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repositorio.uptc@uptc.edu.corepositorio.uptc@uptc.edu.co Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 APROXIMACIÓN TEÓRICA AL CONCEPTO DE PAISAJES SONOROS Y SUS IMPLICACIONES EN EL AULA DE CLASE Dennys Martínez Chaparro Licenciada en Música Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia dennysmartinez-coro-ad@hotmail.com Ruth Nayibe Cárdenas Soler Phd. Educación Musical Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia ruthnayibecardenas@gmail.com RESUMEN Siendo el tema de “paisajes Sonoros” tan amplio, el presente trabajo pretende realizar una aproximación teórica hacia la comprensión de este concepto, considerando su aparición desde la segunda mitad de la década de 1960´s con el músico, educador e investigador Raymond Murray Schafer, además de los motivos históricos por los que se hizo necesario este estudio al que este investigador denominó New Soundscape Project [Proyecto del nuevo paisaje sonoro], y la interdisciplinariedad que sugieren las investigaciones referentes al sonido en un entorno rural o urbano. Consecuentemente, a partir de esta revisión teórica se establece una conexión entre la apropiación de este tema, el “paisaje sonoro”, y la educación musical, en relación con las formas de creación musical o “creación sonora”, en un contexto artístico y de aula regular, es decir, la forma en que se puede promover la creatividad musical, involucrando sonidos del ambiente, en las clases de música de una institución educativa en Colombia. ABSTRAC The "Sound landscapes" topic is so wide, and this paper want to do a theoretical approach to the understanding this subject, considering its appearance since the second half of 1960´s with the musician, educator and researcher Raymond Murray Schafer. In addition, it is important tell about the historical reasons for which it was necessary to study the New Soundscape Project, called for him, and some interdisciplinary research suggesting concerning the sound in a rural or urban environment. Consequently, from this theoretical review there is a connection between this issue, the "soundscape", and music education in relation to forms of musical creation or "sound creation" in an artistic context and formal classroom, that is, how music teachers can Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 promote musical creativity, involving environmental sounds in music classes at an educational institution in Colombia. INTRODUCCIÓN Diferentes investigadores y teóricos han abordado el tema de “paisaje sonoro” (Arredondo & García, 1998; Germán-González & Santillán, 2006; Schaeffer, 1988; Truax, 1996). Además, muy cercano a “paisaje sonoro”, se encuentran investigaciones que relacionan los términos “contaminación acústica” de las metrópolis (Botteldooren, De Coensel, & De Muer, 2006; De Esteban, 2003; García & Garrido, 2003; López, 2001) y “ecología acústica” (Ferretti, 2006; García, 2010; Grimshaw & Schott, 2006; Schafer, 1969; Wrightson, 2000); sin embargo, en Colombia, al igual que en otros países Latinoamericanos, estos siguen siendo elementos teóricos investigativos con un mínimo acercamiento a la educación musical (Espinosa, 2003). Por otra parte, cabe señalar aquí que músicos y compositores como John Cage y Michel Chion han involucrado dentro de sus creaciones “formales” (tradición de la escritura musical) sonidos del ambiente, con el propósito de acercarse con mayor propiedad a la representación sonora de las intenciones del compositor (Espinosa, 2003). De esta forma, los valores estéticos de la composición musical comienzan a ser vistos de otra manera, por la clara diferencia con la tradición musical de occidente, señalando ahora una nueva forma de realización, unos nuevos autores y actores dentro del mundo de la creación sonora, además de una libre interacción con los sonidos, es decir, sin un reglamento armónico o contrapuntístico que demarque una realización musical estandarizada. El Ministerio de Educación colombiano, en el año 2000, estableció los Lineamientos para el desarrollo de la Educación Artística en el país, donde además se incluía la formación musical (Ministerio de Educación Nacional – MEN, 2000), y posteriormente, a partir de la política denominada “Revolución Educativa”, publica el documento titulado “Orientaciones Pedagógicas para la Educación Artística en Básica y Media” (Cuellar & Sol, 2010). Este último documento se constituye en una propuesta soportada en tres competencias: sensibilidad, apreciación estética y comunicación; las cuales pretenden ser desarrolladas a partir de procesos de recepción, creación y socialización; que