AproximaciAn-teArica-concepto-paisajes-sonoros

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Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 
APROXIMACIÓN TEÓRICA AL CONCEPTO DE PAISAJES SONOROS Y SUS 
IMPLICACIONES EN EL AULA DE CLASE 
 
 
 
Dennys Martínez Chaparro 
Licenciada en Música 
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia 
dennysmartinez-coro-ad@hotmail.com 
 
Ruth Nayibe Cárdenas Soler 
Phd. Educación Musical 
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia 
ruthnayibecardenas@gmail.com 
 
 
 
RESUMEN 
 
 
Siendo el tema de “paisajes Sonoros” tan amplio, el presente trabajo pretende realizar 
una aproximación teórica hacia la comprensión de este concepto, considerando su 
aparición desde la segunda mitad de la década de 1960´s con el músico, educador e 
investigador Raymond Murray Schafer, además de los motivos históricos por los que 
se hizo necesario este estudio al que este investigador denominó New Soundscape 
Project [Proyecto del nuevo paisaje sonoro], y la interdisciplinariedad que sugieren las 
investigaciones referentes al sonido en un entorno rural o urbano. 
 
Consecuentemente, a partir de esta revisión teórica se establece una conexión entre la 
apropiación de este tema, el “paisaje sonoro”, y la educación musical, en relación con 
las formas de creación musical o “creación sonora”, en un contexto artístico y de aula 
regular, es decir, la forma en que se puede promover la creatividad musical, 
involucrando sonidos del ambiente, en las clases de música de una institución 
educativa en Colombia. 
 
 
ABSTRAC 
 
 
The "Sound landscapes" topic is so wide, and this paper want to do a theoretical 
approach to the understanding this subject, considering its appearance since the 
second half of 1960´s with the musician, educator and researcher Raymond Murray 
Schafer. In addition, it is important tell about the historical reasons for which it was 
necessary to study the New Soundscape Project, called for him, and some 
interdisciplinary research suggesting concerning the sound in a rural or urban 
environment. 
Consequently, from this theoretical review there is a connection between this issue, the 
"soundscape", and music education in relation to forms of musical creation or "sound 
creation" in an artistic context and formal classroom, that is, how music teachers can 
 
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promote musical creativity, involving environmental sounds in music classes at an 
educational institution in Colombia. 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
Diferentes investigadores y teóricos han abordado el tema de “paisaje sonoro” 
(Arredondo & García, 1998; Germán-González & Santillán, 2006; Schaeffer, 1988; 
Truax, 1996). Además, muy cercano a “paisaje sonoro”, se encuentran investigaciones 
que relacionan los términos “contaminación acústica” de las metrópolis (Botteldooren, 
De Coensel, & De Muer, 2006; De Esteban, 2003; García & Garrido, 2003; López, 
2001) y “ecología acústica” (Ferretti, 2006; García, 2010; Grimshaw & Schott, 2006; 
Schafer, 1969; Wrightson, 2000); sin embargo, en Colombia, al igual que en otros 
países Latinoamericanos, estos siguen siendo elementos teóricos investigativos con 
un mínimo acercamiento a la educación musical (Espinosa, 2003). 
 
Por otra parte, cabe señalar aquí que músicos y compositores como John Cage y 
Michel Chion han involucrado dentro de sus creaciones “formales” (tradición de la 
escritura musical) sonidos del ambiente, con el propósito de acercarse con mayor 
propiedad a la representación sonora de las intenciones del compositor (Espinosa, 
2003). De esta forma, los valores estéticos de la composición musical comienzan a ser 
vistos de otra manera, por la clara diferencia con la tradición musical de occidente, 
señalando ahora una nueva forma de realización, unos nuevos autores y actores 
dentro del mundo de la creación sonora, además de una libre interacción con los 
sonidos, es decir, sin un reglamento armónico o contrapuntístico que demarque una 
realización musical estandarizada. 
 
