de la amada inspirada por la Musa al poeta para 
compensar su renuncia del amor, envuelve a éste en la atmósfera 
extrarreal de su arte. 
Esta visión de la "!mago" -cuyo esquema hemos recogido 
LA METÁFORA EX ORTEGA Y GASSET91 
ayuí- se complica por el hecho de la intervención del subcons-
-ciente. La compensación que supone la "!mago" para el poeta, 
desposeído del amor real, responde a un instinto inconsciente: el 
miedo a una unión durable. Es ésta la actitud característica de 
la introversión. Pero además, la Musa, que está condicionando 
al poeta en la resolución del "conflicto", interfiere su presencia 
-en el estado de ensueño en que aquél está sumido desde el prin-
cipio . Ella es -escribe H. Pongs- la voz tradicional de la con-
ciencia artística, la instancia suprapersonal y apremiante de la con-
ciencia que justifica la imagen inconscientemente deseada. En 
tüminos más claros diríamos que la creación de toda "!mago" tiene 
una doble raíz, responde a un dualismo objetivo: deseo de algo y 
represión de ese deseo. Este conflicto sitúa. a la "!mago" en la zona 
-intermedia de la imaginación donde surge ese mundo extrarreal 
creado por el poeta para evitar el mundo real. 
Sin embargo, para la comprensión de la "Imago" tal como 
se nos da en la novela de Spitteler es necesario tener en cuen-
ta también la situación final a que llega el personaje que des-
cribe este autor: La pasión contenida, rechazada, no puede man-
tenerse en tal estado por mucho tiempo, y el héroe de Spitteler 
queda cogido al fin por la acción que las fuerzas primarias -res-
pondiendo a la exigencia de la vida- ejercen sobre él. En este 
aspecto, el tipo .de poeta que Spitteler describe, puede conside-
rarse utilizando el lenguaje de Freud como un in trove r-
tido que no está lejos de la neurosis. 
Spitteler autoriza al psicoanálisis a situar en el mismo plano 
las visiones del poeta y los síntomas del neurótico. Llegados a esta 
conclusión, nos resulta fácil justificar el título de "Imago" que 
<Jstenta la revista de psicoanálisis. 
Hay una afinidad de puntos de vista indudable entre las afir-
maciones de éste y la conclusión que deducimos después de ha-
ber leído la novela de Spitteler. Pero la noción de la "Imago" 
que Spitteler nos presenta incluye un logro importante. Ha hecho 
notar un fenómeno más profundo: esa visión de la "Imago" que 
contiene tantos elementos subjetivos, significa ante todo la gran 
exigencia de la obra de arte objetiva que se impone a todo artis-
ta. La "!mago" encarna esa exigencia que el poeta debe satisf::~-
92 -BOLETÍN DE LA REAL ACAPEMIA ESPAÑOLA 
cer. Esto es lo que subraya enérgicamente Spitte1er: que el poe-
ta, a.instancias de su "!mago", sea eapaz de transmutar las con-
tingencias del destino indivjdual en símbolos artísticos de valor 
eterno. En la consideración de ese destino individual, conflicto 
entre la vida y el espíritu, encontramos la fuente de las imágenes 
poéticas. 
El concepto de "ambivalencia" aplicado en la interpretación 
de la imagen, con exclusión de otros, revelaría quizá en el poeta 
que la produce un neurótico ocasional. Más allá de la ambivalen-
cia de los sentimientos subsiste el dualismo de la vida y del es-
píritu. Este conflicto encontrará una solución distinta (de mayor o 
menor altura) según la naturaleza más o menos recia del alma 
de cada poeta. 
Por la imaginación, ciertamente, el poeta puede lograr la eva-
sión de lo real, pero, al mismo tiempo, la imaginación tiene un 
segundo efecto: satisfacer las exigencias de la vida despersona-
lizando el destino personal, y al darle un valor simbólico elevarlo 
al rango de forma pura. En este sentido, la "Imago" de todo gran 
poeta, además de una forma de evasión, representa una necesidad 
de creación artística. El caso que describe Spitteler desvirtúa este 
segundo efecto, y sus afirmaciones no pasarán de ser "un ejemplo 
de culto idólatra debido a la concepción neorromántica de la psi-
cología del poeta". 