serán evidenciados en los productos artísticos de los estudiantes, de acuerdo con el contexto en el que éstos se desenvuelvan. Este documento se refiere explícitamente a la música, las artes visuales, el teatro y la danza. Por último, las estrategias pedagógicas propuestas por la educación musical tradicional (Orff, Willems, Dalcroze, Kodaly) promueven el desarrollo activo y creativo en la práctica musical de los niños, desde la improvisación con percusión corporal, con pequeña percusión y con instrumentos no convencionales, que en términos del compositor guatemalteco Joaquín Orellana podrían denominarse “útiles sonoros”. La propuesta metodológica de Schafer, cuyo contenido también incluye aspectos como la relación del ser humano con su entorno, y su inclusión y conexión con el ambiente sonoro, antes que con una composición tonal formal, se denominó “pedagogía musical contemporánea” y fue impulsada por el compositor Norman Dello Joio y el educador Robert J. Werner, entre 1963 y 1974, haciendo posible plantear actividades de Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 creación musical con estudiantes cuyo propósito formativo no involucra específicamente el aprendizaje de la música, pero que pueden trasladar los sonidos de su entorno (rural - urbano) y reproducirlos en el aula e involucrarlos en composiciones no convencionales (Schafer, 1969). Este trabajo se constituyó a partir de un estudio teórico descriptivo del tema que convoca, “paisaje sonoro”, y la reflexión suscitada a partir de buscar sus aplicaciones en el aula de clase regular, entendida esta como el espacio académico en la formación del alumnado en básica primaria, básica secundaria y media del sistema educativo colombiano. REFERENTES TEÓRICOS Sobre el paisaje sonoro… “Yo denomino Soundscape (paisaje sonoro) al entorno acústico y con este término me refiero al campo sonoro total, cualquiera sea el lugar en que nos encontremos. Es una palabra derivada de Landscape (paisaje); sin embargo, y a diferencia de aquella, no está estrictamente limitada a los lugares exteriores. El entorno que me rodea mientras escribo es un soundscape, un paisaje sonoro (Schafer, 1994:10 en Ferretti, 2006: 783)”. Un paisaje sonoro depende, entonces, de la relación explícita existente entre el entorno y el individuo, dado que éste último está rodeado de sonidos. Con esta afirmación se puede entender que el paisaje sonoro no es exclusivo de un único lugar y que presenta distintos niveles o volúmenes, de acuerdo con el ambiente en el que se encuentre el sujeto oyente, y que como lo plantea Benenzon (1992) configuran la identidad sonora (ISO) del sujeto, es decir su espectro sonoro experiencial desde la vivencia gestacional hasta la edad adulta. Aunque el término “paisaje sonoro” se evidenció en los trabajos del músico canadiense Raymond Murray Schafer hacia finales de los 60’s, el estudio de los sonidos y de los efectos nocivos del ruido del entorno tienen un origen anterior, tal y como lo demuestra el estudio de Germán-González & Santillán (2006), el cual indica que en ciudades italianas, 600 años a.C., se organizaban actividades diariasque procuraban mantener un ambiente sonoro adecuado, hecho que los condujo a plantear normas referentes al manejo del ruido en la comunidad. El cambio del paisaje sonoro está concretamente determinado por las actividades del hombre sobre la naturaleza, en lo referente a sus labores diarias, domésticas o especializadas, en el campo o en las urbes; en el trabajo en las fábricas o en las pequeñas empresas, etc. Todas y cada una de estas labores son productoras de sonido o fuentes sonoras que le comunican al ser humano, de una manera particular a través del sonido o ruido, que algo sucede en la sociedad, que él es productor de sonidos y que por tanto tiene injerencia en la calidad de su paisaje sonoro y de su medio ambiente (Westerkamp, 1988). Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 A causa del surgimiento de las nuevas tecnologías y por el interés acerca del estudio sonoro se implementaron las grabaciones de ambientes sonoros útiles para la elaboración artística, específicamente a finales del siglo XlX, con la invención del fonógrafo en 1877, con el cual se comenzaron a componer y grabar obras de tipo artístico involucrando sonidos del medio ambiente (Ferretti, 2006). De esta manera, la relación con los sonidos ambientales de percepción consciente, de creación y de participación en la modificación del entorno sonoro, se volvió un tema interdisciplinar, al mostrar sus intereses comunes hacia otras profesiones que tienen que ver con el sonido y la relación de los