El Ministerio de Educación colombiano, en el año 2000, estableció los Lineamientos 
para el desarrollo de la Educación Artística en el país, donde además se incluía la 
formación musical (Ministerio de Educación Nacional – MEN, 2000), y posteriormente, 
a partir de la política denominada “Revolución Educativa”, publica el documento 
titulado “Orientaciones Pedagógicas para la Educación Artística en Básica y Media” 
(Cuellar & Sol, 2010). Este último documento se constituye en una propuesta 
soportada en tres competencias: sensibilidad, apreciación estética y comunicación; las 
cuales pretenden ser desarrolladas a partir de procesos de recepción, creación y 
socialización; que serán evidenciados en los productos artísticos de los estudiantes, 
de acuerdo con el contexto en el que éstos se desenvuelvan. Este documento se 
refiere explícitamente a la música, las artes visuales, el teatro y la danza. 
 
Por último, las estrategias pedagógicas propuestas por la educación musical 
tradicional (Orff, Willems, Dalcroze, Kodaly) promueven el desarrollo activo y creativo 
en la práctica musical de los niños, desde la improvisación con percusión corporal, con 
pequeña percusión y con instrumentos no convencionales, que en términos del 
compositor guatemalteco Joaquín Orellana podrían denominarse “útiles sonoros”. La 
propuesta metodológica de Schafer, cuyo contenido también incluye aspectos como la 
relación del ser humano con su entorno, y su inclusión y conexión con el ambiente 
sonoro, antes que con una composición tonal formal, se denominó “pedagogía musical 
contemporánea” y fue impulsada por el compositor Norman Dello Joio y el educador 
Robert J. Werner, entre 1963 y 1974, haciendo posible plantear actividades de 
 
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creación musical con estudiantes cuyo propósito formativo no involucra 
específicamente el aprendizaje de la música, pero que pueden trasladar los sonidos de 
su entorno (rural - urbano) y reproducirlos en el aula e involucrarlos en composiciones 
no convencionales (Schafer, 1969). 
 
Este trabajo se constituyó a partir de un estudio teórico descriptivo del tema que 
convoca, “paisaje sonoro”, y la reflexión suscitada a partir de buscar sus aplicaciones 
en el aula de clase regular, entendida esta como el espacio académico en la formación 
del alumnado en básica primaria, básica secundaria y media del sistema educativo 
colombiano. 
 
 
REFERENTES TEÓRICOS 
 
 
Sobre el paisaje sonoro… 
 
“Yo denomino Soundscape (paisaje sonoro) al entorno acústico y con este 
término me refiero al campo sonoro total, cualquiera sea el lugar en que nos 
encontremos. Es una palabra derivada de Landscape (paisaje); sin 
embargo, y a diferencia de aquella, no está estrictamente limitada a los 
lugares exteriores. El entorno que me rodea mientras escribo es un 
soundscape, un paisaje sonoro (Schafer, 1994:10 en Ferretti, 2006: 783)”. 
 
Un paisaje sonoro depende, entonces, de la relación explícita existente entre el 
entorno y el individuo, dado que éste último está rodeado de sonidos. Con esta 
afirmación se puede entender que el paisaje sonoro no es exclusivo de un único lugar 
y que presenta distintos niveles o volúmenes, de acuerdo con el ambiente en el que se 
encuentre el sujeto oyente, y que como lo plantea Benenzon (1992) configuran la 
identidad sonora (ISO) del sujeto, es decir su espectro sonoro experiencial desde la 
vivencia gestacional hasta la edad adulta. 
 
Aunque el término “paisaje sonoro” se evidenció en los trabajos del músico canadiense 
Raymond Murray Schafer hacia finales de los 60’s, el estudio de los sonidos y de los 
efectos nocivos del ruido del entorno tienen un origen anterior, tal y como lo demuestra 
el estudio de Germán-González & Santillán (2006), el cual indica que en ciudades 
italianas, 600 años a.C., se organizaban actividades diariasque procuraban mantener 
un ambiente sonoro adecuado, hecho que los condujo a plantear normas referentes al 
manejo del ruido en la comunidad. 
 
