Angie-Diaz-Martinez

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LOS PÚBLICOS CONTEMPORANEOS DE TEATRO EN BOGOTÁ. CONTRIBUCIÓN 
TEORICO-PRACTICA PARA UNA POLITICA PÚBLICA CULTURAL. 
 
Fotografía propia en FITB 2018 
 
 
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. 2018. Departamento de Sociología 
Monografía de grado; Angie Paola Diaz Martinez 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 
Facultad de Ciencias Humanas, Sede Bogotá 
Departamento de Sociología, Director: Juan Carlos Celis Ospina 
Profesora tutora: Luz Teresa Gómez de Mantilla 
Estudiante: Angie Paola Díaz Martínez 
 
Monografía de grado 
 
Imagen Portada: Fotografía propia en FITB 2018 
Portadilla 1: Fotografía de Daniel Castro construyendo Casa Tercer Acto 
Portadilla 2: Fotografía propia a calle Casa Tercer Acto 
 
Agradecimientos: 
A la humanidad consciente, sentiente, ansiosa por vivir y legar. 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN 
MÁS ALLÁ DE LA DOXA 8 
 
 
POESÍA Y ESTÉTICA, SUTANCIALES DE LA VIDA 13 
La experiencia sensible no es un lujo 
 
 
EL TEATRO COMO NECESIDAD SOCIAL 36 
 Somos lo que representamos 
 
 
EL PÚBLICO DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y CULTURALES 45 
Acercamiento teórico básico 
 
EL PÚBLICO DEL TEATRO CONTEMPORANEO DE BOGOTÁ 65 
Acercamiento a partir de algunas experiencias 
Perspectiva diacrónica 66 
Perspectiva sincrónica 77 
 
ESTRATEGIAS DE SEIS AGRUPACIONES DE TEATRO EN BOGOTÁ PARA 
DESARROLLAR O MANTENER LOS PÚBLICOS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO 
 
Corporación Colombiana de Teatro 85 
Teatro Libélula Dorada 89 
Teatro Gabriel García Márquez 93 
Teatro Bernardo Romero Lozano 96 
Ditirambo Teatro 100 
Tercer Acto 106 
 
NOCIONES CIRCUNSTANCIALES 112 
 
INCERTIDUMBRE 130 
 
 
BIBLIOGRAFIA 160 
 
 ANEXOS 171 
 
 
 
 
 
 
Resumen: 
 
 
 
 
Las experiencias sensibles son indispensables para cualquier ser humano en el mundo, 
sin embargo la posibilidad de ser afectados por ellas esta mediada por relaciones de poder 
que reparten tal posibilidad en relación al lugar que se ocupa en la sociedad. Para 
enfrentar dicha distribución marcadamente inequitativa pretendemos cuestionar como 
operan las relaciones sociales inmersas en tal desigualdad, enfocándonos en el rol de los 
públicos del teatro de Bogotá. 
Abordamos lo que se ha investigado al respecto y que estrategias se han llevado a cabo 
en Bogotá para fomentar la participación de los ciudadanos en la escena teatral. En este 
ejemplar pretendemos sistematizar algunas prácticas de agrupaciones teatrales para 
posteriormente generar unas nociones circunstanciales que más allá de ser 
representaciones fieles o únicas de la realidad, son insumos para proponer una política 
pública cultural para la ciudad 
 
Palabras clave: Públicos contemporaneos de teatro de Bogotá, experiencias 
sensibles, reparto de lo sensible, política pública cultural. 
 
 
 
 
Abstract: 
 
 
 
Sensitive experiences are indispensable for anyone in the world. However, the 
possibility of being affected by them is mediated by the power relations wich distribute 
that posibility acording to the place tah people taking up in society. In order to deal this 
markedly inequitable distribution, I intend to question how social relations works in that 
inequality, focusing in the role of contemporary theater audiences in Bogotá. 
 
I address what has been researched about that and what kind of strategies have been 
carried out in Bogotá to encourage the participation of citizens in the theater scene. In 
this case, we intend to systematize some practics of theater groups to subsequently 
generate circumstantial notions that, which aren’t faithful or unique representations of 
reality. These are a justification for a public cultural politic for the city. 
 
Key words: Contemporary theater audiences in Bogotá, sensitive experiences, 
distribution of the sensitive experiences, cultural public politic. 
8 
 
 
INTRODUCCIÓN 
MÁS ALLÁ DE LA DOXA 
 
Las experiencias sensibles son indispensables para cualquier ser humano en el 
mundo y en este mismo sentido todo ciudadano es susceptible de ser público de un 
acontecimiento artístico que le permita adquirir saberes experienciales para existir en 
sociedad, para comprenderse a sí mismo y a los otros como sujetos en constante 
relación. Sin embargo la posibilidad de acceder a estas experiencias mediada por 
relaciones de poder que reparten tal posibilidad en relación al lugar que se ocupa en la 
sociedad. 
Pretendemos enfrentar este fenómeno apartándonos del sentido común y de las 
ideas establecidas que puedan existir en torno al arte, ideas que lo reconocen como 
asunto exclusivo de los artistas o de los que tienen un capital económico favorable; pues 
de ahí puede generarse la falta de interés o autoexclusión que sienten los ciudadanos a 
la hora de participar de los procesos del arte y la cultura. 
9 
 
Nos enfocamos en el teatro porque tiene un gran potencial no solo de objetivar y de 
fabular realidades sociales, sino también porque puede llegar a realzar el sentimiento 
de comunidad de quienes participan en él. Es decir que creemos en un tipo ideal de 
teatro que más allá de la imponer ideas o formas de ver el mundo, se presta como lugar 
de comunión social en donde se desdibujan las fronteras entre sus agentes. 
La mirada, específicamente, está sobre los públicos contemporáneos de teatro en 
Bogotá, a quienes es posible abordar en relación a otros agentes del campo como los 
artistas, el estado y la academia. Hay que abordar se ha investigado y que acciones se 
han llevado a cabo para generar interés y promover la participación de los ciudadanos 
en la escena teatral de Bogotá. 
Estas relaciones no se han explorado lo suficiente. Inclusive no hay una política 
pública cultural que conforme y sostenga los públicos de teatro en Bogotá, así que la 
sostenibilidad del teatro recae sobre los artistas, quienes deben ingeniarse por su propia 
cuenta estrategias para gestionar sus públicos. El estado podría partir de estas 
experiencias prácticas, ponerlas en dialogo, diagnosticarlas y fortalecerlas por medio 
de procesos sólidos y de largo aliento que estén de acuerdo con las necesidades 
artísticas y culturales de la ciudad, que estén más allá de los gobiernos de turno o de 
10 
 
voluntades privadas, pues “La suerte de un arte está vinculada, por una parte, a la de 
sus medios naturales, por otra, a la de los espíritus que se pueden interesar, y que 
encuentran en él la satisfacción de una verdadera necesidad” (Valery, 1998). 
Urge comenzar a sistematizar tales prácticas, examinarlas y a partir de ellas 
conformar procesos que puedan crear o sostener públicos quienes en calidad de 
ciudadanos críticos, interactúen y se relacionen con diversas poiesis teatrales. Asi que 
en primer lugar hicimos revisiones teóricas que algo nos pudieran decir sobre los 
públicos en las prácticas artísticas y culturales en general, para enriquecer la mirada 
con que posteriormente abordamos las estrategias de seis agrupaciones de teatro que 
llevan trabajando en Bogotá entre 15 y 40 años, tienen una sala propia y por lo tanto 
hacen parte del programa de salas concertadas del Ministerio de Cultura. Estas salas 
de teatro están ubicadas en las localidades de La candelaria, Santa Fe y Teusaquillo. 
El dialogo lo se llevó a cabo por medio de entrevistas semiestructuradas que me 
permitieron identificar las estrategias que implementan para gestionar la participación 
del público teatral en Bogotá. Es necesario hacer la salvedad de que la población objeto 
fue aleatoria, pues la disponibilidad horaria de los encargados de las salas - que 
11 
 
generalmente son los mismos artistas- no dio la oportunidad de establecer otros 
parámetros de elección. 
Por ultimo seleccionar a Bogotá es una decisión de orden metodológico, más sin 
embargo hay que enfatizar la necesidad de generar procesos de esta índole en otros 
sectoresdel territorio nacional e invitamos a considerar que si Bogotá siendo el distrito 
capital del país tiene debilidades puntuales tan serias para el desarrollo humano de sus 
habitantes, muy probablemente esos otros territorios que sabemos aquejados de 
violencia y falta de todo tipo de oportunidades, se encuentran en condiciones culturales 
y simbólicas aún más precarias. El objetivo debería ser: generar procesos solidos que 
fomenten el gusto por el arte -en este caso específicamente por el teatro- más allá de 
las medidas asistencialistas que no contribuyen ni al campo del arte, ni a al 
cumplimiento del derecho fundamental al arte y la cultura de los colombianos. 
 
