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Mito, géneros y estilos: el Cid barroco (*) 
Cuando Fernando VII, la " necedad oficial" -según palabras 
de Menéndez Pidal 1- obligó al erudito Durán a suprimir de 
la primera edición de su Rom,ancero aquellos versos en los que 
el Cid exclama: " Por besar mano de rey / no me tengo por 
honrado" . El hecho bastaría para contradecir a Roland Barthes 
cuando asegura que "estadísticamente el mito es ele derecha. Allí 
es esencial, bien nutrido, expansivo, hablador, se inventa sin ce-
sar" 2 , si no fuera porque el propio Barthes sabe localizar tam-
bién su existencia en esa izquierda que momentáneamente deja 
de ser revolucionaria y prefiere el mito a la " palabra poética" 3 . 
Reversible y complejo, maleable y fungible, el mito es utilizado 
a la medida de cada época, ya sea para ser omisión y censura 
-'-'Como en el ejemplo-, reclamo político en el programa de 
(*) Este artículo surgió del semmano "Función del tema y mito ci-
diano en la Literatura clásica española", Ciclo cidiano organizado por 
el Departamento de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza 
(febrero-marzo de 1977). 
1 La epopeya castellana a través de la Litcrattwa Espai'íola (Madrid, 
Espasa-Calpe, 1959), pág. 213 . 
2 R. Barthes y L. Sebag, Del mito a la ciencia (Venezuela, Instituto 
de Investigaciones Económicas y Sociales, 1972), pág. 49. 
s lb-íd. , págs. 46 y 6o. Para la vuelta al "eterno retorno " en las re-
voluciones modernas, véase el clásico estudio de Mircea Eliade, Mito y 
realidad (Madrid, Guaclarrama, 1973), pág. 200. 
soo BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Joaquín Costa •, o reflejo impresionista en los versos de Ma-
nuel Machado: "polvo, sudor y hierro, el Cid cabalga". 
El estudio de las diversas funciones que el mito cidiano ha 
desempeñado a lo largo de la historia supone una labor com-
pleja, que exigiría la revisión de todas y cada una de las va-
riantes producidas, aceptando, con Levy-Strauss, que el mito es 
lenguaje y que, por tanto, su estructura está organizada a base 
de repeticiones que se organizan en secuencias diacrónicas que 
deben ser leídas sincrónicamente 5• La recurrencia del mito pide 
además un doble análisis, el literario y el histórico, según los 
viejos planteamientos de Juan Bautista Vico 6, porque el mito 
ofrece una "verdad de la imaginación que es a menudo más 
atendible que la verdad histórica" y, gracias a ello, el hombre 
establece un puente de unión entre el presente y el pasado, de 
suerte que recupera ese tiempo glorioso, ya muerto, que le sitúa 
falazmente junto a los dioses y los héroes 7 • 
La interpretación simbólica del mito, tal y como la presenta 
la filosofía idealista y el psicoanálisis (Cassirer, J ung), no des-
carta la otra más pragmática de etnólogos y sociólogos (Taylor, 
Malinowski), para quienes el mito metamorfosea las esperanzas 
y temores humanos y racionaliza sus aspiraciones 8 • Ambas ex-
plicaciones son complementarias, porque la razón de esa vuelta 
hacia atrás en busca de unas señas y una reconciliación con el 
pasado supone -aparte de una elección estética- una exigencia 
4 Véase Menéndez Pida!, op. cit., pág. 237. 
5 "The structural study of Myth", en Myth. A Symposimn [ed. por 
A. Sebeck, Indiana University Press, Bloomington y Londres, 1955 
(19582)], págs. 8r - ro6. 
6 Véase Gillo Dorfles, Estética del mito (Caracas, Ed. Tiempo Nuevo, 
r967), págs. 22 y sigs. 
7 M. Eliade, op. cit., pág. r63. Aquí aceptamos que el mito es asequi-
ble también para los héroes. Cuestión no del todo clarificada, como se 
deduce del estudio de Stith Thompson, "Myth & Folktales ", Myth, 
ed. cit., págs. r69 y sigs. 
8 D. Bidney, "Myth, symbolism & truth", Myth, ed. cit., págs. 3-24. 
Porque "la naturaleza no es el arte", pero éste "existe en función ex-
clusiva de la realidad", según F. Lázaro, Estudios de Poética (La obra 
en sí) (Madrid, Taurus, 1976), págs. r27 y 128, lo que lleva al crítico a 
una doble atención analltica. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 501 
de tipo histórico, que vincula el mito con "las preocupaciones 
dominantes del momento " 0 . 
Es cosa sabida que en el Siglo de Oro español se tiende, en 
literatura, a encontrar temas y motivos en el propio pretérito 
inacabado de nuestra historia. De suerte, que no se da el des-
garrón que otros países muestran, estableciéndose toda serie de 
lazos de continuidad temporal con el pasado 10. Este tradicio-
nalismo no es, de ningún modo, inmovilista, y la capacidad evo-
lutiva del mito cidiano demuestra, a guisa de ejemplo, una no-
vedad interpretativa, que irá desde la aceptación fiel de los viejos 
esquemas -caso del romancero y el teatro- hasta la parodia 
poética o la negación del mito en ese "género neutro" de la 
novela 11 . Y tanto, que la afinidad temática deja de ser impor-
tante, pasando a primer término los moldes estructurales en los 
que el mito funciona 12. 
Por lo que toca al romancero, el público aceptó y divulgó 
las glorias de nuestro héroe con el mismo empeño con que ro-
deó de fantasía a Bernardo del Carpio, Fernán González o los 
o Juan Villegas, La estrncttwa mítica del héroe (Barcelona, P laneta, 
1973), pág. 17. Para una de sus definiciones: historia de lo acontecido 
"in illo tempore", por contraposición a "lagos", véase Luis Gil, Trans-
misión ·n¡.ítica (Barcelona, Planeta, 1975), pág. 11. Para la relación entre 
texto '·como literatura" y mi to "como ideología" , véase J acques Leen-
hardt, Lccttwa poética de la novela (México, Siglo XXI, ed., 1975), pá-
ginas 222 y sigs. 
1.o Menéndez Pida] , "Algunos caracteres primordiales de la Litera-
tura Española", en Espaíía y su historia (Madrid, 1957), II, págs. 61 2-
667, y Erich von Richtofen, "Tradicionalismo, Individualismo y Positi-
vismo en el estudio de la Épica y la novela", Proh.emio, I, 3 de diciembre 
de 1970, pág. 428. 
1.1 Así la apellida Félix de Azúa en Los Cuadernos de la Gaya Cien-
cia, II, Arte y Verdad (Barcelona, octubre de 1975), págs. 21-44. 
12 Conviene recordar que para Fernando Lázaro "la afinidad genérica 
no puede establecerse sobre aproximaciones argumentales, sino sobre el 
reconocimiento de funciones análogas " (op. cit., pág. rr7). Sobre la teoría 
de los géneros, véase Roman Jakobson, "Linguistique et poétique", Essais 
de linguistique générale, éd. de Minuit, 1963 (reéd. col. "Points ", 1970), 
cap. XI. También H ans-Robert J auss, "Littérature médievale et théorie 
des genres ", Poétique, I, 1970, págs. 79-101 , y O. Ducrot- T. Todorov, 
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje (Madrid, S. XXI, 
ed., 1974), págs. 178 y sigs. (véase la nota 19, infra) . 
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Infantes de Lara, apartándose a veces de la verdad histórica, 
intercalando personajes y hechos ficticios, trastocando la inte-
gridad y mesura del héroe del Canta1' 13 • La visión mágica, con-
sustancial a los mitos primitivos, se va evidenciando en la frag-
mentación ele los temas: mocedades de Rodrigo, cerco de Za-
mora, conquista ele Valencia ... Se detiene en un " trozo de vida" 
y carga de fantasía las viejas verdades épicas para fundir en su 
persona caracteres y elementos topificaclos por el género 14. Ali-
menta generalmente un sentido democrático castellano muy dis-
cutible que -como ocurre en el teatro- tiende a dar al ele abajo 
parte ele la hidalguía nobiliaria, incorporándolo a un sistema ele 
valores cuya jerarquía no se pone nunca en duela. Se exaltan 
los caracteres épicos, pero clulcificaclos ahora por continuas in-
venciones novelescas. Perdido el interés documental, gana la 
necesidad ele cantar asuntos nuevos, llenando el vacío ele la in-
fancia del héroe 1 ", deteni éndose en la partición ele los reinos y 
cerco ele Zamora o en el destierro, la conquista ele Valencia y 
el castigo ele los Condes ele Can·ión 16. La figura del Cid se car-
ga ele perfiles sobrenaturales (historia del gafo) , ele fallas hu-
manas (no alcanza a Bellido Dolfos por culpa ele sus espuelas). 
13 En r6r z, como luego apuntamos, se publicó un Romancero del Cid,por Juan de Escobar, lo que evidencia su popularidad. Se reeditó varias 
veces has ta el s. xrx . E l corpus más extenso sobre el tema lo constituye 
el publicado en Leipzig. r87r , por Carolina Michaelis (R omancero del Cid). 
14 De hecho, se atiende a todas las etapas del héroe mítico señaladas 
por J oseph Campbell - desde la pa rtida al regreso- , en E l héroe de las 
mil cams. Psicoanálisis del mito, México, F . C. E., 1972 (r.a reimp.), con 
las variantes lógicas (la " reconci liación con el padre" lo es con el rey, etc.). 
1 5 Caso ele las mocedades, asunto "nunca cantado por los romances 
viejos y luego tan repetido, en que el padre de Rodrigo pone a prueba 
el valot· de sus hijos para saber a cuál ha de confiar su venganza", Me-
néndez P ida!, op. cit. , pág. r6r. 
