Exposição de Arte de Juan Carlos Distéfano

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Portadora de la palabra 
(díptico), 2005/2006 
(detalle)
Poliéster reforzado 
y materiales varios
177 x 58 x 47 
y 17 x 67 x 53
Del 3 de junio al 24 de julio de 2010
fundación osde
consejo de administración 
presidente 
Tomás Sánchez de Bustamante
secretario
Omar Bagnoli
prosecretario 
Héctor Pérez
tesorero
Carlos Fernández
protesorero
Aldo Dalchiele
vocales
Gustavo Aguirre 
Liliana Cattáneo 
Horacio Dillon 
Luis Fontana 
Daniel Eduardo Forte 
Julio Olmedo 
Jorge Saumell 
Ciro Scotti
espacio de arte fundación osde
coordinación de arte
María Teresa Constantin
gestión de producción
Betina Carbonari
producción
Micaela Bianco 
Javier González 
Nadina Maggi 
Susana Nieto 
Gabriela Vicente Irrazábal
espacio de arte - fundación osde
Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma 
de Buenos Aires
Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 
espaciodeartefundacion@osde.com.ar 
www.artefundacionosde.com.ar
Burucua, José Emilio
 Juan Carlos Distefano. Obras 1958-2010 / José Emilio Burucua y Maria Teresa Constantin. - 1a 
ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.
 80 p. ; 22x15 cm. 
 ISBN 978-987-9358-47-4 
 1. Arte. I. Constantin, Maria Teresa II. Título
 CDD 708
Catalogación 07/05/2010
fundación osde
Autores: José Emilio Burucúa y María Teresa 
Constantin
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Mayo 2010
Todos los derechos reservados
© Fundación OSDE
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier 
medio de forma total o parcial sin la previa 
autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-47-4
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
índiceexposición y catálogo
curadora
María Teresa Constantin
texto
José Emilio Burucúa
asistencia
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
 
diseño de montaje
Gustavo Vázquez Ocampo
asistencia de montaje
Javier Jusid
edición de catálogo
Betina Carbonari
diseño gráfico
Estudio Lo Bianco
corrección de textos
Violeta Mazer
fotografía de obra
Lucas Distéfano
Daniel Mussatti (pág. 64)
Enrique Llambías (pág. 65)
producción de gráfica en sala
Sign Bureau
impresión
NF Gráfica SRL
agradecimientos
La Fundación OSDE y el artista agradecen 
la generosa colaboración de los 
coleccionistas, directores y personal de 
museos e instituciones que facilitaron las 
obras y documentos que han hecho posible 
esta muestra:
María Rosa Aiello, Guillermo Alonso, 
Alejandra Aguado, Antonio Antonini, 
Alejandro Blaquier, Carlos Pedro Blaquier, 
Benjamín Bromberg, Franco Bronzini, 
Sergio Butinof, Paula Casajús, Mercedes 
Diega, Andrea Distéfano, Marion Eppinger, 
Lidia Iglesias y Rubén Fontana, Francisco 
Gonzalez Vera, David Gorodich, Jorge 
Helft, Raquel Scheinbaum y Mariano 
Kleiman, Daniel Maman, Elba Perez, Silvia 
Romiquin y Hugo Sigman, Josefina Sartora, 
Alicia Siguelboin, Marcela y Oscar Smoljan, 
Inés y Edmundo Tonconogy, Héctor Walter 
Valle, Andrés von Buch, Carla Vasconcello, 
Isaac Zaharya, Museo Nacional de Bellas 
Artes, Museo de la Solidaridad Salvador 
Allende (Chile), Fondo Nacional de las 
Artes y Museo Nacional de Bellas Artes 
(Neuquén).
Juan Carlos Distéfano cuenta desde el año 
1985 con la valiosa colaboración técnica de 
Florencia Botindari, Cristina Galera y Pablo 
Irrgang, a quienes agradece especialmente.
