Arte-cultura-y-polAtica

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XXVII Congreso Nacional y I Internacional de Lingüística,
Literatura y Semiótica
Homenaje a
Carlos Patiño Roselli, Rafael Humberto Moreno Durán
y Jairo Aníbal Niño 
 
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Arte, cultura y política: La poética de En Tono Menor 
 
Wilfredo Esteban Vega Bedoya 
Karen Rivera Feria 
Universidad de Cartagena 
 
 
A finales de los años 70 surge en Cartagena la revista cultural En Tono Menor, editada por un 
grupo de jóvenes (Rómulo Bustos, Pedro Badrán, Pantaleón Narváez, Dalmiro Lora, Alfonso 
Múnera, Manuel Burgos y Jorge García Usta) que busca configurar un nuevo espacio de 
reflexión y diálogo sobre uno de los debates más cruciales para los artistas e intelectuales 
latinoamericanos de la época, como es la relación entre arte, cultura y política. 
 
En ese sentido, el siguiente ensayo da cuenta de cómo a través de este proyecto editorial se 
cuestiona la tradición literaria cartagenera, que en pleno siglo XX seguía haciendo gala del 
pasado colonial y estaba al servicio de las clases dominantes; y se reivindican otras estéticas que 
habían sido excluidas del panorama de la literatura local, regional y nacional por no responder a 
los intereses de la burguesía. 
 
En términos generales, el ensayo se divide en tres partes: en la primera, se evidencia el 
cuestionamiento que hacen los integrantes del grupo a la tradición literaria local y el 
nombramiento de algunos escritores “nuevos” que serán determinantes en el campo de las letras 
cartageneras. En la segunda, se analiza cuál es el papel que según el ideario de los miembros de 
En Tono Menor debe cumplir el artista y el intelectual en la sociedad. Finalmente, en la última 
parte se da cuenta de cómo a través de las diferentes manifestaciones artísticas que aparecen en 
la revista –por razones metodológicas nos centraremos especialmente en la poesía–, se apuesta 
por una estética de los ‘marginados’, por una estética de lo popular que no cae en el 
esencialismo, sino que atendiendo a la diferencia nombra las tensiones y las luchas que existen 
entre estos sectores sociales desde una dimensión humana y existencial, cuestionando a su vez el 
sistema de valores del mundo capitalista. 
 
Adentrarse en la revista En Tono Menor es abrir la puerta a los setenta, una época asumida con 
convulsión y ensoñación por un grupo de jóvenes que bajo el ideario marxista, extendió sus ojos 
como conchas gigantes de tortuga para trazar con tinta sanguínea el compromiso ineludible de 
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luchar mediante todas las formas concebibles, por edificar un mundo digno para la vida de todos 
los seres humanos.1 
El balance de horrores gestados en el siglo XX, el retorno temeroso hacia el espejo retrovisor de 
los crímenes del pasado; sea invasión europea al mundo amerindio, sea el holocausto nazi; y la 
intervención de Estados Unidos en el llamado Tercer Mundo, exigía a las nuevas generaciones la 
obligación de actuar, de propender por la creación de un mundo nuevo arraigado en la justicia, la 
equidad y la hermandad en el globo. 
Ahora bien, el propósito de transformar el mundo cobra particularidades acordes con el contexto 
desde donde se acometa; en este caso es importante tener presente que el lugar de enunciación de 
los miembros de En Tono Menor es Cartagena de Indias, lugar que fue uno de los principales 
centros esclavistas del Caribe, y que aún hoy está fuertemente marcado por discursos y prácticas 
de discriminación, de violencia y exclusión frente a los sujetos populares y a las mayorías 
pobres-marginales. 
En ese sentido, las acciones emprendidas por Jorge García Usta, Manuel Burgos, Pantaleón 
Narváez, Rómulo Bustos, Pedro Badrán, Dalmiro Lora y Alfonso Múnera, integrantes de En 
Tono Menor, tienen el propósito de interrogar la realidad, de develar el artificio del sistema 
dominante de la élite que violenta y condena a la mayoría de la población cartagenera, para 
proponer un nuevo sistema incluyente que dé cuenta de la heterogeneidad y complejidad de la 
existencia. Es este, entonces, el ideario que nutre los diferentes lenguajes artísticos -poesía, 
periodismo, narrativa, pintura, teatro, cine y música-, que entretejen el sentido de la revista y que 
están al servicio de la transformación de la sociedad. En ese orden de ideas, en lo que sigue del 
presente ensayo se dará cuenta de cómo a través de este proyecto editorial se cuestiona la 
tradición literaria cartagenera, que en pleno siglo XX seguía haciendo gala del pasado colonial y 
estaba al servicio de las clases dominantes; y se reivindican otras estéticas que habían sido 
excluidas del panorama de la literatura local, regional y nacional por no responder a los intereses 
de la burguesía. Para ello nos centraremos en el papel que ocupó el poeta Luis Carlos López en 
el ideario del grupo, la función que le otorgaron a la figura del artista y el intelectual en la 
configuración del mundo, y las representaciones que hicieron de los sujetos populares en los 
siete números que conforman la revista. 
 
1 Para Rómulo Bustos, el surgimiento del Grupo En Tono Menor estuvo fuertemente influenciado por las 
resonancias del movimiento estudiantil del 71, que fue un movimiento fundamental en la cultura colombiana, un 
movimiento en el cual el espacio universitario fue como un punto de despliegue del mundo, una fuerza renovadora 
del carácter de la izquierda, de la militancia intelectual, de la militancia artística, bajo la utopía de transformar el 
país. Un momento en que la universidad y los estudiantes estuvieron muy vinculados a la vida política nacional. 
(Entrevista personal realizada el 11 de Mayo de 2011) 
 
 
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El Caso del Tuerto López: revisando la tradición 
“En el siglo pasado la poesía no fue un oficio asumido 
 en todo el valor de su dimensión social. 
 Fue simplemente un pasatiempo crepuscular”. 
Andrés Cava. En Tono Menor N°5 (2012:174)2 
 
La poética de Luis Carlos López será estructural en el ideario del mundo de En Tono Menor. De 
él destacan su registro irónico, su toma de posición crítica y deconstructiva de la realidad 
burguesa y conservadora de la Cartagena de finales del siglo XIX y principios del XX; dan 
cuenta de la calidad de su palabra viva, primacía de lo oral, nutrida de las tensiones sociales y 
existenciales que experimentan los sujetos en su entorno. 
 