16 T éngase en cuenta la existencia ele lo que Erich von Richtofen 
llama épica casi olvidada, como la del hijo del Cid, muerto en Consuegra. 
del que hablaba la Pri1nem Crónica Ge11 era l y que aparece en un romance 
ele la segunda mitad o última década del s. xvr. A ello alude Diego X i-
ménez Ayllón en 32 cantos ele épica andaluza inventada (Los famosos }' 
hcroycos hechos del... Cid) "para glorificar las tradiciones hispanoára-
bes de su pueblo" [T1'adicionalis111o épico-nov elesco (Barcelona, Planeta, 
1972), págs. 225 y sigs. ]. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS; EL CID BARROCO 503 
J imena cobra, a su vez, una importancia singular y se tiñe de 
un anacrónico "aire cortesano" 1 '. El mito de la Edad Dorada 
se entrecruza con otras fantasías [bodas del Cid, pág. 30] y 
Rodrigo se pasea por Roma y Francia, conquista Coimbra y 
se muestra refinado o violento en romances viejos muy elabora-
dos, y en otros de tipo juglaresco. N o faltan ni la anécdota cos-
tumbrista, ni el gusto por el detalle escatológico, como en el ro-
mance de Jimena "Salió a misa ele parida / a San Isidro ele 
León" [pág. 54] o la alusión a la defecación en el episodio de 
los infantes [pág. 148 ]. Persiste en muchos romances la agre-
sividad del héroe y el enfrentamiento al rey y la clerecía [pági-
nas ros y rog] . H asta sus últimos hechos y su muerte son con-
tabilizados y envueltos en un halo de fantasía; así ocurre con 
los presentes que envió al rey de Persia [pág. 193 ] y la invi-
tación que recibe de San Pedro para prepararse a bien morir 
[pág. 194]. El Cid, como don Quijote, muere en su lecho, y 
con tintes de dramatismo equilibrado, se despide ele los suyos 
["Mortal me parió mi madre" ], de sus espadas y ele su caba-
llo [pág. 200]. Hasta del testamento se ocupan los romances, 
y de las secuelas de su paso : vence a Búcar después de muer-
to, lo entierran en San Pedro ele Cardeña y un judío intenta 
burlarse ele su cuerpo [pág. 207 ]. Tantas etapas cubiertas, de-
bieron de apuntar hacia un tipo de romance que indica ya una 
mentalidad tardía ele barroca desmitificación . Como el l\Jiarte ele 
Boticelli o Los bo1'rachos ele Velázquez, por traer imágenes muy 
conocidas, hay un romance que es una "vindicación semiburles-
ca de las hazañas del Cid" [pág. 2 1 r ] . Pero a este proceso de 
transformación volveremos luego. 
Interesaba asentar las bases del mito cidiano en el roman-
1 7 Romancero del Cid (ed. de Rafael Ferreres, Madrid, Taurus, 1966), 
pág. 9· Cito por esta edición. R. Ferreres señala el tono refinado de las 
cartas que Jimena dirige al rey lamentándose de las ausencias del Cid 
(lbíd. , págs. 50 y sigs.) . Recuérdese que el abandono de las armas por 
parte de la nobleza y los cambios de estrategia llevaron a una reinter-
pretación del caballero: "Pastor: -¿ Y qué cosa es caballero? 11 Don-
cella: - Es un hombre del palacio 1 de linda sangre y fación 1 y con-
dición " [Lucas Fernández. Fa·rsas y Églogas. Tomo la referencia de 
J. A. Maravall , Utopía y contmu.topía en el "Q1ti:iote" (Santiago, T976) , 
pág. rrg]. 
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cero, precisamente porque por su transmisión y recreación se 
forman las imágenes arquetípicas sobre las cuales trabajaron los 
poetas del Siglo de Oro que trataron el tema en los distintos 
géneros. El recuerdo del romancero actuará como una especie 
de inconsciente colectivo junguiano. Cualquier evocación del 
héroe tendría siempre en el lector o en el oyente la resonancia 
de los cantos heredados, lo que nos habla de su universalidad. 
Así, los mitemas cambiarían ele género, mutarían sus funciones, 
pero siempre sobre esa base común de conocimiento evocador. 
El romancero estaba detrás siempre, con su mitificación de un 
Cid épico, moldeado en la adoración, la lejanía y la irrealidad 
mágica. Sublimando hasta lo más cotidiano, exaltaba las anéc-
dotas mínimas, pero también el belicismo primitivo que, desde 
la iniciación a la aventura, destacaba sus excepcionales cualida-
des liberadoras 1 8 . 
El teatro adaptó muy pronto las leyendas heroicas y, a par-
tir de Bartolomé Palau y Juan ele la Cueva, se sirvió del ro-
mancero y las crónicas para incontables dramas. El nuevo gé-
nero 19 no transformó demasiado a los héroes tradicionales, ya 
que su punto de mira venía enfocado por idéntica idealización: 
la del estilo gravis 20 • Los pasos del Cid en el teatro son con-
tados. Aparte de una anónima -e inédita- Segunda p(f;rte de 
los hechos del Cid, quién podría haberle dado carta de absoluta 
popularidad, prefirió decantarse por temas menos elaborados, 
que le permitieran desarrollar más libremente la invención. Lope 
trató este mito de soslayo en Las almenas de Toro, obra que 
dedicó a Guillén ele Castro 21 • Es el suyo un Cid obediente ["En 
18 J. Villegas, op. cit., págs. 6g y sigs. 
19 Para la revalorización de los géneros, véase también Alaistair 
Fowler, "The Life and Death of Literary Forms ", en N ew Directions in 
Literal')' History, ed. por Ralph Cohen (Londres, 1974), págs. 78-94. Y 
para el tema que nos ocupa, Francisco E. Pon·ata, Incorporación del 
romancero a la temática de la comedia espmiola (Madrid, Plaza Mayor 
Scholar, 1973). 
2o Recuérdese que para Roman Jakobson, op. cit., págs. 213-220 : 
"Les particularités des divers genres poétiques impliquent la participation, 
á cote de la fonction poétique prédominante, des autres fonctions verbales, 
dans un ordre hiérarchique variable". 
21 Las almenas de Toro, en Obras de Lope de Veqa (Madrid, B. A. E., 
CXCVII, 1966), págs. 239-296. Cito por esta ed. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO SOS 
las cosas de los reyes ¡ nunca yo pongo la mano " , pág. 244] 
y lleno de prudencia ["que yo os puedo aconsejar 1 mas no 
puedo haceros fuerza '' , pág. 24S ] . Vocero ele unos ideales je-
rárquicos bien aceptados 22 , compasivo, desapasionado [pági-
na 249] y conciliador [pág. 2s2 J, aparece como freno ele los 
impulsos ele don Sancho en el primer acto, y ele Bellido en el 
segundo, aunque sabe ser valiente cuando llega el momento [pá-
gina 273]. Retratado por don Diego y doña Elvira, que lo con-
templan admirados [" Con qué gallardo denuedo 1 se pasea y 
mira al muro!", pág. 247], su presencia es ocasional y episódi-
ca, haciéndose casi nula en el acto tercero. 
T ras este intento lopesco, y la gran excepción ele Guillén ele 
Castro, que trataremos con mayor detalle, Juan Bautista Dia-
mante recoge en los epígonos del siglo el tema cicliano, refun-
diendo la primera parte ele las Mocedades del Cid y el Cid de 
Corneille con un tercer acto original, en E l honrado de su padre 23 • 
La obra merece una mayor atención que la que, por el momento, 
le ha prestado la crítica, pues supone una nueva concepción del 
héroe, transformado en un hombre callado, cauto y razonable 2 '1 , 
a pesar ele sus pocos años [" mozo soy" ]. Cede - por la fuerza 
ele las simetrías- su bravuconería al gracioso, en este caso 
Nuño, que resulta ser un valentón a lo jaque, contrapunto des-
mitificaclor ele una vieja hi storia en la que se han atenuado mu-
chos efectos, entre ellos el ele la muerte, oculta a los ojos ele los 
espectadores, con un final feliz. E l aparente servili smo a los mo-
delos, aquí no es tal. La teoría ele la imitaciónes para los ma-
nieristas fuente ele originaliclacl, si atendemos a la noción que 
ele ella nos ofrece Claucle-Gilbert Dubois, cuando señala una 
imitación diferenc ial, que sirve "pour poser les bases cl'une 
théorie gériérative et transformationnelle eles formes el' écriture, 
par référence a un noyau génératif qui est le modele" 25 • Y en 
2 2 " Obedecer al mayor 1 y no replicar al Rey, 1 no sólo fue justa 
ley, 1 pero es lealtad y es amor ", pág. 247. 
23 Dramáticos poste1·i01·es a Lope de Vega, 2 (Madrid, B. A. E .. 
XLIX, 1924), págs. 43-58. Cito por esta ed. 
24 Ibíd., pág. so. Se esconde en casa de E lvira "No por lo que el 
riesgo avisa, 1 sino por el qué dirán". 
25 " Imitation différentielle et poétique maniériste ", Poétique de la 
so6 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Juan Bautista Diamante se da, en parte, esa práctica de la imi-
tación que le hace transformar el modelo, desmitificarlo, en parte. 
Guillén ele Castro, atento en sus comedias al conflicto entre 
individuo y sociedad 26 , crea con sus .M oc edades un verdadero 
''romancero dramatizado" 2 ·', exponente de unos ideales heroi-
cos ele carácter ejemplar. Contaba para ello con un público que, 
ya hemos dicho, era conocedor ele los romances y actuaba, du-
rante la representación, movido por parecidos resortes a los del 
coro en la tragedia griega 28 • Sus dos obras ciclianas no se en-
tienden sin ese inconsciente colectivo que convertía al especta-
dor en parte activa, mientras veía hechos drama sus cantos, 
y se sentía profeta ele la justicia poética fina l. 
