Juan-Felipe-Montealegre

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[1] 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS 
Departamento de Sociología 
 
Theatrum urbe o la dimensión poética del habitar: 
interpretaciones iconológicas sobre las transformaciones 
culturales de Bogotá a través de la fotografía callejera 
(1930-1970) 
 
Trabajo de Grado 
 
Juan Felipe Montealegre P. 
Luz Teresa Gómez de Mantilla – Tutora 
Bogotá, 2018-I 
[2] 
 
 
 
 
 
 
 
Hay ciudades que se construyen continuamente, 
hay ciudades que se borran a sí mismas 
y que desaparecen cada día los rastros de su imagen anterior. 
Bogotá pertenece a estas últimas, 
es uno de sus mejores ejemplos1. 
 
 
1 Autor desconocido (1988), “450 años de demolición”, en Revista Semana (versión digital recuperada), 22 
de febrero de 1988. Artículo recuperado de: http://www.semana.com/cultura/articulo/450-aos-de-
demolicion/9909-3. 
* Fotografía de portada: Personas conversando en la Carrera Séptima entre calles 14 y 15. Sady González, 
1947. Colección de Arte del Banco de la República. 
[3] 
 
 
 
Página de álbum familiar con fotografías instantáneas callejeras. Archivo familiar del autor. 
 
[4] 
 
 
CONTENIDO 
 
5. Ciudad, imagen, memoria: presentación del problema. 
 
20. ¿Por qué pensar la ciudad bogotana desde la imagen fotográfica callejera?: justificación 
del problema. 
 
26. Hipótesis. 
 
28. Objetivos. 
 
29. Lo pensado y lo por pensar, lo visto y lo que queda por mostrar: estado del arte. 
 
102. Marco teórico. 
 
157. Metodología: interpretación iconológica y método documental. 
 
174. Análisis de imágenes. 
 174. Tradición y modernidad en la bebida. Bogotá, el ring; chicha y cerveza, los 
contendientes. 
 208. Vivir bajo un mismo techo y comer de la misma olla. Lo rural y lo urbano visto 
desde el hacer mercado. 
 209. Mujer y patriarcado. Ver y ser visto como condición del ser en la esfera 
pública. 
 211. Poéticas del habitar: montaje experimental. 
 
212. Conclusiones. 
 
8. Bibliografía. 
 
[5] 
 
 
CIUDAD, IMAGEN, MEMORIA 
Presentación del problema 
 
 
Los álbumes familiares: portales del tiempo, generadores de memoria. 
 
Parece ser que el contenido de un relato acerca de una experiencia vivida en el pasado no es 
suficiente siempre que se carezca del soporte visual de dicha vivencia. Al menos así sucede 
cuando nos sentamos a observar detenidamente uno de los álbumes familiares que nuestros 
padres y abuelos atesoran en sus armarios, mesitas de noche o baúles. A diferencia de las 
imágenes digitales que cada uno de nosotros –los más jóvenes– disponemos inmediata y 
simultáneamente en cualquier momento y cualquier lugar en nuestros smartphones, la 
relación que aún podemos mantener con los álbumes familiares requieren de una 
temporalidad al margen de las exigencias de productividad y consumo que absorben el 
discurrir de la vida cotidiana, especialmente en las ciudades. Tomarse el tiempo de observar 
cada una de las fotos allí existentes, deteniéndose una y otra vez en los detalles que ellas 
nos muestran y en la manera como han sido escogidas, clasificadas y distribuidas en cada 
una de las páginas del álbum, demanda un tipo de disposición afectiva muy particular. La 
delicadeza con la que se pasa de una página a otra, el aroma que brota de estos pequeños 
portales del tiempo y las historias que surgen alrededor de cada imagen son algunos de los 
aspectos que con mayor claridad sale a flote cuando tratamos con los álbumes familiares. 
¿Podría hacerse entonces una suerte de elogio de la lentitud de la mirada y de la 
tangibilidad de las imágenes fotográficas a partir de la reflexión crítica acerca de las 
condiciones ontológicas y las potencialidades epistemológicas que poseen los álbumes 
familiares en contraste con la actualidad digital de las imágenes? 
 
Parece ser igualmente que los álbumes fotográficos brindan la oportunidad de actualizar la 
experiencia del pasado cuando se los observa. Lo característico de un álbum fotográfico no 
es sólo que cada imagen o cada página nos hablen sobre un acontecimiento o un rasgo 
[6] 
 
particular de la historia familiar, sino que, más aún, nos induce a contar la historia de tales 
rasgos y acontecimientos, a revivir por la vía oral la experiencia pasada. No es 
precisamente que la fotografía adquiera pleno sentido en virtud de algo que no es ella 
misma (el relato oral, la articulación de las palabras en la historia narrada o el propio hecho 
objetivo al que se refiere); por su parte, la fotografía o el álbum fotográfico son capaces por 
sí mismos de provocar la construcción de un relato que, más que re-presentación de lo 
vivido, es su re-creación. El soporte visual que acompaña los relatos de nuestros abuelos 
acerca de vivencias, fenómenos o acontecimientos inscritos en el pasado constituye el 
origen de la experiencia actualizada del propio pasado. Es decir, ante la presencia de la 
fotografía, nos vemos avocados a ‘decir’ algo al respecto de lo que se nos muestra, la 
imagen nos ha interpelado a la manera de una entrevista que interroga por el qué, el cómo, 
el dónde, el cuándo, el con quién, el por qué, etc. La imagen nos habla antes de que 
nosotros podamos decir algo sobre ella; para poder contar la historia que está ‘detrás’ de la 
foto –o, más bien, la historia que es la foto misma–, ella nos habrá tenido que inquirir 
previamente sobre su sentido existencial. 
 
En una sesión de fotoelicitación2 con mi abuela, surgió un debate en torno a la experiencia 
fotográfica que se tiene con los álbumes familiares en contraste con la foto digital o 
posmoderna; a propósito de esta tensión, la opinión de mi abuela resulta ser muy diciente a 
la hora de identificar ese tipo particular de complicidad que existe entre las palabras 
(historias, relatos) y las imágenes (fotográficas): 
 
A mí me gustan las fotografías, tener álbumes para estar recordando y mostrarle a la 
familia, porque una cosa es contar, otra cosa es verlos, ver las fotos. No me gusta la 
 
2 La fotoelicitación es una técnica de investigación cualitativa que consiste en provocar –como su nombre lo 
indica– al sujeto entrevistado, a través de la observación de fotografías, con el fin de que reflexione acerca 
de su forma su contenido y de las condiciones objetivas y subjetivas de su producción. La peculiaridad de 
esta técnica de investigación radica en el hecho de que la presentación de la(s) fotografía(s) ante el sujeto 
entrevistado sustituye la formulación de la pregunta inicial en una entrevista convencional; ante la presencia 
de la foto, el entrevistado hablará espontáneamente sobre la imagen y es a partir de ese momento que se 
establece una especie de ‘triálogo’ entre el entrevistador, el entrevistado y la imagen. Para una ampliación 
de esta técnica, véase: Rose, G. (2012), “Making Photographs as Part of a Research Project: photo-
documentation, photo-elicitation and photo-essays”, en: Visual Methodologies. An introduction to 
Researching with Visual Materials. Fourth Edition. Los Angeles, London, Singapore, New Delhi, Washington: 
Sage. 
[7] 
 
tecnología, nunca he estado de acuerdo con eso… No me gusta, he peleado con su abuelo 
por eso. Me gustan las cosas auténticas (subrayado mío)3. 
 
De acuerdo con mi abuela, la tangibilidad de las fotos permite detenerse todo el tiempo 
necesario para hablar de los momentos, los lugares y los personajes que la fotografía revela, 
a diferencia de la liquidez de la foto digital. La mencionada complicidad entre la palabra y 
la imagen indica que no siempre bastan las palabras para relatar una historia, sino que éstas 
requieren de la materia visual que les confiere mayor viveza y realidad; puede ser que las 
palabras desaparezcan, pero las fotos perduran con el tiempo: he aquí una primera 
indicación formal acerca de la peculiaridad ontológica de laimagen respecto a la palabra –
y, en consecuencia, respecto a la temporalidad histórica–. En efecto, contar no es ver; 
preferimos la vista sobre la palabra proferida, o más bien, sentimos –hoy más que nunca– 
que no podemos prescindir de la imagen. Una cultura visual ha inundado indiscutiblemente 
nuestros esquemas de percepción; una exclusiva sensibilidad visual condiciona el desarrollo 
del nuevo sensorium4 de la experiencia humana en la sociedad contemporánea, más aún 
cuando las tecnologías de la información, los medios de comunicación y la creciente 
digitalización de la experiencia humana y la memoria. 
 