 
 
 
12 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
No hay una política cultural y 
científica. Colombia es un país 
sin proyecto científico y sin 
proyecto artístico (Tobon & 
Afanador, 2018) 
Así como los colombianos 
somos flojos para leer, somos 
flojos para ir a ver teatro. 
(Saenz, 2018) 
Uno tiene que amar uno mucho 
esto para dedicarse a esto. 
(Saenz, 2018) 
Mientras que los teatros 
funcionan todo un año, un 
periódico menciona un solo día 
que va a haber una actividad 
cultural. (Saenz, 2018) 
Aquí uno trabaja de todo, como 
actor, como técnico, como 
gestor, como encargado de 
aseo, publicista, etc. (Quintero, 
2018) 
Fuente: Elaboración propia a partir de 
las entrevistas semiestructuradas 
13 
 
POESÍA Y ESTÉTICA, SUTANCIALES DE LA VIDA 
La experiencia sensible no es un lujo 
 
Siempre que he ojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensación de 
estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado las estrellas. 
Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía como si la poesía fuera un 
deber, y no lo que es en realidad: una pasión y un placer... Ahora bien si pensamos 
en la expresión de algo, desembocamos en el viejo problema de la forma y el 
contenido; y si no pensamos en la expresión de nada, no llegamos a nada en 
absoluto. Así que respetuosamente admitimos esa definición, y buscamos algo 
más. Buscamos la poesía, la vida. Y la vida está, estoy seguro, hecha de poesía. 
La poesía no es algo extraño: está asechando, como veremos, a la vuelta de la 
esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento. (Borges, 2001, págs. 
16, 17) 
 
Hay diversas posibilidades de saber y entre ellos uno jerarquizado y centralizado del 
cual no se escapan las artes y las ciencias humanas. Desde allí han sido objeto de 
discurso y de mirada la poesía y estética de quienes se han establecido principios que 
las constituyen y que las distinguen de otras formas de componer la vida. Así, se han 
14 
 
fabricado sujetos y objetos, formas de actuar, de pensar e inclinaciones de estilo. En 
muchos casos los sujetos son parte de parte de un régimen común en donde se saben 
ajenos a las experiencias que puedan resultar al relacionarse con la poesía o con la 
estética, dando por supuesto que no hace parte de sus vidas. A continuación trataremos 
desestabilizar tal concepción de que la vida es independiente de la poesía y de la 
estética. 
 
En primer lugar debemos precisar que concebimos al igual que Borges que la poesía 
y la estética no son reductibles a un conjunto de abstracciones, sino que más bien son 
oportunidades para el placer y la pasión, que son propias de la vida y de la humanidad 
y que es posible encontrarlas a la vuelta de la esquina y relacionase con ellas. Y como 
no negamos la posibilidad que hay de no percatarse de ellas aunque nos rocen la 
existencia, creemos necesario concientizarnos de los factores que nos impiden generar 
tal encuentro. 
Creemos que realmente acudimos al encuentro de la poesía y la estética cuando 
entablamos una relación singular con ellas, entre lo que proponen y la propia 
subjetividad. Cuando las tomamos como algo externo, que no nos es propio y que no 
15 
 
pretendemos definir a partir de nuestros pensamientos, actos o deseos, así que en su 
calidad de extrañas y ajenas nos cuestionan y hacen tambalear nuestra propia identidad, 
dando así el surgimiento de un saber experiencia y de la transformación de nuestra 
propia subjetividad. Solo así se puede ser - en alusión a Borges- astrónomos que hablan 
de las estrellas porque realmente las han visto. 
Quien haya leído La Metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impávido al espejo, ese 
es capaz técnicamente de leer letra impresa, pero es un analfabeto en el Único sentido 
que cuenta. George Steiner en (Larrosa, 2009) Este es un ejemplo perfecto para 
comprender lo planteado anteriormente, pues en él está explicito por Jorge Larrosa 
(Ibíd., pág. 92) que la experiencia de leer, no se reduce a comprender el sentido de las 
palabras que ha tramado el autor, sino que necesariamente tiene que ver con una 
relación en donde se pone en juego eso que el autor plasma en el papel con la propia 
experiencia vital del que lee, que es única e irrepetible. 
De todos modos, lo decisivo desde el punto de vista de la experiencia, no es cuál es 
el libro, sino qué es lo que nos pase con su lectura... A un lector que, tras leer el libro, se 
mira al espejo y no nota nada, no le ha pasado nada, es un lector que no ha hecho ninguna 
experiencia. Ha comprendido el texto, sin duda. Domina todas las estrategias de 
comprensión que los lectores tienen que dominar. Seguramente es capaz de responder 
16 
 
bien a todas las preguntas que se le hagan sobre el texto. Puede que hasta sacase las 
mejores calificaciones en un examen sobre Kafka y sobre ese libro de Kafka. Pero hay un 
sentido, el único sentido que cuenta según Steiner, en el que ese lector es analfabeto. 
Tal vez ese sentido, el único que cuenta, sea precisamente el de la experiencia. Ese lector 
analfabeto es un lector que no se pone en juego a sí mismo en lo que lee, un lector que 
practica un modo de lectura en el que no hay relación entre el texto y su propia 
subjetividad. Es también un lector que sale al encuentro del texto, ciertamente, pero en 
caminos solo de ida, caminos sin reflexión, es un lector que no se deja decir nada. Por 
último, es un lector que no se transforma. En su lectura no hay subjetividad, ni 
reflexividad, ni transformación. Aunque comprenda perfectamente lo que lee. O, tal vez, 
precisamente porque comprende perfectamente lo que lee. Porque es incapaz de otra 
lectura que no sea la de la comprensión. (Larrosa, 2006, pág. 93) 
Si nos detenemos a pensar aún más, advertimos que las experiencias son 
acontecimientos singulares y por lo tanto múltiples, acordes a cada sujeto, estímulo y 
grado de afectación. Podemos un grupo de personas leer el mismo libro y sin embargo 
experimentarlo de forma distinta todos, pero también podemos no experimentarlo y solo 
captar el contenido superficial. Si la experiencia es eso que nos pasa según Larrosa 
(2006), debe haber un sujeto que permita que algo le pase y no que algo pase. Debe 
ser un sujeto sensible, vulnerable, expuesto y dispuesto a entablar la relación con eso o 
17 
 
ese que viene a su encuentro. Si lo logra ocurre la experiencia sensible, que es cuando 
ambas partes son afectadas y entran en dialogo, cuando se relacionan realmente en 
tanto se afectan y permite el encuentro con la belleza y la verdad de la vida, 
Así las cosas podemos sobrevivir sin tener experiencias estéticas significativas, es 
cierto. Pero acaso ¿no queda relegada nuestra humanidad? Sentir una experiencia 
estética no es una necesidad básica, como ya lo desarrollaremos más adelante, pero 
tampoco es un lujo. Es una necesidad distinta a las relacionadas con el hambre, la salud, 
el afecto y la protección y no por ello deja de ser una necesidad para el desarrollo de 
cada individuo y a su vez de la sociedad. No en vano el artículo 27 la Declaración 
Universal los derechos Humanos declara que “Toda persona tiene derecho a tomar parte 
libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozarde las artes y a participar en el 
progreso científico y en los beneficios que de él resulten” (ONU, 1948). 
Siendo claros al respecto surgen cuestionamientos como: ¿que garantiza el 
cumplimiento de tal derecho? o en otras palabras de la satisfacción de tal necesidad 
humana de experimentar sensiblemente la vida. ¿Cuáles son los impedimentos para 
cumplir con estos ideales de bienestar social? Suponemos diversos obstáculos que 
hacen que se relegue la posibilidad y el placer de ser parte experiencias estéticas y 
poéticas significativas: 
18 
 
I. La falta de consciencia respecto a lo importante que es el arte y la cultura para 
el desarrollo de cada individuo y por ende de la sociedad. 
II. Priorizar de valores materiales sobre los humanos o espirituales 
III. La a-politización de la vida y el arte 
IV. El detrimento de lo público 
V. La instrumentalización de la experiencia sensible en relación al poder y al 
consumo. 
VI. La declaración de fronteras disciplinares. 
No ser consciente de lo importante que es el arte y la cultura es uno de los principales 
obstáculos, pues tal desconocimiento o falta de reflexión repercute en no exigir que se 
den las condiciones de igualdad y acceso a las experiencias que procuran. Dejar tal 
desconocimiento en manos del sentido común, o de la Doxa que en términos de Pierre 
Bourdieu (en Irregui, 2002) es un conjunto de opiniones comunes, creencias 
establecidas, ideas recibidas que se aceptan sin discusión (pág. 206), conduce a asumir 
las experiencias de lo estético como algo que esta fuera del individuo, como un lugar en 
donde no tiene acceso. En otros términos el sentido común que no problematiza y que 
ignora su condición reproduce la desigualdad. Esta situación es muy problemática 
19 
 
porque además nos presenta como normales y como autónomos ciertos deseos y 
expectativas que en realidad han sido adquiridos en la vida social, son parte de un orden 
social que orientan tanto la mirada como la acción. 
 
Así que para hacer frente a este obstáculo es necesario poner en práctica el 
pensamiento meditativo - como aclararemos más adelante se diferencia del pensar 
calculador de la época contemporánea- que consiste en meditar sobre algo que a cada 
uno de nosotros nos concierne directamente. Hay que detenernos y cuestionar en este 
orden de ideas si realmente el arte y la cultura no son un terreno en común para todos 
los humanos y en el mismo orden cuales son los valores que se priorizan en la estética 
de la época contemporánea. 
 
No nos hagamos ilusiones. Todos nosotros, incluso aquellos que, por así decirlo, son 
profesionales del pensar, todos somos, con mucha frecuencia, pobres de pensamiento 
(gedanken-arm); estamos todos con demasiada facilidad faltos de pensamiento 
(gedanken-los). La falta de pensamiento es un huésped inquietante que en el mundo de 
hoy entra y sale de todas partes. Porque hoy en día se toma noticia de todo por el 
camino más rápido y económico y se olvida en el mismo instante con la misma 
20 
 
rapidez1. Así, un acto público sigue a otro. Las celebraciones conmemorativas son cada 
vez más pobres de pensamiento. Celebración conmemorativa (Gedenkfeier) y falta de 
pensamiento (Gedankenlosigkeit) se encuentran y concuerdan perfectamente. 
 