El Cid nace en este poema dramático con la talla ele un hé-
roe épico 29 : "pareció un Rolclán francés / pareció un [H] éctor 
Revtaissance et Poétique du XXe siecle, Revue de Litté-rat1we Comparée, 
202, abril-junio 1977, págs. 150-15I. Dejando aparte los juicios de valor 
sobre esta obra, es evidente que las diferencias respecto a sus modelos, 
por mucho que los utilice, son enormes. 
26 Francisco Ruiz Ramón, Hist01·ia del tea tro espaíiol, 1 (Madrid, 
Alianza ed., 1967), págs. 225-229. Según él, en el Cid "se encarnan las 
virtudes físicas y espirituales del pueblo castellano, paradigma y crisol de 
la nación española". 
27 Menéndez Pida!, La epopeya castellana, ed. cit., pág. 192. Recor-
demos que para Aristóteles la tragedia es "representación ele una acción 
memorable y perfecta", Arte poética (Madrid, Espasa-Calpe, 19643), pá-
gina 40. Al margen de los adjetivos, insiste varias veces en la importan-
cia de que "la fábula es un remedo de la acción" (Ibíd., págs. 40 y sigs.). 
28 Francisco R. Adrados, Firsta, comedia y tragedia. Sobre los orí-
genes del teatro (Barcelona, Planeta, 1972), págs. 217 y sigs., ana li za la 
función de los coros en la tragedia griega. Entre las muchas afinidades 
que existen entre ese drama y el nuestro clásico, cabe destacar ésta del 
público conocedor de estribillos y villancicos intercalados que, por su ca -
rácter premonitorio, anuncian los finales ; caso, por ejemplo, ele Per·ibáFícz 
y El Caballe1·o de Olmedo. Es cosa sabida que la "pos!Tc?·a scena era 
anticipable y que el desenlace de un equilibrio catárquico y restaurador 
cerraba; «ex machina», la función". Cfr. Eduardo Forastieri, Aproxima-
ción esfr1f.ctural al tea.t-ro de Lope de Vega (Madrid, Hispanova de ecl. , 
S. A., 1976), pág. 53· 
29 Sobre el tópico de los "catálogos de héroes" , véase E. R. Curtim, 
Litemtum E1/.Topea y Edad Media Latina (México, Fondo ele Cultura 
Económica, 2.a reimp., 1976) , págs. 761 y 774. Aquiles representa el valor ; 
Héctor, la Sabiduría (!bid., pág. 249). No es extraño que Guillén ele 
MITO, GÉNEROS Y ESTJLOS; EL CJD BARROCO 507 
lroyano ., [vv. 888-899J, cargado ele los mejores atributos : 
.. galán", "fuerte", " lucido" [ v. 27], " robusto ", "bien hecho " 
[v. 33], "arrogante", ' ' bizarro ", "gallardo" ... Así lo ven el 
resto ele los personajes, sobre todo doña Urraca, que actúa, en 
cierto modo, como la Sibila ele la obra. N o obstante, su arro-
gancia dista mucho ele la cólera que arrastraban los héroes ele 
la epopeya antigua 30 , porque el final feli z ele la comedia pedí<J 
un protagonista que no motivara el desastre. Y este Cid corte-
sano no nació para víctima en el teatro. Haría falta otro como 
él para que muriese, según dice Diego Lainez en el acto tercero: 
" que en Rodrigo de Vivar 
1'm~y alta está la ca.b er;a, 
y el que alcanr;alla querrá 
más que gigante ha de ser, 
y en el mundo pocos hay" 
(vv. 2. ro2-2. ro6) . 
Guillén de Castro mantiene además la misma ficción que la Cró-
nica. Rimada, asegurándole una ascendencia real que no tenía 
[" ... la nobleza ele una casa 1 que clió sangre a tantos Reyes!" , 
vv. 459-460] y mostrándolo "como conservador de la nobleza 1 
que ha honrado tantos Reyes en Casti lla'' [vv. r. 243--r]. Con 
ello, participa ele una nobleza que en principio es para el Rey, 
pero que alcanza a los hombres como el Conde Lozano, "que 
son de los Reyes manos, 1 alas ele su pensamiento, 1 y cora<;Ón 
ele su estado" [vv. 245-7] . De ahí que doña Urraca se permita 
una concesión: 
Castro elij a el segundo como prototipo de su héroe, aunque los nombres 
se habían hecho ya tópicos, antitéticos y complementarios, a lo largo de 
la Edad Media: "sapientia et forti tudo ... 
ao E. R. Curtius, o p. cit., págs. 246: "Sin un héroe encolerizado 
(Aquiles, Roldán, E l Cid, Hagen) o una divinidad colér ica (Poseiclón en 
la Odisea., Juno en la E neida) no hay epopeya". E l documentado artículo 
de J osephh Fucilla, "La versión italiana en la difus ión del tema del Cid 
cortesano: Hecatommithi, Deca II 2I, de Giraldi ", en Relaciones J-Jispa-
noitalianas (Madrid, 1953, RFE, Anejo LIX), págs. r6g-rg7, me evita 
aludir a los precedentes de l Cid cortesano anteriores a Guillén ele Castro, 
así como a los estudios de E. Merimée, Roosbroeck y Matul ka, anter iores 
al ele Fucilla. 
soS BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
"No es imposible, Rodrigo, 
el igualarse las dichas 
en desiguales estados, 
si es la nobleza una misma" 
(vv. I.385-1.388), 
sabiendo que se declaró ante el rey "para todo un fiel vasallo" 
[v. 121 ]. Se le conceden garantías de nobleza, pero la jerar-
quización no se rompe en ningún momento. El teatro no es 
capaz de exaltar el Cid de Santa Gadea que interroga al Rey. 
Y sólo en la segunda comedia de Las Mocedades resurge el 
romance [vv. 2.789 y sigs. ] y se alza altiva la voz del héroe 
ante el rey Alfonso, pero la obra acaba con su sometimiento y 
es el Cid el primero que le presta juramento en los últimos 
versos de la obra. 
E l honor del héroe va muy ligado a lazos de sangre [ vv. 302-
3]. Equivale al ser del individuo [ v. 1.250] y se proyecta en 
dos dimensiones, la familiar y la social. Por un lado, Diego 
Laínez se siente prolongado en la braveza del hijo que asume 
la herencia ele sus antepasados para vengarlos [" . .. esta mancha 
de mi honor / que al tuyo se estiende ... ", vv. 488-9 ]. Por 
otro, Rodrigo, honrado por el rey, honra a su vez a todos los 
demás, con lo cual la cesión del honor a un vasallo - pero no-
ble- no rompe en ningún momento la estratificación que se 
alaba, puesto 
"que el rey que nte honra a mí, 
honra tiene para todos" 
(vv. 320-321 ). 
Los actos personales del héroe irradian sus efectos sobre los 
demás. Su alegría tiñe la ciudad, y ésta se implica en los he-
chos dramáticos ele forma muy directa [v. 872 ] . Castilla apa-
rece como el núcleo central, el eje del reparto ele la herencia 
real [ vv. 2.821 y sigs.], fuerza que se extiende a la enumera-
ción ele otros reinos : Extremadura, Navarra, León, Asturias. 
Galicia, Vizcaya ... 
El mito individual se hace nacional, pero es Castilla el mo-
delo, el centro, el paradigma. No en vano don Rodrigo es, en 
voz de doña Urraca, "¡Oh, valiente Casteiiano!" [v. 865], ese 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 509 
castellano por excelencia, exaltado por los romances, y que re-
cordarían los espectadores en el "climax" final del primer acto, 
cuando sale perseguido por los criadosque invocan contra él a 
las fuerzas demoniacas y a la muerte. Rodrigo los perdona [que 
para éstos, fuer<;a pura 1 sobra en mi bra<;o español", vv. 852-3] 
y se convierte en héroe nacional. 
Por eso, aunque el aragonés don Martín es un Rodamante, 
un Milón y un Alcides de proporciones gigantescas [vv. 2.395-
8 ] , don Rodrigo lo vencerá, impulsado por el 
"¿Qué dirán, Rey Soberano, 
el Alemán y el Francés, 
que contra un Aragonés 
no has tenido un Castellano'!" 
(vv. 2.535-9). 
Oponiendo, a los prototipos míticos ostentados por aquél, el fre-
no correlativo : 
"¿Ha de faltar un Adlante 
que apoye tu pretensión, 
un árbol a esse Milán, 
y un David a es se gigante ?" 
(vv. 2-4! 5·9). 
Las alusiones no son gratuitas. Aparte ele David, que ofrece una 
lectura emblemática como la efectuada por Russel P. Sebolcl 31, 
el gigantismo viene apoyado por las tópicas alusiones a Atlante 
y a Milón de Crotona. En Lope de Vega, esos símbolos bíblicos 
" son como emblemas verbales, en que el elemento gráfico se 
2 1 "Un David español o "galán divino" : el Cid Contrarreformista de 
Guillén de Castro", Homage to Jolm M. Hill. h1 memoriam (Indiana 
University Press, Valencia, r968) , págs. z r7-242. La alusión davídica se 
relaciona con los emblemas y con la literatura a lo divino. Conviene re-
cordar lo que Bernard F. Huppé dice a propósito del Beowttlf y del 
Roland: "The true hero is an imitation of Christ as were the saints ", 
en "The concept of the He ro", C oncepts of the H ero in the M iddle Ages 
and the Reuaissance (ecl. por N. T. Burns y Christopher Reagan, Lon-
dres, Hodder and Stoughton, I976), pág. 23. 