seres humanos con su ambiente. Tales profesiones son: ingeniería de sonido, psicología, arquitectura, diseño, geografía, y cinematografía, entre otras. La presencia de estos intereses no significa que haya habido una unificación de especializaciones, ya que, entendiblemente, cada área de conocimiento trabaja de acuerdo con los parámetros e intereses particulares, pero esta singularidad no impide que pueda existir complementariedad para entender los fenómenos del sonido y procurar transformaciones con esas interpretaciones (Westerkamp, 2002). Algunos ejemplos que se pueden tener en cuenta, referidos a la forma en que se aborda el tema de paisaje sonoro en algunas profesiones, son los siguientes: en la psicología se dice que el ruido afecta la salud emocional de las personas, produciendo irritación en el carácter, impaciencia, agotamiento, falta de concentración, o estrés; en la arquitectura existe un creciente interés por realizar diseños acústicamente apropiados para vivienda o sitios dedicados a encuentros multitudinarios; en el cine se requiere de la adaptación apropiada de ciertos sonidos ambientales que al unirlos con las imágenes se conviertan en elementos que magnifican y dan un significado claro a las escenas; y en música se realiza un proceso similar de adaptación de sonidos e implementación de instrumentos no convencionales para lograr dichos efectos cuando no son grabaciones de medios sonoros ambientales con fines representativos y comunicativos. La representación del paisaje sonoro en la música… El paisaje sonoro conlleva a algunos cambios importantes referidos a la forma de apreciar y componer música. Para desarrollar este contenido se hace necesario recordar algunos de los parámetros compositivos tradicionales, los cuales sirven de fundamento para realizar una creación musical. Hablar de composición musical sugiere, en primer lugar, una mirada a la historia de la música. Es así como Nieto (2008), expone que hasta mediados del siglo XX se utilizaba un plan general compositivo, el cual implicaba un tratamiento que involucraba la asistencia de recursos y normas de composición ofrecidas por la teoría musical, dentro de un orden único. Este orden requería de un amplio bagaje conceptual para poder utilizar y seguir unos lineamientos armónicos, melódicos y contrapuntísticos, que dieran como resultado una obra con una estética fundamentada en los parámetros musicales anteriormente mencionados, para, a su vez, dar un juicio de valor y coadyuvar a la comprensión auditiva de los oyentes. Con la llegada del siglo XX aparecen otras formas de abordar la composición musical, tales como la música clásica contemporánea que trae consigo el nacimiento de la Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 atonalidad y de otros tratamientos musicales como son el dodecafonismo de Arnold Schoenberg, el serialismo de Alban Berg (discípulo de Schoenberg), la música concreta de Luigi Russolo, Filipo Marinetti y Pierre Henry Scheaffer, que se trata de una expresión musical relacionada con la composición de obras que toman sonidos ambientales para su construcción; y las composiciones de “música popular” calificada como exótica, cuyo claro ejemplo es la obra “La consagración de la primavera” de Igor Stravinsky (Nieto, 2009). De esta forma, se entiende que al igual que se utilizaron los inventos tecnológicos del momento como el fonógrafo y el magnetofón para registrar los sonidos de la naturaleza, en el ámbito de la composición musical comienzan a surgir intereses creativos que toman sus elementos del medio ambiente, como un recurso no solo de ambientación sino de representación del paisaje sonoro, en palabras de Truax (1996) “composición con paisajes sonoros”. Por otra parte, hacia la década de los años 50’s, algunos músicos compositores continuaron centrando sus intereses musicales en el sonido ofrecido por el medio ambiente y a suscitar un despliegue creativo por medio de recursos distintos a los tradicionales, es decir, realizando exploraciones tanto en la forma musical como en los instrumentos convencionales. Este era el caso del músico John Cage, quien confirió al ambiente sonoro la importancia de representar una fuente de inspiración, la cual le brindaba recursos estéticos valiosos para sus creaciones musicales. “… hacer de la música un bosque es rechazar la delimitación entre el sonido musical, ruido y silencio, para posibilitar los pasos que ampliarán el ámbito de lo musical” (Cage, 1999:11). Las intenciones de Cage, antes que utilizar el sonido como mecanismo de comunicación de sentimientos, apuntaban hacia la expresión del sonido por sí mismo. Asimismo, compositores