(...) La creciente falta de pensamiento reside así en un proceso que consume la médula 
misma del hombre contemporáneo: su huida ante el pensar. Esta huida ante el pensar es 
la razón de la falta de pensamiento. Esta huida ante el pensar va a la par del hecho de 
que el hombre no la quiere ver ni admitir. El hombre de hoy negará incluso rotundamente 
esta huida ante el pensar. Afirmará lo contrario. Dirá - y esto con todo derecho - que 
nunca en ningún momento se han realizado planes tan vastos, estudios tan variados, 
investigaciones tan apasionadas como hoy en día. Ciertamente. Este esfuerzo de 
sagacidad y deliberación tiene su utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es 
imprescindible. Pero también sigue siendo cierto que éste es un pensar de tipo peculiar. 
(Heidegger, 2009) 
 
También Néstor García Canclini (1995) nos da indicios señalando que la cultura en 
América Latina está condicionada tanto en sus fases de producción y consumo, como 
 
1 El subrayado es propio 
21 
 
en su estructura ideológica por un mercado que propaga la actividad de adquirir bienes 
materiales y simbólicos. Más detalladamente tal estructura ideología se compone de la 
ideología del consumismo que se une a una atmosfera ilusoria de igualdad, de la 
comodidad o economía de esfuerzos. 
Si en la modernidad la preocupación ante la homogeneización industrial era tener 
algo, estar arraigado a cierta tradición, la época contemporánea privilegia no solo tener, 
sino por tener en grandes proporciones, en otras palabras es un malestar generado por 
el consumo desmesurado de bienes simbólicos y materiales, acción que se asocia a las 
preferencias por lo innovador. Por ello las obras artísticas están mediadas por la moda, 
por los estrenos y las tendencias. El consumo es el centro de cohesión social de la 
época contemporánea, el que genera sentido de pertenencia o participación de un todo, 
pero está es solo una ilusión de unión pues, no es plena o duradera, no se sabe que se 
tiene y lo que parece tenerse es fugaz. Hay malestar en la cultura y en este sentido hay 
un desplazamiento semántico de lo político porque la participación no se asume ya 
desde el rol de ciudadanos sino de consumidores. Por su puesto este fenómeno afecta 
la concepción de lo público, la forma de habitar espacios y de relacionarse. Así la 
asistencia a lugares de carácter público como los teatros que otrora destacaban la 
22 
 
condición de lo público, ahora ceden el paso a los intereses de pequeños grupos sociales 
privilegiados, a cuestiones de prestigio individual, al mercado capitalista. 
En efecto, ahora el arte y la cultura hacen parte de la práctica de consumo y 
atmosfera ilusoria de igualdad en donde aparentemente todos pueden adquirir los 
mismos bienes, incluso existe la posibilidad de que todo lo que se adquiere genere 
satisfacción; a cada gusto le corresponde un producto y un demandante, el abanico de 
posibilidades es muy amplio y cambia constantemente. La ideología de consumo unida 
a los paradigmas de progreso y de desarrollo hace del arte y la cultura un producto 
interminable siempre guiado hacia la perfección. De este constante cambio surge un 
espectador multimedia. 
También Jaques Rancière (2014) se refería a la época moderna como aquella que 
desarrollo inclinaciones por lo eficaz, lo mecánico, la velocidad intensa, el afán de 
obtener muchas sensaciones intensas sin esfuerzo alguno, la razón de tinte cartesiano, 
la perdida de legitimidad de las utopías, la indiferencia hacia los otros y la 
individualidad, entre otros factores reforzados por el sistema económico y social que 
impera, el capitalismo. 
 
23 
 
En la época contemporánea estos valores persisten. Por ejemplo, el racionalismo 
cartesiano se expresa en la insistencia de declarar autonomías e independencias entre 
las disciplinas. Esto impone fronteras, lenguajes y métodos a la hora de hacer parte de 
actividades tan genuinas como las artísticas, y así la capacidad de agencia de cada 
individuo y consecuentemente el sentir, la participación crítica y la capacidad de decidir 
en un todo social son actos cada vez más restringidos a entornos disciplinarios, creando 
una ilusión de que solo son ejercidos por ciertos grupos sociales. De ahí los imaginarios 
de que la creatividad, la imaginación y las experiencias sensibles son ámbitos para unos 
pocos, para los más entendidos. 
En esta misma corriente Paul Valéry (1998) trazo a lo largo de su vida una huida de 
los lugares comunes y de los usos sociales de la poesía y la estética. Invita a poner en 
cuestión lacreencia ciega en la belleza y pureza de una diosa: La poesía, pues 
generalmente se venera aquello que en realidad no se conoce. Para él los poetas 
modernos, en especial los que siguen de la segunda mitad del siglo XIX, fueron mortales 
en los que creció la voluntad de enmarcar la poesía a dominios estrictos, únicos, y 
diferenciados de las otras artes. 
24 
 
Y uno de los hechos que animo esta condición fue la amenaza que ejerció la música 
sobre los dominios de la poesía, pues ella parecía llevar a cabo propósitos que la poesía 
no. Lograba comunicar a sus auditores ilusiones extremas, estremecimientos e incluso 
los transportaba; dejaba tras de sí en el alma la extraordinaria impresión de la 
omnipotencia y a su vez de la mentira. 
 
Esos poetas se vieron envueltos en una lucha intelectual que reclamaba los dominios 
de la poesía, se avocaron a la prosodia, al verso, a la retórica, y en resumidas cuentas 
al simbolismo. Todos se aferraban al símbolo que 
 
Solo contiene lo que uno quiere; si alguien le atribuye su propia esperanza ¡La 
encuentra!” “Pero estábamos nutridos de música, y nuestras cabezas literarias 
únicamente soñaban con obtener del lenguaje casi los mismos efectos que producían las 
causas puramente sonoras sobre nuestros nervios. (Valéry, 1998, pág. 14) 
 
Esta búsqueda fue extremadamente sistemática y ahí reside el problema. Además no 
había consenso y cada quien se embarcaba en esta búsqueda de manera personal, 
25 
 
mientras unos se dirigieron al verso francés, otros acudían a la metafísica oculta, otros 
acudían a la poesía antigua popular y otros a la antigua prosodia. Sin embargo cada 
cosa era alusión, nada se limitaba a ser. 
Como ya se podrá sospechar acá están implícitos comportamientos, gustos y valores 
modernos que ya mencionamos anteriormente: el individualismo al inclinarse por 
resolver esta crisis de forma individual, el gusto por las emociones inmediatas de cada 
instante y los efectos de la sorpresa. El poeta moderno se preocupó por provocar un 
estado excepcional de goce atreves ideas, de cálculos muy racionales. Para Valéry esta 
fue la ruina de la poesía, que víctima de una ilusión espiritual, disipo al nombrarlo o 
enmarcarlo al deseo que es lo único real, se disipo en tanto se lo nombro como “poesía 
pura” allí el peligro. 
 
Pues la verdad de esta clase es un límite del mundo; no está permitido establecerse. 
Nada tan puro puede coexistir con las condiciones de la vida. Atravesamos solamente la 
idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es 
inhabitable, y las moradas de la serenidad más elevada están necesariamente desiertas. 
(Valéry, 1998, pág. 19) 
26 
 
Supóngase un poeta que íntimamente ligado a su época en donde prima la eficacia 
de la acción y la limpieza de las operaciones, se aleja del placer poético para introducirse 
al cálculo de la producción; la forma en este caso representa el objetivo, como una 
especie de producto de ciertas combinaciones generales que se insertan en las lógicas 
de la novedad. 
El oficio del poeta en este caso se traduce en combinar los medios requeridos a 
determinada tendencia. La sensibilidad en tal caso se hace cada vez más obtusa, porque 
no hay nada duradero, incluso la creencia de que el goce se da de manera tendencial 
aleja a poesía de lo sagrado y la introduce más a los dominios de lo profano, de lo 
general. En este dominio la diversidad prima, en cuanto a los modelos y a los gustos y 
esta costumbre adquirida de combinar los medios para garantizar una sucesiva 
sensibilización aleja el arte de su verdad, podría afirmarse que tal condición se asemeja 
al desencanto, a la producción y aplicación de recetas. 
 
La belleza es una cuestión privada; la impresión de reconocerla y sentirla en un 
instante determinado es un accidente más o menos frecuente en una existencia (...) 
Nunca es seguro que un objeto concreto nos seduzca, ni que habiendo agradado (o 
27 
 
desencantado) en tal ocasión, nos guste (o disguste) en otra. Esta incertidumbre que 
desbarata todos los cálculos y todos los cuidados y que permite todas las combinaciones 
de las obras con los individuos, todos los desalientos y todas las idolatrías, hace que la 
suerte de los escritos participe de los caprichos, de las pasiones y variaciones de 
cualquier persona” (Valéry, 1998, pág. 34) 
 
La experiencia sensible respecto al arte es totalmente incierta. Reconocer la belleza 
en un instante determinado no es algo que se pueda calcular y más allá de sentir 
impresiones instantáneas, la pasión que propicia a este encuentro nace de una 
necesidad, en este caso la poesía se hace desear porque apela a una pregunta 
inexplicable del ser de cada quien que indudablemente a su vez es social. 
 