.. 
sro BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
sustituye por un vocablo o por un nombre simbólico" 32 y se 
unen con otros de raíz pagana (Goliat con Hércules, Júpiter, 
los Tifeos y los Atlantes ~ 3 ) al servicio de una función política. 
Así lo señala Vosters, y Guillén de Castro unifica y confunde, 
de igual modo, a David con Atlante, figuras ambas ele los mo-
narcas el e la Casa de Austria, continuadores ele la epopeya cri s-
tiana: 
"Decir en aquella época que el Cid era como otro Da-
vid, casi bastaba para la revalorización del carácter español 
que Guillén de Castro quería efectuar" 34 • 
Tales símbolos unificadores, nacionali stas, serían perfectamente 
acogidos por un público acostumbrado a verlos como expresión 
ele los triunfos ele sus reyes. 
Este héroe local acaba por asombrar al mundo [v. 2-426 ], 
convirtiéndose en un mito español, ampli o, por más que doña 
U rraca prefiera " una Ciudad, una Villa / una Aldea ele Casti-
lla, 1 que en muchos Reynos reynar " [vv. r.84g- r.852 ]. Y, en 
ese proceso, influyen el marco sobrenatural en el que se desarro-
lla la obra y los ritos con los que se fabrica el mito cidiano. Así 
se entiende su unión al simbolismo ele Santiago en la guerra con-
tra el moro '", porque ningún elemento tan unificador como éste 
podía ser reivindicado en el teatro del xvrr. Ya en los inicios 
ele la obra se acoge " .. . al Altar 1 del Santo Patrón el e España" 
[vv. 36-37] y aparece en escena con otros símbolos: la fuente 
ele plata, la espada, las espuelas, que forman el ceremonial de 
las armas, patrocinado por los reyes y hecho a "manera de Se-
cramento", como decía don Juan Manuel 36 . E l Santo es invo-
cado varias veces antes de entrar a luchar y sale en boca de 
Rodrigo cuando conversa con el pastor [ v. 2 . r 38 J. Además, la 
escena del gafo ocurre en la peregrinación a Santiago y su ca-
32 Véase Simon A. Vosters, Lope de Vega y la tradición occ·idental. 
Parte l . El simbol·ismo bíblico de Lope de Vega (Madrid, Casta lia, 1977), 
pág. 233· 
~ 3 l bíd., págs. 455 y sor. 
·1 -1 Ibíd., pág. 453, n. 8so. 
% Véase A . Castro, Santiago rn Espafía (Buenos Aires, Emecé, 1968). 
36 Estados, 336 : cfr. J1![ ocedades, ed. cit., pág. s. notas 6o-6I. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 5 I I 
rácter episódico, aparentemente añadido, es, por el contrario, un 
momento clave de la obra. El Cid aparece "tan devoto y tan sol-
dado ! " [ v. 2. 146], en bimembre perfecto que sintetiza no sólo 
su propia línea de conducta, sino los valores que se querían 
predicar a los espectadores del drama. Llega a perfilarse como 
un caballero a lo divino 3 ' [ vv. 2.214 y sigs. ] que recibe al final 
el aliento del Espíritu Santo [ v. 2.307]. Es precisamente a par-
tir de esta escena cuando aumenta el nivel profético de la obra, 
y el "Capitán milagroso" [ v. 2.337] aparece como invencible 
bajo los auspicios celestiales, triunfante hasta más allá de la 
muerte. 
Guillén de Castro presta atención a los símbolos premonito-
rios: se insiste en el providencialismo de los hados [ vv. r ·354 y 
r.s6r y sigs.], se apoya en el conocimiento que el público tiene 
del Cid romanceado e insiste en los sueños 38 . Doña Urraca, 
ya lo apuntábamos antes, apoya esta sensación determinista 39, 
añadiéndose al cúmulo de signos y agniciones que se van su-
mando al perfil del héroe cidiano, convertido ya en mito. E l 
ritual de las armas conlleva la tipificada utilización del instru-
mental épico : el caballo cedido por la reina, las espuelas que 
37 Con ello, Guillén de Castro entronca su obra con la rica tradición 
de los "contrafacta" y poemas a lo divino, estudiados por Bruce W. 
Warclropper en Historia de la poesía a lo divino de la C1·istiandad Occi-
dental (Madrid, R. de Oc., 1958). Véase Glen R. Gale, Garcilaso a lo 
divino, ele Sebastián de Córdoba (Madrid, Castalia, 1971), págs. 1-29. La 
fusión ele la imagen heroica con la divina fue práctica muy generalizada 
en el Renacimiento. Así en The Lost Pamdise, ele J. Milton, "The heroic 
image became lost in the divine image": John M. Steaclman, "The Arming 
of an Archetype", Concepts of the He·ro, ecl. cit., pág, 182. 
38 Tanto el sueño de Rodrigo junto al gafo, como el romance del ga-
vilán y las palomas que recita doña Jimena y que Diego Laínez rápida-
mente interpreta como un sueiío [ v. 2.oos], sirven para cubrir las apa-
riencias milagreras y velar por la verosimilitud del drama. Guillén de 
Castro emplea en otras obras el mismo recurso: Progne :l' Filomena (I, 
123), según García Lorenzo, El teatro de G~tillén de Cast1·o (Barcelona, 
Planeta, 1976), pág. 173. Interesa la escena en que Sancho se cree pre-
destinado por los astros a la muerte, pues influi rá en las segundas M oce-
dades. La sombra del venablo que lo matará cruza las dos obras. 
39 Por ejemplo, véanse los vv. 1.357 y sigs. y la interpretación deses-
peranzadora de la sobrevista amarilla. 
512 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
le pone doña Urraca [de amor, "que no ha picado la espuela ] 
al caballo solamente", vv. 004-5 ], la espada real y, sobre todo, 
la "espada vieja/ ele Muclan·a el Castellano" [vv. 562-3]. Con 
ésta, se enlazaban dos venganzas fami liares, la del propio Rodri-
go y la de los Siete Infantes de Lara. Hasta llega a personifi-
carse y ocupar la segunda persona del diálogo dramático 40 
[ vv. 570 y sigs.]. Guillén ele Castro utiliza el correlato. La 
prueba a que Diego Laínez somete a sus hijos n termina con 
un cambio simbólico : el báculo partido de la autoridad 42 
(v. 341] se trueca por la espada, única posibilidad ele poder 
limpiar el deshonor ele la afrenta colectiva: 
"T amando esta espada, quiero 
llevar báculo de acero, 
y no espada de madera" 
(vv. 375-7). 
40 Según Philip Wheelwright, "On the verge of the myth ", M etapho-
re and reality (Indiana University Press, 19735), pág. 148, las "Tenden-
cies of Personification" están en la raíz de los mitos más primitivos. 
Véase Ch. A, Me. Bride, "Los objetos materiales como objetos signifi-
cativos en Las Mocedades del Cid" (N. R. F. H., r96r), págs. 448-458, 
y Luciano García Lorenzo, op. cit., págs. 104 y sigs., donde anal iza los 
elementos paraverbales de la obra. Por otra parte, utiliza símbolos ele-
mentales de fácil traducción (espadas, espuelas y caballo del caballero 
medieval, símbolos de la fuerza activa y de la más alta dignidad). Pedro 
Salinas, en "La espaday los tiempos de la vida en Las M oc edades del 
Cid", Ensa}>O de Literatura Hispánica (Del Canta~· de Mio Cid a García 
Larca) (Madrid, AguiJar, 1966), págs. 151 y sigs., indicó que las 40 alu-
siones a la espada explicaban las tres edades del héroe. Este simbolismo, 
como otros muchos, desaparece en la obra de Corneille. 
41 Ésta se construye con los esquemas folklóricos tipo "oracle that 
the first of three sons to kiss bis mother will be king", Stith Thompson, 
Motif Indo.: of folk Literat1we, vol. IV (Bloomington y Londres, Indiana 
University Press, 1966, J r652). 
42 E. Cirlot, Diccionario de shnbolos (Barcelona, Labor, 1969), pá-
gina 104. Símbolo de la fuerza creadora, atributo del poder divino; en 
este caso, del honor. Tanto éste como los elementos citados, pueden in-
cluirse en lo que O. Ducrot y T. Todorov (op. cit., págs. 228 y sigs.) 
señalan como "mito grafía", sistema que "forma una relación simbólica 
independiente", dirigida aquí a la vista y al oído del espectador, al im-
plicar en escena no sólo un lenguaje oral, sino el objeto físico llamado a 
tener por sí mismo una significación simbólica. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS; EL CID BARROCO 513 
La leche y la sangre simbolizan, a su vez, el cruce de dos edades, 
la de Rodrigo y la del Conde Lozano. Muere el viejo para que 
nazca el héroe. Así le dice al primero : 
"Y qu.edaré satisfecho, 
m.ezclando entre 1nis agravios 
esta leche de mis labios 
y esa sangre de tu pecho" 
(vv. 794-7) 43 • 
Con tal bautismo, ya puede lanzarse Rodrigo a otro tipo ele 
agresión que le devuelva el prestigio ante el rey y su corte. A 
la hazaña personal y privada, suceden otras en las que se exalta 
el belicismo de un Cid matamoros, luchando en un ambiente 
fronterizo que es visto por Guillén ele Castro desde una pers-
pectiva degradante para el vencido. En efecto, las escenas cómi-
cas de la obra están tramadas a base de moros cobardes que 
huyen aterrados. Y es precisamente un pastor quien cuenta la 
escena en el más bajo estilo de la comedia, apoyando la gracia 
y el chiste y tildándolos de galgos, como la tradición pedía 44 . 
E l diminutivo abona el tratamiento ["1viorillos", v. 1.500] y 
las imágenes zoomórficas y vegetales lo apoyan 45 • Incidiendo 
en lo mismo, ya muy avanzado el tercer acto [ v. 2.579], cuando 
se habla además de moros "medio mugeres" [ v. 2.570]. 