El cambio del paisaje sonoro está concretamente determinado por las actividades del 
hombre sobre la naturaleza, en lo referente a sus labores diarias, domésticas o 
especializadas, en el campo o en las urbes; en el trabajo en las fábricas o en las 
pequeñas empresas, etc. Todas y cada una de estas labores son productoras de 
sonido o fuentes sonoras que le comunican al ser humano, de una manera particular a 
través del sonido o ruido, que algo sucede en la sociedad, que él es productor de 
sonidos y que por tanto tiene injerencia en la calidad de su paisaje sonoro y de su 
medio ambiente (Westerkamp, 1988). 
 
 
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A causa del surgimiento de las nuevas tecnologías y por el interés acerca del estudio 
sonoro se implementaron las grabaciones de ambientes sonoros útiles para la 
elaboración artística, específicamente a finales del siglo XlX, con la invención del 
fonógrafo en 1877, con el cual se comenzaron a componer y grabar obras de tipo 
artístico involucrando sonidos del medio ambiente (Ferretti, 2006). 
 
De esta manera, la relación con los sonidos ambientales de percepción consciente, de 
creación y de participación en la modificación del entorno sonoro, se volvió un tema 
interdisciplinar, al mostrar sus intereses comunes hacia otras profesiones que tienen 
que ver con el sonido y la relación de los seres humanos con su ambiente. Tales 
profesiones son: ingeniería de sonido, psicología, arquitectura, diseño, geografía, y 
cinematografía, entre otras. La presencia de estos intereses no significa que haya 
habido una unificación de especializaciones, ya que, entendiblemente, cada área de 
conocimiento trabaja de acuerdo con los parámetros e intereses particulares, pero esta 
singularidad no impide que pueda existir complementariedad para entender los 
fenómenos del sonido y procurar transformaciones con esas interpretaciones 
(Westerkamp, 2002). 
 
Algunos ejemplos que se pueden tener en cuenta, referidos a la forma en que se 
aborda el tema de paisaje sonoro en algunas profesiones, son los siguientes: en la 
psicología se dice que el ruido afecta la salud emocional de las personas, produciendo 
irritación en el carácter, impaciencia, agotamiento, falta de concentración, o estrés; en 
la arquitectura existe un creciente interés por realizar diseños acústicamente 
apropiados para vivienda o sitios dedicados a encuentros multitudinarios; en el cine se 
requiere de la adaptación apropiada de ciertos sonidos ambientales que al unirlos con 
las imágenes se conviertan en elementos que magnifican y dan un significado claro a 
las escenas; y en música se realiza un proceso similar de adaptación de sonidos e 
implementación de instrumentos no convencionales para lograr dichos efectos cuando 
no son grabaciones de medios sonoros ambientales con fines representativos y 
comunicativos. 
 
La representación del paisaje sonoro en la música… 
 
El paisaje sonoro conlleva a algunos cambios importantes referidos a la forma de 
apreciar y componer música. Para desarrollar este contenido se hace necesario 
recordar algunos de los parámetros compositivos tradicionales, los cuales sirven de 
fundamento para realizar una creación musical. 
 
Hablar de composición musical sugiere, en primer lugar, una mirada a la historia de la 
música. Es así como Nieto (2008), expone que hasta mediados del siglo XX se 
utilizaba un plan general compositivo, el cual implicaba un tratamiento que involucraba 
la asistencia de recursos y normas de composición ofrecidas por la teoría musical, 
dentro de un orden único. Este orden requería de un amplio bagaje conceptual para 
poder utilizar y seguir unos lineamientos armónicos, melódicos y contrapuntísticos, que 
dieran como resultado una obra con una estética fundamentada en los parámetros 
musicales anteriormente mencionados, para, a su vez, dar un juicio de valor y 
coadyuvar a la comprensión auditiva de los oyentes. 
 