En consecuencia, tenemos en nuestras manos la posibilidad virtual de viajar en el tiempo 
gracias a la fuerza que ejercen los álbumes familiares sobre nosotros. No obstante, cabe 
resaltar que el modo como cada álbum fotográfico está compuesto no necesariamente 
obedece a un criterio de organización suficientemente claro como para determinar la 
configuración ‘correcta’ de un archivo visual como éste; al contrario, una lógica 
 
3 Entrevista realizada a mi abuela (Victoria Navarrete) en sesión de fotoelicitación. Mayo de 2017. 
4 El término sensorium se usa aquí para designar la susceptibilidad de los esquemas de percepción y las 
condiciones de la sensibilidad estética de los sujetos de una sociedad (o de una comunidad de sentido) para 
ser afectados histórica y culturalmente por las distintas técnicas y tecnologías desarrolladas en el marco de 
la modernidad capitalista industrial, con fin de crear nuevas formas de comprender la realidad (entre ellas, 
la fotografía). El sentido de este término proviene de las ideas plasmadas por W. Benjamin en La obra de 
arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936): “Dentro de largos períodos históricos, junto con el 
modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial. 
El modo en que se organiza la percepción humana –el medio en que ella tiene lugar– está condicionado no 
sólo de manera natural, sino también histórica (…) Ahora es posible no sólo comprender las 
transformaciones del médium de la percepción de las que somos contemporáneos como una decadencia del 
aura, sino también mostrar sus condiciones sociales”. En Benjamin, W. (1936), La obra de arte en la época de 
su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003, pp. 46-47. 
[8] 
 
fragmentaria, híbrida, relativamente dispersa y sin embargo coherente, auténtica y 
simbólicamente poderosa tiene lugar en la composición de los álbumes fotográficos de la 
familia. En una sola página de estos álbumes podemos atestiguar las más diversas temáticas 
y rasgos formales: retratos de cinco centímetros por cinco (5x5), a blanco y negro, de los 
tíos en su etapa juvenil; la pareja de abuelos caminando por la Carrera Séptima cogidos de 
la mano en una fotografía de siete por doce (7x12); el nuevo nieto de la familia desnudo en 
la alberca, un domingo familiar en el parque a color, el grupo de amigos del barrio 
montando bicicleta, el bautizo de los primos gemelos y unas cuantas fotografías a color de 
mediados de los años setenta. Aunque dichas fotos cuentan con unas condiciones de 
producción más o menos dispares, cada una de las historias que las acompañan llegan a 
cruzarse en algún punto; y son justamente esos entrecruzamientos, esas continuidades y 
discontinuidades, esa forma pendular en que discurre la historia visual contenida en los 
álbumes de familia, esa heterogeneidad de las temáticas y las facturas, esos pliegues y 
torsiones que acontecen cuando se traducen en palabras los elementos visuales, aquello que 
constituye en primera instancia el objeto de la presente investigación. 
 
 
Las fotografías instantáneas callejeras y la transformación histórica de la práctica 
fotográfica como síntoma de los procesos del habitar la ciudad 
 
Pero existe un tipo particular de fotografías que reúne en un mismo y pequeño lugar –a 
saber, el plano de visión ofrecido por la foto– una vasta multiplicidad de elementos de 
diversa naturaleza que componen el telón de fondo –el contexto– de los relatos que surgen 
a partir de la observación, más o menos detallada, de estas imágenes. Se trata de las 
famosas fotografías callejeras o instantáneas, las mismas que constituían una de las 
principales prácticas y atractivos de los centros históricos de las ciudades más importantes 
de Colombia, gestionadas y producidas por una densa fila de fotógrafos que sorprendían 
con admirable habilidad a los transeúntes de mediados del siglo pasado, aproximadamente, 
y cuya mayoría de ellas reposan –con una interesante configuración y orden semióticos– en 
los mencionados álbumes familiares, los cuales se atesoran como testimonio tangible, no 
sólo de la íntima historia familiar, sino sobre todo de una peculiar manera de ser/estar-en-
[9] 
 
la-ciudad, a la vez que de una Bogotá que fue (familiar) y que ya no volverá a ser igual, a 
pesar de algunas supervivencias tanto en su infraestructura como en el ethos y la psique 
urbanas. En la presente investigación, la pregunta por una tecnología de la memoria en 
particular (el álbum fotográfico familiar) se desdobla en la pregunta por la imagen o las 
imágenes que hay de la ciudad al interior de ella y lo que éstas nos pueden decir acera de 
los rasgos más destacados de la experiencia urbana, la vida cotidiana y el habitar en el 
centro histórico bogotano. 
 
Con el paso de los años hemos presenciado radicales transformaciones tanto en la 
estructura objetiva de las condiciones socioeconómicas de la sociedad como en nuestra 
sensibilidad estética, los esquemas de percepción y los elementos que configuran la 
naturaleza de la experiencia del espacio y el tiempo. La consolidación de la influencia de 
las nuevas tecnologías y del impacto de los medios masivos de telecomunicación –unido a 
la vertiginosa dinámica del consumo de masa– han hecho que la experiencia humana en 
general –y la experiencia urbana en particular, sobre todo en nuestras ciudades 
latinoamericanas– se encuentre cada vez más mediada por estos dispositivos y, por 
consiguiente, la percepción y apropiación que se tiene de los fenómenos y acontecimientos 
que componen la realidad de la sociedad contemporánea se inscriba dentro de los límites, 
ciertamente complejos, de tales medios y mediaciones. Nuestro estar en el mundo se 
encuentra cada vez más mediado y mediatizado. Los aspectos ontológicos fundamentales 
de nuestro habitar el mundo sufren modificaciones sustanciales con la globalización y 
digitalización de las prácticas urbanas en la cotidianidad. Nuestra condición habitante en el 
marco de la sociedad posmoderna supone un complejo debate en torno a las tecnologías y 
mediaciones que determinan la cercanía (y lejanía) que mantenemos con nuestro entorno, 
con la tradición, con la modernidad, con el territorio, con nosotros mismos y con los otros. 
Se perfila entonces el problema alrededor de la importancia de una tecnología de la 
memoria como lo es el álbum fotografía y, en particular, de la fotografía callejera en los 
procesos de recuperación, debilitamiento, configuración y/o fortalecimiento de la memoria 
colectiva en una época caracterizada por la liquidez, la inmediatez, la simulación y un 
vertiginoso ritmo de vida. ¿Qué significa habitar la ciudad bogotana hoy en día? ¿Y qué 
puede decirnos la complejidad iconográfica de las imágenes fotográficas sobre la ciudad 
[10] 
 
como espacio habitado? ¿Cómo entender la historia a partir de montaje visual compuesto 
por las imágenes que nos hablan de y desde la ciudad? ¿Cómo pensar la ciudad –sus 
procesos simbólicos y transformaciones culturales– a través de las imágenes fotográficas? 
Imagen y tiempo: memoria fotográfica 
 
En cuanto a la relación de la imagen fotográfica con el tiempo, cabe resaltar que es sobre 
todo en las fotos callejeras que sellegan a articular de diverso modo las tres dimensiones 
fundamentales que conforman nuestra comprensión habitual –lineal– de la temporalidad 
humana: pasado-presente-futuro. La fotografía en general captura un hecho, un momento, 
una experiencia pasada; es la fijación del pasado en un instante dinámico, es la garantía de 
que el pasado podrá actualizarse cada vez que se quiera. Y, no obstante, la fotografía no 
remite únicamente al pasado, pues se convierte en al mismo tiempo en la promesa de que la 
historia seguirá narrándose, adaptándose a las necesidades simbólicas y espirituales tanto 
por la vía oral como por la visual. La foto queda para la posteridad, para las nuevas 
generaciones; somos nosotros –jóvenes– los que nos hemos nutrido de las historias 
narradas por nuestros abuelos y a la vez quienes querremos legar nuestros propios 
testimonios –sean analógicos o digitales– a las futuras generaciones. En la fotografía, la 
artificiosa distinción analítica pasado-presente-futuro deja de ofrecer su soporte 
epistemológico a la comprensión de la historia como narrativa lineal para abrirle paso a la 
riqueza –impura5 por naturaleza– de los desarrollos históricos de la ciudad que todos 
habitamos. 
 
 
Identidad punzante: la pregunta por las formas colectivas del habitar urbano 
 
Una vez señalados los dos aspectos fundamentales que se articulan como potencial 
energético al interior de las fotografías –espacio y tiempo–, vale la pena rescatar que el 
contenido visual de las fotografías nos lleva a tomar en consideración una cuestión de suma 
 
5 Sobre la aplicación de la noción de impureza en la historia –específicamente de la historia del arte 
entendida como historia de la cultura–, cf. Didi-Huberman, G. (2002), La imagen superviviente. Historia del 
arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada Editores, 2009; texto al que nos 
referiremos posteriormente. 
 
[11] 
 
importancia: el problema de la identidad. Pero no se trata exclusivamente del problema del 
reconocimiento de las personas, los lugares y las situaciones que aparecen en la superficie 
del contenido fotográfico (el studium de Barthes6), sino más bien de encontrar en el instante 
punzante del detalle fotográfico (punctum) la interpelación afectiva que vincula a los 
individuos que observan las fotos con la memoria de sus antepasados. Así pues, el 
problema de la identidad se traduce en la pregunta por el potencial que tienen las imágenes 
de cara a la construcción y el fortalecimiento de la memoria colectiva de una comunidad de 
sentido. A pesar de que el interés de la presente investigación trabaje con material 
cuidadosamente escogido en distintos álbumes familiares, su propósito no es indagar sobre 
distintos aspectos de la identidad individual de quienes aparecen allí (y donde se 
encuentran), ni tampoco de la memoria familiar que albergan, sino que se ocupa 
principalmente de aquellos elementos que contribuyan a esclarecer las formas colectivas de 
habitar la ciudad más características, junto con sus superposiciones, estratificaciones, 
tensiones, ondulaciones, anacronismos, heterogeneidades, hibridaciones, vibraciones, 
olvidos y afirmaciones que han acontecido a través de los años, en el marco de la 
estructuración de la condición posmoderna actual. El análisis de tales formas colectivas de 
habitar la ciudad –es decir, de co-habitación– nos arrojará algunas pistas alrededor de la 
naturaleza de los nexos que guardamos con nuestra historia y tradición desde el punto de 
vista de las prácticas, los discursos, las tecnologías, las formas simbólicas, la sensibilidad 
estética de la comunidad urbana y la cultura material. ¿Cómo puede la fotografía callejera 
iluminar el complejo tejido que entrelazan los procesos de la memoria con la identidad 
colectiva de la comunidad urbana? 
 