No es fortuito entonces que el primer número de la revista que surge en 1979, año en que se 
conmemoran los cien años de natalicio del poeta, esté dedicado precisamente a homenajear su 
labor en el campo de las letras cartageneras. Este reconocimiento a la figura del Tuerto comporta 
una jugada a múltiples bandas: primero, es un cuestionamiento a la actitud de la crítica literaria 
contemporánea frente a uno de los mayores representantes de la poesía colombiana; y segundo, 
es una revisión de la tradición literaria cartagenera que a principios del siglo XX, seguía anclada 
a un pasado señorial y feudal silenciando a uno de los poetas que a fines del siglo XIX, ya había 
revelado en su obra, la decadencia de la elite, su universo de mediocridades y de vulgaridades 
burguesas. Recordemos que la representación de Cartagena como ciudad inmóvil y reino del 
tedio, obedece precisamente a Luis Carlos López. 
El Tuerto irrumpe en un escenario donde trastoca los valores decadentes del modernismo y su 
lenguaje grandilocuente y exagerado que se aleja de la realidad latinoamericana. Con López “el 
lenguaje y el argot de la vida diaria ingresan a la poesía colombiana” (Holguín,1974 citado por 
ETM 1, 2012:59), para dar cuenta de manera crítica de las contradicciones sociales que atraviesa 
Cartagena a inicios del Siglo XX. 
Esta concepción realista del mundo es uno de los aspectos por los cuales el poeta cartagenero se 
convierte en uno de los bastiones fundamentales de los miembros de En Tono Menor. Su poesía 
empieza a nombrar una nueva realidad y para ello necesita un lenguaje diferente al empleado por 
los románticos y los modernistas, un lenguaje objetivo, crudo, irónico que nada tiene que ver con 
el lenguaje “artificial” empleado por aquellos movimientos. En sus poemas El hablante lírico 
 
2 En este ensayo todas las citas de la Revista En Tono Menor son tomadas de: Jóvenes Cultura y cambio social: 
Homenaje a En tono menor. En: Revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica N°15. (2012). 
Cartagena: Universidad del Atlántico, Universidad de Cartagena. De aquí en adelante para citar la revista 
recurriremos a las siglas ETM acompañadas del número de la revista, el año y la página donde aparece la referencia 
nombrada. 
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cuestiona de manera mordaz la clase política, las figuras sagradas representantes de la Iglesia y la 
burguesía que mira con indiferencia el estatismo en que está envuelta la ciudad. Poemas como 
Tarde de Verano, Mi Burgo, De Sociedad y Canción Burguesa, que hacen parte de la breve 
antología poética realizada por la revista dan cuenta de lo anterior. 
En ese sentido, uno de los cuestionamientos que hace el grupo a la crítica literaria local tiene que 
ver precisamente con la caracterización que ésta ha hecho de su obra, en donde sólo se resalta el 
tono humorístico de su poesía, haciendo de López “una reliquia inofensiva y picaresca que no 
tiene mucha vida” (ETM 1, 2012:77). A diferencia de esos estudios escuetos, los integrantes de 
En Tono Menor se preocupan por rescatar “al poeta en su vigencia vital, en lo que puede servir 
para el futuro, con toda su destreza literaria y su fidelidad histórica” (ETM 1, 2012:77). Es por 
ello que se concentran en el gesto social, en el detalle interesante y significativo que hace de los 
personajes de su poesía “típicos representantes de un grupo social y soporte de un conflicto entre 
intereses de clases” (ETM 1, 2012:70). El poema Una viñeta, reseñado en la revista, es un claro 
ejemplo de ello. 
Luis Carlos López se convierte entonces en uno de los antecedentes más destacados en la 
construcción de un nuevo lenguaje que cuestiona la “hipocresía burguesa” y los valores 
anquilosados de la tradición literaria cartagenera, que sigue elogiando y encumbrando como 
poetas a Pedro Vélez Racero, Daniel Lemaitre, Ricardo Román Vélez y Rafael Núñez; para 
quienes la poesía no era más que un pasatiempo dedicado al “cultivo de las musas”, alternado 
con sus distintas profesiones y usado como medio para legitimar sus posiciones sociales. Los 
‘estudios’ realizados por el padre Camilo Villegas Ángel, Donaldo Bossa Herazo, Fernando de 
La Vega, entre otros miembros destacados de la capilla feudal de entonces, nos llevan a inferir 
que el poder adquisitivo de la élite le permite por un lado, publicar cualquier cosa y denominarla 
poesía; y por el otro, le otorga el derecho a decidir quién es o no escritor en Cartagena. Ahora, el 
hecho de que esto se haya dado aún en los años setenta, permite deducir las ambigüedades, los 
desatinos y los vacíos del campo de la cultura en Cartagena. 
Efectivamente, el artículo “Dos siglos de poesía cartagenera: El mar, Núñez, Don Tito y otras 
mentiras críticas”, escrito por Jorge García Usta bajo el seudónimo de Andrés Cava, hace un 
balance crítico sobre el panorama de la poesía cartagenera -en donde el mar sigue siendo el 
motivo predominante-, y la ‘noble’ labor realizada por los críticos literarios locales que 
afirmaban sin ningún asomo de vergüenza que en Cartagena bastaba “abrir los ojos en una 
alborada decembrina, desde un ribazo o glorieta […] para sentirse poeta” (ETM 5, 2012:173). 
Es en este contexto donde la figura de López va a ser silenciada de manera intencional por una 
crítica que “sirvió de triste telón de fondo a una literatura que no pasó de ser el resultado del ocio 
de familias enteras. Y fue, también, eso: un gesto del ocio” (ETM 5, 2012:173). De allí que 
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cualquier escritor que se alejara del pasado colonial iba a ser excluido del parnaso de las letras 
locales. Así por ejemplo, al lado de Luis Carlos López, encontramos al joven poeta Pedro Blas 
Julio Romero cuya calidad artística ignorada por la tradición literaria cartagenera por no tener “la 
falsa sensiblería ni la dosis adecuada de lunas y bohemia” (ETM 1, 2012:70), será rescatada por 
los integrantes de En Tono Menor por su fuerza airada, su donosura calurosa y áspera que no 
traiciona la realidad (ETM 1, 2012:70). 
Ahora, es de gran importancia el hecho de que en el primer número de En Tono Menor, al lado 
del maestro Luis Carlos López se destaque al joven poeta Pedro Blas Julio Romero, quien para 
1979 ya había publicado el poemario Cartas del soldado desconocido; una obra crítica que 
dialoga con los nadaístas, con la generación beat, con los movimientos antirracistas 
norteamericanos, con la revolución Cubana y el movimiento de mayo del 68. Allí el protagonista 
de los poemas epistolares poetizará toda la carga de exclusión social arrojada a su condición de 
joven provinciano costeño, negro, hijo ilegítimo, pobre y poeta; credenciales sustentadas por sus 
superiores castrenses para someterlo a decálogos de humillaciones. Los integrantes de la revista 
reconocen en la poesía de Blas Julio registros críticos del actual orden mundial, nacional, local; 
así desde el primer número se proponen articular la memoria con el presente crítico dando 
continuidad a la transformación de la vida, al cambio social: 
Pido la palabra a los que siempre les han disgustado los apacibles cerros, 
envenenadores de la atmósfera, 
antiguos pisoteadores de este fangal que gira 
a quienes les ha desagradado también el florecer pacífico 
de unas lilas en los parques de Liverpool 
y la sonrisa de unos niños en un cine de Hiroshima 
cuando la llovizna de unas nubes rojas 
enlanguecía amargamente la piel 
a desnudos pescadores en tranquilas aguas de Honolulu. 
Esos que gastaron sonrisas por el tratado de 
“Conclusión” a Biafra 
con un bombardero de pisa papel en sus oficinas 
¡Cínicos! 
Ahora voy a defender a Charles Manson (Blas Julio, Querido Tommy, En: ETM 1, 
2012:72). 
 