Ahora bien, si es cierto que no existe una ciencia de lo particular, no hay acción y 
producción que no sea, por el contrario esencialmente particular, y no hay sensación que 
subsista en lo universal. Lo real rechaza el orden y la unidad que el pensamiento quiere 
infringirle. La unidad de la naturaleza sólo aparece en los sistemas de signos 
expresamente hechos para ese fin, y el universo no es más que una invención más o 
menos cómoda. El placer, por último, no existe más que en el instante, nada más 
28 
 
individual, más incierto, más incomunicable. Los juicios que hacemos no permiten ningún 
razonamiento, pues lejos de analizar su sujeto, por el contrario, y en verdad, añaden un 
atributo de indeterminación: decir que un objeto es bello es darle valor de enigma (Valéry, 
1998, pág. 52) 
 
Clasificar, medir, calcular, regularizar, o definir son operaciones propias de la época 
moderna que hacen que la poesía sea algo abstracto y por lo tanto desconocido. El 
peligro está en que para quienes este arte resulta desconocido y que incluso se instalan 
en la comodidad de creer que lo conocen, son los encargados de propagar la experiencia 
en esta misma medida: de manera abstracta y lejana. Son quienes desconocen la 
experiencia poética quienes forman a su vez las bases sociales del gusto, quienes 
propagan el desencanto hacia esta y el ocaso del arte pues “La suerte de un arte está 
vinculada, por una parte a la de sus medios naturales, por otra a la de los espíritus que 
se pueden interesar y que encuentran en el la satisfacción de su verdadera necesidad” 
(Valéry, 1998, pág. 39). 
Cuando el saber no es poder sino instrumento de poder, ahí el problema. Las 
convenciones y las tendencias estéticas pertenecen a este ámbito, hay corrupción según 
29 
 
cuando se pretende sustituir por precisiones exteriores y opiniones convencionales la 
singularidad absoluta del placer y el interés directo que provoca una obra. El intelecto 
debe dirigirse entonces en otra dirección, no hacia sus alrededores sino hacia el ser que 
en primera instancia tiene que ver con el goce, el objetivo es una poesía que no sea 
reductible a la expresión de una idea única y universal sino que procure la transición de 
un estado poético. 
En síntesis se niega a la poesía si se cree que la esencia de ella se encuentra en la 
réplica de modelos, o en la condensación de preceptos de antaño. La poesía solo se 
alcanza por medio de una progresión agotadora de esfuerzos, de una constante 
insatisfacción y con ello en una espera en la tensión de algo desconocido. Todo esto 
resulta en un sacrificio de la comodidad, de lo conocido y en ultimas en una condición 
de riesgo, entendido este como “una construcción social y cultural, un estado de 
susceptibilidad al daño o la condición de inseguridad, que puede romper con el ritmo 
cotidiano y seguro de una persona o comunidad” (Ruiz, 2005) 
Así que a pesar de que a comienzos del siglo XX se define a la estética como la ciencia 
de lo bello, preferimos considerar al igual que Valéry que la estetica es indefinible, 
preferimos abordarla como un modo de reflexión que aborda a lassensaciones. 
30 
 
La simple proposición de una ciencia de lo Bello debía ser fatalmente invalidada por 
la diversidad de las bellezas producidas en el mundo y en la duración. Tratándose de 
placer no hay más que cuestiones de hecho. Los individuos gozan como pueden y de lo 
que pueden y la malicia de la sensibilidad es infinita” (Valéry, 1998, pág. 54) 
Lo bello no es más que dejar mudo al que al que experta de un bien simbólico, 
propicia un estado en donde al tener una experiencia sensorial tal bien, se ve el sujeto 
en la obligación de desearlo aún más, aun cuanto más se posee. Con ello podría 
afirmarse que pensar la estética como la ciencia de lo bello es validar un dominio en el 
gusto, es validar juegos de poder y construcción de sujetos y objetos acordes a tal juego, 
es una manera de imponer reglas a la sensibilidad. 
El hecho de que la estética sea indefinible no quiere decir que está no exista, quiere 
decir por el contrario que lo que se ha dicho acerca de esta no ha sido del todo 
estimulante, porque se ha partido de certezas absolutas que le alejan de su verdadero 
objeto, y se le ha impuesto una verdad y un método. Valéry clasificó lo que se dijo sobre 
esta en la primera mitad del siglo XX en tres grupos principales: 
 La Estésica: que tiene que ver con el estudio de las sensaciones y de las 
reacciones sensibles que no tienen un papel fisiológico bien definido y que 
31 
 
además se consideran para el común como rarezas porque podríamos prescindir 
de ellas. 
 La Poética: Tiene que ver con la acción humana completa, con la producción de 
obras; es decir con el estudio de la composición, de la reflexión, del azar y de la 
imitación. 
 La Poiesis: Analiza las técnicas, los procedimientos materiales, los medios y los 
agentes de acción. 
Pero de todo ello puede prescindirse si una vez más se atiende al hecho de que lo 
que se debe buscar para experimentar la vida es “el más alto grado de necesidad que 
pueda obtener la naturaleza humana de la posesión de su arbitrariedad, como en 
respuesta a la variedad misma y a la indeterminación de todo lo posible que hay en 
nosotros” (Valéry, 1998, págs. 68-69). Se trata de “No seguir las huellas de los 
maestros, sino buscar lo que ellos buscaron” (Bashô, 2016). 
Creemos que así como hay que asimilar que tener o no una experiencia sensible es 
un evento fortuito, también es un hecho que la posibilidad de tal evento se inscribe en 
un acto de distribución entre aquellos que tienen posibilidad de sentir y aquellos que 
no. Jacques Rancière denomina como a-politización del arte el hecho de que la 
32 
 
experiencia sensible no es asequible para todos los seres humanos de la sociedad 
contemporánea, más bien se reparte entre aquellos que tienen lugar en posiciones 
privilegiadas, es decir aquellos que son visibles debido al lugar y tiempo que ocupan de 
acuerdo a su ocupación. Con ello partimos de que la dimensión cultural de nuestro 
tiempo es desigual. 
Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que permite ver al 
mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen sus lugares y partes 
respectivas. Un reparto de lo sensible fija al mismo tiempo algo común repartido y ciertas 
partes exclusivas. Esta repartición de las partes y los lugares se basa en un reparto de 
espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la forma misma en la que 
un común se presta a la participación y donde unos y otros son parte de ese reparto. 
(Rancière, 2014: 19) 
 
Y entonces vale preguntar ¿Qué hay de aquellos que no hacen parte del reparto? Si 
un ciudadano según Aristóteles en (Ibíd. Pág. 19) es quien tiene parte en el hecho de 
gobernar y ser gobernado, entonces podría afirmarse sencillamente que los que no 
tienen parte, son los sin-parte, son sujetos a- políticos que no gozan de su humanidad 
pues se asemejan al esclavo que comprende el lenguaje pero no lo posee. Este reparto 
33 
 
desigual precede toda posibilidad de participación, negándola al condicionarla y fijando 
un sistema de formas a priori para hacer y sentir; relega las actividades de los 
individuos a tiempos, espacios e incluso identidades delimitados. 
Ahora, la esfera social influye la esfera artística de la misma forma en que la esfera 
artística influye en la esfera social. Es decir que la práctica artística que estime lo aquí 
planteado puede ser el camino para alcanzar el grado de autonomía indispensable para 
el desarrollo pleno de lo humano, problematizando y experimentando lo que hasta acá 
se ha sostenido: que la experiencia sensible no es una esencia estática dada por sí 
misma, ni un conjunto de principios y métodos, ni un instrumento ideológico o evento 
fugaz, sino que hace parte de la vida misma, que es inabarcable existe en relación a la 
propia subjetividad que también es dada en relación con los otros. Actuar y pensar desde 
esta perspectiva posibilitaría existir dignamente, ser haciendo y no ser obedeciendo. 
 
Este punto tiene mucho en común con la estatización política propuesta por Rancière 
(2014), que consiste en establecer el vínculo entre pensamiento y sensibilidad en la 
práctica misma de la vida, pues como ya se ha dilucidado cualquier extremo de estos 
dos polos conduce a la instrumentalización del arte y de lo humano. A propósito nos 
34 
 
interesamos en una manifestación artística particular en donde este ideal se puede 
lograr. 
El teatro tiene el potencial de erigir puentes entre el cuerpo, la palabra y la imagen 
en el ámbito de lo público, de encontrar tal equilibrio en donde confluyen el pensamiento 
meditativo, la belleza y la percepción sensible y placentera de la vida. Además es lugar 
de ficción ideal y de objetivación de las relaciones sociales, de ideológicas y de valores 
lo cual crea una realidad posiblemente transgresora de ese orden social en donde se 
reparte la posibilidad de experimentar sensiblemente la vida de una forma desigual. Y 
en este sentido los limites conceptuales y métodos quedan ojala subordinados por la 
experiencia colectiva. 
 