 
Habitar la ciudad 
 
¿A qué formas colectivas de habitar podríamos estar refiriéndonos cuando exploramos 
detalladamente las fotografías urbanas de los álbumes familiares? 
 
 
6 Cf. Barthes, R. (1980), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989. 
[12] 
 
El filósofo alemán M. Heidegger dedicó su vida intelectual a reflexionar sobre el 
significado de la palabra ‘habitar’ desde una perspectiva ontológico-existencial circunscrita 
a la relación fundamental de la existencia individual (Da-sein) con el sentido del mundo en 
general (Sein). Habitar es el modo esencial de ser del hombre en el mundo. La continua 
búsqueda por hacerse un lugar en el mundo conecta existencialmente el habitar con el 
crear, de tal manera que el desenvolvimiento de la actividad humana en el mundo es 
esencialmente poiética, creativa, artística. No obstante, las limitaciones de la visión 
ontológica del habitar de Heidegger reducen la comprensión de la condición fundamental 
de la existencia humana a una interpretación predominantemente individual. Aun así, no 
podemos despachar sin más los aportes de Heidegger a este respecto, pero sí nos vemos en 
la necesidad de contextualizar sus conceptos y situar concretamente el habitar ontológico en 
un marco de problemas sociológicos que nos permita acercarnos a la cuestión de la 
memoria colectiva y al papel que juegan las imágenes en dicho proceso, así como el 
potencial simbólico que puede extraerse de ellas a la hora de ofrecer luces sobre los 
pliegues de la experiencia urbana en el centro histórico de la ciudad. 
 
Tomemos como ejemplo las fotos del reconocido reportero gráfico bogotano Sady 
González (1913-1979), cuyas imágenes no sólo llegaron a capturar acontecimientos de 
suma importancia para la historia de la ciudad –como el ‘Bogotazo’– sino que su 
sensibilidad de dirigió a retratar los momentos y situaciones más cotidianas de la realidad 
bogotana, en los cuales se destaca la aparición de las multitudes en las principales calles del 
centro, las modas de innegable origen europeo (los paños finos, los elegantes sombreros de 
copa, los bastones, los monóculos y los aristocráticos fracs en el caso de los cachacos; las 
gruesas ruana de lana y el semblante curtido de niños y adultos campesinos; el recato 
generalizado en el vestir y las maneras de las mujeres, etc.) y la interesante función social y 
cultural de los cafés como lugar de encuentro de intelectuales, periodistas, artistas y 
escritores que acabarían gestando destacados movimientos estéticos y corrientes de 
pensamiento en el marco de la modernidad cultural tanto de la ciudad como del país. Otro 
ejemplo lo podemos encontrar en la obra del también reportero gráfico Carlos Caicedo 
(1929-2014), cuyo lente se posó insistentemente sobre los instantes de la vida cotidiana que 
acababan por hablar acerca de las prácticas y los imaginarios culturales existentes sobre 
[13] 
 
todo en la segunda mitad del siglo XX. ¿Cómo es que ciertas prácticas cotidianas pueden 
dar cuenta de los modos colectivos de habitar la ciudad bogotana? 
 
Establecimientos tales como cafés, librerías o salones de onces funcionan como lugares de 
encuentro; incluso la calle misma era experimentada como lugar de encuentro y la 
oportunidad de entablar lazos sociales con desconocidos. La generación de multitudes 
callejeras alrededor de la conversación, el café, la actualidad social y la coyuntura política 
sugieren la configuración de un ethos particular en el que la ciudad –entendida como polis– 
constituye el objeto primordial de la auténtica opinión pública. Dando un paso hacia 
adelante, observamos las transformaciones físicas e infraestructurales del espacio urbano 
con los nuevos estilos arquitectónicos que responden a la necesidad de modernización 
(piénsese en la demolición del Hotel Granada para la futura construcción del edificio del 
Banco de la República) a partir de mediados del siglo XX; estilos que expresaban la 
necesidadde adecuarse a los cambios económicos, sociales y culturales que prepararían el 
terreno para el asentamiento del capital global en la sociedad del nuevo milenio. Por otro 
lado, si bien la aparición de la técnica fotográfica (analógica) produjo considerables 
cambios en los esquemas de percepción y el sensorium de los habitantes de la ciudad y de 
todos aquellos que podían disponer de ella –pues representaba la posibilidad de documentar 
la realidad y sus hechos ‘tal como’ habían ocurrido–, las nuevas tecnologías y los medios 
de comunicación –en especial la radio y la televisión– fueron agenciando la 
“domesticación” de la experiencia y el conocimiento de la ciudad en virtud de su función 
mediadora y estabilizadora en el contexto de un ambiente azotado por la violencia y la 
inseguridad generalizada en el país. Hoy en día, asistimos al auge de la mediatización de 
toda actividad humana, a la estetización de las prácticas, espacios y estilos de vida y a la 
adecuación del discurrir de la vida cotidiana según las lógica del consumo masivo de bienes 
y servicios. 
 
La calle se convierte hoy en un lugar de miedos, peligros e inseguridades; preferimos cada 
vez la función estabilizadora e individualizante de los medios de comunicación. La calle 
constituía el escenario por excelencia en el que el hombre urbano de la modernidad 
encontraba su lugar en el mundo. En ella acontece permanentemente el diálogo y las 
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múltiples transacciones entre lo público y lo privado. La ciudad moderna –y en particular 
todos los micro y macroprocesos que tienen y tenían lugar en sus calles– es efectivamente 
uno de las mayores producciones culturales –por cierto inacabada e inacabable– con las que 
el ser humano ha demostrado la compleja necesidad de crear su hábitat en el mundo, de 
proporcionarle sentido a su existencia en conjunto frente a sus semejantes La ciudad como 
espacio de construcción de la identidad y la memoria colectiva: ¿qué lugar ocupa la ciudad 
en una época donde las fronteras se han diluido y la que los vínculos con un territorio 
determinado han perdido considerablemente su fuerza? 
 
 
La práctica fotográfica callejera hoy: preguntas directrices 
 
Cada detalle observado en las fotografías callejeras nos da una intuición sobre las prácticas 
y los modos de ser/estar en la ciudad; a su vez, advertimos que la fotografía callejera en 
general se mueve, a modo de péndulo, entre la contingencia y la institucionalidad que 
caracterizan a la vida pública. Observamos la reacción de un par de religiosas ante la 
presencia de una mujer vistiendo una minifalda; la actitud y disposición corporal de un 
grupo de hombres coqueteando a un grupo de hermosas mujeres; el plan familiar de comer 
helado la tarde de un domingo; la timidez de las mujeres al ser capturadas por los 
fotógrafos callejeros anteriormente mencionados; el regocijo de las parejas caminando por 
la Carrera Séptima, cogidos de la mano y representando los respectivos roles de hombre-
mujer; la indumentaria de los niños y la niñas antes de que apareciera una moda infantil 
propiamente dicha; la caracterización del anonimato en el cruce de personas desconocidas, 
etc. “El buen Dios se encuentra de los detalles” –así sostuvo insistentemente, por ejemplo, 
el genial historiador y crítico de arte alemán Aby Warburg mientras desarrollaba su más 
ambicioso proyecto del Atlas Mnemosyne7. 
 
Con todo lo dicho, cabe plantear las siguientes preguntas, de las que se espera, si no 
responder a cabalidad, al menos sugerir pistas para encaminar su desarrollo a profundidad 
desde un análisis visual que valore el sentido de este tipo de imágenes fotográficas en tanto 
 
7 Cf. Didi-Huberman, G. (2001), op. cit., pp. 442 y ss. 
[15] 
 
soportes de la memoria urbana que resisten al olvido en una época donde nada perdura y 
todo aparenta ser sustituible por cualquier cosa: En un contexto de violencia vivido a lo 
largo de medio siglo, ¿cómo puede el pasado iluminar nuestra situación actual en cuanto a 
los rasgos característicos que definen nuestra forma de habitar la ciudad? ¿Qué papel juega 
la imagen –especialmente la imagen fotográfica callejera– en la construcción y 
recuperación de la memoria colectiva de la ciudad? ¿Estamos condenados a la nostalgia 
cada vez que nos referimos a la Bogotá antigua que alguna vez vivieron nuestros 
antepasados? ¿Tienen las imágenes un poder intrínseco para orientar la construcción de un 
proyecto colectivo de ciudad en un contexto determinado por la indiferencia, la 
desconfianza, el individualismo y los efectos alienadores de los medios de comunicación y 
el mundo del consumo? ¿Cómo comprendemos el habitar la ciudad? ¿Pueden ser las 
imágenes una forma de habitarla? ¿Por qué la práctica de la fotografía callejera ha 
desaparecido, limitando su existencia a los pocos fotógrafos callejeros que se encuentran en 
la principal plaza de la ciudad? ¿Puede recuperarse dicha práctica? ¿Y su recuperación 
podría significar la reactivación de la construcción poética de la ciudad, así como el 
restablecimiento de la memoria urbana? ¿Cómo entender la práctica fotográfica callejera 
como parte del desarrollo poético de la experiencia cotidiana en las calles de la ciudad? 
¿Cuál ha sido la importancia del oficio de fotógrafo callejero en la construcción de un 
conjunto denso y heterogéneo de imágenes de ciudad? 
 