De allí que presenten poemas de Cartas del soldado desconocido escrito entre 1963 y 1971 y 
anticipen la publicación de varios de los poemas de su libro posterior: Poemas de Calle Lomba, 
publicado una década después por Ediciones En Tono Menor. En la mayoría de los números de 
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la revista estará presente Blas Julio, tanto con los poemas que nombran la opresión vivenciada 
por los jóvenes de las barriadas populares en los espacios castrenses, como con los poemas que 
se adentran en la reescritura de la historia del mundo americano. Para ello recrea la memoria de 
Getsemaní, homologándolo a la historia de América, y poetizándolo como espacio-arrabal 
heterogéneo, congregación de todas las voces y cuerpos subalternos; lugar de la lucha, de la 
resistencia y de la libertad siempre amenazada (Puello y Vega, 2009). 
De esta manera se resalta, desde la primeraentrega, el legado de una genuina tradición y una 
continuidad artística que alimenta la visión ética y estética de En Tono Menor; visión que aboga 
por reivindicar la justicia y la equidad social. Luis Carlos López y Pedro Blas Julio Romero son 
dos fieles ejemplos de cómo, aunque en la Cartagena señorial y burguesa la cultura seguía siendo 
asociada a la elite local, hay otras estéticas que aparecen en escena y que empiezan a ser 
valoradas por este grupo de jóvenes que apuesta, desde el interior de la revista, por una cultura 
incluyente y heterogénea que dé cuenta del panorama en el cual surge. 
En concordancia con ello podemos distinguir tres ejes de significación claves en la poética de En 
Tono Menor: El primero ahonda en la deconstrucción, en la revelación de ambigüedades del 
sistema mundo capitalista, caracterizado como origen y causa principal de las injusticias sociales 
del mundo. El segundo gira en torno a una estética de la revolución de las luchas sociales en 
relación con las dictaduras latinoamericanas. Y el tercer eje nombra y da voz a los sujetos 
populares reivindicando sus saberes, sus prácticas, sus sueños y sus dramas, como una manera de 
evidenciar las condiciones heterogéneas y diversas de las sociedades latinoamericanas. 
1. Continuidad de la herida colonial y despojo de los marginados del mar Caribe 
La poesía de Jorge García Usta a quien podríamos señalar, por su incansable capacidad de 
acción, como uno de los principales gestores de esta tribuna cultural, está atravesada por la 
confrontación de los sujetos populares: campesinos-barrioteros, ambulantes, marginales, pobres, 
desposeídos, suramericanos, artistas, creadores; con los representantes del mundo burgués-
capitalista, cartageneros, europeos, norteamericanos, etc. En su poema Para ti esta mano, viejo 
Walt, el hablante lírico se identifica con Walt Whitman, el escritor de Hojas de hierba, 
representado en el poema como el vocero de la naturaleza y la libertad del ser; identificado como 
un interlocutor para denunciar los saqueos realizados por sus compatriotas en esta esquina del 
mundo: “Come de estos pescados buenos/ y piénsalo/ Siéntate a la hierba otra vez/ y piénsalo/ 
Báilate un fandango con nosotros/ y piénsalo/ Para ti esta mano/ para ellos la guerra, viejo” 
(ETM 5, 2012: 212). 
En el poema hay una identificación entre los poetas, una asimilación de hermandad y una 
negación del invasor, del agresor, verdugo del mundo: “Ahora, Walt, retoma y mira/ Tus 
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compatriotas altivos y orgullosos/ saquean lo que bajo del cielo de todos/ es nuestro” (ETM 5, 
2012: 212). En la revista, como conjunto de sentidos, hay un interés por nombrar el origen del 
error, de la dictadura del capital, del sistema mundo; de allí los poemas que retornan al pasado 
para revisar la historia desde el momento mismo de la invasión europea al mundo aborigen-
amerindio. Hay entonces, un deseo de ahondar en la voz interior, de nombrar, de romper el 
silencio, la farsa, el desconocimiento de los cronistas de indias; para celebrar lo que nos 
constituye, la pluralidad del ser en las circunstancias complejas del mundo: “Nuestra historia (o 
nuestras historias) no es totalmente accesible a los historiadores. Su metodología no da entrada 
sino a la crónica colonial. Nuestra crónica está por debajo de las flechas, por debajo de los 
hechos inventariados: somos hablas por debajo de la escritura” (Bernabé, Chamoiseau y 
Confiant, 2011: 34). 
Efectivamente, en el poema de Jaime Arturo Martínez, titulado De modo que la invasión trajo a 
Calamar muchos bonetes colorados y otras suertes, se narran las circunstancias cotidianas del 
indígena Calamar: su relación íntima con el mar; la celebración del casabe, suministro de su 
vigor heroico; el rito de la palabra alrededor de la hoguera; la solidaridad de la familia y la danza 
llameante del amor. Al final del poema el hablante lírico anunciará con tristeza la llegada de 
Cristóforo Colombo y el arribo de tres barcos a estas tierras: “Por la noche bailará su danza 
desvertebrada/ y le hará el amor a su mujer/ Al amanecer por primera vez en tiempo de todos los 
tiempos/ tres velas se inflarán en el horizonte/ (Cristóforo Colombo, por qué no te devolviste)” 
(ETM 5, 2012: 144). 
La herida colonial tomará en Pedro Blas Julio el rostro de África y de sus descendientes en suelo 
americano. Su poesía enraizada en lo oral, registra las barbaries y los genocidios cometidos por 
Europa en estas tierras: “Rotundamente África/ porque erigisteis a América/ desde tus fatales 
balcones/ y te encadenaron a remar nuestra tumba/ pero así y todo sobre tumbeiros llegamos/ No 
olvidamos jamás que te encerraron/ entre ladrillos húmedos y piedras negras/ para que te 
acostaras con Toro Sentado/ sobre lechos de gemidos/ algodones y alabamas/ en un sur de 
pánico/ y linchamientos” (Querido Tommy, ETM 4, 2012:152-153). 
Finalmente, si dirigimos la mirada a los poemas que dan cuenta de las tensiones de la época en 
que surge En tono menor, evidenciamos que las circunstancias de saqueo, dominación, 
explotación, humillación y aniquilación del otro continúan; lo que varía ahora es la máscara del 
agresor -latifundista, burguesía local, multinacional internacional- reiterando el lema de que ‘el 
fin justifica los medios’: “A la orilla de la playa/ Tierra bomba se mece en un profundo sueño/ 
Entre sueños de peces/ duermen pescadores en incómodas esteras […]/ Un niño se levanta feliz y 
pregona por todo/ el pueblo que soñó con que iban a fundar una/ escuelita/ El padre lo mira y le 
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soba la mano/ Sobre su ensortijado cabello y le susurra/ ‘También lo mío fue tan sólo un sueño’ 
(Múnera, A la orilla de la playa, 2012:208). 
2. Lucha social, violencia de estado y ocaso de la ilusión de los desposeídos. 
“En este tiempo y en este lugar 
la única obligación del escritor es escribir bien 
para ayudar a transformar la vida” 
En Tono Menor N°5(2012:170) 
 