Con la llegada del siglo XX aparecen otras formas de abordar la composición musical, 
tales como la música clásica contemporánea que trae consigo el nacimiento de la 
 
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atonalidad y de otros tratamientos musicales como son el dodecafonismo de Arnold 
Schoenberg, el serialismo de Alban Berg (discípulo de Schoenberg), la música 
concreta de Luigi Russolo, Filipo Marinetti y Pierre Henry Scheaffer, que se trata de 
una expresión musical relacionada con la composición de obras que toman sonidos 
ambientales para su construcción; y las composiciones de “música popular” calificada 
como exótica, cuyo claro ejemplo es la obra “La consagración de la primavera” de Igor 
Stravinsky (Nieto, 2009). 
 
De esta forma, se entiende que al igual que se utilizaron los inventos tecnológicos del 
momento como el fonógrafo y el magnetofón para registrar los sonidos de la 
naturaleza, en el ámbito de la composición musical comienzan a surgir intereses 
creativos que toman sus elementos del medio ambiente, como un recurso no solo de 
ambientación sino de representación del paisaje sonoro, en palabras de Truax (1996) 
“composición con paisajes sonoros”. 
 
Por otra parte, hacia la década de los años 50’s, algunos músicos compositores 
continuaron centrando sus intereses musicales en el sonido ofrecido por el medio 
ambiente y a suscitar un despliegue creativo por medio de recursos distintos a los 
tradicionales, es decir, realizando exploraciones tanto en la forma musical como en los 
instrumentos convencionales. Este era el caso del músico John Cage, quien confirió al 
ambiente sonoro la importancia de representar una fuente de inspiración, la cual le 
brindaba recursos estéticos valiosos para sus creaciones musicales. “… hacer de la 
música un bosque es rechazar la delimitación entre el sonido musical, ruido y silencio, 
para posibilitar los pasos que ampliarán el ámbito de lo musical” (Cage, 1999:11). Las 
intenciones de Cage, antes que utilizar el sonido como mecanismo de comunicación 
de sentimientos, apuntaban hacia la expresión del sonido por sí mismo. 
 
Asimismo, compositores como Michel Chion realizaron investigaciones relacionadas 
con sonido e imagen. Particularmente Chion mencionaba que una percepción visual 
acompañada por un recurso auditivo como mecanismo de apoyo y enriquecimiento 
informativo suple la necesidad de que la música responda a fines descriptivos, 
ilustrativos o narrativos. Es decir, en este caso del uso de imagen y sonido, es 
necesario que los dos recursos, que portan una información, lleven una conducción 
paralela del nuevo paisaje sonoro que están determinando, convirtiéndose en un 
nuevo parámetro para la representación musical compositiva (Arredondo & García, 
1998). 
 
No solo en la industria del cine se hace evidente la realización y representación 
artística de un paisaje sonoro, sino que dicho paisaje ha encontrado un 
posicionamiento importante en la industria de los video juegos, donde el jugador se 
siente profundamente identificado con cada sonido producido por las máquinas 
utilizadas, ya sea que se trate de grabaciones de ambientes naturales o de obras que 
evocan un instante épico. Estos sonidos conducen a la construcción imaginaria de un 
mundo ficticio, con la cual el jugador se puede trasladar mentalmente y 
emocionalmente a ese espacio simulado en un instante de juego (Grimshaw & Schott, 
2006). 
 