Y, corriendo a la par, el amor y el honor, concebidos como 
lucha, debate en el que participan Rodrigo y Jimena. Polariza-
ción que se realiza de modo simétrico, paradójico [v. r.8o5], 
aunque es el amor quien gana al final de la partida 46 • Con esta 
43 El motivo puede rastrearse en el folklore ; Stith Thompson, o p. cit., 
E 761. r. 10: "Mil k becomes bloody"; ambas son símbolos del sacrificio 
(Cirlot, op. cit., pág. 4II). 
44 Véase pág. 73, n. 1.498, ed. cit. 
45 M. Hodgart, La satú·e (París, Hachette, 1969), págs. IIS y sigs. 
Vid. vv. 1.489-r.493: Sus cabezas, como hormigas aplastadas, como espi-
gas cortadas .. . Guillén de Castro, al igual que tantos otros, casa esta 
perspectiva paródica con la idealización de lo morisco en el episodio to-
ledano del rey Alonso y la< mora Zaida. 
4G Paul Valery dice en su Introd1tcción. a la Poética (Buenos Aires, 
Rodolfo Alonso, ed .. 1975), pág. 62, que "desde que el espíritu está en 
litigio, todo está en litig io" , pero de tal desorden surge precisamente la 
fecundidad. 
BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
obra, Guillén de Castro pone en evidencia la estrechez del có-
digo más cerrado que guiaba a los personajes de la comedia nue-
va, surgiendo hasta la protesta por parte de doña Urraca, que 
se queja de esas leyes "¡que nunca el mundo tuviera !" 47 
[v. 2.938]. Esta lucha paradójica entre dos extremos [v. 1.104] 
se mantiene de forma paralela en el primer acto y en el segundo, 
mostrando la postura de Rodrigo y Jimena, respectivamente. El 
acto tercero será la síntesis perfecta: una vez que el honor ha 
sido devuelto, el amor triunfa para ambos. Así se entiende me-
jor el doble premio que espera al héroe vencedor : la posesión 
de Calahorra y la mano de doña Jimena, zanjánclose las dos bre-
chas abiertas en el comienzo, la personal y la colectiva. El final 
corona la obra y transforma los últimos versos del acto segundo, 
"XIMENA •.. 
RoDRIGO. 
URRACA. 
- ¡Ay, enemigo adorado! - (A¡;arte) 
- ¡Oh, amor, en tu Sol11tte yelo!- (Ap .) 
- ¡Oh, amor, en celos me abraso!- (Ap.)" 
(vv. r.8r8-zo), 
en una armonía total: boda de Rodrigo y Jimena y conformi-
dad de doña Urraca [ v. 2.997 ]. El rey sentencia las bodas para 
esa misma noche: " ... y os desposará/ el Obispo ele Placencia" 
[ vv. 2.999-3.(XX)]. El orden ha sido restaurado 48 • 
En la segunda comedia de las Mocedades 4 9 se operan al-
gunos cambios importantes, pero, en esencia, el héroe se man-
tiene magnificado : es el "primero" "siempre en Castilla" 
[ v. 1.371], auyenta a los moros sólo con su nombre [ v. 40], es 
honesto y mantiene hasta el final su palabra. Hace de testigo, na-
47 La obra de Guillén debería incluirse dentro de las obras teatrales 
que denuncian en el barroco la injusticia de los dramas de honor. Véase 
al respecto Francisco Ruiz Ramón, introducción a su ed. de Pedro Cal-
derón de la Barca, Tragedias ( 2) (Madrid, Alianza ed., 1968), págs. 13 
y sigs. 
48 Corno señala Cristopher Fry, el teatro refleja "el orden secreto 
contenido en la aparente anarquía de la vida". Cito por E. Asensio, 1 ti-
nerario del entremés (Madrid, Gredas, 1971), pág. 252. 
49 Sobre esta obra, véase S. E. Leavitt, "Una comedia sin paralelo: 
Las hazaiías del Cid", Homenaje a Wi!Uam L. Fichter. Estudios sobre 
el teatro au~tiguo hispánico y otros ensayos (Madrid, Castalia, 1971), pá-
ginas 429-438, y L. García Lorenzo, op. cit. , págs. rrg-rzs. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 515 
rrador y hasta de "autor" de la obra. La aparente agresividad 
final que saca contra el rey queda frenada, como ya he señalado 
antes, por su sumisión a los de arriba 5 0 . La obediencia y la leal-
tad guían sus pasos y, como en caja china, vemos integrarse 
en éstas las M oc edades primeras, a través del romance "Afuera, 
afuera Rodrigo" [vv. r.r66 y sigs.]. Éste actúa con su presen-
cia y su nombre como verso de vuelta; imagen mítica recu-
n·ente a la que alude el drama, para dar unidad a la tragedia 
colectiva que desata la herencia de don Fernando . 
Menéndez Pida! supo ver bien claramente que el cambio que 
suponía el trasplante del romancero al nuevo género del teatro 
iba, paradógicamente, a significar lo mismo. La epopeya se ha 
cristalizado en el movimiento escénico, manteniendo en la su-
blimación del estilo trágico, los signos de la utopía medieval. 
En el Quijote, por el contrario, el cambio ele género signi-
fica una transformación total en la perspectiva heroica. Cervan-
tes demostrará la peligrosidad de esa vuelta al pasado que su-
ponen los mitos, poniendo a su héroe a la prueba de la realidad 
y del tiempo 51 y demostrando las incongruencias del heroísmo 
en una época en la que ya no podía ser tenido como principio 
ele vida. La forma abierta ele la novela permitirá, sin duda, esta 
aproximación crítica a los viejos temas 52 . Y, aunque a una es-
cala mínima, el mito cidiano ofrecerá algunas posibiliclacles in-
terpretativas curiosas que se enlazan ele modo consecuente con 
el eje conceptual ele la obra. Muy pronto aparece como prototipo 
stJ De igual modo dejará bien clara la distancia que va de él a doña 
Urraca : "Si no me casé contigo 1 fué, Señora, imaginando 1 que aun 
con tus alas no fuera 1 posible bolar tan alto " [vv. r.23I-4]. Sobre esta 
estratificación y jerarquía de grupos mantenida en el teatro, José Antonio 
Maravall, "Una interpretación hi stórico-social del teatro barroco", Clta-
dernos Hispanoame1·icanos, 234 (rg6g), págs. 621-649, y Teatro y Litera-
tu·ra en la Sociedad Ba.noca (Madrid, Seminarios y Ed., 1972). 
51 Para E. C. Riley, la novela significa el paso del destino provi-
dencialista del "romance" a la causalidad ; es éstala que rige los desti-
nos de don Quijo te. Véase "Teoría literaria ", en Smnm.a Cervantina 
(Madrid, Londres, Támesis Books. r973), págs. 293 y sigs. 
52 "La simple dimension et la forme du romatl expliquent aussi pour-
quoi les auteurs sahnques ont tant de peine a s'en servir", Mathew 
Hodgart, op. cit., pág. 213. 
BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
de heroísmo nacional sin fantasía. De ahí que, en el capítulo I, 
don Quijote se incline por lo novelesco del heroísmo de Amadís: 
"Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen 
caballero, pero que no tenía que ver con el Caballero de 
la Ardiente Espada, que de sólo un revés había partido 
por medio dos fieras y descomunales gigantes" 5 3 . 
Pero está presente como protomodelo de heroicidades y mez-
clado en el tiempo abstracto y confuso de todos los mitos. El 
canónigo lo une a Viriato, César, García de Paredes y otros [I, 
XLIX]. Así que cuando va a ver su rocín, a don Quijote "le 
pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid 
se igualaban" 54• En la novela se trata siempre del Cid del Ro-
mancero, y su recuerdo sirve para justificar los actos del pro-
tagonista 55 . Pero en otras ocasiones Cervantes pone a la prue-
ba de la verdad la fantasía de ciertos aspectos del mito. El canó-
nigo disiente de estos extremos en el capítulo XLXIX: 
"En lo que hubo Cid no hay duda, ni menos Bernardo 
del Carpio ; pero de que hicieron las hazañas que dicen, 
creo que la hay muy grande." 
N o se duda, pues, de su existencia, pero sí de "tantas y tan ex-
trañas locuras como se cuentan en los libros de caballerías o 
en las leyendas" sobre éste y otros héroes. Cervantes percibió 
sabiamente lo dañino de estas invenciones que confundían las 
mentes, al mezclar lo ficticio con lo histórico 56 • Hasta en los 
53 I, pág. 38. Cito por la ed. de Martín de Riquer, Miguel de Cervan-
tes, Don Quijote de la Mancha (Barcelona, Juventud, 1965). Eludo aquí 
la exaltación simbólica de lo castellano a través de rutas quijotescas o 
cidianas, amplísima función de la que puede servir de ejemplo el estudio 
de Ángel Dotor, Don Qttijote y el Cid. El alma. de Castilla (Madrid, 
Ed. Nacional, 1945). 
54 lbíd., I, pág. 39· 
55 Hablando con el bachiller, que le acusa de haber puesto las manos 
en sagrado, recuerda el romance en que el Cid "quebró la silla de su 
Santidad el Papa" (I, cap. XIX, pág. 176). 
56 Cfr. E. Riley, art. cit., alude al cap. III de la II parte, en donde 
se discute, según las bases aristotélicas, lo que corresponde "contar" al 
poeta y "escribir" al historiador. Viejo problema, actualizado por Rolancl 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 5 I 7 
gestos y ademanes se sentía el peso de esta tradición que sale 
a luz en el episodio de Sancho con los duques : 
"pero la duquesa le elijo que se sentase como gobernador 
y hablase como escudero, puesto que ele entrambas cosas 
merecía escaño del Cid Ruy Diaz Campeador" (II, 
XXXIII). 