Transformar las condiciones de vida, entregarse a la edificación de un mundo justo para la 
realización de los seres humanos, se constituyó en el fundamento que nutría los lenguajes y las 
acciones de los intelectuales en el siglo XX. La Revolución Cubana, la descolonización africana, 
la guerra de Vietnam, la rebelión antirracista en los Estados Unidos y los diversos brotes de 
rebeldía juvenil […] posibilitaron la percepción de que el mundo estaba al borde de cambiar y de 
que los intelectuales tenían un papel en esa transformación, ya fuera como sus voceros o como 
parte inseparable de la propia energía revolucionaria (Gilman, 2003:37). 
 En ese sentido, los miembros de En tono menor participan de las dinámicas que atraviesa el 
campo intelectual latinoamericano en las décadas del sesenta y setenta3, en donde la literatura y 
el arte en general aparecen como uno de los vehículos agentes del cambio social que empieza a 
dar voz a “los condenados de la tierra”. Es por ello que al interior de la revista, las imágenes 
poéticas se revestirán de registros épicos, los héroes son ahora seres de la cotidianidad: jóvenes, 
campesinos, estudiantes, mujeres, etc., que donaron la vida por el ideal de revolucionar el mundo 
y de acercar el bienestar a las mayorías. La evaluación del poema oscilará entre un realismo de 
denuncia explicita: “por eso con el pulso de la sangre escribíamos borradores de versos urgentes, 
ingenuos pero valerosos…” (ETM 5, 2012:169) y la resonancia simbólica-existencial 
cuestionadora del orden hegemónico. 
En el primer registro primará de hecho, el papel del intelectual como mediador en el 
entendimiento de los mecanismosde la opresión y como vocero de los llamamientos a la 
“revolución en marcha”. Ejemplo de ello son los poemas: En la muerte de Mao Tse Tung, Para 
contar de los estudiantes y Alegría de los muros de Rómulo Bustos Aguirre. El poema dedicado 
a Mao es un homenaje póstumo, un reconocimiento a su legado revolucionario. En él, el hablante 
lírico se une a las manos de los niños de los guardias rojos, de los camaradas, de los obreros, de 
 