como Michel Chion realizaron investigaciones relacionadas con sonido e imagen. Particularmente Chion mencionaba que una percepción visual acompañada por un recurso auditivo como mecanismo de apoyo y enriquecimiento informativo suple la necesidad de que la música responda a fines descriptivos, ilustrativos o narrativos. Es decir, en este caso del uso de imagen y sonido, es necesario que los dos recursos, que portan una información, lleven una conducción paralela del nuevo paisaje sonoro que están determinando, convirtiéndose en un nuevo parámetro para la representación musical compositiva (Arredondo & García, 1998). No solo en la industria del cine se hace evidente la realización y representación artística de un paisaje sonoro, sino que dicho paisaje ha encontrado un posicionamiento importante en la industria de los video juegos, donde el jugador se siente profundamente identificado con cada sonido producido por las máquinas utilizadas, ya sea que se trate de grabaciones de ambientes naturales o de obras que evocan un instante épico. Estos sonidos conducen a la construcción imaginaria de un mundo ficticio, con la cual el jugador se puede trasladar mentalmente y emocionalmente a ese espacio simulado en un instante de juego (Grimshaw & Schott, 2006). A pesar de que en esta mirada histórica de la composición, en la que en sus diferentes fases de desarrollo se vio evidenciada la presencia y surgimiento del término “paisaje sonoro”, sólo es a partir de los estudios del músico canadiense Murray Schafer que http://es.wikipedia.org/wiki/Dodecafonismo http://es.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg http://es.wikipedia.org/wiki/Arnold_Schoenberg http://es.wikipedia.org/wiki/Serialismohttp://es.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg http://es.wikipedia.org/wiki/La_consagraci%C3%B3n_de_la_primavera http://es.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky http://es.wikipedia.org/wiki/Igor_Stravinsky Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 comienza a utilizarse esta expresión, principalmente en los estudios que realiza este compositor junto con su grupo de investigación en la institución universitaria Simon Fraser University en Vancuber, Canadá. En medio de este creciente interés mundial por la exploración de los sonidos del medio ambiente, el ruido y la creciente polución sonora, Schafer decide iniciar el movimiento del Soundscape proyect [proyecto del paisaje sonoro] en el que, aparte de tener propósitos meramente artísticos, se enfoca en la necesidad de concientizar a las comunidades del mundo en la direccionalidad que han de darle a su propio paisaje sonoro. El paisaje sonoro en la educación artística y en aula regular… El arte de la música, visto desde perspectivas y bajo parámetros educativos, ofrece espacios abiertos para la interdisciplinariedad, donde no sólo los músicos expertos pueden hacerse partícipes de la experiencia musical, sino que con un acompañamiento experto cada sujeto, en cada comunidad, y en cualquier lugar del mundo, puede llegar a disponer de su propio ambiente sonoro para crear una obra artística con unos parámetros estéticos distintos, en el sentido de que cada comunidad en la que se produce el sonido tiene una percepción auditiva y emocional determinada por circunstancias sociales, económicas, políticas o educativas que permiten que tanto su apreciación como elaboración sonora sean diversas. Sin embargo, centrando la mirada en ámbitos exclusivamente artístico – educativos, tal y como lo señala Truax (1996), es evidente el cambio de paradigma que se presenta al abordar el paisaje sonoro como elemento constitutivo de la creación musical, contemplando parámetros distintos a los comúnmente usados para el análisis estructural en la enseñanza tradicional de la música. Para el tratamiento educativo del paisaje sonoro y su involucramiento en el ámbito musical no es posible utilizar los mismos elementos que se tienen en cuenta al realizar un estudio de obras tradicionalmente compuestas, en lo referente a timbre, intensidad y duración; tampoco se podría hablar de una representación escritural específica de los elementos que la conforman. En primer lugar el timbre ofrecido por el paisaje sonoro proviene de una serie de características del contexto y quienes trabajan sobre la creación artística sobre el paisaje sonoro se mueven en una delgada línea entre lo que es una obra abstracta o un efecto de sonido, y en segundo lugar, la audición y el pensamiento crítico son los que marcan la diferencia en la percepción de las obras compuestas con características diferentes a las tradicionales, tal y como