A pesar de que en esta mirada histórica de la composición, en la que en sus diferentes 
fases de desarrollo se vio evidenciada la presencia y surgimiento del término “paisaje 
sonoro”, sólo es a partir de los estudios del músico canadiense Murray Schafer que 
http://es.wikipedia.org/wiki/Dodecafonismo
http://es.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg
http://es.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg
http://es.wikipedia.org/wiki/Serialismohttp://es.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg
http://es.wikipedia.org/wiki/La_consagraci%C3%B3n_de_la_primavera
http://es.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky
http://es.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky
 
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comienza a utilizarse esta expresión, principalmente en los estudios que realiza este 
compositor junto con su grupo de investigación en la institución universitaria Simon 
Fraser University en Vancuber, Canadá. En medio de este creciente interés mundial 
por la exploración de los sonidos del medio ambiente, el ruido y la creciente polución 
sonora, Schafer decide iniciar el movimiento del Soundscape proyect [proyecto del 
paisaje sonoro] en el que, aparte de tener propósitos meramente artísticos, se enfoca 
en la necesidad de concientizar a las comunidades del mundo en la direccionalidad 
que han de darle a su propio paisaje sonoro. 
 
El paisaje sonoro en la educación artística y en aula regular… 
 
El arte de la música, visto desde perspectivas y bajo parámetros educativos, ofrece 
espacios abiertos para la interdisciplinariedad, donde no sólo los músicos expertos 
pueden hacerse partícipes de la experiencia musical, sino que con un 
acompañamiento experto cada sujeto, en cada comunidad, y en cualquier lugar del 
mundo, puede llegar a disponer de su propio ambiente sonoro para crear una obra 
artística con unos parámetros estéticos distintos, en el sentido de que cada comunidad 
en la que se produce el sonido tiene una percepción auditiva y emocional determinada 
por circunstancias sociales, económicas, políticas o educativas que permiten que tanto 
su apreciación como elaboración sonora sean diversas. 
 
Sin embargo, centrando la mirada en ámbitos exclusivamente artístico – educativos, 
tal y como lo señala Truax (1996), es evidente el cambio de paradigma que se 
presenta al abordar el paisaje sonoro como elemento constitutivo de la creación 
musical, contemplando parámetros distintos a los comúnmente usados para el análisis 
estructural en la enseñanza tradicional de la música. Para el tratamiento educativo del 
paisaje sonoro y su involucramiento en el ámbito musical no es posible utilizar los 
mismos elementos que se tienen en cuenta al realizar un estudio de obras 
tradicionalmente compuestas, en lo referente a timbre, intensidad y duración; tampoco 
se podría hablar de una representación escritural específica de los elementos que la 
conforman. En primer lugar el timbre ofrecido por el paisaje sonoro proviene de una 
serie de características del contexto y quienes trabajan sobre la creación artística 
sobre el paisaje sonoro se mueven en una delgada línea entre lo que es una obra 
abstracta o un efecto de sonido, y en segundo lugar, la audición y el pensamiento 
crítico son los que marcan la diferencia en la percepción de las obras compuestas con 
características diferentes a las tradicionales, tal y como sucede con el involucramiento 
de los paisajes sonoros, donde es la audición la que establece un puente en la 
compleja relación entre el individuo y el entorno, y la audición junto con el pensamiento 
crítico permiten que el sujeto establezca comparaciones con los parámetros musicales 
que ya conoce. 
La creación del paisaje sonoro, desde un comienzo, tuvo una orientación educativa 
que se enfocó hacia la concientización de las personas hacia una buena utilización de 
su entorno, con el fin de crear y recrear ambientes sonoros sanos. Sin embargo, la 
utilización del paisaje sonoro como un recurso creativo se extendió hacia ámbitos 
compositivos experimentales sobre los que preexistían las formas básicas 
representativas de un ambiente natural descriptivo de contexto denominadas por 
Truax (1996) como “composiciones encontradas”. Unas de estas composiciones con 
yuxtaposición de sonidos realizaban collages con las marcas sonoras que ofrecían 
mayor descripción de determinados lugares; mientras que otras hacían 
transformaciones sonoras con el fin de evocar informaciones y significados en el 
 
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oyente, como es el caso de la obra “Campanas de Percé” de Bruce Davis. Todas estas 
composiciones tienen una característica común y es que, en su mayoría, son 
elaboradas en conjunto, en un ejercicio conocido como “creación colectiva”. 
 