[16] 
 
 
Hombres con ruana y zapatos en la esquina suroriental del cruce de la Carrera Séptima y la Av. Jiménez. Saúl 
Orduz, años 60’s. 
Líneas de aporte de la investigación 
El presente trabajo tiene sus raíces en un temprano interés por explorar los diversos 
despliegues que las cuestiones de la estética filosófica, la filosofía del arte, la hermenéutica 
contemporánea y la filosofía de la cultura tienen en la realidad empírica, y más 
específicamente, en la realidad social de la ciudad bogotana. Bien podría decirse que este 
ejercicio de reflexión es un producto mediato de las reflexiones desarrolladas en mi 
monografía de grado del pregrado en filosofía (2014), titulada “El arte como 
acontecimiento y la historia del arte a través de la mirada como una forma de cuidado-
creador. Un análisis en torno a Martin Heidegger y Régis Debray”. Allí tuve la oportunidad 
de indagar por primera vez sobre los posibles puentes entre un ethos (partiendo de la 
observación del ethos griegos constantemente caracterizado y reivindicado por el filósofo 
alemán) y una estética del acontecimiento (Ereignis), en donde la obra de arte ocupa un 
lugar protagónico a la hora de mostrar la naturaleza ontológica de la relación que guarda el 
ser humano con el mundo que habita. 
Pero el puente entre lo ético y lo estético del acontecimiento no llega a ser efectivamente 
real sin la actividad de la mirada, siendo ella misma una construcción histórica y cultural. 
[17] 
 
De ahí que la perspectiva mediológica de Debray8 haya permitido descubrir que el 
elemento conductor entre una ética del habitar y una estética del acontecimiento es la 
mirada como proceso histórico que se sirve materialmente de diversas técnicas y 
tecnologías, tanto de producción de la imagen como de interpretación visual. Así pues, el 
problema de la mirada recayó finalmente –una vez emprendido mi formación sociológica 
gracias a las primeras incursiones en el campo de la sociología de lo simbólico, la 
sociología del arte y la sociología visual– en el vasto mundo de la fotografía, sus usos 
sociales, su modos de producción y reproducción, las formas de apropiación de su 
contenido y de su sentido en tanto práctica, y su capacidad para interpelar la sensibilidad 
académica de cara a la introducción de nuevos métodos de investigación sociológica: esto 
es, en su poder epistemológico para transformar la manera tradicional –positivista– de 
hacer sociología. 
No contento con los grandes avances conceptualesadquiridos en el campo de la filosofía, el 
azar y la causalidad propias de la experiencia me llevaron a fijar la atención sobre los 
archivos fotográficos de mi familia, gracias a una espontánea conversación con mi abuela 
acerca de esas curiosas fotos a blanco y negro que retrataban a personas de cuerpo entero, 
en movimiento, mientras caminaban elegantemente por las calles de la ciudad. Y fue ese 
elemento urbano, ajeno a lo familiar, lo que me cautivó y me condujo a plantearme una 
serie de preguntas en torno a las múltiples relaciones entre el contenido de aquellas 
imágenes y la memoria viva de la experiencia pretérita, entre el ámbito de lo público y de lo 
privado y entre la Bogotá antigua –“chachaca”– y la Bogotá contemporánea –híbrida, 
“glocal”–. Fue así como entonces surgió la pregunta por la ciudad a partir de lo que 
muestran las antiguas fotografías callejeras, como manifestación del deseo por comprender 
las razones por las cuales no vestimos de la misma manera, hablamos diferente, nos 
socializamos de distintas formas, no habitamos los mismos espacios del mismo modo y ya 
no sentimos más que un sentimiento de nostalgia de ciudad al ver una de estas imágenes 
fotográficas. 
Del álbum familiar a la pregunta por la ciudad y, más concretamente, a la cuestión sobre 
cómo habitaban los ciudadanos de la Bogotá antigua y cachaca, de la Bogotá lluviosa, de 
 
8 Debray, R. (1992), Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós, 1994. 
[18] 
 
sombrero y de corbata. Primer cruce del interés filosófico con el problema de la sociología 
urbana, poco atendido desde hace más o menos 15 años: el habitar: ¿qué significa habitar la 
ciudad [latinoamericana] hoy en día, cuando las dinámicas de la globalización diluyen las 
identidades que alguna vez se mantuvieron relativamente estables, cuando las fronteras se 
tornan difusas y no hay un espacio claramente delimitado sobre el cual asentar los vínculos 
identitarios con un territorio específico? Así pues, esta investigación se encuentra 
plenamente atravesada por el interés observar cómo, en la medida de lo posible, se concreta 
la definición filosófica (ontológica, existencia y fenomenológica) del habitar heideggeriano 
en la realidad social de nuestra ciudad bogotana, sin dejar de lado las particularidades de su 
dinámica y estructura sociales, como también las de su población y del devenir histórico 
cultural que les son propias. Sociología urbana del habitar 
No obstante, la observación de las transformaciones del habitar urbano cuenta con un 
recurso que hasta el momento no ha sido tenido en cuenta con mucha preocupación por el 
campo de la disciplina sociológica, a saber: las antiguas fotografías callejeras y, en general, 
la fotografía de paisaje urbano desde el punto de vista de quién la vive –a diferencia de las 
panorámicas o los planos aéreos que representan el punto de vista omnisciente, la 
perspectiva de Dios–. De manera que se ha escogido la fotografía callejera en general como 
el instrumento para extraer un conocimiento histórico-cultural de las formas poéticas del 
habitar urbano; o, dicho de otro modo, se trata de sugerir la posibilidad de conocer la 
ciudad a través de la imagen fotográfica, reconociendo, a su vez, que la práctica fotográfica 
callejera tiene como condición material de posibilidad la consolidación de la ciudad 
moderna propiamente dicha. Forma y contenido, en la imagen fotográfica, solucionan su 
aparente oposición en la noción de poética, en tanto la fotografía callejera se erige como 
poética cuyo “contenido de representación” da cuenta de otras formas poéticas de la 
experiencia cotidiana en las calles de la ciudad. Segundo cruce disciplinar: la filosofía de la 
imagen y la relación entre la estética filosófica y la historia del arte ponen sus herramientas 
al servicio de un ejercicio de sociología visual centrado en la cuestión del habitar urbano en 
Bogotá. 
Finalmente, pero no menos importante, aparece la cuestión de la memoria. La imagen 
fotográfica aparece aquí como móvil de la memoria que nos traslada hacia un pasado vivido 
[19] 
 
y anhelado por nuestros padres y abuelos. La fotografía opera como una suerte de portal del 
tiempo, moviliza relatos y sentimientos… es patética. Pero la memoria también se encarna 
en las construcciones y edificaciones que componen el paisaje urbano de la ciudad; dichas 
construcciones se erigen como testigos del transcurrir de los años, de las cosas, de los 
movimientos y de las personas. Y esta pasar del tiempo es justamente lo que es posible 
atestiguar, salvaguardar, gracias a la práctica fotográfica callejera y al sofisticado ojo de 
reporteros gráficos reconocidos y de los anónimos fotógrafos ambulantes. 
En síntesis, el presente trabajo constituye el producto de un proceso de reflexión que busca 
integrar los aportes de la estética contemporánea con las herramientas conceptuales y 
metodológicas de la sociología del arte, de la sociología de lo simbólico y de la sociología 
visual. En todo el sentido de la palabra, la investigación es un texto, un tejido que se vale 
tanto de la perspectiva filosófica de cara al planteamiento de problemas cuya importancia 
ha sido notablemente menoscabada a favor de una mirada microsociológica de la 
interacción social, y que a la vez se sirve del agudo sentido sociológico que conduce a 
establecer criterios de operacionalización de los conceptos con los que trabaja la filosofía, a 
fin de aterrizarlos y ponerlos en diálogo con la realidad empírica, social, en el marco del 
desarrollo de las relaciones de poder protagonizadas por las diferentes clases sociales que 
actúan en la estructura social. 
No sobra destacar el intento por establecer una importante complicidad entre texto e 
imagen. Complicidad que posee una consecuencia epistemológica de suma relevancia a la 
hora de comprender las transformaciones histórico-culturales de los procesos del habitar 
cotidiano de la ciudad, sin que ello implique la reducción a una construcción historiográfica 
de un relato lineal del devenir urbano. En últimas, lo que está en juego es la apuesta por 
construir una historia cultural de la ciudad que rompa con los cánones de la linealidad 
positivista de la Historia y, en cambio, reconozca el potencial de la imagen fotográfica para 
llevar a cabo saltos anacrónicos, sí, pero coherentes según una lógica, no de la racionalidad 
pura, sino de una lógica en la cual la imaginación, los afectos y las sensibilidades 
[20] 
 
desempeñen un rol fundamental en la construcción de un futuro atlas del habitar bogotano. 
 
 
 
¿POR QUÉ PENSAR LA CIUDAD 
BOGOTANA DESDE LA IMAGEN 
FOTOGRÁFICA CALLEJERA? 
Justificación del problema 
 
La primera pregunta que debe responder el presente proyecto concierne a la delimitación 
temporal propuesta en el título. Se ha escogido un amplio intervalo (1930-1970) que a 
primera vista no posee un referente histórico suficientemente destacado para intuir una 
posible respuesta. Sin embargo, la década de 1930 constituye un período a partir del cual se 
logran identificar claramente los primeros síntomas de la modernidad en términos 
arquitectónicos de la construcción de una nueva ciudad9, ciudad que busca adaptarse 
simbólica y materialmente a las exigencias económicas, políticas y culturales del proyecto 
modernizador que se perfila a nivel internacional y que se verá plasmado en la 
configuración del espacio urbano y las relaciones sociales al interior de las ciudades 
capitales latinoamericanas. 
 