sucede con el involucramiento de los paisajes sonoros, donde es la audición la que establece un puente en la compleja relación entre el individuo y el entorno, y la audición junto con el pensamiento crítico permiten que el sujeto establezca comparaciones con los parámetros musicales que ya conoce. La creación del paisaje sonoro, desde un comienzo, tuvo una orientación educativa que se enfocó hacia la concientización de las personas hacia una buena utilización de su entorno, con el fin de crear y recrear ambientes sonoros sanos. Sin embargo, la utilización del paisaje sonoro como un recurso creativo se extendió hacia ámbitos compositivos experimentales sobre los que preexistían las formas básicas representativas de un ambiente natural descriptivo de contexto denominadas por Truax (1996) como “composiciones encontradas”. Unas de estas composiciones con yuxtaposición de sonidos realizaban collages con las marcas sonoras que ofrecían mayor descripción de determinados lugares; mientras que otras hacían transformaciones sonoras con el fin de evocar informaciones y significados en el Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 oyente, como es el caso de la obra “Campanas de Percé” de Bruce Davis. Todas estas composiciones tienen una característica común y es que, en su mayoría, son elaboradas en conjunto, en un ejercicio conocido como “creación colectiva”. Abordar el tema de “paisaje sonoro” en el aula regular de una comunidad educativa se constituye en una práctica vivencial de la música. Desde mediados del siglo XX, ante la preocupación por una educación musical que contribuyera a la formación integral de los estudiantes vio sus primeras respuestas y propuestas cuando se presentan los trabajos metodológicos de músicos tales como Carl Orff, Jacques Dalcroze, Edgar Willems, Maurice Martenot y Zoltan Kodaly, quienes revelaron su fehaciente intención por involucrar dentro de la educación general de la escuela la enseñanza de la música, con un carácter práctico, creativo y dinámico, de forma tal que no sólo se contribuyera a la formación y afianzamiento de habilidades musicales, sino que se cumpliera con el propósito de fortalecer los procesos mentales y de aprendizaje, y el arraigo por la identidad de la propia cultura (Schafer, 1975); junto con estas propuestas se presentaron otras estrategias para continuar con el avance de una educación musical integral, como es el caso de Schafer quien, al lado de los norteamericanos Norman Dello Joio y Robert J. Werner, pedagogos musicales contemporáneos, se convierte en el nuevo precursor de una educación musical que enfoca sus propósitos en el cuidado medioambiental traumado por la industrialización y por el aumento en el uso de las nuevas tecnologías. Este compositor pretende una nueva visión en los procesos musicales en el aula, reconsiderando los diferentes géneros musicales que tradicionalmente se abordan en la educación musical y dando un vuelco hacia unos intereses que tienen que ver más con la participación experimental de la música, ampliando los niveles perceptivos y creativos de los estudiantes, ypromoviendo una transformación de la comprensión y cuidado del entorno sonoro. Estos procesos artísticos educativos encuentran su conexión con el contexto sociocultural colombiano, tal como lo demuestra el texto “Orientaciones Pedagógicas para la Educación Artística en Básica y Media, del Ministerio de Educación Nacional de Colombia (Cuellar & Sol, 2010), en el cual se explicitan intereses que proponen una conexión entre el currículo de educación artística en el aula y la cultura regional y nacional, afianzando los procesos de interpretación, apreciación y creación, mediante mecanismos que conduzcan a mejorar la relación entre los seres humanos y su entorno. El Ministerio de Cultura, en Colombia, procura el reconocimiento y preservación del patrimonio cultural nacional, enfocado no sólo hacia fines especializados de las artes, sino también en la educación del oyente del mañana, sugiriendo, de esta forma, que el paisaje sonoro es inclusivo en los diferentes espacios de la sociedad, y generando así un modelo de apreciación estético que preserve la tradición cultural de cada comunidad que conforma el Estado colombiano. METODOLOGÍA Este trabajo obedece a un estudio teórico descriptivo relacionado con el tema del “paisaje sonoro” y los lineamientos para la enseñanza de la educación artística. Para su realización se analizó un video correspondiente a un ejercicio de cuento Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 musicalizado, llevado a cabo en la asignatura Estrategias Pedagógico Musicales II, del programa