3 En palabras de Claudia Gilman (2003:33) “El bloque temporal sesenta-setenta constituye una época que se 
caracterizó por la percepción compartida de la transformación inevitable y deseada del universo de las instituciones, 
la subjetividad, el arte y la cultura, percepción bajo la que se interpretaron acontecimientos verdaderamente 
inaugurales, como la revolución cubana, no sólo para América Latina sino para el mundo entero”. Esta percepción 
como veremos a lo largo del ensayo será compartida por los integrantes de En Tono Menor, que apuestan desde el 
interior de la revista por un cambio en la estructura social, política, económica y cultural de la ciudad y el país. 
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los campesinos y celebra el retorno del alimento, el reverdecer de la naturaleza, la bonanza del 
buen suelo4. 
En el poema dedicado a los estudiantes, Bustos logra sintetizar el transcurrir, las aventuras, los 
peligros, los ideales y resonancias existenciales de la juventud estudiantil que asumió el 
liderazgo de los procesos revolucionarios en la sociedad colombiana. De manera cinematográfica 
hace seguimiento a los encierros, las huidas y las amenazas a que son sometidos por las fuerzas 
armadas estatales: “Los estudiantes corren por los andenes/ con jadeos en la punta de la lengua/ 
se embocan por las calles de charcos y de polvo/ y de grava menuda/ Después, desde el vientre 
de casas amigas/ escucharán los afanes de casa en casa/ y las puertas que se abren y se cierran” 
(ETM 4, 2012:147). El poema termina con el cigarro encendido, los jóvenes hablando de Mao, 
de Lenin, de los obreros, del compañero fusilado: “de aquel querido compañero/ que por vez 
última se arqueara / a la tarde / en el duelo airado de la piedra y los fusiles” (ETM 4, 2012:147); 
imágenes éstas que reflejan el drama de la confrontación, de la persecución que vivieron aquellos 
que se arriesgaron a derrotar al estado hegemónico conservador burgués. 
El tercer poema Alegría de los muros, se asemeja a la estructura de algunos poemas de Luis 
Carlos López donde la descripción de la vida citadina resalta el tedio de un espacio parroquiano 
conservador, lugar de obedecimiento moral sin acontecer alguno. Lo interesante, en este caso, es 
que la resolución del poema concentra un grito de liberación donde se plasma el sigilo, la 
sorpresa y la estrategia discursiva de la lucha: “Paredones sin sueño/ que aprenden el lenguaje/ 
de manos urgentes y nocturnas/ y de pronto, de pronto/ al doblar una esquina/ nos asombran con 
sus voces:/ ¡Viva el 1o. de Mayo!/ ¡Viva la clase obrera!” (ETM 4, 2012:148). 
En la revista muchos de los textos literarios (narrativa, lírica, canción social) y periodísticos 
(artículos de opinión, crónicas, reportajes) registran las violencias ejercidas por las fuerzas 
estatales contra los jóvenes, los intelectuales y los campesinos; sujetos perseguidos por las 
dictaduras consolidadas en América Latina, cuya ofensiva armada buscaba contrarrestar los 
cambios sociales que se venían gestando en el Tercer Mundo. A propósito, Claudia Gilman 
(2003: 53-54) hace un panorama bastante diciente sobre lo sucedido en el continente americano: 
En 1971, el general boliviano Hugo Banzer derrocó a su colega Juan Torres, cuyo gobierno 
nacional populista fue apoyado por buena parte de la izquierda. Entre 1971 y 1974 Banzer fue 
consolidando un régimen represivo de corte singularmente parecido al de otros dictadores 
 
4 Para Bustos Aguirre: la atmósfera de la época era una atmósfera de izquierda, de propagación del ideal del arte 
ayudando a construir una sociedad […] había toda una reflexión sobre el arte que partía de una concepción maoísta 
del mismo. Su política sobre abrir las cien flores, en donde todo entra en escena, todo se discute y donde se busca 
que todos los diversos proyectos artísticos entren en circulación, influye notablemente en los movimientos sociales 
de los setenta. (Entrevista personal realizada el 11 de Mayo de 2011) 
 
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latinoamericanos. En 1973, un año negro para América Latina, se clausuró una de las 
experiencias que dieron sentido a las expectativas de transformación (Me refiero al 
derrocamiento del gobierno socialista de Salvador Allende, en Chile). En Uruguay, el presidente 
electo Juan María Bordaberry, que había llegado al poder en 1971, derrotando en las elecciones 
al Frente Amplio de Izquierdas, había limitado los derechos civiles en un proceso que se 
profundizó cuando en 1976 fue impuesto Aparicio Méndez como gobernante de facto. En agosto 
de 1975, el general peruano Francisco Morales Bermúdez derrocó al también general Juan 
Velasco Alvarado, que había sido apoyado por importantes intelectuales de izquierda y aún por 
ex militantes guerrilleros y bajo cuyo gobierno se había realizado la reforma agraria en perjuicio 
de los latifundistas. En marzo de 1976, un nuevo régimen militar se imponía en la Argentina, 
inaugurando una represión que alcanzó niveles nunca conocidos anteriormente en ese país. La 
coerción de las dictaduras impuso por la fuerza los objetos de discurso y llevó a extremos los 
objetos de silencio, acallándolos por medio de la censura y métodos aun peores de 
silenciamiento. 
 