·Las imágenes de los grandes poetas no pueden explicarse con 
las nociones suministradas por el psicoanálisis. Más allá de la 
zona del "inconsciente reprimido" existe un "inconsciente creador 
más profundo", integrado en la estructura de la conciencia co-
lectiva cuyas imágenes alcanzan un carácter de símbolos durables 
donde la su?jetividad del poeta queda diluida. 
La noción fundamental fieudiana de la ambivalencia de Jos 
sentimientos no es suficiente. Esta realidad subjetiva ha de ser 
completada con la de la realidad objetiva a que aspira todo gran 
poeta. Al lado del confli-:to que originan Jos sentimientos ambiva-
lentes en el plano subjetivo, surge, en el objetivo, "la ambiva-
lencia de la existencia", que exige al poeta una decisión. 
Por el camino emprendido llega Pongs a un punto en que 
además de las conclusiones que van siendo notadas, subraya una 
LA METÁFORA EN ORTEGA Y GASSET 93 
de carácter general que viene a ser deducción -resumen de cuan-
tos elementos o teorías ha tenido en cuenta y cuya validez ha 
contrastado. Es la que se refiere a la naturaleza contradictoria 
de las imágenes creadas por los poetas. Si son a la vez momen-
táneas y perdurables, individuales y generales, subjetivas y obje-
tivas y, desde el punto de vista artístico, auténticas y fraudulentas, 
¿cómo en presencia de una complejidad tal llegaremos a pene-
trar la actividad que crea las metáforas aisladas? En relación con 
este aspecto más profundo de la cuestión que tiene planteada, 
Pongs ha vislumbrado una nueva posibilidad de explicación. Esta 
posibilidad nos la ofrece el s u e ñ o , que nos revela la parte de 
inconsciente que actúa en la formación de las imágenes. 
Freud, a quien Pongs en este punto reconoce un impulso re-
novador del aspecto, en su Ciencia de los sueños aporta la si-
guiente interpretación: el contenido de lo soñado está integrado 
por pensamientos latentes de la vida psíquica inconsciente modifi-
cados por la censura del sueño (conciencia vigilante incluso en el 
sueño). El conflicto entre la censura de la conciencia y el impul-
so del subconsciente produce las imágenes del sueño que son a 
la vez reveladoras y encubridoras. En otros términos, la idea 
central de Freud es ésta: en el sueño se satisface siempre el 
deseo reprimido mediante la imagen velada. Esto -hace notar 
Pongs- correspondería a la concepción de Ortega que reduce 
la imaginación al i n s t i n t o p r i m i t i v o de escapar, median-
te la e..xpresión figurada, a ciertas realidades. 
Pero la interpretación de Freud, puramente racionalista, re-
duce el contenido de los sueños a los deseos eróticos reprimidos; 
elimina del sueño el libre juego de la imaginación y pretende 
determinarlo solamente por un mecanismo riguroso de los ins-
tintos. Queda por tanto muy limitado el campo de observación. 
Esta interpretación según una e a t ego r í a m a t e r i a 1 ha 
sido sobrepasada ampliamente por Silberer, discípulo de Freud, 
al .proponer una interpretación distinta basada en el nuevo con-
cepto de la e a t e g o r í a f u n e i o n a 1 . La interpretación fun-
cional --escribe Pongs-, contrariamente a la de Freud, admite 
que las imágenes del sueño no están integradas por símbolos ma-
teriales que el inconsciente tiene dispuestos de antemano, sino que 
94 BOLETÍN DE LA :REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
nacen de imágenes afecti~as que expresan estados interiores y 
que son creadas individualmente en el sueño. Estas imágenes 
afectivas no alcanzan la categoría de símbolos porque sólo son 
expre~ión particular e individualizada del espíritu que produce 
el sueño. La calificación que les corresponde es quizá la de me-
táforas de sueño; con referencia a ellas, Pongs recuerda que el 
propio Freud establece una relación entre los sueños y la cua-
lidad metafórica del lenguaje: i 1 u s trae i ó n de 1 os pe n s a-
miento s abstrae tos. Pero lo que Freud no llega a per-
cibir es el poder que tiene el espíritu para crear metáforas que 
le sean propias. Tal afirmación nos propone un cierto tipo es-
piritual capaz de salir de sí mismo y de tr!lnsformar en imáge-
nes su realidad interior. Esta última idea lleva a pensar en una 
fuerza de penetración de los sueños para la que Silberer propone 
una interpretación a na g ó g i e a particular.