Licenciatura en Educación Preescolar, y se revisaron documentos digitales y físicos que tuvieran alguna correspondencia con el tópico escogido. Posterior al establecimiento de los archivos base, se realizó una lectura de los mismos y se contrastó su contenido para redactarel escrito que sintetizara los hallazgos en correspondencia con las observaciones hechas al ejercicio de clase observado. Finalmente, se revisó el escrito y se estableció la estructura final del contenido de la ponencia. RESULTADOS Como bien se puede justificar con los documentos revisados para la realización de esta ponencia, correspondientes a investigaciones desarrolladas con el tema de “paisaje sonoro”, está claramente establecido que fue R. Murray Schafer quien mencionó por primera vez el concepto y acercamiento a este tema, además de ser el referente común citado en todos y cada uno de los artículos reseñados en este trabajo. Es así como “paisaje sonoro” se refiere a los sonidos que conforman el entorno de cualquier individuo y que se evidencian mediante la audición. A partir de esta denominación surgida desde los análisis teórico-musicales otras áreas del conocimiento se han apropiado del concepto para interpretar y transformar el medio ambiente de las comunidades, dentro de ellas está la arquitectura (tratamientos acústicos en construcciones) y la ingeniería de sonio (análisis producción sonora mecánica), entre otras. La pedagogía musical tradicional (Orff, Dalcroze, Willems, Martenot y Kodaly) ha incluido dentro de sus propósitos la creación musical en el aula, sin embargo, el tratamiento y reconocimiento de los entornos sonoros no son elementos comunes a estas metodologías. En Colombia, existen los Lineamientos para la enseñanza de la Educación Artística (2000) y unas Orientaciones Pedagógicas para la Educación Artística en Básica y Media (2010), documentos que incluyen, dentro de su planteamiento, que la enseñanza de la música debe propiciar la creatividad además de la sensibilidad, no obstante, no hay una especificación en el tratamiento de los entornos sonoros. El cuento musicalizado es un ejemplo de cómo se puede implementar en el aula la interpretación del "paisaje sonoro”, para fomentar la creatividad de los estudiantes que no estén directamente interesados en la formación musical. CONCLUSIONES El entorno sonoro, como un recurso didáctico utilizado adecuadamente en el aula, puede, eventualmente, convertirse en un mecanismo que potencie las habilidades creativas e innovadoras de los estudiantes, dado que sugiere procesos de discriminación y análisis auditivo, e invención de artefactos sonoros no convencionales. En el mismo sentido, más allá de la existencia de políticas que favorezcan la formación artística en el aula regular en básica primaria y secundaria, se hace necesario establecer una filosofía de la educación musical para Colombia, Memorias Congreso Investigación y Pedagogía. Tunja, Número 02 – Octubre/ 2013 ISSN 2256-1951 fundamentada en criterios de identidad, donde el “paisaje sonoro” sea una constante en los planteamientos metodológicos, atendiendo a la identidad sonora (ISO) de los sujetos. El sonido del medio ambiente está cargado de información y significación de los diversos procesos sociales que suceden en una comunidad, los cuales dan a conocer procesos de industrialización, de avances en las ciencias y en las tecnologías. Consecuentemente, el paisaje sonoro no solo refiere a aspectos artísticos sino a una inminente preocupación medioambiental que refleja el deterioro de diferentes espacios rurales y urbanos. El paisaje sonoro es uno de los escalones de la pedagogía musical en la búsqueda de la transformación educativa, que hace especial énfasis en aspectos tales como: la relación del ser humano con su entorno sonoro, la delineación de un ambiente sonoro ideal, la salubridad que ofrece un entorno sonoro equilibrado y, por ende, la promoción de un diseño apropiado del paisaje sonoro o ambiente sonoro que más conviene para toda una sociedad. De esta manera, este tema no tiene una especificidad en su aplicación, sino que ha puede ser abordado por distintas áreas del conocimiento, que lo analicen a partir de los intereses epistemológicos de diferentes profesiones, fomentando los estudios interdisciplinares. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Arredondo, H. & García Huelva, F. J. (1998). Los sonidos del cine. Comunicar, 11, 101-105. Benenzon, R. O. (1992). Manual de musicoterapia. Barcelona: Paidós. Botteldooren, D., De Coensel, B. & De Muer, T. (2006). The temporal structure of urban soundscapes. 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