En lo que concierne a En tono menor, será en el poema titulado Relato de Luisa de Martha Sierra 
Velásquez y en el cuento La puerta sigue abierta de Pedro Badrán Padauí, donde se plasmen 
principalmente los mecanismos de crueldad empleados por los poderes hegemónicos para 
aniquilar cualquier acción que representara una “revolución en marcha” o un ideal de justicia 
social. La denominación de ‘relato’ en el poema de Sierra Velásquez resalta el testimonio de la 
tortura y las humillaciones vividas por Luisa, su compañero y su hija: “Violaron tu domicilio y tu 
cuerpo/ sangraron tu útero fértil/ hasta dejarlo agotado, te vendaron los ojos/ pretendiendo 
ocultar sus rostros/ desfigurados por el poder/ te aplicaron descargas eléctricas/ en los senos y 
vientre/ dejaron que tu hija llorara/ de hambre y angustia…” (ETM 5, 2012:205). 
El horror del poema termina con la expresión de redención, de abrigo, de hermandad por parte 
del personaje que enuncia el Relato de Luisa. Al parecer esta arremetida, esta tortura perversa, 
también hace parte de la complejidad de la lucha por los ideales y las convicciones: “Luisa, 
camarada argentina/ no hay distancias geográficas/ que me impidan pensar en ti/ Alguna nueva 
estación de un año/ nos unirá con la fuerza indestructible/ de tu conciencia y mi convicción” 
(ETM 5, 2012:205). 
Los integrantes de En Tono Menor, al igual que un gran número de intelectuales en América 
Latina concebían a la literatura y al arte en general, como uno de los medios eficaces para la 
transformación de la sociedad en el sentido marxista de la historia. El ideario de estos jóvenes se 
aleja de la visión purista del ‘arte por el arte’, que niega a la obra literaria cualquier tipo de 
diálogo con la realidad concentrándose exclusivamente en el virtuosismo de la forma. En 
palabras de Aguiar e Silva “la actividad política, con sus halagosa las masas, sus vacilaciones y 
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su ineluctable pragmatismo, constituye un dominio detestado de manera particular por los 
partidarios del arte por el arte” (1972:56). Estos, según el mismo autor, se aíslan, movidos por un 
sentimiento aristocrático que rehúsa el comercio con las multitudes, se evaden de la realidad 
cotidiana que los oprime y construyen nostálgicamente su torre de marfil (1972:56). 
Esa actitud de evasión y de fuga promulgada por los partidarios de esta concepción va a ser 
fuertemente criticada por los miembros de En Tono Menor. El artículo que escribe Jorge García 
Usta sobre la obra Años de Fuga de Plinio Apuleyo, tan elogiada por la crítica, es un claro 
ejemplo de ello: “Apuleyo tiene en el empeño contrario a Álvarez Gardeazábal como dignísimo 
antecedente; su deliberada ambigüedad y el acomodo reiterado de los hechos sirve, en últimas, 
para justificar la actitud asumida por incontables colegas de Melo: la del autoexilio, la de la 
evasión nunca realmente justificada y casi siempre defendida a contrapelo egoísta de la vida de 
los otros” (ETM 4, 2012:159). Ante esta manera de asumir la función del intelectual, Dalmiro 
Lora no duda en afirmar que el arte se halla ligado indisolublemente a la vida, a las relaciones 
sociales entre los hombres, y contribuye en un momento dado y conjuntamente con las demás 
formas de éste (teatro, literatura en general, música), a la resolución de algunas tareas de 
cualquier orden. “No hay duda: el arte juega un papel fundamental en determinados momentos 
de la lucha social” (ETM 3, 2012:116). 
Para finalizar este segundo eje de significación en la poética de En tono menor dejamos al lector 
con la palabra de Rómulo Bustos, que anuncia de manera simbólica el advenimiento del 
enfriamiento de la brasa, de la ilusión truncada de la revolución, del proyecto social; la derrota y 
la irrupción de una nueva soledad desgarrada de ideales: “niños balbuceantes, sin morada, 
calcinados, engullidos por el dominio de las garras: “Y que todos se han ido/ que las brasas del 
fogón fueron mojadas/ y ahora temblamos/ y que todas las trancas están echadas/ y que vamos 
por ahí sin bártulos y ni otra parte/ y que todo esto es puro juego/ y que todo esto es un mal 
sueño, hermano/ que vamos a despertar un día de estos/ con el sol dándonos en plena cara (Niños 
que juegan, ETM 7, 2012: 357). 
3. Firmeza en el paso de los desposeídos. 
Es hora de entrar a analizar los ríos de reivindicación de los sujetos populares que entretejen los 
surcos éticos y estéticos de la poética de En Tono Menor. Para ello empezaremos con un 
acercamiento discursivo-retrovisor realizado por Rómulo Bustos en el año 1989, a propósito de 
la presentación del segundo poemario de Jorge García Usta, titulado Libro de las crónicas: 
Estamos aquí ante una épica que ha invertido, que ha violentado sus fórmulas, sus esquemas. 
Una épica, un heroísmo de lo cotidiano y lo anónimo: el propósito es historiar, cantar lo que no 
tiene historia; el poeta pone así a sonar las pieles de un tambor largamente templado en el 
silencio, el silencio de lo marginal, de lo desposeído, de lo negado. La solidaridad aparece como 
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el eje temático de esta poesía, una fraternidad que ha delimitado su campo, ha escogido su orilla, 
que apuesta a sí misma contra todos los poderes que transgreden al hombre. (2001: 321) 
 
Estas palabras interpretativas sobre la poesía de Jorge García Usta constituyen el núcleo estético 
de la poética de En Tono Menor. Los poemas de Jorge asumen lugares de enunciación 
periodísticos (nota, noticia o crónica); el asunto es visibilizar a los protagonistas marginales de la 
sociedad, destacando las dificultades que deben sortear para realizarse como sujetos en unas 
condiciones de vida absolutamente precarias e inhumanas5. Se muestra así, por ejemplo, cómo 
muchos de los habitantes del exterminado barrio de Chambacú6, harán su entrenamiento como 
deportistas sin saberlo, mientras preparaban mezcla para las construcciones. De allí saldrán 
algunas de las figuras más representativas del boxeo colombiano como son Antonio Mochila 
Herrera, Bernardo Caraballo y Antonio Cervantes. En el poema Nota para Mochila Herrera7, 
García Usta hablará de la gallardía y el declive de este boxeador; de su orfandad y su refugio en 
la Boquilla, orilla de pescadores. Para nombrar a Mochila, el hablante lírico acude a los vocablos 
de la desilusión: “fatiga, miedos pálidos, dureza, tristes ojos amarillos, dientes oscuros del 
fogón”, que revelan la caída y el ocaso de la ilusión. Así, el ayer boxeador contempla cómo caen 
‘los años de febrero en su puño de cuero’ al lado del mar vuelto desierto: “Ahora el ring es una 
tarima celosa/ para los que andan en los quinos/ y por mucho tiempo/ nadie te mirará trotar los 
cielos. Todo tan duro como el humo tardío/ que sube de los pobres ranchos/ de la Boquilla/ 
 