Abordar el tema de “paisaje sonoro” en el aula regular de una comunidad educativa se 
constituye en una práctica vivencial de la música. Desde mediados del siglo XX, ante 
la preocupación por una educación musical que contribuyera a la formación integral de 
los estudiantes vio sus primeras respuestas y propuestas cuando se presentan los 
trabajos metodológicos de músicos tales como Carl Orff, Jacques Dalcroze, Edgar 
Willems, Maurice Martenot y Zoltan Kodaly, quienes revelaron su fehaciente intención 
por involucrar dentro de la educación general de la escuela la enseñanza de la música, 
con un carácter práctico, creativo y dinámico, de forma tal que no sólo se contribuyera 
a la formación y afianzamiento de habilidades musicales, sino que se cumpliera con el 
propósito de fortalecer los procesos mentales y de aprendizaje, y el arraigo por la 
identidad de la propia cultura (Schafer, 1975); junto con estas propuestas se 
presentaron otras estrategias para continuar con el avance de una educación musical 
integral, como es el caso de Schafer quien, al lado de los norteamericanos Norman 
Dello Joio y Robert J. Werner, pedagogos musicales contemporáneos, se convierte en 
el nuevo precursor de una educación musical que enfoca sus propósitos en el cuidado 
medioambiental traumado por la industrialización y por el aumento en el uso de las 
nuevas tecnologías. Este compositor pretende una nueva visión en los procesos 
musicales en el aula, reconsiderando los diferentes géneros musicales que 
tradicionalmente se abordan en la educación musical y dando un vuelco hacia unos 
intereses que tienen que ver más con la participación experimental de la música, 
ampliando los niveles perceptivos y creativos de los estudiantes, ypromoviendo una 
transformación de la comprensión y cuidado del entorno sonoro. 
 
Estos procesos artísticos educativos encuentran su conexión con el contexto 
sociocultural colombiano, tal como lo demuestra el texto “Orientaciones Pedagógicas 
para la Educación Artística en Básica y Media, del Ministerio de Educación Nacional 
de Colombia (Cuellar & Sol, 2010), en el cual se explicitan intereses que proponen una 
conexión entre el currículo de educación artística en el aula y la cultura regional y 
nacional, afianzando los procesos de interpretación, apreciación y creación, mediante 
mecanismos que conduzcan a mejorar la relación entre los seres humanos y su 
entorno. 
 
El Ministerio de Cultura, en Colombia, procura el reconocimiento y preservación del 
patrimonio cultural nacional, enfocado no sólo hacia fines especializados de las artes, 
sino también en la educación del oyente del mañana, sugiriendo, de esta forma, que el 
paisaje sonoro es inclusivo en los diferentes espacios de la sociedad, y generando así 
un modelo de apreciación estético que preserve la tradición cultural de cada 
comunidad que conforma el Estado colombiano. 
 
 
METODOLOGÍA 
 
 
Este trabajo obedece a un estudio teórico descriptivo relacionado con el tema del 
“paisaje sonoro” y los lineamientos para la enseñanza de la educación artística. Para 
su realización se analizó un video correspondiente a un ejercicio de cuento 
 
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musicalizado, llevado a cabo en la asignatura Estrategias Pedagógico Musicales II, del 
programa Licenciatura en Educación Preescolar, y se revisaron documentos digitales y 
físicos que tuvieran alguna correspondencia con el tópico escogido. Posterior al 
establecimiento de los archivos base, se realizó una lectura de los mismos y se 
contrastó su contenido para redactarel escrito que sintetizara los hallazgos en 
correspondencia con las observaciones hechas al ejercicio de clase observado. 
Finalmente, se revisó el escrito y se estableció la estructura final del contenido de la 
ponencia. 
 