9 Arango, S. (1997), “Arquitectura colombiana de los años 30 y 40: la modernidad como ruptura”, en Revista 
Credencial Historia, n. 86, 1 de febrero de 1997. Versión digital recuperada de: 
http://www.banrepcultural.org/node/32547. 
Ejercicio de montaje fotográfico a partir dela selección de 
fotografías descubiertas en el archivo familiar de mi amiga 
Laura Morales. Las fotografías giran en torno a 1947-1950. 
Se organizaron según tamaños y posturas corporales. 
Fotografía del autor, septiembre de 2017. 
[21] 
 
En este sentido, resulta necesario precisar los significados que han sido otorgados a los 
términos de modernidad y modernización con el fin de evitar malinterpretación. Por un 
lado, la modernidad refiere particularmente a un movimiento cultural que se expresa en 
distintas esferas tales como la arquitectura, las costumbres, los discursos, las políticas, las 
filosofías y las estéticas; es decir, posee una connotación principalmente ética y cultural 
(ethos). Mientras que el concepto de modernización designa específicamente un proyecto 
de índole económica, tecnológica, productiva e infraestructural. Concretamente, 
La modernidad se asume en Colombia como una proyección hacia el futuro, con el progreso 
como mito. El movimiento moderno en la arquitectura europea fue un sueño cultural 
proyectado a la sociedad del futuro, rompiendo los lazos de la tradición. Por otra parte, en 
América Latina y Colombia la modernidad es tomada como un proyecto económico y social 
en primer lugar y como cultural y estético en segundo orden (Arango: 187). Es así como en 
los años 30 del siglo XX llega a nuestro país una no muy clara idea de la modernidad con el 
referente de las sociedades consideradas avanzadas, en este caso Europa y Estados 
Unidos10. 
Si bien a partir de esta década se reconoce la ruptura de la ciudad, en las formas 
arquitectónicas, con respecto a la Bogotá colonial y republicana de cara a la introducción de 
la modernidad, esto no quiere decir que la selección del punto de inicio del estudio se limite 
al criterio arquitectónico en el sentido de la proyección exclusivamente material de la 
ciudad; pues ello implicaría retornar a la idea de la ciudad como espacio ocupado que 
supone la concepción del habitar entendido en términos de la vivienda y la edificación. 
Después de todo, es importante rescatar que este tipo de construcciones determinó en gran 
parte la imagen de ciudad que se tenía proyectada para la época en contraste con la antigua 
ciudad colonial y republicana; una imagen, por cierto, que no obedeció a una planificación 
ordenada sino más bien a la transformación puntual de algunos de los sectores más 
importantes del centro histórico y simbólico de Bogotá. Por el contrario, lo que aquí se 
quiere sostener es la tesis según la cual la ciudad es un espacio habitado, donde el habitar 
designa una condición ontológico-existencial tanto de los individuos como de los grupos 
sociales que mantienen una relación particular con determinado territorio. De esta manera, 
 
10 Perilla, M. (2008), El habitar en la Jiménez con Séptima en Bogotá. Historia, memoria, cuerpo y lugar. 
Bogotá: Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2008, p. 79. 
[22] 
 
lo sintomático que caracteriza la ruptura del espacio arquitectónico proyectado en las 
décadas de 1930 y 1940 en Bogotá consiste en que la ciudad que empieza a construirse en 
este momento va estableciendo poéticamente las condiciones de una nueva habitabilidad de 
la ciudad, las cuales se debaten en un conjunto de tensiones entre la identificación con un 
pasado colonial y republicano y las expectativas de un futuro cosmopolita que marcha de la 
mano con la modernidad. 
Estas nuevas condiciones de habitabilidad que se van construyendo implican la acción de 
una serie de poéticas que se despliegan desde la configuración del espacio urbano en su 
dimensión física e infraestructural –esto es, desde las formaciones más pesadas y 
permanentes– hasta el ámbito de la vida cotidiana que discurre en las calles de la ciudad y 
que adopta una variedad de formas culturales expresadas en prácticas, tendencias, 
lenguajes, interacciones y costumbres del más variopinto tipo. Así pues, una de las 
prácticas poéticas más destacadas que permea con creciente intensidad la vida cotidiana de 
Bogotá en el siglo XX es precisamente la fotografía callejera, aun cuando es cierto que ya a 
finales del siglo XIX pueden rastrearse los primeros intentos por documentar la apariencia 
de la ciudad mediante la entonces novedosa técnica fotográfica. En el cambio de siglo la 
fotografía urbana cumple un papel muy importante a la hora de registrar las 
transformaciones de la morfología bogotana, tanto como las de los hábitos de sus 
ciudadanos, las cuales evidencian el paso de una suerte de aldea urbana a la conformación 
de un espacio urbano propiamente dicho, al interior del cual tienen cabida nuevas prácticas 
y formas de socialidad. No obstante, debido a las características de la composición de este 
tipo de fotografía urbana, y a las motivaciones que la soportaban, se conserva la distancia 
entre la producción de las imágenes de la ciudad respecto de la vida y experiencia 
cotidianas de los habitantes en relación con el espacio. Fue sólo con la creación y llegada 
de las cámaras portátiles como la práctica fotográfica11 comenzó a hacer mella en la 
cotidianidad de la ciudad; el uso extendido de la fotografía permitió que la vida social de 
 
11 Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (2011), Bogotá vista a través del álbum familiar. Bogotá: Alcaldía 
Mayor de Bogotá, 2011, p. 9. Versión digital recuperada de: 
https://issuu.com/patrimoniobogota/docs/album_familiar_baja. 
[23] 
 
las ciudades entrara en contacto con lo que más tarde se llamaría la “cultura fotográfica”12 y 
que sería entendida en términos de la “democratización” de dicha técnica. 
Pues bien, simultánea a la paulatina construcción de edificaciones de nuevo estilo 
arquitectónico (neoclasicismo-academicismo francés, inicialmente) de cara a la 
transformación simbólica y material de la ciudad, la práctica fotográfica no sólo empieza a 
registrar tales cambios sino que se introduce en los nuevos modos cotidianos de habitar las 
calles de la ciudad –siendo ella misma un modo de habitar– para capturar momentos 
espontáneos e irrepetibles de la vida callejera, otorgándoles el carácter duradero que sólo el 
soporte material de la memoria fotográfica les podría proporcionar. Es así como 
tímidamente aparece la fotografía callejera al igual que los primeros fotógrafos o reporteros 
gráficos de la ciudad que retratan la vida cotidiana en las calles (como también grandes 
acontecimientos en la historia de la ciudad). Dicha práctica fue tomando fuerza a mediados 
del siglo XX y se desarrolló con gran intensidad hasta mediados de la década de los setenta, 
cuando las nuevas tecnologías (cámaras digitales) sentenciarían el debilitamiento de la 
fotografía callejera como poética urbana para resguardarse en el ámbito privado de quien 
quisiera producir una imagen de sí mismo –consciente y deliberadamente– estando en la 
calle. 
A propósito de aquellos fotógrafos que retrataron hitos en la historia de la ciudad capital –
entre los más prominentes, Sady González (1913-1979)–, tales como El Bogotazo, la 
fotografía urbana permitió dar cuenta de los cambios radicales experimentados en el habitar 
de la ciudad luego del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948. Una ciudad 
en llamas, destruida en casi su totalidad, son lo que muestran las osadas fotografías que 
Sady capturó mientras se hallaba en el lugar de los hechos; sus fotos son testigo de lo que 
entonces parecía un apocalipsis urbano en el que nada podía ser peor, donde el futuro era 
incierto y la pregunta por el mañana no tenía sino sólo un profundo silencio como 
respuesta. El 9 de abril de 1948 significó la abertura de una grieta para la historia, no sólo 
de la ciudad sino de todo el país, una grieta que hasta nuestros días ha sido imposible 
suturar, quedando las secuelas de una herida incapazde sanar y repercutiendo en las formas 
 
12 Cf. Bourdieu, P. (1965), Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: 
Ediciones Gustavo Gili, 2003. 
[24] 
 
de socialización de los habitantes de la ciudad –los cuales ya no son necesariamente de 
origen urbano–. Este acontecimiento, esta fecha que ha quedado grabada en el inconsciente 
colectivo del país, constituye un punto intermedio o de transición dentro del período 
propuesto en esta investigación; pues se trata justamente de leer y comprender, a través de 
las imágenes fotográficas de la calle bogotana, las distintas transformaciones, luchas, 
tensiones supervivencias, transfiguraciones, torsiones y permanencias experimentadas en 
los modos del habitar urbano vistos desde las prácticas de la cotidianidad, del simple –pero 
a la vez rico– estar-en-la-calle. 
Así como antes del 9 de abril se podía advertir en la naciente fotografía urbana la 
coexistencia de un pasado colonial con uno republicano, evidenciado no sólo en la 
composición arquitectónica de la ciudad sino en las características demográficas de su 
población (indígenas, campesinos, europeos y otro sujetos vestidos de frac y sombrero de 
copa); así mismo, luego de tales acontecimientos, se observa en la nueva iconografía 
fotográfica de la ciudad la misma coexistencia –aunque totalmente renovada y 
transformada– de arquitecturas heterogéneas (sumando ahora el elemento moderno que, en 
ocasiones, acabó sustituyendo la existencia de hermosos edificios que tuvieron que ser 
demolidos), y de personas, las cuales, siendo víctimas de la violencia, han hecho parte de la 
explosión de la ciudad –hacia el norte para las élites, hacia el centro y sur para las clases 
populares– y de su recomposición demográfica. Una coexistencia que significa el 
repoblamiento de la ciudad por sujetos provenientes de las zonas rurales más afectadas por 
el conflicto y que decidieron venir a la ciudad capital en busca de oportunidades sin saber 
que lo que les esperaba, encontrando finalmente todo menos la satisfacción a sus 
expectativas y contribuyendo al deterioro tanto del espacio público como del espacio de las 
relaciones sociales. 
Pues tales fotos no dejan de insistir en que algo ha ocurrido, algo que inclusive podría ir 
más allá de la lectura histórica y política oficiales que han predominado en la comprensión 
de los hechos del 9 de abril y su incidencia en la vida social nacional. Las fotos callejeras (o 
‘instantáneas’) nos permite acceder al dominio de la vida cotidiana antes y después del 
crucial acontecimiento; y es allí donde podremos rescatar una suerte de memoria urbana 
que ha quedado relegada debido a la fuerza legitimadora de la historia oficial y de las 
[25] 
 