E l proceso ele desmitificación heroica estaba en marcha. Cer-
vantes hace esta alusión última al Cid en el Quijote ele r6r 5, 
en el que se da con menos frecuencia la vuelta al pasado, para 
mostrarse el personaje en choque con el heroísmo posible ele su 
tiempo (Roque Guinart y el episodio del puerto barcelonés). El 
salto de un género a otro es aquí gigantesco. Las perspectivas 
en ambos casos clivergen. Explíquese en términos intencionales 
o en la ruptura que Julia Kristeva señala a propósito del surgir 
ele la novela: paso del símbolo al signo, ele la verticalidad je-
rárquica a la relación horizontal y arbitraria 57 . 
En cuanto a Avellaneda, incide en el catálogo de héroes 58 , 
al que don Quijote acude en sus elucubraciones ele loco prima-
rio y sin doblez. El Cid le sirve ele referente, con Fernán Gon-
zález, Peranzules y Bernardo, para justificación ele su bravura 
y ele su estilo arcaico ("los quiero también imitar en las pala-
Barthes y aa. vv. en Lo verosímil, C omnnicacio11es (Buenos Aires, 
Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970). Interesa señalar la teoría expuesta 
por Cervantes sobre los modelos en el cap. XXV de la I parte. A llí el 
héroe "se hace", evitando el "curriculum " de Amadís, según Avalle-Arce, 
Don Quijote como forma de v ida (Madrid, Castalia, 1976), págs. 6o y sigs. 
57 Julia Kristeva, El texto de la novela (Barcelona, Lumen, 1974), 
págs. 33 y sigs. Para el análisis de la desmitificación del héroe habría 
que contar no sólo con precedentes como el de Tirant lo Blanch, sino 
con el posible influjo de la literatura aljamiada. Véase, a este propósito, 
Alvaro Galmés de Fuentes, E l libro de las batallas. Nanaciones épico-
caballe1·escas (Madrid, Gredas, 1975), pág. 85, quien señala que el héroe 
aparece "no de una estirpe sobrenatural ni de elevada alcurnia, sino hu-
mano, con un leve toque de idealización". 
58 A lonso Fernández de Avellaneda, Don Q1tijote de la Mancha (ed., 
introducción y notas de Martín de Riquer, Madrid, Espasa-Calpe, 1972), 
I, pág. 46. Don Quijote llega a ser " un bravo Cid Campeador" por el 
amor ele Dulcinea. 
sr8 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
bras" 59). Ligado al héroe del Romancero 60, siente tan cerca-
nas sus aventuras, que, aparte de imitarlas, llega a identificarse 
totalmente con su protagonista, para asombro de cuantos le es-
cuchan: 
" porque él era Rodrigo de Vibar, llamado por otro 
nombre el bravo Cid Campeador. Oyóle Sancho estas úl-
timas razones, y dixo : 
-¡O, reniego de quantos Cicles ay en toda la cid ería! 
¡ Venga, Señor ! ... " 61 . 
La respuesta de Sancho muestra bien claramente la otra cara 
de la cuestión. Pero Avellaneda relega al mundo del criado la 
burla ele los héroes, y no teme caer en contradicción poniendo 
en boca de quien creía ser el mismo Cid estas palabras, a pro-
pósito del Florisbián de Candaría: 
" - Ves aquí, Sancho, uno ele los mejores y más ver-
daderos libros del mundo, donde ay caballeros de tan gran-
de fama y valor, que ¡mal año para el Cid o Bernardo 
del Carpio, que les lleguen al <;apato !" 62 . 
Avellaneda muestra en éste, como en otros casos, una menor 
complejidad en la utilización del esquema mítico, haciendo que 
su protagonista termine tan ligado al pasado épico como nació. 
Partiendo ele estos ejemplos, y otros de raíz poética que ve-
50 lb íd., I, 52, cap. II. Se repite en II, pág. 235, cap. XXIV: "Pero 
de Jo que más se fueron admirados era de ver la facilidad que tenía don 
Quijote en hablar el lenguaje que antiguamente se hablava en Castilla 
en los cándidos siglos del conde Fernán González, Peranzules, Cid Ruy 
Diaz y de los demás antiguos" . (El subrayado es mío y apunta a la 
perspectiva del autor sobre Jos tiempos heroicos.) 
GO Ibíd. , I, págs. 124-5, cap. VI. Como señala en nota Martín de 
Riquer, parafrasea la leyenda del romance "En Sant Pedro de Cardeña / 
Está el Cid embalsamado" (Romancero General, I, núm. 905 de Durán). 
Don Quijote quiere ser enterrado como el héroe medieval y repetir su 
hazaña después de muerto. 
61 Ibíd., III, págs. ro6-7. 
" 2 Ibíd., I, pág. 7r, cap. III. Nótese el esquema "¡mal año para el 
Cid ... !", que veremos repetirse en El Criticón (vid. nota 65) , y que nos 
da el nivel apotegmático del mito, sobre el que hablaremos. 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 5 I 9 
remos, bien pudo enrolar Gracián el viejo mito cidiano en su 
alegoría de El Criticón. El "Cid moderno y Marte novel" 63 
parece asunto descartable en una España en la que "no que-
daba héroe con héroe" 64 • Cid imposible ya, como Roldán, para 
asombro ele Anclrenio, en un mundo regido sólo por la espada 
del dinero. 
Dinari, dinari y piú dinari. Mal año para la tizona del 
Cid y para la encantada ele Rolclán, respeto ele una maza 
preñada ele doblones" 65 • 
Que la malicia haya dado al traste con la milicia, no es ~imple 
figura retórica, sino algo más grave : "No hay que tratar ya de 
Cicles ni de Roldanes como en otros tiempos" 66, pues falta el 
valor en el mundo. Gracián, como Cervantes, coloca a la ficción 
en su lugar, pero con mayor desencantosi cabe. En el hiermo 
de Hipocrinda, puestos a elegir entre la espada de Jaime el Con-
quistador y la del Cid castellano, se queda con la primera "como 
más provechosa, y quédese el aplauso para la segunda, más fa-
bulosa" 67 • Y aquí no creo que se tratase de una ele sus capri-
chosas preferencias nacionales. 
Sólo un nostálgico como Francisco Santos podía reclamar 
en 1671 la vuelta del Cid heroico para restaurar en España los 
t>3 Ed. de E . Correa Calderón, Madrid, 1971, vol. III, pág. 315. 
64 lbíd. , III, pág. 31 5. En El J-I éroe, Gracián se expresa de modo 
bien distinto. Véase Monroe Z. Hafter, Gmcián and Perfection. Spanish 
Moralists of th.e Seventeenth Centtwy, H arvard University Press, Cam-
bridge, Mass. , 1966, especialmente el cap. V. 
ss Ibíd., n, pág. 85. 
66 Ibíd. , II, pág. 185. El nivel alegórico de su tratamiento hace que 
no tengan excesiva importancia las nominaciones en El C1'iticón. Domina 
en el texto la anonimia o el enunciado de arquetipos, como ha demostrado 
T. L. Kassier en The Tntth Disgttised. Allegorical Stmcttwe and Tech-
niqtte in Gmcián's Criticón (Londres, Támesis Books, 1976), a propósito 
de las mesoestructuras de la obra. Téngase en cuenta que ya en el s. xvr 
"los héroes aparecen cada vez menos productos de la edad heroica y cada 
vez más resultados de una operación mental, de la abstracción", según 
P. Salinas, "El Héroe literario y la novela picaresca española", o p. cit .. 
pág. 63. 
67 Ibíd., II, pág. r8g. También alude, como Cervantes, al tópico del 
banco del Cid, símbolo ele autoridad (m. II, pág. 133). 
520 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
valores perdidos 68 • En La verdad en el potro y el Cid resucita-
do nos lo muestra como ese milagroso salvador de la patria que 
algunos esperaban, reformador de costumbres, hecho pura in-
terrogación y asombro ante tantos horrores y sombras que po-
blaban su tiempo. El regreso del héroe a la tumba da la medida 
ele lo que a Santos le interesa: simbolizar en la monarquía la 
verdad y la justicia, pretender que son posibles las reencarna-
ciones. Retroceso tan anacrónico como el ele las pretensiones in-
movilistas que toda su obra destila 60 • 
En la poesía, las dos caras. Lope muestra todavía las posi-
bilidades épicas del mito como recurso perifrástico, alusión gran-
dilocuente en un soneto al Duque de Alba 70, rimando, entre 
sus glorias, al "divino Alcicles" con "cristianos Cicles". Recae 
en el Cid-caballero a lo divino, fundiendo sabiamente, en un ro-
mance a San Ignacio ele Loyola, la parte épica que había tras 
la empresa del santo : 
"N o se ha de preciar Espa1'1a 
de Pela:,10, ni del Cid, 
sino de Loyola sólo, 
porque a se1' sn sol venís" 11 • 
68 Véase Francisco Santos, El no importa de Espa~ia y la verdad eJt 
el pot1·o (estudio y edición de Julio Rodríguez Puértolas, London, Támesis 
Books Ltd., 1973), págs. r.xvn, n. 173, y XLII. En pág. xxxv, n. 81, se-
ñala su intervención en "la violenta polémica entre cidófobos y cidófibos 
a favor de estos últimos". Para su deuda con el Ct·iticón: J . H. Ham-
mond, Francisco Santos 'lndebteduess to Gmcián' (The University of 
Texas Press, 1950). 