 
Las prácticas artísticas son maneras de hacer, que intervienen en la distribución 
general de las formas de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas 
de visibilidad. Antes de fundarse sobre el contenido inmoral de las fabulas, la proscripción 
platónica de Platón de los poetas se basa sobre la imposibilidad de hacer dos cosas al 
mismo tiempo. La cuestión de la ficción es en principio una cuestión de la distribución 
35 
 
de los lugares. Desde el punto de vista platónico, el escenario del teatro, que es a la vez 
el espacio para la actividad pública y el lugar de exhibición de los fantasmas, confunde 
el reparto de las identidades y las actividades de los espacios (...) La igualdad de todos 
los sujetos es la negación de toda relación de necesidad entre una forma y un contenido 
determinado. (Rancière, 2014:20-21) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36 
 
EL TEATRO COMO NECESIDAD SOCIAL 
Somos lo que representamos 
 
Hay un espacio oscuro en el cual se asoma una luz tenue que permite ver sillas 
orientadas hacia un escenario habitado por objetos ceremoniales. Entran algunos 
humanos a ocupar los asientos, entran otros a bailar con los objetos. Todos asisten a 
un encuentro ceremonial del que algo se espera. ¿Qué es? 
Erich Fromm (2003) trato sobre la búsqueda constante del ser humano, una búsqueda 
que es humana según él porque es inherente a todas las culturas, siempre ha estado 
presente. Esta se manifiesta desde los actos cotidianos hasta los extra cotidianos y es 
una la lucha constante por superar el estado de separatidad. Es decir, que el hombre en 
tanto que ser racional es capaz de verse a sí mismo de forma objetiva como 
individualidad que se relaciona con otras individualidades y esto lo hace saberse solo y 
avergonzado, como el conocido hecho bíblico en el queAdán y Eva son expulsados del 
paraíso y luego sienten vergüenza, pero no por su desnudez sino porque adquieren 
consciencia de que no se conocen y que son distintos. 
37 
 
El deseo de fusión interpersonal es el impulso más poderoso que existe en el hombre. 
Constituye su pasión más fundamental, la fuerza que sostiene a la raza humana, al clan, 
a la familia y a la sociedad (Fromm, 2003 , pág. 27). Esta fusión tiene como objetivo 
reconocer ese otro y en esa medida conocerse a sí mismo; lo que equivale a encontrar 
un estado de integración entre los individuos y la sociedad. Para ello diversas 
sociedades llevado a cabo prácticas como la unión con la naturaleza que practicaron las 
sociedades “primitivas” quienes practicaban el culto hacia los animales, los estados 
orgiásticos como aquellos en los que Durkheim encontró la efervescencia colectiva, la 
unión basada en la conformidad con el grupo y la actividad creadora. 
En el primer caso no se podía hablar de cohesión social porque no había una 
consciencia de la individualidad y por ende de un otro. Los vínculos eran establecidos 
por la sangre y la tierra. El segundo caso es una práctica socialmente aceptada que 
involucra al cuerpo y un ejemplo perfecto es el acto sexual; pero no es más que un 
estado transitorio de efervescencia en donde en esa misma medida la unión es efímera. 
En la conformidad con el grupo, la cohesión aparentemente es lo mismo que la 
identidad. Es decir que en este caso tampoco se puede alcanzar la cohesión social pues 
las individualidades no se unen por la comprensión de aquello que los hace humanos 
38 
 
sino que se unen por la estandarización de sus identidades. Son seres autómatas e 
inanimados a los cuales no pertenece la posibilidad de accionar pues solo siguen un 
orden ya establecido, son parte de un cumulo de cosas dadas, que les permiten vivir en 
un mundo sin inconvenientes. Las sensaciones, las actividades, el tiempo, él espacio y 
la vida desde el nacimiento a la muerte toda ésta ya establecido, pautado y fabricado. 
Pero esta es una pseudounidad pues más que la comprensión del otro y de la 
humanidad, se persigue la homogenización y el consumismo es perfecto ejemplo en este 
caso. 
Queda la actividad creadora en donde hay mayor probabilidad de que quienes hacen 
parte de esta se hagan uno con el material de creación. Y asumiendo que el material del 
arte es la vida misma y que está vida es puramente interpersonal llega a ser una posible 
solución al problema de la separtatidad. 
La persona que crea se une con su material, que representa el mundo exterior a él. 
Sea un carpintero que construye una mesa, sea un joyero que fabrica una joya, el 
campesino que siembra el trigo o el pintor que pinta una tela, en todos los tipos de trabajo 
creador el individuo y su objeto se tornan uno, el hombre se une al mundo en el proceso 
de creación. (Fromm, 2003 , pág. 27) 
39 
 
En especial el teatro es una práctica indispensable para la vida social. Los objetos, 
personajes, acciones y situaciones que en él se crean son instrumentos que inventa el 
humano para problematizar y objetivar su realidad en relación al todo social. Este es un 
arte muy antiguo y totalmente vigente, comprometido con la trama de la vida colectiva 
y que por lo tanto está más allá de la estética y del hedonismo. Quien tenga en el cuerpo 
una huella generada por el teatro comprenderá que esta no se generó por la palabra en 
si misma –dramaturgia- ni por las técnicas de actuación, ni por la dirección, ni por la 
imagen, sino porque todo esto se desvaneció para dar paso a una realidad tan viva como 
la de la existencia misma. 
Este poder de evocación y de perturbación colectiva que posee el teatro ¿no se 
encuentra ilustrado por las increíblemente primitivas manifestaciones que puede 
provocar la representación de una obra? Los aplausos y los silbidos constituyen actos 
dirigidos hacia una realidad viva; muy raramente se ha oído vilipendiar públicamente a 
una estatua. El hecho teatral va, constantemente, más allá de la escritura dramática, 
porque la representación de los papeles sociales, reales o imaginarios, provoca una 
protesta, una adhesión, una participación que ningún otro arte puede provocar, ni siquiera 
el cine de hoy, que no ofrece sobre el escenario la presencia carnal de los actores(...) 
40 
 
Hay una especie de júbilo en hacer hablar a un ente de ficción que se ha proyectado 
previamente en ese privilegiado lugar que una civilización asigna a la representación de 
la imagen del hombre social y que cada uno lleva consigo (...) el dramaturgo es siempre 
el solicito vidente de los seres que ha proyectado ante sí. Es dudoso que se pueda captar 
la creación dramática si no se abarca en el mismo examen a todos los aspectos de la 
práctica teatral que, esencialmente, es social. (Duvignaud, 1981, pág. 10) 
Esos aspectos de la realidad teatral a los que se refiere Duvignaud, se pueden 
equiparar con los aspectos de la realidad social. En los dos casos se necesitan roles, 
morfología espacial, acciones y un marco social para dichas acciones. Todo ello para 
poder llevar a cabo la ceremonia que la asimilamos al igual que Georges Politzer como 
un segmento particularmente significativo de la experiencia común cuyos elementos 
ligados los unos a los otros, realizan o simplemente, representan un importante acto 
colectivo. (Duvignaud, 1981, pág. 13) 
Sin embargo cada uno de los elementos es distinto en cada caso. Los roles de la 
ceremonia social son determinados por la tradición o por el orden social establecido y 
su conducta se da según lo que se espera de ellos. Lo que no quiere decir que no haya 
lugar para empeñar nuevos roles o para negarse a desempeñar el que se presupone 
natural en el contexto de una crisis social. La morfología espacial entendida como la 
41 
 
manera en la que se delimita el espacio de la acción, es el lugar en el cual los agentes 
viven en una espontaneidad colectiva. La acción es colectiva y busca dar solucionar 
determinado conflicto. 
En cambio para el caso de la ceremonia teatral los roles son atípicos, virtuales o 
soñados, pues interesa proyectar seres poco comunes, como los parias o los soberanos, 
a quienes tienen mucho poder o a quienes trasgreden el orden. La morfología espacial 
en este caso es el lugar para la contemplación, aquí se establece una clara distinción 
entre el artista y el espectador. Y la acción está contenida, es sublimada y transpuesta; 
el conflicto que tiene las mismas dimensiones de los seres de carne y hueso, es 
insuperable. 
Guardando las proporciones, en el teatro todo ocurre como el los sueños en que 
corremos sin cambiar de lugar en un doloroso esfuerzo por actuar, nuestra impotencia 
resulta del conocimiento implícito de la inmovilidad de nuestro cuerpo en reposo, en tanto 
que la distancia que nos separa de los actos que queremos realizar acentúa la viveza de 
las imágenes o de los símbolos. 
(...) Lo esencial está fuera, en la poesía, que arrancada de la vida concreta, difiere, 
definiéndola, la intervención de la voluntad práctica. (Ibíd. Pág. 15) 
42 
 
El símbolo en tanto proyección de obstáculos de participación y expresión. Así que la 
simbolización de la ceremonia teatral resalta la impotencia social en la cual se afirman 
quienes asisten al encuentro. Este es un estado de desequilibrio, de peligro, que busca 
alejarse de la muerte, obligación por la acción real que se espera en la vida social. Es 
una situación pasiva como la del sonámbulo que solo puede soñar la acción, es una 
necesidad ante el dominio de la lógica. 
El teatro es un lugar de encuentro entre dos partes que esperan algo de este ensueño 
en el que la acción no puede estar más que retenida. En este punto volvemos a 
Duvignaud (1981) quien construye una metáfora comprensible al respecto: La 
ceremonia teatral es como el conclave mágico en el cual participan los magosejecutantes que ofrecen los símbolos y el público creyente que los espera y que al 
recibirlos los interpreta y completa dando veracidad al encuentro. 
Podríamos equiparar la ceremonia teatral a la teoría de los campos de Pierre 
Bourdieu para resaltar la relación que se da entre los integrantes de la ceremonia, pues 
si no se abarca su aspecto social no se podría captar nada de ella. 
Los campos son espacios sociales dinámicos y estructurados, conformados por 
puestos jerarquizados y reglas de juego propias; es decir, en calidad de sistemas 
43 
 
integrales de posiciones, donde los agentes sociales se relacionan de manera 
permanente y dinámica... una red o configuración de relaciones objetivas entre 
posiciones, definidas en su existencia por la determinación que imponen a sus 
ocupantes, agentes o instituciones, las situaciones actuales y potenciales en la 
estructura de distribución de las diferentes especies de poder (capitales), cuya posesión 
determina el acceso a los beneficios específicos que constituyen su “razón de ser”. 
(Irregui, 2002, págs. 65, 66) 
Y esto es semejante a lo que para la mitología griega consideraba sobre cada objeto 
en el universo. Eran el resultado de una afinidad entre sus partes, las cuales responden 
a cierta necesidad. Es una constante tensión entre orden y la justa medida representada 
por la deidad Apolínea y el caos de la deidad Dionisiaca. Concepción que equiparada en 
la modernidad abarca tensiones como: belleza - percepción perceptible (la belleza no 
se expresa en su totalidad en formas sensibles); sonido-visión (la percepción puede ser 
por medio de la contemplación de una idea o del despertar de pasiones) y distancia- 
proximidad (la concepción griega mantiene una distancia entre el objeto artístico y el 
observador). 
Por lo tanto aquí nos proponemos tener en cuenta una de las partes que 
probablemente goza de menor consideración en la investigación del campo teatral en 
44 
 