perspectivas teóricas que han interpretado el significado de este acontecimiento en términos 
estructurales de la política, la economía y la sociedad, dejando a un lado el punto de vista 
de lo cotidiano, en donde se debaten las luchas de lo micropolítico (el cuerpo) y lo 
micropoético (las prácticas) en el habitar bogotano. 
De modo que un ‘antes de’ y un ‘después de’ El Bogotazo constituyen los dos puntos de 
referencia históricos para examinar dichas transformaciones en el habitar urbano y las 
poéticas de la ciudad. 
 
Lugar donde fue muerto Jorge Eliécer Gaitán, salida del edificio Agustín Nieto. Foto de Sady González, mayo de 
1948. Fototeca del Archivo de Bogotá. 
 
[26] 
 
 
Conmemoración de los 70 años del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, 9 de abril de 1948. Foto del autor. 
 
HIPÓTESIS 
 
 
 
La presente investigación parte de la idea según la cual las características ontológicas, 
técnicas y epistemológicas de las fotografías instantáneas callejeras abren la posibilidad, 
junto con una variedad más amplia de imágenes de ciudad, de establecer un puente entre las 
esferas de lo estético y lo ético, teniendo en cuenta que la elaboración de este puente sólo es 
posible en la medida en que se presupone la actual distancia entre ambas esferas. Una 
distancia provocada por los tiempos modernos, por una mentalidad cada vez fragmentada, 
individualizada, especializada y compartimentada, que acaba por separar lo que 
originariamente –desde la antigüedad griega, por ejemplo– nunca estuvo desconectado y 
nunca se experiencia como un campo aislado con respecto a la vida cotidiana. No se trata 
de sugerir un posible retorno al modo de vida griego, para el cual polis, religión y arte se 
hallaban íntimamente vinculados en la experiencia cotidiana de cada ciudadano (vale 
recordar, ciudadano libre). No; por el contrario, se destaca la importancia de advertir las 
razones por las cuales nosotros –habitantes de la ciudad de Bogotá, clásicos, modernos y/o 
[27] 
 
contemporáneos– no somos griegos en el sentido de que nuestra experiencia cotidiana 
parece no estar fuertemente ligada a los procesos sociales del arte, la cultura, la ciencia, la 
política, la religión e, incluso, de la calle, sino única y exclusivamente cuando resulta 
necesario (ir a misa los domingos, visitar los museos los fines de semana, hacer diligencias 
de manera obligada, ser-político cada cuatro años en elecciones, etc.). 
 
Hay una fuerte desconexión entre lo estético y lo ético. Y esta desconexión no es abstracta 
ni conceptual, sino sensible. Hemos olvidado que hay una estética de la existencia al 
mismo tiempo que una economía ético-política de las sensibilidades, y son justamente las 
fotografías callejeras –producidas en grandes cantidades a partir de mediados del siglo XX 
en la ciudad– aquellas producciones culturales cuya forma y contenido nos permiten ganar 
conciencia estos puentes rotos que aquí pretendemos reconstruir, re-ligar. En este sentido, 
las antiguas fotografías callejeras se convierten en símbolos culturales propiamente dichos 
(y en su significación originaria), si bien symballein designa la acción de reunir lo que en 
algún momento se distanció: 
 
El symbolon, de symballein, reunir, poner junto, acercar, significa en su origen una tessera 
de hospitalidad, un fragmento de copa o escudilla partido en dos y repartido entre huéspedes 
que transmiten los trozos a sus hijos para que un día puedan establecer las mismas 
relaciones de confianza juntando y ajustando los dos fragmentos. Era un signo de 
reconocimiento, destinado a reparar una separación o salvar una distancia. El símbolo es un 
objeto de convención que tiene como razón de ser el acuerdo de los espíritus y la reunión de 
los objetos. Más que una cosa, es una operación y una ceremonia: no la del adiós, sino la del 
reencuentro (entre viejos amigos que se han perdido de vista). Simbólico y fraternal son 
sinónimos: no se fraterniza sin tener algo que compartir, no se simboliza sin unir lo que era 
extraño. En griego, el antónimo exacto del símbolo es el diablo: el que separa. Dia-bólico es 
todo lo que divide, sim-bólico todo lo que acerca13. 
 
 
13 Debray, R. (1992), Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós, 
1994, p. 53. 
[28] 
 
¿Serán entonces las antiguas fotografías callejeras un objeto destacado que nos permite 
reencontrarnos con un pasado que percibimos lejano pero que ciertamente aún nos 
pertenece en tanto parte de nuestra identidad como habitantes de Bogotá? 
 
Por otro lado, la fotografía callejera se perfila como una herramienta que permite capturar 
los elementos más significativos no sólo del paisaje urbano (donde figuran edificios, calles, 
monumentos y otro tipo de construcciones), sino también del pasaje callejero, siendo la 
Carrera Séptima bogotana el pasaje urbano a cielo abierto por excelencia; un pasaje donde 
transcurren permanentemente personas y mercancías, y al mismo tiempo un pasaje donde la 
carga simbólica resulta der tan fuerte que podría llegarse apensar que se trata de un 
corredor en el cual es posible experienciar (ver, oler, oír, saborear y tocar) los contrastes 
entre una ciudad decimonónica –colonial y republicana– y la Bogotá moderna y 
posmoderna. 
 
 
OBJETIVOS 
 
 
 
Objetivo general 
 
Establecer las bases conceptuales y metodológicas necesarias para la construcción de un 
atlas urbano que dé cuenta de algunas de las transformaciones culturales del habitar 
cotidiano en las calles de Bogotá (1930-1970), a partir de la selección de un conjunto de 
ejes temáticos que representan diversas tensiones alrededor de las cuales se configura la 
estructura de la experiencia cotidiana en el espacio público de la ciudad. 
 
 
 
Objetivos específicos 
 
[29] 
 
 Construir una propuesta conceptual donde el habitar urbano sea entendido desde una 
perspectiva poética-teatral por medio de lo que muestran las múltiples imágenes 
fotografías encontradas. 
 Precisar el significado colectivo de las fotografías callejeras que sean halladas en los 
distintos álbumes familiares explorados, a fin de expandir la significación que 
adquiere predominantemente en el ámbito íntimo-privado del hogar. 
 Recoger y seleccionar el material visual pertinente a través de la consulta de 
archivos digitales, bibliotecas, museos, álbumes familiares y páginas web. 
 Clasificar el material visual por tipologías, (paisajes urbanos, paseos callejeros, 
acontecimientos históricos, aglomeraciones, individuos, etc.). 
 Analizar el material visual en función de las características coreográficas-teatrales 
representadas en cada una de las fotografías callejeras. 
 
 
 
LO PENSADO Y LO POR PENSAR, LO VISTO Y LO QUE QUEDA 
POR MOSTRAR 
Estado del arte 
 
[30] 
 
 
Montaje comparativo del cruce de la Carrera Séptima con Avenida Jiménez, 1900 vs. 2017. Realizado 
por Diana María Duquev, publicado en Bogotá Antigua (Facebook). 
A continuación, se ofrece una breve revista de lo que distintos autores, desde diversas 
perspectivas teóricas y conceptuales, han planteado en relación con los ejes vertebrales que 
estructuran la investigación: ciudad, imagen y memoria. 
 
 
[31] 
 
Sobre la ciudad: un acercamiento sociocultural desde lo global y lo latinoamericano 
hasta la compleja ciudad de Bogotá. 
 
En las últimas décadas se ha observado un incremento considerable de la literatura 
interesada en abordar el problema urbano desde una preocupación por dar cuenta de la 
especificidad de la ciudad contemporánea en relación –o por contraste– con las direcciones 
o líneas de fuerza que orientaban su desarrollo desde un proyecto modernizador, las cuales 
se vieron cuestionadas por el inesperable impacto que las sociedades iban experimentando 
una vez que el capital global se instauró como rector de las diversas actividades humanas. 
La disolución de fronteras claras y distintas –vinculantes– ponía en tela de juicio la 
concepción originaria de la ciudad, siendo ésta producto de una intención existencial por 
dar lugar a un conjunto de individuos dentro de un mismo territorio a través de la 
demarcación de unas fronteras evidentemente distinguibles. Con la globalización de la 
actividad económica el problema de la ciudad –su expansión y su acelerado crecimiento– 
nos llevan a preguntarnos por el futuro de aquellos que habitamos en ella. Esta es tal vez 
una de las principales razones por las cuales las consecuencias sumamente complejas de la 
división del trabajo, la especialización disciplinar, y la cada vez más acentuada 
fragmentación y dispersión de los conocimientos, hicieron que los estudios sobre la ciudad 
dejaran de lado la intención de crear una teoría o una filosofía general de la ciudad global 
contemporánea. Es así como vemos estudios de distinto enfoque disciplinar, metodológico 
y epistemológico tales como la sociología urbana, la antropología urbana, los estudios 
urbanísticos, la teoría de la ciudad desde un punto de vista arquitectónico, la psicología 
urbana, la geografía urbana la historia urbana y otro sin fin de perspectivas particulares que 
tienden a concentrarse en un fenómeno singular y a través del cual pretenden observar 
lógicas más generales de tipo económico, político, social, estético y cultural, con el fin de 
dar un mayor alcance explicativo a este tipo de reflexiones. Sin embargo, parece 
insuficiente querer reunir este conjunto de esfuerzos fragmentarios para confeccionar una 
especie de panorama –o imagen– general de lo que son los rasgos constitutivos de la ciudad 
contemporánea y, específicamente, de una ciudad como Bogotá, dentro del contexto actual 
de la globalización. 
 