69 lbíd. , pág. 198. Rodríguez Puértolas opina en pág. LXX que, dada 
la fecha de la obra, "no es descabellado pensar que Santos reflejara en 
su libro y en su Cid resucitado las esperanzas puestas en el hermanastro 
de Carlos II ". Para las interrogaciones y exclamaciones del héroe ante 
la España de Santos: págs. 120, 144, 164, r8r, r86, etc. El Cid aparece 
magnificado, idealizado, en contraste antitético con los hombres y el tiem-
po que contempla. A pesar de ese utópico final feliz que Santos propone, 
el Cid responde: "Quédate, Verdad, en esse mundo, que aunque me le 
dieran para vivirle no lo hiziera ; mis tiempos sencillos quiero y mi 
descanso amo" (Ibíd ., pág. 198). 
70 Lope de Vega, Obras Poéticas, I (ed. de José Manuel Blecua, 
Barcelona. Planeta, 1969), pág. 52. 
71 lbíd .. pág. 547· San Ignacio se presenta a sí mismo como caballero 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS; EL CID BARROCO 521 
Pero Lope también sabe reírse en su Gatomaquia de tantos . 
héroes de cartón. Enumeración burlesca que arrastra a muchos 
nombres sublimados en los versos : 
"Ni F átima y Jarifa 
por el abencerraje Abindarráe.B', 
ni por Martín Peláe.B' 
que del Cid heredó la valentía, 
do fía Urraca y María de M enes es ... " 72 . 
Evidentemente, no se trata sólo ele cambio ele género. Uno mis-
mo, la poesía, admite los dos extremos. La pérdida del respeto 
a los héroes épicos viene con el tiempo y conlleva sustancial-
mente una pérdida del decoro, un cambio ele estilo que trans-
forma el modelo en un ente distinto. Góngora utiliza el reclamo 
cidiano en versos enumerativos, clesmitificadores, infame turba 
desgastada por el tiempo, como en el " ¡Ah mis señores poe-
tas ... " : "dejais un Campeador, 1 un Diego Orclóñez ele Lara, 1 
un valiente Arias Gonzalo, 1 y un famoso Rodrigo Arias" 73 ; o 
en alusión topificacla por el uso para el retrato jocoso del hijo 
de Urgancla y Gandalín, traído al vuelo - junto a Merlín- por 
las esclavitudes ele la rima : "más valiente que Macías, / más 
derretido que el Cid" •·J. En dos ocasiones su aparición demues-
a Jo divino en la historia ele su vida que dicta a Gow;alves de Cámara, 
El relato del peregrino (Barcelona, Labor, 1973); vid. especialmente pá-
ginas 23 y sigs. La aparente contradicción entre acción heroica y forma 
épica subyace en casi todos Jos héroes de l Renacimiento, como apuntá-
bamos. El autor, dice John M. Steadman, debía contentar a un público 
amplio, conciliando las tradiciones épicas con los gustos nuevos : "If 
Achilles seemed too savage for their tastes, and Oclysseus too crafty, he 
must temper bis images of homeryc types with Renaissance chivalric 
ideas and the values of a spiritual aristocracy- a Christiana uobilitas", 
Concepts of the fiero , art. cit., pág. 162. Según M. Z. Hafter, o¡;. cit., 
pág. 120, la asociación del heroísmo con la divinidad proviene de la Ética 
a Nicómaco , 7: r, de Aristóteles. Después desarrollaron la idea Plotino, 
Macrobio, Agustín, los Padres de la Iglesia y Santo Tomás de Aquino. 
72 Ibíd., pág. 1.477. Lope recogía aquí la tradición satírica enumera-
tiva que puede rastrearse en Folengo, Álvarez de Toledo o Joseph 
Addison. 
73 Luis de Góngora, Obms Completas (ed. de Juan e Isabel Mill é, 
Madrid, AguiJar, 1972), pág. 267. 
74 Ibíd., pág. 271. 
522 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
tra, por vía negativa, el desplazamiento del tema: en una, di -
rigiéndose al :iVlarqués de Guadalcázar ["No os diremos como 
al Cid, / que en Cortes habéis estado" 75 ], y en otra: 
" Si sus mercedes 1'/'Le escuchan 
les contaré a sus mercedes 
no las hazañas del Cid 
ni de Zaida los desdenes, 
sino 11iás de cuatro cosas, 
que sé yo que se cometen, 
o se dejan de hazer 
por el decir de las qentes" ' 6 . 
Pero dejemos a los troyanos ... , porque aquí los nombres sólo 
son nombres, sirven para el juego, para la agudeza, como en 
el romance "¿Quién es aquel caballero .. . ?" 77 : 
" Soy un Cid en quitar cajJas, 
perdóneme el sefi.or Cid, 
quédesele el Campeador. 
y el capeador jJara. mií", etc. 
En cuanto a Quevedo, nos mostrará un Cid degradado, bur-
lesco, digno de toda mofa. El cambio de perspectiva conlleva esa 
visión diametralmente opuesta del héroe. Es un hecho consus-
tancial a todas las artes y que ha sido señalado en la "iconogra-
fía revestida" ele Rembranclt por Jan Biatostocki : 
"Cuando Sansón amenaza a su padre político o cuando 
Ganimedes es un gran pájaro, comprobamos cómo Rem-
brandt concede un carácter de género a los cuadros me-
diante la eliminación del " decorum " inherente a la trans-
misión de la imagen" 78 
75 lb-íd., pág. 312. 
7 6 lbíd., pág. 109, y "Deme Dios tiempo en que pueda 1 tus proezas 
escribir 1 I quítamelo en buen hora 1 para los hechos del Cid ", cit. por 
B. Alemany, Vocab1tlario de las obms de D. LHis de Góugom y A.rgote 
(Madrid, 1930), pág. 217. 
77 Ibíd., págs. 136-8. 
78 Estiloe iconografía. Contribución a una ciencia de las a1'tes (Bar-
celona, Barra!, 1973), pág. 134. Téngase en cuenta además que "the theory 
of decornm has a social basis" [Princeton Encyclopedia of Poetry and 
Poetics (Princeton University Press, 1974, ed. aumentada), pág. 815], de 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 523 
Buen conocedor del romancero cidiano, Quevedo supo ver la 
burla en la prox imidad de la perífrasis y en los anacronismos, 
y vertió en el suyo frecuentes alusiones al héroe, ya fuesen re-
feridas a su espada, a la "pavura de los Condes de Can·ión o 
a sus hij as " ' 0 . Hay varios poemas dedicados enteramente al 
tema. En uno de ellos, "El Cid acredita su valor contra la en-
vidia de Jos cobardes" 8 0 en un lenguaje arcaico, inventado para 
provocar la risa. Otras veces surge como término degradante, 
sujeto a la misma despiadada operación que otros héroes: 
"Audaba entonces el Cid 
más galán que Girineldos, 
con botarga colorada 
en figura d e pimiento". 
"A 1/'J,ás c~;ternos, más ganac-ia, 
dicen los cascnnenteros; 
que "A más 1'/tOTos" sólo el Cid 
y Bernardo lo dijeron " 8 1• 
Si "Zamarro fue Montesinos, 1 el Cid, Bernardo y Roldán" 62, 
en la España de Quevedo sólo son posibles "varios linajes de 
calvas"; que las reglas de la moda son tan cambiantes como 
las del heroísmo ["Calvos van los hombres, madre, 1 calvos 
van ... " ], 
modo que "por una parte, se trata de la elección del vocabulario, las 
construcciones sintácticas, etc.; por la otra, de la descripción, es decir, 
del rango social ele los personajes representados" (0 , Ducrot y T. To-
clorov, Diccionario enciclopédico, cit., pág. 184). Ese dualismo se destaca 
en todas las teorizaciones sobre los tres est ilos y está presente en las ele 
León Hebreo en sus Diálogos de amor. 
' 9 Francisco ele Quevedo, Obms completas, I (ecL ele José Manuel 
Blecua, Barcelona, Planeta, 1963), págs. 1.248, r.209 y I.I2J. Sobre el tra-
tamiento que Quevedo da a la cobardía ele los ele Carrión, véase Bruce 
w. Warclropper, en e OIICl'Pts of /he J-I e1'0, ecl, cit., "The E pie He ro 
Superseclecl ", pág. 206. 
80 Ibíd., pág. LTOT. Véase también pág. ór r. 
81 Ibíd., págs. 816 y 83r. En el primero se ven filtrados versos en-
teros del romancero. V éanse las alusiones al traj e ele Jimena y com-
párense con las del romance "púsose medio botarga, / con unos vinos 
morados", Romancero del Cid, ecl. cit., ele R Ferreres, pág, 30. 
82 Ibíd,, pág. 840. 
BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Los pasajes más escatológicos del romancero cidiano debie-
ron de atraer la atención popular. Sobre uno de ellos incide 
Vicente Espine! en su Vida del Escude1'o Marcos de Obregón: 
"sólo tenía que notar la limpieza que parecía haber sa-
lido del naufragio ele los Condes ele Carrión" sa. 
N o cabe eluda ele que la lectura del Romancero e historial ... del 
Cid (Alcalá, r6r2), de Juan de Escobar, debió influir en muchos 
autores, aunque la interpretación de Quevedo fue muy libre y 
más cercana a la sátira burlesca que a la visión grotesca del 
mundo que refleja en Los sueiios, por ejemplo 8 '' . Se trata, sen-
cillamente, ele una dislocación provocada por la inadecuación 
entre el tema utili zado -en este caso, la trayectoria mítica ci -
cliana- y el esti lo cómico empleado. Esa incongruencia, base 
esencial ele lo burlesco 8 5, conforma casi todos los ejemplos que-
vedianos, situándole en la vieja tradición clásica de la parodia 
épica, como sus contemporáneos Tassoni y Scarron. La retórica 
del tercer estilo está aquí al servicio de un asunto que corres-
ponde a más altos niveles. Como señala Gilbert Highet: "Tbe 
burlesquer, if he borrows from serious li terature, debases bis 
borrowing by translating it into lighter rhythms ancl coarser 
phrases" 8 6. E l Cid ele nuestro teatro es sólo tema para un buen 
catador ele vinos ["aguardaremos al Cid : / que a pie bebemos 
a Toro" 87 ] . La memoria ele los héroes antiguos, la fama ele 
83 Véase la edición de María Soledad Carrasco Urgoiti, Madrid, Cas-
talia, 1972, 2 vols., págs. 217-218. En la nota 718 se refiere al estudio 
ele M. Ley y ]. O. Crosby sobre el tema: "Origins, imitations and par oc! y 
in Queveclo's ballacl of the Cid ancl the Lion ", Studies in Philology, LVI 
(1969), págs. 156-67. 