Bogotá: los públicos. Pues estos agentes son tan indispensables como los artistas, el 
estado y la academia, tal y como lo hemos expuesto en este capítulo. Comprender la 
práctica artística teatral como un campo, como una ceremonia y como un objeto que 
resulta de cierta afinidad entre sus partes nos permitirá entablar un puente entre la 
teoría y la práctica teatral, pues se comprenderá que más allá de ser un resultado 
mecanicista o meramente estructural el teatro es un todo orgánico conformado por la 
relación entre organismos vivos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
45 
 
EL PÚBLICO DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y CULTURALES 
Acercamiento teórico básico 
Investigar los públicos de las prácticas culturales y artísticas a nivel general es un 
tema que cobra cada vez más importancia en los ámbitos académicos de las ciencias 
humanas, pues se ha creído que este es un factor influente en la sostenibilidad de las 
artes. En este sentido se ha vuelto crucial preocuparse por el acceso, la participación 
ciudadana, la asistencia, el consumo, la obtención de bienestar social y personal, entre 
otros. ¿Qué hace que un grupo social decida si participar o no de una experiencia 
artística/cultural? es una pregunta crucial que se ha abordado desde diversas 
disciplinas como la social, la económica y la psicológica; las cuales han develado 
factores influyentes en tal relación como las condiciones económicas, la familia, la 
escuela, los estilos de vida, los valores y las actitudes, entre otros. 
Las ciencias sociales solidificaron en el siglo XX los conceptos de consumo cultural 
y de comportamiento de públicos culturales, por tres razones de hecho: En los 60’ y 70’ 
se desarrollaron con ahínco teorías que profundizaron la relación entre arte y sociedad; 
en segundo lugar entre los 80’ y 90’ se reconoció una crisis de públicos que iba de la 
mano con la crisis económica y social en Europa ; y el tercer factor que hay que 
reconocer es el llamado a la democratización de la cultura que se hizo en la segunda 
46 
 
mitad del siglo XX por medio de la Declaración Universal de los Derechos Humanos en 
1948 por parte de Naciones Unidas y que sería el punto de partida para formular el 
artículo 27 que ya se mencionó anteriormente. Estas condiciones ampliaron el discurso 
científico pues se entendió que el arte y la sociedad no son por sí mismos sino que 
existen al relacionarse entre sí 
Ya nos hemos referido anteriormente a la importancia que tiene la teoría de Pierre 
Bourdieu en estos estudios. Sin embargo creemos pertinente ahondar en su propuesta 
teórica para comprender que cada individuo pertenece a una clase social y por lo tanto 
ha incorporado por medio de ella sistemas de símbolos, ideas y valores manifestados 
en hábitos y estilos de vida que marcan una distinción en las prácticas de consumo 
cultural. En esta medida el espacio social de consumo simbólico esta segmentado por 
la distinción entre estructuras de principios. 
También nos hemos referido ya a García Canclini al tratar el desarrollo de la cultura 
en América Latina que se ha venido truncando por el cambio en el rol de los individuos 
sociales, quienes han pasado de ser ciudadanos a ser consumidores inmersos en una 
ideología hedonista. Por ende se la relación que se establece entre los individuos con el 
arte y la cultura se dan de acuerdo a las lógicas del mercado, lo que contribuye a que la 
47 
 
participación democrática y la igualdad en derechos, se vean menguadas. Canclini 
también nos invita a considerar que el sentido común de la sociedad se transformó a la 
par de las transformaciones en los ámbitos de la tecnología, la política, la educación, el 
conocimiento, y la comunicación que es más extensiva entre sociedades. 
Las naciones modernas querían preservar la diferencia y la tradición aun dentro de 
una homogeneidad industrial, era “un último esfuerzo de las élites desarrollistas, las 
clases medias, y algunos movimientos populares, por contener dentro de las 
tambaleantes fronteras nacionales la explosión globalizada de las identidades y de los 
bienes de consumo que las diferenciaban” (Canclini, 1995, pág. 15). Luego, el querer 
estar arraigados a cierta tradición, se ha desdibujado debido a los procesos de la 
globalización, después la apertura de las fronteras geográficas de cada sociedad para 
incorporar bienes materiales y simbólicos de las demás. La globalización se asentó como 
interacción funcional de actividades económicas y culturales dispersas, bienes y 
servicios generados por un sistema con muchos centros, en el que importa más la 
velocidad para recorrer el mundo que las posiciones geográficas desde las cuales se 
actúa. Basta ver como cualquier producto o tipo de producción está en cualquier lugar 
48 
 
del mundo, haciendo casi irreconocible lo propio. Por lo tanto hay un malestar de la 
cultura contemporánea que no está conforme nunca con lo que consume. 
En términos simbólicos, esta condición se manifiesta en la prevalencia por lo 
innovador y en esta medida el consumo de las obras artísticas esta mediado por la moda, 
por los estrenos y las tendencias. Adicionalmente hay una pérdida del valor de la 
memoria, porque ya no se piensa en los alcances de cada acción en la historia o en la 
búsqueda de un mañana, sino que todo gira en torno al ahora irracional del consumo, 
tener e inmediatamente olvidar. Lo que aquí nos interesa es que la producción simbólica 
se debe adaptar a tales públicos de gustos globales y efímeros y por ende no se da un 
desarrollo cultural progresivo sino una satisfacción de deseos socialmente construidos. 
En las redes globalizadas de producción y circulación simbólica se establecen las tendencias y 
los estilos de las artes, las líneas editoriales, la publicidad y la moda. (Canclini, 1995, pág. 108) 
Nuestra objeción es que la reestructuración transnacional de las sociedades no tiene 
que darse a partir de la homogeneización de sus agentes, dehecho la eliminación de las 
diferencias tiene como objetivo concentrar las riquezas (económicas, simbólicas, 
ambientales, etc.) y acrecentar las desigualdades. Nos interesa esta perspectiva porque 
nos lleva a indagar no solo por la incidencia del mercado en la cultura, sino por la 
49 
 
incidencia de la cultura en los procesos del mercado, del consumo y de la globalización. 
El papel de la cultura en esta medida, tiene que ver con la manera de legitimar estas 
realidades, por medio de la asignación de sentidos en las relaciones sociales. 
Cuando se consume se puede hacer de manera irracional, guiado por impulsos que 
el mercadeo y las practicas publicitarias pueden guiar; pero también se puede hacer de 
manera racional, siendo consciente de que esta práctica reelabora constantemente el 
sentido de lo social, porque cuando se selecciona y adquiere cierto bien, estamos 
validando algo que es socialmente valioso, que integra y distingue. Más allá de lo 
reconocido por los aparatos estatales, la democracia es construida también por la 
comunidad que “indica el estado de la lucha por el reconocimiento de los otros como 
sujetos de intereses válidos, valores pertinentes y demandas legítimas” (Canclini, 1995, 
pág. 20) 
Perfecto ejemplo de esta lucha se dio en los años 70’ y 80’, con el rechazo ante la 
dominación y monolitismo estatal y como participación activa de lo que se reconoció 
como estrategia política, es decir: la ciudadanía. El objetivo era reformular el derecho a 
participar en la elaboración del sistema, de definir todo aquello en lo cual se quería ser 
incluido con formas de reconocimiento cultural, con los sindicatos, los partidos y los 
50 
 
intelectuales que en ese momento histórico representaban a los más marginados en 
términos culturales y económicos. Lastimosamente esta ola fue opacada por las 
tecnologías audiovisuales y los medios de comunicación que establecieron nuevas 
pautas de ciudadanía en relación a la cultura transnacional. Así, los bienes y la 
información pasaron a ser consumidos tanto por las elites como por los marginados en 
igual medida y se dio una especie de ilusión democrática, que es semejante a lo que 
más adelante denominamos como quimera democrática. 
En esta escena sociocultural se puede ver que la identidad ya no está ligada a una 
lealtad local, sino a un consumo desterritorializado. Lo propio se elabora en torno a lo 
global y el re direccionamiento de lo público hacia el consumo marcadamente privado 
genera formas de exclusión hacia quienes no tienen parte en los procesos de 
acumulación de capital. 
Teniendo en cuenta que la cuestión de los públicos está estrechamente relacionada 
con la conformación de las identidades de los sujetos en contexto, Canclini distingue 
cuatro circuitos socioculturales desde los cuales opera la transnacionalización, que es 
un elemento clave como ya lo hemos mencionado: el histórico-territorial que hace 
referencia a los saberes y hábitos en torno a territorios étnicos como por ejemplo el 
51 
 
patrimonio histórico y la cultura popular; el de la cultura de las elites que son saberes 
simbólicos construidos en torno a la nación por parte de las elites; el de la comunicación 
masiva que vendrían a ser los espectáculos de entretenimiento; y los sistemas 
restringidos de información y comunicación. 
De modo particular cada nación reestructura su identidad, acentuando en distinto 
grado cada uno de estos circuitos. Ahora: En las nuevas generaciones las identidades 
se organizan menos en torno a los símbolos histórico-territoriales, los de la memoria 
patria, que alrededor de los de Hollywood, Televisa o Benetton. (Canclini, 1995, pág. 33) 
Todo este proceso lo tuvieron en cuenta en cierta medida los museos anglosajones 
en la década de los 90. Estos fueron pioneros a la hora de acercarse a los públicos 
generando una serie de estadísticas, bases de datos, indicadores e instrumentos de 
análisis para el consumo. Aunque estas medidas fueron importantes para sistematizar 
la relación entre espacio cultural, ciudadanía y servicios. Aunque a pesar de que los 
museos fueron iconos urbanos y fuentes importantes de recursos para la cultura en el 
siglo XXI volvieron a tambalear cuando se transformaron los conocimientos, valores y 
estilos de vida. 
52 
 