5 La épica, el drama, las expresiones artísticas de los sujetos populares ocuparon un lugar central en las décadas del 
cuarenta y cincuenta en la estética del denominado Grupo de Cartagena; conformado por Clemente Manuel Zabala, 
Héctor Rojas Herazo, Gabriel García Márquez, Gustavo Ibarra Merlano, entre otros y estudiado por Jorge García 
Usta. Así mismo, Las prácticas y visiones de los sujetos populares en la colonial ciudad de Cartagena ocuparon un 
lugar especial en la Narrativa de Manuel Zapata Olivella, en donde se destaca su novela Chambacú corral de negros 
publicada en 1964, y en la narrativa de Eligio García Márquez. véase particularmente la novela Para matar el 
tiempo (1978). 
6Chambacú o la Isla de Elba, era un empobrecido tugurio ubicado a contados metros del Centro Histórico de 
Cartagena. Su origen se remonta a la década del 20 cuando comenzó a ser invadido por familias provenientes de 
algunos barrios de la ciudad y de corregimientos cercanos. Desde 1955 se concretó entre el Instituto de Crédito 
Territorial y el municipio, la iniciativa de erradicación del barrio que solamente sería efectuada en 1971. Desde la 
prensa se inició un proceso de censura y estigmatización sobre los habitantes del barrio: se denunciaban las 
costumbres “inmorales” de los chambaculeros, su propensión al crimen y la trasgresión de lo ‘debidamente’ 
acordado, la miseria física a la que estaban condenados por su ‘propia determinación’, el estado insalubre de su 
entorno y de su estilo de vida, su incapacidad, en resumen, de pensar por sí solos, y la aparente insensatez de quienes 
creyeran que ellos estaban en capacidad de autogestionarse un mejor mañana. (Deávila, 2008) 
7Ante la muerte de Mochila Herrera, se destaca una nota del periódico El Tiempo (2012) en la que expresan: 
“También fue albañil, pero esa profesión la dejó de ejercer debido a una trombosis que en su momento paralizó la 
mitad de su cuerpo, y que en sus últimos días le impidió mover su brazo izquierdo. La pelea con Frazier en Panamá 
fue la causante de mi enfermedad. No supe de mi vida, quedé sin sentido, dijo Herrera hace varios años. Herrera 
vivió los últimos meses en el sector de La Playa, con la única ayuda de los pescadores de La Boquilla. Hace varios 
años recibió 10 millones de pesos del Gobierno Nacional, pero después volvió a ser olvidado”. Recuperado de: 
http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-547264 
 
 
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Cierto, las peleas cambian/ Darse con los pescados es difícil/y se te duerme el ojo temprano, 
Antonio…/ (ETM 2, 2012:84). 
La cultura popular con su lenguaje y sus prácticas va a ser reivindicada por los integrantes de la 
revista. En ésta, la riqueza del lenguaje popular se opone al lenguaje acartonado de las academias 
e instituciones que se han erigido como jueces del buen decir. Así mismo, expresiones como la 
música, el teatro, la pintura y el deporte creados desde la subalternidad serán resignificados 
desde una visión plural y múltiple que no desconoce las tensiones ni los conflictos entre las 
clases. En esa medida, la acción política encaminada a llevar a los hombres al cambio y a la 
transformación de su realidad, encuentra su vehículo de expresión a través de la cultura, pero 
para que esto sea posible es necesario replantear la labor que las instituciones difusoras de los 
valores culturales han llevado a cabo. La gestión cultural realizada por la academia, lejos de 
contribuir a este cambio, ha perpetuado el estatismo y el atraso cultural de los pueblos. Por eso, 
la función de la revista expresada en el primer número cobra sentido, pues ésta se constituye en 
un nuevo espacio de divulgación y reflexión de las estéticas dejadas a un lado por la tradición 
que superpone lo clásico en desmedro de lo popular. “Tanto la música vallenata como el resto de 
las manifestaciones artísticas populares, por ejemplo, ha sido subestimada por un sector de la 
crítica nacional para el que el único arte es el clásico-académico producido para minorías 
privilegiadas y decadentes y de parcializada y escasa difusión” (ETM 2, 2012:94). 
Lo popular hace parte de las experiencias vitales de los integrantes de En Tono Menor; Dalmiro 
Lora, García Usta, Alfonso Múnera y los demás miembros del grupo reflejan en su quehacer 
artístico e investigativo, el respeto y la admiración que sienten por la cultura producida por el 
pueblo y dan cuenta de su importancia en la construcción de un nuevo orden simbólico, cultural, 
político y económico. Así, a lo largo de la revista se exalta la templanza, el arrojo, la valentía y 
los dramas experimentados por músicos como Alejo Durán, Crescencio Salcedo y Julio Jil 
Beltrán; por deportistas como Bernardo Caraballo, Manuel Almanza, Jaime Morón y Modesto 
Barreto; por trabajadores como Rafael Castellar y Aníbal Herrera que participaron durante largos 
años en el desarrollo del ingenio azucarero de Sincerín impulsado por los Vélez8; y por sujetos 
 
8 Un reportaje como “Los duros recuerdos de los viejos”, deja ver la marginalización experimentada por los sujetos 
populares en los procesos de modernidad capitalista. Las voces de Rafael Castelar y Aníbal Herrera ayudan a 
reconstruir, desde la memoria de los trabajadores, la historia del Ingenio Azucarero de Sincerín. Se acerca al lector 
al sinsabor experimentado por quienes después de realizar un trabajo comprometido para sacar adelante el Ingenio 
fueron relegados al olvido, mientras que las familias de élite propietarias (Vélez y Piñeres) aparecen en los anales de 
la historia como actores sociales determinantes. En muchos de estos relatos se muestra la modernidad como una 
especie de hojarasca que explota, extrae, agota los recursos naturales y humanos y luego (cuando aparecen otras 
fuentes de rentabilidad) se aleja, dejando a las personas cuyas vidas dependían de sus influjos fuera de lugar y sin las 
herramientas necesarias para enfrentar el drama humano de la pobreza y la pérdida del territorio. (Cardona y Puello, 
2012) 
 
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‘comunes y corrientes’ como el lavador de carros o la cargadora de agua, seres anónimos cuyos 
sueños, dramas y miserias se convierten también en objeto estético. 
Los reportajes, las crónicas, los cuentos y los poemas que aparecen en la revista, evidencian la 
complejidad de la existencia en múltiples dimensiones. Así, encontramos no sólo la celebración 
entusiasta de los logros y triunfos de los sujetos populares, sino también una mirada a sus 
abismos y a los diferentes rostros de sus soledades. Estos seres se enfrentan no sólo al abandono 
del Estado sino a la ingratitud de sus semejantes, quienes a la primera derrota hacen resonar los 
gritos descalificadores y los insultos acumulados en el cuerpo. Después de los momentos de 
gloria, el presente se convierte en un precipicio constante: 
Pero esa no es la peor noticia, Everaldo. 
Sabes que Hércules –el Gran Britto– vaga por el bar Garotinho 
de la Isla Gobernador cantando amargas sambas 
y Joel, uno de tus suplentes, no deja entrar los periodistas 
a su casa: “Ustedes me van a decir 'Usted es Joel, 
el que jugó con Pelé'. ¡Qué gran honor haber jugado con Pelé! 
¡Qué carajo! Escriban lo que quieran.” 
El cumplidor Joel no ha tenido la suerte de otros. 
 