84 Sobre el término grotesco, véase W. Kayser, The Grotesque in 
Art and Literoltwc (Indiana University Press, 1963), págs. 29-47. 
85 John D. Jump, Bm-lesq1te. T he Critica/ ldiom (Londres, Methuen 
& Co. Ltd. , 1972), especialmente págs. 37-51. 
so The Anatomy of Satire (Princeton University Press, 1962), pági-
na 104. 
87 Ed. cit., ele ] . M. Blecua, pág. 965. Quevedo utiliza casi todas las 
técnicas ele degradación. Como señala M. Hodgart, o p. cit. , pág. 122 : "Le 
parocliste récluit le style dont un autre écrivain est particulierement fier 
comme cl'une expression de sa re sponsabilité a un médiocre lot ele formule s 
rhétoriques et de tics verbaux " . 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS; EL CID BARROCO 525 
excelentes y claros varones, ha ido a dar en la picota de la 
risa 88 . 
Como apunta Eugenio Asen si o : "Con el empalago surge 
irremediablemente la interpretación cómica de los materiales no-
bles" 80, y también le tocó el turno del entremés a las formas 
épicas, pasando a ser Montesinos, don Bueso y el Cid Cam-
peador asuntos festivos. Hasta el títere de mano y la marioneta 
se vistieron de don Sancho, Bellido y doña Urraca para la re-
chifla : 
"REY: Alfa el dedo, panarizo; 
y mi hermana Doña Urraca'! 
BELL. : Buena está para serviros, 
aora tiene unos flatos 
REY: Y qué toma? 
BELL. : Tamarendos ... " 90 . 
Y, "Vaya de baile, vaya de chanza ... ", El Cid llegó también a 
la mojiganga 91 • 
Del grado de gramaticalización que alcanzaron los temas ci-
dianos, por obra y gracia del Romancero, nos da fe Juan Rufo, 
cuando en uno de sus apotegmas dice que 
"Apenas hay hombre tan sin noticia de historias que 
no la tenga muy cierta del mal tratamiento que hicieron 
a las hijas del Cid los Condes de Carrión ... " 92 • 
ss Véase el romance "Pues me hacéis casamentero", ed. cit., de 
J. M. Blecua, pág. 1.099. El desencanto épico afecta a toda la literatura 
posterior al Renacimiento. Véase Bruce W. Vlardropper, Concepts of the 
H ero, art. cit., págs. 197-222. 
8 9 Itinerario del Entremés, ed. cit., pág. 69. 
90 Véase J. E . Varey, Historia de los títeres en España. Desde s1~s 
or·ígenes hasta mediados del siglo XVIII (Madrid, R. de Oc.), pág. 167. 
Según Varey, apareció en la Tercera parte de alegría cómica (Zaragoza, 
1702), págs. 143-152. 
91 Véase Manuscritos dramáticos del siglo de oro en la Biblioteca del 
Instituto del Teatro de Barcelona, de María del Carmen Simón Palmer 
(Madrid, e S. L e, 1977), 197, pág. r8, El Cid. Mojiganga. Y 693, 
pág. 6r, Simón de Samatheo, Doíia Jimena. Mojiganga. 
92 Véase la ed. de Alberto Blecua, Juan Rufo, Las seiscientas apo-
526 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA 
Más allá de los textos, el mito cidiano vivió en el aforismo 
y en el refrán ("las ganacias del Cid" 93), llegando a conver-
tirse el héroe en "catedrático ele válentía, pues enseño a ser es-
forzado a Martín Peláez" 94 • 
Como señala V. Shklovsky, el poeta opera a base de des-
plazamientos, "aparta la noción de la serie semántica donde se 
encontraba y la ubica, con la ayuda de otras palabras, en otra 
serie semántica. Percibimos así la novedad" 95 • Los ejemplos 
traídos sobre el mito cidiano en la edad barroca indican su mo-
viliclacl, su proteísmo y también su incapacidad de asombrar ya 
al final del trayecto, como en la renuncia de Góngora, hecho ya 
pura negación de sí mismo. Vivió y fue utilizado para muy di-
versos finos, porque "no existen los héroes estáticos, sólo hay 
héroes dinámicos y el signo del héroe, su nombre, es suficiente 
tegmas y otras obras en verso (Madrid, Espasa-Calpe, 1972), pág. 131, 
n.0 359. El apotegma goza de ese "ser dicho por alguien" que lo liga a 
los héroes y celebridades. El Cid muestra su gramaticalización como mito 
en la literaturaparemiológica, como es el caso de la Miscelanea de Za-
pata (selección de A. Rodríguez Moñino, Madrid, Comp. Iberoamericana 
de Publicaciones, sin data, pág. 71), que ofrece una paráfrasis del ro-
mance viejo "Afuera, afuera, Rodrigo" (pág. 161), ciñéndose Zapata al 
problema de la adiposidad, que tanto le preocupaba personalmente : "A 
un caballero de Castilla, muy discreto y muy principal, mas en su dis-
posición muy grosero y muy gordo y vasto, le hizo la corte esta copla : 
Afuera, afuera Rodrigo (que así se llamaba) 1 El grosero castellano, 1 
Acuérdate que eres gordo, 1 Y viene cerca el verano" . 
93 En Gonzalo Correa, Vocab~tlario de Refmnes y frases proverbiales 
:v otras (1627) (ed. anotada de Louis Combet, Bordeaux, 1967), pág. 210. 
fM Juan Rufo, op. cit., pág. 37, n.0 70. A la popularidad del tema, 
contribuyeron los pliegos sueltos. Véase Antonio Rodríguez Moñino, Los 
pliegos de la colección del Marqués de Morbecq, S. XVI (ed. en facsímile, 
Madrid, Estudios Bibliográficos, 1962), especialmente págs. 92 y sigs. 
95 "La construcción de la nouvelle y de la novela", en Teoría de la 
Literat~tra de los formalistas ntsos (Buenos Aires, ed. Signos, 1970). El 
procedimiento de embarcarse en viejos temas para desenmascararlos sigue 
siendo práctica actualísima. Véase J. Leenhardt, op. cit., pág. 238, a pro-
pósito de La celosía, de A. Robbe-Grillet, como desmitificación de la no-
vela colonial : "El género literario adoptado anuncia ya la opción de su 
autor", pero éste sigue esa tradición novelesca "para desbaratada mejor" . 
MITO, GÉNEROS Y ESTILOS: EL CID BARROCO 
para que no sea necesario detallarlo . en cada situación dada" 96 . 
Un siglo más tarde, Leandro Fernández de Moratín diría en su 
Lección Poética : 
"M as ya te llama el son de la trompeta, 
De nuestros Cides los heroicos hechos, 
Tanta nación a su valor sujeta" 97 • 
Pero esa es otra historia. 
AURORA EGIDO. 
Universidad de Zaragoza. 
96 Tinianov, "La noción de construcción", Teoría de la Literatura, 
ed. cit., pág. 87. Como señala Irving L. Zupnick, a propósito de la evo-
lución que la imagen de San Sebastián ha experimentado a través de los 
siglos, "Heroism is not necessarily an unchanging ideal", "Saint Sebas-
tian ", en Concepts of the Hero, ed. cit., pág. 258. Con los ejemplos cita-
dos, no pretendemos agotar el tema, como es obvio. Puede completarse el 
catálogo de obras referentes al Cid en el siglo xvn español, con el Dic-
cionario de argumentos de la Literatura Universal, de Elizabeth Frenzel 
(Madrid, Gredos, 1976), págs. 91-6, donde se refiere a las piezas cidianas 
de ]. de Matos Fragoso, Tirso de Molina, F. de Zárate y Castronovo, 
F. Polo, ]. Cáncer y Velasco, etc., algunas de tipo burlesco. Colín Smith, 
en su introducción al Poema de Mio Cid (Madrid, Cátedra, 1978), pági-
nas 95-6, se refiere a las ramificaciones históricas del problema (] uan de 
Mariana, Julián del Castillo, Prudencio de Sandoval ... ) y apunta una 
cuidada bibliografía al respecto en páginas 126-7. Remito también al lec-
tor de estas páginas a la cuidada edición de Luciano García Lorenzo de 
Las M oc edades del Cid, de Guillén de Castro (Madrid, Cátedra, 1978), 
que supera notablemente a la que utilizamos. A pesar de la absoluta in-
dependencia entre su trabajo y el mío, he comprobado -al corregir las 
primeras pruebas de este artículo- algunas analogías, en los planteamien-
tos y en el léxico empleado, por lo que a la obra de Guillén de Castro se 
refiere. Particularmente interesante para nuestro propósito es su alusión, 
en pág. 48, n. 36, a Las Mocedades del Cid, de Jerónimo de Cáncer y 
Velasco: "Esta obra fue prohibida por la Inquisición, según parece, por 
la burla que se hacía del Cid, de su honor y de su religiosidad, por lo 
que pasó al índice de libros prohibidos". 
97 L. Fernández de Moratín, La derrota de los pedantes. Lección 
Poética (Ed. de John Dowling, Barcelona, Labor, 1973), pág. II2.