“Hoy de lo que se trata es de conciliar los avances de la cultura empresarial con los 
valores intrínsecos de los museos, considerando los nuevos contextos de globalización, 
explosión del conocimiento científico-técnico y del arte, así como la necesidad de 
repensar el lugar de los museos en la sociedad contemporánea. Bajo el significativo título 
de “Más allá del torniquete”, decenas de curadores, directores de museos y de servicios 
educativos reunidos en Los Ángeles, bajo el cobijo del International Museum Institute, 
coinciden en la necesidad de retomar valores que giran en torno a: confianza pública, 
prioridad en sus colecciones, relevancia (significación), Inclusión social, globalización, 
creatividad, experiencia, generación de conocimiento y convivencia, entre otros. 
Una política de desarrollo de públicos no puede estar subordinada solamente al 
marketing cultural, con todo y lo necesario que resulta, porque la creación de 
espectadores en la lógica del mercado, sin la formación y el enriquecimiento de la 
capacidad de leer, relacionarse e interactuar con diferentes estéticas teatrales hace que 
la colocación de entradas incida principalmente entre quienes ya tienen el precedente y 
la experiencia de ir al teatro, dejando en segundo lugar la formación de estos mismos 
públicos y otros que no se sienten convocados.” (Jiménez, L en Escenium, 2010. Pág. 17-
18) 
Lastimosamente tales políticas de desarrollos de públicos no ha sido implementado 
en el campo teatral en Colombia y la pregunta continua siendo ¿Cómo se puede 
53 
 
desarrollar y crear públicos que en calidad de ciudadanos críticos y activos sean capaces 
de interactuar y relacionarse con diversas estéticas artísticas? 
 Hay otra perspectiva que ha abordado la relación que aquí nos interesa a partir dos 
fases claves para la obtención de bienes simbólicos, la fase de la producción y la fase 
del consumo. Los estudios se dirigen a indagar sobre la rentabilidad o la sostenibilidad 
de un sector, en la medida en la que el consumo restituye lo que se gastó en la 
producción y además genera plusvalía. Dadas estas pautas se podría afirmar que si no 
hay público para una obra artística o cultural, tal práctica no es rentable ni se podría 
sostener a futuro. Entonces la pregunta de fondo es ¿cómo puede generarse una mayor 
demanda en las artes y la cultura? 
Primero hay que identificar que es el consumo cultural para la teoría económica y el 
antecedente neo-clásico postula que la elección de un producto o bien cultural se da en 
función de su utilidad. Sin embargo teorías más recientes, como la del modelo Lancaster 
tienen en cuenta además de la utilidad características que puedan interesar al 
consumidor, es decir que no es el objeto en sí mismo lo que se consume sino las 
características de este lo que genera satisfacciones al consumidor. Sin embargo este 
enfoque tambalea constantemente si se sitúa únicamente desde la perspectiva del 
54 
 
mercado, pues las características de los bienes simbolicos son intangibles y por lo tanto 
esto crea una condición de riesgo e incertidumbre de la cual la ciencia económica desea 
librarse en muchos casos. 
El consumo es una decisión y por lo tanto es un hecho intangible por medio del cual 
se califica un bien o un servicio artístico y cultural. En este hecho juegan un papel 
importante los prescriptores, que son las personas, personalidades o entidades que 
influyen en determinado grupo, en sus opiniones, valoraciones o decisiones. Pueden 
servir de ejemplo los medios de comunicación, la escuela, la familia y los grupos de 
pares. 
En lateoría económica hay una disciplina que ha diseñado estrategias concretas en 
torno al consumo de bienes culturales. Es el Marketing “un proceso social por el cual 
tanto grupos como individuos obtienen lo que necesitan y desean mediante la creación, 
oferta y libre intercambio de productos y servicios de valor con otros grupos e individuos" 
(Kloter & Keller, 2012) No se puede negar que hay diversas objeciones respecto a los 
aportes que pueda dar esta estrategia a las artes y la cultura; entre las más comunes 
esta la que se niega a subestimarlas al capital económico en tanto la relación con una 
55 
 
obra de arte se da en este caso no por su dimensión estética social, sino por su beneficio 
económico. 
Aun así dejamos abierta la incógnita de si el Marketing puede ser útil para la gestión 
teatral y en especial de los espectadores, considerando que estas técnicas pueden 
encaminarse no solo en pro de beneficios financieros o de promoción de productos, sino 
también hacia la sostenibilidad del campo, creemos que puede ser posible pensar en un 
intercambio de valores que beneficie a ambas partes, teniendo en cuenta que las 
técnicas de esta disciplina han evolucionado. 
El marketing tradicional se implementó acomodando los productos culturales a la 
voluntad del consumidor para ganar su atención y ganar la batalla por los recursos, 
posteriormente investigadores como Michael P. Mokwa establecieron diferencias entre 
marketing comercial y marketing cultural. Este último ya no pretende interferir en la 
creación de un producto cultural, la acción se direcciona a conseguir una audiencia 
adecuada a cada producto. “EL rol del Marketing no es decirle al artista como tiene que 
crear arte, más bien el rol del marketing es asegurar contacto entre el artista y la 
audiencia relevante” (Mokwa en Wróblewski, 2017) 
56 
 
En este sentido ya no se busca atender a unas necesidades predefinidas del 
consumidor, sino alcanzar una audiencia que aprecie el trabajo del artista. “El principal 
objetivo del marketing cultural es obtener un adecuado número de consumidores para 
un producto, es decir para la creación artística, que a su vez dará como resultado 
mejores resultados financieros” (Diggles en Ibíd. p. 51) 
El marketing cultural invierte el proceso mercadológico tradicional y en vez de partir de 
investigaciones de mercados, el punto inicial es el producto. Esto permite que el arte no 
sea supeditado a presiones de mercado, sin embargo no se puede negar que los grados 
de libertad pueden variar, como lo muestra la siguiente imagen: 
Elizabeth c. Hirschman se interesó por los grados de libertad clasificando una 
creación de arte según la motivación de la que parte: 
 
 
 
 
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57 
 
 Necesidad individual de la expresión del artista 
 La búsqueda de reconocimiento de compañeros de profesión 
 La búsqueda de reconocimiento del público 
Entre más enfocada al público menos libertad. (Escenium, 2010, pág. 43) Y en esta 
misma línea encontramos a Colbert, Scheff & Kotler quienes trazan los extremos entre 
las industrias culturales que trabajan en pro del mercado y las artes centradas en el 
producto, para así estar alertas y no permitir que el marketing se balancee más del 
primer lado. Centrarse en las artes para Colbert también implica conocer a los públicos 
y sus motivaciones, las cuales clasifica teniendo en cuenta los beneficios que los 
públicos esperan obtener en: 
 Culturales, que es cuando se espera obtener conocimiento 
 Simbólicas, que se traduce al el deseo de comunicar una personalidad y valores 
a los otros por medio del consumo 
 De participación, o en otras palabras hacer parte de un todo social como en un 
ritual 
 Emocionales, que es esperar tener una experiencia lúdica o alejarse de la vida 
cotidiana 
58 
 
El marketing en esta línea podrá ser útil para el desarrollo de las artes y la cultura 
porque ha preguntado ¿Quién es el consumidor? ¿Qué motiva su compra? Y ¿Qué 
factores intervienen en el proceso de la toma de decisiones? Incluso nos llevó a 
conjeturar que cunado el apoyo económico por parte del estado es bajo, o cuando los 
presupuestos son inestables, las organizaciones artísticas y culturales tienen que 
centrar sus esfuerzos en el consumo y así obtener recursos para la producción y la 
sustentabilidad. 
“El marketing debe adaptarse a las necesidades de las entidades culturales. El artista 
impone su visión del producto en la audiencia, no viceversa” “Ni una pura adhesión a un 
enfoque orientado hacia el mercado ni la adhesión a un enfoque orientado hacia el arte puede 
funcionar en el contexto de las artes interpretativas en el que ambos, artista y audiencia, 
deben ser considerados. Así, es necesario explorar y descubrir un equilibrio armonioso entre 
las perspectivas orientadas hacia el arte y hacia el mercado, una mezcla que beneficia ambos 
proveedores y consumidores del producto.” (Colbert, Scheff & Kotler en Wróblewski, 2017, 
p. 54) 
Respecto a la pregunta por aquello que motiva a un espectador, la psicología ha sido 
de gran ayuda. Por ejemplo la teoría de Abraham H. Maslow nos aporta una 
59 
 
interpretación holística de las motivaciones poniendo en constante dialogo a la 
psicología con la perspectiva social. 
“Una implicación importante de esta expresión es que la gratificación se convierte en 
un concepto tan importante como la privación en la teoría de la motivación, ya que libera 
al organismo de necesidades relativamente más fisiológicas, lo que permite el 
surgimiento de otros objetivos sociales. Las necesidades fisiológicas, junto con sus 
objetivos parciales, cuando están crónicamente gratificadas dejan de existir como 
determinantes activos u organizadores del comportamiento. Ahora existen solo de 
manera potencial en el sentido de que pueden emerger nuevamente para dominar el 
organismo si se ven frustrados. Pero un deseo eso está satisfecho ya no es un deseo. El 
organismo está dominado y su comportamiento organizado solo por necesidades 
insatisfechas. Si el hambre está satisfecha, pierde importancia en la dinámica actual del 
individuo” (H.Maslow, 1970) 
 