Recuerdas que la última vez que Félix había llorado 
fue después de la final con los italianos. 
Ligia, su hija de 7 años, le dijo por teléfono: “Papá, lo que dijeron de ti 
y ahora eres de los grandes. Eres del tri”. 
Félix dijo que no sabe cuánto tiempo lloró. Días, quizás. 
Ahora ha vuelto a llorar. No por teléfono ni con Ligia, sino por TV 
y ante miles de los que lo aplaudieron mientras él 
se jugaba la vida en Guadalajara. 
Lloró porque él, que te dio ánimos a ti después de lo de Petras 
está en ruinas. (Y nadie le da ánimos a él) (García Usta, Crónica de los errores de 
Everaldo, Tricampeón mundial, ETM 6, 2012:272-273) 
 
En este poema-crónica de Everaldo, la interrogación se anudará a los cambios de piel de los 
sujetos populares producto del efervescente ascenso económico. Allí la mano engalanada en las 
páginas sociales asume la emergente máscara de la dominación y el consumo, olvidándose de la 
dignidad y las luchas asumidas. El resentimiento, la ingratitud, la desmemoria y el progreso se 
reunirán en la misma mesa: 
Dicen que el rey, el antiguo Dico, 
ha olvidado todas las sombras de la noche múltiple 
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de las favelas 
y los brazos de su primera torcida a los 15 años 
cuando vendía gasolina en Baurú. 
Se fue al Norte donde los padrinos de Geisel. 
Parece extraño hasta a su número 10 
y las Tavelinhas que hacía con Coutinho en Santos 
las repite de distinta forma en las discotecas de New York 
donde se le ha visto bailar hasta tarde. 
Dicen que lo peor es que la sonrisa 
llanota y asustada con la que abrazó a 50 mil hermanos suyos 
en Libreville 
ya no es la misma. 
(A donde irá a parar el rey 
ahora que una palabra suya cuesta 
un millón y medio de dólares) (ETM 6, 2012:272) 
 
Empecemos a cerrar la puerta y centrémonos ahora, en uno de los aspectos que evidencia una de 
las transiciones estéticas más reveladoras de En Tono Menor, y que tiene que ver con la 
alternación que va haciendo su poética del registro crítico-realista hacia un registro expresionista 
existencial, donde el lenguaje se empieza a liberar de las denotaciones inmediatas y se adentra en 
los complejos laberintos de la existencialidad: la soledad, la muerte, la orfandad de Dios, el 
poder, el vacío, el amor, la condición humana. 
Las complejidades históricas anudan sus encuentros con los lenguajes de Onetti, de Sartre, de 
Rojas Herazo, de Claude Lelouch. Una muestra rotunda de esta transición es la serie de pinturas 
Crónicas de mujeres solas de Dalmiro Lora; figuras de mujeres en las que basta con mirar sus 
rostros para transitar mapas de amarguras, derrotas, soledades y abismos. Es así como la apuesta 
ética y estética de los integrantes de la revista transita de la altivez a la condición efímera del ser 
humano. En sus narrativas(cuentos, crónicas, reportajes),por ejemplo, los boxeadores mayores 
se mirarán en el espejo de los boxeadores jóvenes; llorarán amargamente ante las humillaciones 
fijadas en sus cuerpos por los puños juveniles que no presienten, siquiera, que también les llegará 
su turno para la vejez, que también sentirán en su interior el mismo dolor que ahora causan. Los 
sujetos “respiran el verano”, despiertan calcinados en la inutilidad de la vida, derrotados por el 
tiempo, perdidos, derivando en los rostros de la soledad: “Tejedor dulcísimo de verdores/ ¿Y a 
qué esta sombra en el centro/ como un gato negro maullando/de pasos sigilosos?” (Bustos, Árbol 
II, ETM 7, 2012:359). 
Estén tranquilos lectores-escuchas, no cerraremos este encuentro vivenciando el naufragio de las 
abrazadas ilusiones de En Tono Menor; volveremos al punto de partida para trazar otro final a 
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este diálogo, uno en el que aceptemos calurosamente sentarnos en el muelle dibujado por el 
poeta Rómulo Bustos, donde se deje de lado la común representación turística de Cartagena y 
nos sentemos en su salitrosa madera para compartir el canto, la conversa, las pequeñas alegrías 
que aligeran el vagón de paso de la existencia: 
Este sitio – este pequeño muelle 
 
A los “habitantes” de la Terraza Marina 
A Badrán, 
Especialmente 
Un marinero que no conoces 
relata una vaga historia de hombres y cuchillos 
en alguna parte del mundo 
 
Las gentes de las islas nunca están tristes 
si quisieran de pronto 
bailarían allí mismo aunque no hubiera música 
 
Sentados en largos escaños de piedra 
mujeres de ajustados pantalones 
conversan con sus amigos 
y arman entre ellos pequeñas algarabías 
 
Me gusta este sitio. Este pequeño muelle 
donde todos circulan como en su casa 
y la ciudad olvida sus aires de ciudad 
y es solo un pequeño muelle 
 
Es posible escuchar entonces los cuentos obscenos 
de la gente. Tomar una cerveza o un poco de café 
mirando el vuelo de los pájaros de mar, las embarcaciones 
 
Mirar a los pasantes que no hablan 
o hablan consigo mismos. O los hombres 
en grupo hablando de sus cosas en voz alta 
 
Me gusta este sitio. Este pequeño muelle 
Aquí la ciudad se siente 
como una gran mano sobre tu hombro. (ETM 5, 2012:206) 
 
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