[32] 
 
 
 La ciudad global: impactos socioespaciales del capital globalizado. 
 
Uno de los análisis más destacados en torno al problema de la ciudad en el contexto de la 
globalización ha sido desarrollado por la socióloga holandesa Saskia Sassen (1991)14, quien 
ha propuesto una mirada sumamente compleja y abarcadora sobre un tipo de ciudad que ha 
denominado como ciudad global. Éste, junto con otros trabajos, pretende construir una 
perspectiva general de los condicionamientos, las estructuras y las características más 
sobresalientes de las actuales megaciudades del mundo contemporáneo. La ciudad global 
tiene como puntos de referencia empíricos a las ciudades de Nueva York, Londres y Tokio, 
reconociendo la existencia de otras ciudades de este tipo como París y Frankfurt. La 
reflexión acerca de la ciudad global implica reconocer dos aspectos básicos: primero, el 
surgimiento y la consolidación de un sistema financiero posibilitado por la 
descentralización de la actividad económica, donde la lógica de producción industrial –
ligada a los Estados-Nación– ha sido desplazada por los grandes flujos transaccionales de 
capital y el ofrecimiento de bienes y servicios a lo largo y ancho del globo; el segundo 
aspecto tiene que ver con el auge de las tecnologías de la información y de la utilidad 
funcional que desempeñan las enormes redes de comunicación que conectan los lugares 
más distantes para garantizar el flujo ininterrumpido del trabajo y la producción al interior 
de las empresas multinacionales. 
 
Como punto de partida, la autora señala la combinación simultanea entre un espacio 
disperso y una integración global que ha creado un nuevo rol estratégico para las ciudades 
grandes15. Este doble proceso entre una dispersión o descentralización de la actividad 
económica acompañada de la integración de los espacios de funcionamiento del capital 
global caracterizan la posición que tienen estas ciudades dentro del actual contexto de la 
sociedad mundial; dicho proceso tiene a su vez un impacto masivo en la actividad 
económica internacional, donde “las ciudades toman el control sobre bastos recursos, 
mientras las industrias financieras y de servicios especializados reestructuran el orden 
 
14 Sassen, S. (1991), The Global City: New York, London, Tokio. Princeton, New Jersey: Princeton University 
Press, Second Edition, 2001. Las citas realizadas en lo que sigue han sido traducidas por mí al castellano. 
15 Sassen, S. op. cit., p. 3. 
[33] 
 
social y económico de las ciudades”16. De ahí que el segundo rasgo de los impactos 
masivos de este doble proceso recaiga sobre una nueva organización del espacio físico de 
las grandes ciudades, existiendo un paralelo entre los procesos de base económica, la 
organización espacial de las ciudades y la estructura social, que a pesar de las diferencias 
históricas, culturales, políticas y económicas, las grandes ciudades se ubican en el conjunto 
de procesos globales, trayendo consigo la estructuración de la economía mundial. A este 
respecto, la autora se pregunta por las razones de que las estructuras claves de la economía 
mundial se encuentren necesariamente situadas en la ciudad o, en otras palabras, sobre cuál 
es el papel que desempeñan lasciudades dentro de la estructura de la economía mundial. 
 
La autora afirma que entre más globalizada se halle la economía, mayor será la 
aglomeración de las funciones centrales en pocos lugares17. Esto tiene que ver con su 
advertencia de que no importan tanto los flujos de información que la nueva estructura de la 
economía mundial requiera para su funcionamiento como la dimensión física, espacial e 
infraestructural que dicha estructura exige para garantizar que la dinámica del capital 
global sea efectivamente real. 
 
Cabe señalar que la autora parte de un punto histórico específico –a saber, la década de 
1960– en la que la nueva organización del sistema económico mundial se basa en la 
formulación de las políticas económicas internacionales propuestas inicialmente por los 
Acuerdos de Bretton Woods. Es así como en la década de 1980 esta nueva organización de 
la economía mundial se consolida, haciendo evidente no sólo el surgimiento del actual 
sistema financiero –acompañado del auge de las tecnologías de la información y las 
telecomunicaciones– sino la expansión de la especialización de la producción. La autora 
insiste en fijar prioritariamente su atención sobre la práctica del control global y no tanto 
sobre el ejercicio del poder de la naciente estructura, como su principal estrategia 
metodológica para abordar el problema del lugar de las ciudades en el contexto de la 
globalización. 
 
 
16 Ibíd., p. 4. 
17 Ibíd., p. 5. 
[34] 
 
En una conferencia pronunciada en La Haya en noviembre de 1998 en el marco de la 
Megacities Foundation titulada Las economías urbanas y el debilitamiento de las 
distancias18, la autora resume su análisis sobre las ciudades globales y resalta la 
importancia de concentrarse en dos aspectos estructurantes de dichas ciudades; en primer 
lugar, el enfoque sobre las condiciones materiales del funcionamiento del capital global y, 
segundo, el requerimiento de espacios físicos concretos para el control, la gestión y la 
administración de las transacciones financieras y el flujo de bienes y servicios. Teniendo en 
cuenta lo anterior, se deduce que la expansión del capital global necesita del emplazamiento 
cada vez más evidente de pequeños puntos centrales donde se articulan las redes 
económicas que disuelven las distancias físicas tradicionales. La ciudad, por tanto, hace 
parte integral de esos puntos centrales que van a servir como ejes de contacto para la 
dinámica económica actual, de manera que el tipo particular de ciudad que se construye 
debe asumir el reto de recibir una creciente demanda de bienes y servicios por parte 
empresas de todo los sectores industriales haciendo que la ciudad se convierta en un 
espacio, si no exclusiva, sí primordialmente para la producción19. 
 
 Uno de los temas cruciales que atraviesa toda la reflexión de la autora sobre las ciudades 
globales consiste en analizar las consecuencias que la globalización tiene a propósito de la 
relación entre la ciudad y la nación, esto como dimensión política de los cambios 
económicos. Sassen destaca la discontinuidad entre lo que se ha pensado como crecimiento 
nacional y las formas de crecimiento de las ciudades globales. Aquello que beneficia a una 
no necesariamente repercute manera positiva en la otra; por ejemplo, ciudades que 
anteriormente gozaban de un gran desarrollo económico debido a la producción industrial 
ubicada especialmente en las periferias perdieron su centralidad en la actividad económica 
en beneficio de las ciudades productoras de bienes y servicios, las cuales llegaron a ocupar 
un lugar mucho más central en la economía de un país, debido a que ellas juegan en función 
del sistema urbano internacional y no de la economía nacional, por lo cual acabaron 
distanciándose de las regiones. Esta consideración nos remite, pues, al problema de la 
tensión entre la centralidad y la marginalidad. 
 
18 En: AA.VV (2004), Lo urbano en 20 autores contemporáneos, Ángel Martín Ramos, ed., Barcelona: Edicions 
UPC, 2004, pp. 133-144. 
19 Ibíd, p. 134. 
[35] 
 
 
Como consecuencia del debilitamiento de la producción industrial, los problemas sociales 
en las ciudades se intensifican, generando así la contracara de la ciudad global, a saber: la 
ciudad dual, producto de la fragmentación ocasionada por la organización del trabajo, la 
distribución ocupacional y la gentrificación a nivel residencial y comercial20. Surgen de 
este modo nuevos hábitos de consumo y, en consecuencia, nuevas configuraciones del 
espacio urbano dirigidas hacia una población económicamente ostentosa que hace uso de 
restaurantes y hoteles de lujo, planes turísticos y demás espacios de ocio y entretenimiento, 
de los cuales quedan excluidos los trabajadores rasos de la ciudad. Así pues, piénsese de 
igual manera en las consecuencias de la gentrificación –ligada a la especulación del valor 
del suelo– y en la ocupación de los principales edificios de los centros históricos de las 
ciudades por parte de personas con altos ingresos que acaban por dejar a un lado –en la 
periferia– a la población de bajos recursos. 
 
En este punto de la discusión, lo que la autora nos propone abordar es una serie de 
interrogantes sobre el futuro de las ciudades contemporáneas dentro de la lógica de 
expansión de la actividad económica global: ¿hasta qué punto los recursos humanos y 
naturales podrán seguir el ritmo de la actividad económica actual? ¿Cuál es el lugar de la 
producción industrial en el marco de la nueva economía? ¿Cómo anticipar los nuevos 
índices desigualdad social, entendidos como la principal consecuencia no deseada de la 
globalización? Todas estas preguntas responden a un programa político e investigativo 
formulado por la autora con el fin de apropiarnos de la situación que tanto individuos como 
grupos sociales que habitamos el espacio urbano, estamos experimentando. 
 