60 
 
Maslow es bien conocido por la jerarquización que hace de las motivaciones 
humanas yendo más allá de la psicología clásica que dice que los impulsos 
son solo fisiológicos pues para él hay otras necesidades que surgen 
cuando estas logran satisfacerse. Ubica en la base de una 
hipotética pirámide a las necesidades humanas más básicas, las 
fisiológicas, aquellas de las cuales no podemos prescindir que son los impulsos que nos 
movilizan a conseguir algo que nos urge a nivel orgánico como la saciedad de comer, la 
satisfacción sexual, el descanso, la respiración y el equilibrio del organismo. 
Una vez satisfechas las necesidades de salud, seguridad, vivienda y economía, 
surgen las necesidades de afiliación, en donde generalmente se busca el afecto, amor, 
participación y aceptación social. Posteriormente, viene la autorrealización como aquel 
estado en que cada individuo busca evaluarse a sí mismo y sentir respeto, estima, 
confianza ante el mundo y certeza por las acciones que se realizan ante los demás. A 
estas le siguen las que demandan un logro intelectual, un deseo por conocer y explorar 
la verdad o la causa de las cosas. Luego en las necesidades estéticas en donde hay una 
aspiración por la belleza y por el orden en la manera en la que se estructuran los hechos 
Fuente: (Guaylla, 2014) 
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y entornos que rodean a cada individuo. Respecto a este nivel de la escala Maslow 
expresó: 
“He intentado estudiar este fenómeno sobre una base clínico-personal con individuos 
seleccionados y al menos me he convencido de que en algunas personas hay es una 
necesidad estética verdaderamente básica. Se enferman (de manera especial) por la 
fealdad y son curados por un bello entorno; anhelan activamente,y sus ansias pueden 
ser satisfechas solo por la belleza. Se ve casi universalmente en niños sanos. Se 
encuentra alguna evidencia de tal impulso en todas las culturas y en todas las edades 
desde los hombres de las cavernas.” (H.Maslow, 1970, pág. 51) 
Cuando todas las necesidades anteriores se han satisfecho surge la búsqueda de la 
autorrealización que es cuando se persigue el desarrollo personal de acuerdo a los 
propios ideales, valores o principios para dar sentido a la existencia. 
Un músico debe hacer música, un artista debe pintar, un poeta debe escribir, si 
finalmente va a ser en paz consigo mismo. Lo que un hombre puede ser, debe ser. Él 
debe ser fiel a su propia personalidad; a esta necesidad la podemos llamar auto 
activación” (Ibíd. P, 46) 
Que es equivalente a lo que Piere Paolo Pasolini manifestó como el sentido de la 
escritura “El único sentido es un sentido existencialista, es decir la costumbre de 
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expresarse. Como se tiene la costumbre de comer o de dormir” por lo tanto los objetivos 
son “hedonistas, meta históricos, meta físicos, absurdos, como quiera. Y diría que se 
cumplen bajo el signo de la gracia, son carismáticos” (Anonimo, 2015) 
El modelo de Maslow es una clasificación ideal pues no se puede negar que puede 
haber excepciones en cada caso. Aun así nos brinda una buena herramienta a la hora 
de aclarar los móviles humanos, que más allá de tener una jerarquía organizada según 
un criterio en donde unas son menos o más importantes que las otras, es importante 
entender que todas conforman el bienestar no solo de un individuo sino de la sociedad. 
La teoría psicológica encontró también que el consumo depende de las experiencias 
vividas y que por lo tanto aquello que hemos construido como una necesidad susceptible 
de ser satisfecha por medio del consumo, es en la misma línea la búsqueda de cierto 
estimulo que ya se ha aprendido a lo largo de la vida. 
Entonces, hemos dilucidado a nivel global que los públicos de las prácticas culturales 
y artísticas son inestables, eclécticos y mediáticos. Que poco se ha indagado hacerca 
de ellos y en especial en el campo teatral. Creemos que es una condición que amenaza 
la sustentabilidad de las artes y la cultura pues las subyuga a las dinámicas de la moda. 
Por tal razón es necesario que a partir del conocimiento del campo se creen las 
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condiciones necesarias para propiciar relaciones sólidas con el público. Hay que re 
significar los ámbitos simbólicos y las experiencias sensibles como prácticas de 
ciudadanía, en donde hay complicidad entre la estética y todos los agentes del campo. 
En otras palabras hay que plantear soluciones que procuren la sustentabilidad del 
arte, que vallan más allá del plano económico y que impliquen una perspectiva integra 
y social. 
En efecto, cualquier investigación que quiera indagar sobre los procesos identitarios, 
de esta índole debe atender no solo a las diferencias culturales, sino a las maneras en 
que se da la apropiación, combinación y transformación de los diversos elementos entre 
las culturas transnacionales. 
 Cuando la circulación cada vez más libre y frecuente de personas, capitales y 
mensajes nos relaciona cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede 
definirse ya por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional. El objeto de estudio 
no debe ser solo la diferencia, sino también la hibridación. (Canclini, 1995, pág. 110) 
 
 
 
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EL PÚBLICO DEL TEATRO CONTEMPORANEO DE BOGOTÁ 
Acercamiento a partir de algunas experiencias 
 
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EL PÚBLICO DEL TEATRO CONTEMPORANEO DE BOGOTÁ 
Acercamiento a partir de algunas experiencias 
 
Ya hemos expuesto algunas posturas teóricas sobre los públicos en las prácticas 
artísticas y culturales en general. Ahora acotaremos nuestro objeto de interés, 
preguntándonos ¿Que se ha investigado respecto a la gestión de los públicos del teatro 
en Bogotá? Y nos encontramos con que el desarrollo teórico al respecto es muy 
incipiente. En todo caso consideramos diversas acciones que se han llevado a cabo 
desde las instituciones distritales hasta la participación ciudadana misma, sin dejar de 
complementar la mirada con planteado en el anterior capitulo. 
Como ya se ha mencionado anteriormente la incipiente sistematización de estas 
experiencias ha obstaculizado el seguimiento y la evaluación de estas prácticas. Aunque 
recogeremos aquí algunas acciones que se han realizado, no desconocemos también 
que se nos escapan muchas otras. Este es un intento que pretende contribuir al 
desarrollo conceptual y porque no, en un futuro, a la elaboración de estadísticas que 
nos permitan obtener datos e indicadores contundentes. Está totalmente abierta la 
posibilidad de enriquecer la siguiente exposición. 
66 
 
Perspectiva diacrónica 
Creímos necesaria una mirada retrospectiva que nos permitiera comprender las 
dinámicas teatrales contemporáneas. La memoria en este sentido es elemento esencial 
a la hora entender y dialogar con las normas, valores, ideales y hábitos que han 
constituido disposiciones para recibir o no experiencias sensibles. Así que para 
establecer un hilo conductor en la historia y trazar patrones que perduran en la 
actualidad o que se han transformado, recurrimos a la organización cronológica y 
contextual hecha por Nohora Ariza Hernandez (1994) y Carlos José Reyes (2006). 
El desarrollo de los públicos de teatro en Colombia ha sido un proceso transversal a 
las transformaciones de la historia socio-política y económica del país. Por ejemplo 
antes de la llegada de los españoles, la vida social en Colombia al igual que otros países 
de América, necesito de ritos colectivos que llevaran a la cohesión social. El público que 
no estaba disociado de la escena, o de la actuación estaba en su grado cero, no existía 
según. El rito lograba aglutinar a un grupo de individuos en un espacio dispuesto para 
el tal fin, en donde el espacio, el tiempo y el otro no existían como producto de la división 
social, sino que eran cómplices en un todo orgánico. 
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Luego, la asimilación de la cultura Occidental en un primer momento por los 
españoles, interrumpió las vida cultural de los indígenas y re-significo sus prácticas para 
que permitieran adoptar y asimilar la nueva cultura. En el periodo colonial se comenzó 
a dividir socialmente el ritual, el público surge como aquel grupo social en el que las 
reacciones colectivas son cada vez menores y entre más individualizadas han logrado 
ser más situadas desde la observación. Es espectador, [spectator] [Spectatoris] aquel 
que tiene el habito exclusivo de observar, es aquel que contempla un espectáculo 
público en vez de participar de él. Y más cercano aun a este hecho es el espectador 
moderno, aquel que se emociona individualmente ante conflictos individuales puestos 
en escena. 
En algunos momentos de la historia del teatro y en particular, en aquellos en donde 
existe una mayor cohesión religiosa, doctrinaria o ideológica, y una mayor homogeneidad 
de la masa asistente, podremos hablar más propiamente de público que de espectadores 
y al contrario la existencia de un medio social e ideológico más heterogéneo y una mayor 
posibilidad individual de discrepancia y de la opinión propia tendríamos espectadores. 
(Hernandez, 1994, pág. 55) 
 
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Según Reyes el teatro sirvió como instrumento para conformar la república, fue una 
práctica bien vista porque potenciaba ciertas costumbres e inclinaciones en los 
capitalinos tales como el buen uso del lenguaje, el “buen gusto” y la moderación de las 
pasiones; diferenciándose a su vez de otras conductas que no coincidían con los 
parámetros del ideal de progreso enlazados a la ilustración y que por lo tanto se 
calificaban como mal sanas. Aquí la incipiente estructura estatal y su intervención 
fueron evidentes a la hora de estimar