 
RESULTADOS 
 
 
Como bien se puede justificar con los documentos revisados para la realización de 
esta ponencia, correspondientes a investigaciones desarrolladas con el tema de 
“paisaje sonoro”, está claramente establecido que fue R. Murray Schafer quien 
mencionó por primera vez el concepto y acercamiento a este tema, además de ser el 
referente común citado en todos y cada uno de los artículos reseñados en este trabajo. 
Es así como “paisaje sonoro” se refiere a los sonidos que conforman el entorno de 
cualquier individuo y que se evidencian mediante la audición. A partir de esta 
denominación surgida desde los análisis teórico-musicales otras áreas del 
conocimiento se han apropiado del concepto para interpretar y transformar el medio 
ambiente de las comunidades, dentro de ellas está la arquitectura (tratamientos 
acústicos en construcciones) y la ingeniería de sonio (análisis producción sonora 
mecánica), entre otras. 
 
La pedagogía musical tradicional (Orff, Dalcroze, Willems, Martenot y Kodaly) ha 
incluido dentro de sus propósitos la creación musical en el aula, sin embargo, el 
tratamiento y reconocimiento de los entornos sonoros no son elementos comunes a 
estas metodologías. En Colombia, existen los Lineamientos para la enseñanza de la 
Educación Artística (2000) y unas Orientaciones Pedagógicas para la Educación 
Artística en Básica y Media (2010), documentos que incluyen, dentro de su 
planteamiento, que la enseñanza de la música debe propiciar la creatividad además de 
la sensibilidad, no obstante, no hay una especificación en el tratamiento de los 
entornos sonoros. 
El cuento musicalizado es un ejemplo de cómo se puede implementar en el aula la 
interpretación del "paisaje sonoro”, para fomentar la creatividad de los estudiantes que 
no estén directamente interesados en la formación musical. 
 
 
CONCLUSIONES 
 
 
El entorno sonoro, como un recurso didáctico utilizado adecuadamente en el aula, 
puede, eventualmente, convertirse en un mecanismo que potencie las habilidades 
creativas e innovadoras de los estudiantes, dado que sugiere procesos de 
discriminación y análisis auditivo, e invención de artefactos sonoros no 
convencionales. En el mismo sentido, más allá de la existencia de políticas que 
favorezcan la formación artística en el aula regular en básica primaria y secundaria, se 
hace necesario establecer una filosofía de la educación musical para Colombia, 
 
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fundamentada en criterios de identidad, donde el “paisaje sonoro” sea una constante 
en los planteamientos metodológicos, atendiendo a la identidad sonora (ISO) de los 
sujetos. 
 
El sonido del medio ambiente está cargado de información y significación de los 
diversos procesos sociales que suceden en una comunidad, los cuales dan a conocer 
procesos de industrialización, de avances en las ciencias y en las tecnologías. 
Consecuentemente, el paisaje sonoro no solo refiere a aspectos artísticos sino a una 
inminente preocupación medioambiental que refleja el deterioro de diferentes espacios 
rurales y urbanos. 
 
El paisaje sonoro es uno de los escalones de la pedagogía musical en la búsqueda de 
la transformación educativa, que hace especial énfasis en aspectos tales como: la 
relación del ser humano con su entorno sonoro, la delineación de un ambiente sonoro 
ideal, la salubridad que ofrece un entorno sonoro equilibrado y, por ende, la promoción 
de un diseño apropiado del paisaje sonoro o ambiente sonoro que más conviene para 
toda una sociedad. De esta manera, este tema no tiene una especificidad en su 
aplicación, sino que ha puede ser abordado por distintas áreas del conocimiento, que 
lo analicen a partir de los intereses epistemológicos de diferentes profesiones, 
fomentando los estudios interdisciplinares. 
 
 
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