De todo lo anterior debemos rescatar el aporte metodológico de la reflexión de Sassen 
alrededor de la ciudad global, el cual consiste fundamentalmente en la efectuación de un 
giro estratégico que va desde los flujos internacionales de capital e información hasta los 
efectos sociales localizados en los centros urbanos de importancia. Pero aún más 
importante es dirigir la atención hacia las condiciones materiales de posibilidad de la 
 
20 Sassen, S., op. cit., p. 9. 
[36] 
 
actividad económica soportada por el sistema financiero, los medios masivos de 
comunicación y las tecnologías de la información. 
 
¿Cuál es entonces el lugar que ocupan las ciudades latinoamericanas en el marco de las 
grandes estructuras contemporáneas expuestas anteriormente? Y a su vez, ¿cuáles son los 
desafíos prácticos y teóricos que debe asumir cualquier intento de abordar una historia 
cultural de las mismas a través del trabajo con imágenes fotográficas? 
 
 
 Las ciudades latinoamericanas en el nuevo (des)orden mundial 
 
Ahora bien, ¿qué sucede con las ciudades latinoamericanas en el contexto de la 
globalización? Vamos a realizar un repaso sobre las perspectivas que han trabajado 
distintos pensadores interesados en reconocer las transformaciones más importantes de las 
ciudades latinoamericanas en la actualidad. Como punto de partida, destacamos un libro 
compilatorio titulado Las ciudades latinoamericanas en el nuevo desorden mundial 
(2004)21, en el cual se reúnen varios artículos y ensayos dedicados a reflexionar sobre 
distintos aspectos de las ciudades contemporáneas, teniendo en cuenta la particularidad de 
cada una de las regiones que componen el continente latinoamericano. En este trabajo 
compilatorio se incluye igualmente un pequeño escrito de la ya mencionada Saskia Sassen 
a propósito de la metodología que emplea para hablar de las llamadas “ciudades globales”.Como sabemos, su estrategia atiende a las condiciones materiales de posibilidad que 
garantizan el funcionamiento ininterrumpido del capital global soportado por redes de 
comunicación articuladas, gestionadas y controladas desde puntos específicos que pueden 
ser georreferenciados en las grandes ciudades del mundo conformando así un sistema 
urbano internacional; la dualidad del proceso de instauración del capital global, conformado 
por una dispersión de la actividad económica y acompañada por un emplazamiento integral 
para su funcionamiento, es lo que hará de las ciudades contemporáneas centros destinados 
exclusivamente para la producción de bienes y servicios en el sector industrial. 
 
21 García Canclini, N. (2004), “El dinamismo de la descomposición: megaciudades latinoamericanas”, en: 
Navia, P. y Zimmerman, M. (coords.), Las ciudades latinoamericanas en el nuevo desorden mundial. México: 
Siglo Veintiuno Editores, 2004. 
[37] 
 
 
En este sentido, toda ciudad que merezca el título de metrópolis ha logrado un desarrollo 
económico tal que le permite adquirir una independencia y autonomía presupuestales, las 
cuales, a su vez, le llevan a consolidarse como un ente relativamente autónomo de 
producción cultural; esto indica, en otras palabras, que la ciudades más importantes dentro 
de la dinámica global se convierten en referentes culturales autónomos e independientes de 
los Estados-Nación22. Las ciudades pueden ser pensadas entonces como síntesis y 
paradigmas –micromodelos– de procesos más extensos de la reestructuración económica 
que experimenta el mundo contemporáneo. Si bien una característica fundamental de la 
globalización –y aquí podemos hacer una pequeña acotación para introducir el 
problemático concepto del neoliberalismo, al menos como es abordado desde la perspectiva 
foucultiana23– es que promueve a toda costa una filosofía de la perpetua circulación de las 
cosas; no obstante, dichas cosas adoptan ya no sólo un carácter material y concreto sino que 
justamente en esta era lo que más circula son signos, es decir, que la globalización va 
acompañada de una creciente semiotización del mundo24, gracias a la influencia que han 
ejercido las tecnologías de la información y los medios masivos de comunicación en la vida 
cotidiana e institucional, tanto de individuos como de grupos y colectivos. Zygmunt 
Bauman, refiriéndose a Richard Sennett en su libro sobre la Globalización25, afirma que las 
ciudades que proporcionaban originariamente un sentimiento de seguridad se ha tendido a 
asociar más con el peligro que con la seguridad misma26; en otros términos, lo que 
pensadores como Foucault y Deleuze habían llamado “la sociedad del control”, destinada a 
garantizar un sentimiento de permanente seguridad en las prácticas y actividades de la vida 
cotidiana de los individuos, tiene como efecto su contrario –la inseguridad– y esto se debe, 
resumiendo bruscamente, a que la disolución de las fronteras, el desarraigo a un territorio y 
la liquidación del sentido de pertenencia de los individuos frente a su entorno y a su 
comunidad originaria de sentido, ha causado en ellos un malestar cultural que se manifiesta 
en la necesidad y búsqueda afanadas por llenar de sentido la existencia mediante el 
 
22 Op. cit., p. 19. 
23 Cf. Foucault, M. (1977-1978), Seguridad, territorio, población. México: Fondo de Cultura Económica, 2006. 
24 Cf. Baudrillard, J. (1969), El sistema de los objetos. México: Siglo XXI. 
25 Bauman, Z. (1998), Globalización. México: Fondo de Cultura Económica, 2001. 
26 García Canclini, N. (2004), op. cit., p. 23. 
[38] 
 
consumo, la espectacularización de las prácticas27 y la estetización del mundo28. De manera 
que en un mundo regido por la paranoia y la esquizofrenia, lo único que le exigimos al ya 
debilitado Estado-Nación es que nos garantice la posibilidad de escoger libremente nuestros 
hábitos de consumo y de crearnos una segunda realidad construida por signos y 
experiencias simuladas (los simulacros baudrillarianos). En consecuencia, la globalización 
y la transnacionalización culturales han provocado “una fuerte rearticulación ontológica y 
epistemológica de las entidades reales culturales y psíquicas”29. 
 
Dentro de este trabajo compilatorio se encuentra un artículo de Néstor García Canclini 
titulado El dinamismo de la descomposición: megaciudades latinoamericanas, cuyo objeto 
principal de reflexión son las megalópolis caracterizadas “por un desaforado crecimiento y 
una compleja multiculturalidad”30, concepto que va a ser clave para la caracterización de 
las ciudades latinoamericanas teniendo en cuenta su desarrollo histórico desde la colonia, 
pasando por su modernización republicana del Estado, hasta nuestros días posmodernos. 
 
García Canclini propone un desplazamiento teórico que va de la pregunta por la cultura 
urbana a la pregunta por la multiculturalidad. El concepto de multiculturalidad refiere a la 
coexistencia de distintos aspectos culturales cronológicamente dispares que conviven en un 
mismo espacio (urbano); es decir, que dentro de una misma ciudad cabe advertir la 
presencia de otras muchas ciudades, insistiendo en el hecho de que este fenómeno se hace 
presente al considerar la historia de las ciudades31. García Canclini afirma –refiriéndose al 
caso particular de México– que éste “es el resultado de lo que las migraciones han hecho en 
las ciudades al poner a coexistir a múltiples grupos étnicos”32; sin embargo, dicha situación 
particular refiere no tanto al concepto de multiculturalidad como sí al de multietnicidad. La 
multiculturalidad es más bien caracterizada por la diversidad urbana –y no tanto étnica– 
que convive en la actualidad a la manera de una singular sedimentación de etapas 
coloniales y de periodos posteriores a la independencia, o sea proyectos de 
 
27 Debord, G. (1967), La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos, 2010. 
28 Lipovetsky, G. & Serroy, J. (2015), La estetización del mundo. Barcelona: Anagrama, 2015. 
29 García Canclini, N. op. cit., p. 24. 
30 En op. cit., pp. 58-72. 
31 García Canclini, N., op. cit., pp. 62-63. 
32 Ibíd., p. 63. 
[39] 
 
modernización33. La multiculturalidad consiste, en últimas, en la copresencia de distintas 
formas de cultura; en este caso, a la presencia de las formas locales junto con las formas 
nacionales y transnacionales de la cultura. 
 
García Canclini identifica tres capas de sedimentación que conforman la multiculturalidad 
para el caso específico de México. La identificación de estas capas culturales puede ser 
bastante diciente a la hora de abordar el caso bogotano y la historia de sus formas 
culturales. En primer lugar, el autor identifica el sedimento de la ciudad histórico-
territorial emplazada en el centro histórico fundacional y caracterizada por una estética 
colonial en su arquitectura; en la segunda capa de sedimentación se encuentra la ciudad 
industrial, la cual se expande hacia la periferia y cuya densidad de los habitantes tiende a 
disminuir en el centro histórico de cara a la expansión del territorio urbano; aquí se pueden 
identificar, a su vez, tres importantes aspectos: (i) los usos del espacio concerniente al 
proceso de descentralización de la ciudad, (ii) la subsiguiente conformación de unas 
ciudades policéntricas y (iii) la degradación de los centros históricos para dar paso a otros 
tipos de urbanización, esto es, para la creación de espacios residenciales en las periferias de 
la ciudad. La tercera y última capa que García Canclini identifica la denomina ciudad 
diseminada, pues su principal rasgo consiste en la difusión de los límites que antes la 
definían como centro urbano; este tipo de ciudad recibe el nombre también de megalópolis. 
Junto a la expansión física de