Introducción 
María Teresa Constantin pág. 7
El arte de Juan Carlos Distéfano: fórmulas de representación 
y hermenéutica histórica 
José Emilio Burucúa pág. 11
Obras 1958-2010 pág. 25
Color sobre volumen pág. 26
Sanación y condena pág. 36
Inestabilidad del equilibrio pág. 48
Lo social pág. 56
Por amor a la pintura pág. 60
Síntesis biográfica pág. 73
Listado de obras pág. 76
6 7
Una pintura sin título, datada en 1958, y una escultura, La Urpila en Buenos 
Aires, terminada en los primeros meses de 2010, establecen los límites crono-
lógicos de esta exposición.1 En la primera, un ligero desnudo femenino se sos-
tiene en el equilibrio inestable de una pose de danza. En la segunda, la sólida 
figura aferrada a la tierra desplaza ligeramente el eje corporal, como vacilando 
ante el peso del carro que arrastra. Entre una y otra obra median más de 50 
años de trabajo y ambas aparecen como una breve síntesis, cargada de indi-
cios, de la obra de Juan Carlos Distéfano. Así, el propósito de esta exhibición es 
múltiple. Por un lado, ofrece una mirada amplia, sin pretensiones exhaustivas, 
sobre el conjunto de su producción.2 Un extenso período donde la obra de 
Distéfano aparece, a coro con otras voces (o como voz disonante/disidente), 
atravesando los problemas que plantea el arte argentino desde los años 60 
hasta el presente. Se pretende, por otro lado, mostrar el singular lenguaje plás-
tico, el uso de materiales, procedimientos, las preocupaciones y temáticas pre-
sentes en la obra del artista. Es en función de esos objetivos que el recorrido 
cronológico permite evidenciar la condición de sujeto histórico de Distéfano, 
los límites precisos en los que desarrolla su obra, los problemas y debates de 
época que la rodearon. Así, la muestra señala la particularidad de ciertos tra-
bajos, tal es el caso, por ejemplo, de Tres versiones, una obra que formó parte 
del envío a la III Bienal Americana de Arte (IKA) de 1966, en Córdoba, y para 
el cual la crítica reclamó premios.3 La misma obra, junto a Lucha4 y En el fue-
go…, participó luego de la Bienal de San Pablo de 1967, donde casi provoca la 
censura de los organizadores. Finalmente fue donada por Distéfano al Museo 
de la Solidaridad de Chile, cuando el presidente Salvador Allende llamó a los 
1 Se han realizado hasta el presente dos muestras antológicas de Juan Carlos Distéfano, la prime-
ra en 1991, en la Fundación San Telmo, coincidente con la publicación del libro de referencia es-
crito por Elba Pérez, y la segunda en 1998, en el Museo Nacional de Bellas Artes, con curaduría 
de Marta Nanni y un catálogo que incluye textos de la curadora y de Jorge Glusberg. Para esta 
exposición, además de las nuevas obras y la potente madurez que ellas despliegan, se publica 
el presente catálogo para el que fue convocado el Doctor José Emilio Burucúa. 
2 Para esta ocasión se ha reunido obra del Museo Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional 
de las Artes, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, de Chile, y de las más importantes 
colecciones privadas de arte argentino. Se exponen también un cierto número de dibujos, en 
general trabajos preparatorios para las esculturas. Su exhibición tiende a mostrar el proceso 
creativo del artista y, a su vez, el modo de concebir la obra, el pasaje del plano al volumen.
3 Análisis, 17/10/1966; Clarín, 19/10/1966; Primera Plana, 25/10/1966; La Tribuna (Paraguay), 
27/10/1966; Atlántida, noviembre de 1966.
4 Obra no exhibida.
introducción
Estudio para 
En el río al atardecer, 
1979
Sanguina, punta de 
plata y acrílico s/papel 
44,5 x 34,5
9
Estudio para 
Tres Versiones, 1966
Lápiz s/papel 
13 x 37
intelectuales del mundo a solidarizarse con la experiencia del pueblo chileno 
y la Unidad Popular. El recorrido de esta obra señala así el estado de las insti-
tuciones de arte argentinas y latinoamericanas, las ideas dominantes sobre lo 
que es o no arte y los temas que éste puede abordar, a la par que da cuenta del 
pensamiento latinoamericano y la coyuntura política de aquellos años. 
Desde otra perspectiva, la tensión y el equilibrio de los cuerpos, recurrentes 
en toda la obra de Distéfano, establecen una cartografía secreta de contin-
gencia de lo humano y constituyen otro de los núcleos de esta exposición. De 
la misma manera, la muestra acentúa la presencia de la última producción 
del artista que se despliega en matices expresivos cada vez más sutiles. Así, 
desde el 2003 hasta el presente se produce en la obra del artista una nueva 
propuesta en el uso de los materiales: si antes Distéfano trabajó el color sobre 
volumen y luego el coloren el volumen mismo, ahora el color se enriquece en 
matices dados por la inclusión de elementos reales en el cuerpo de la obra. 
En ese mismo sentido, el volumen que antes era penetrado por las sucesivas 
capas de color, parece abrirse ahora hacia el interior, en diferentes capas de 
profundidad sugeridas por transparencias y por la inclusión de lo real, como si 
se abrieran así grietas para dejar fluir la memoria, la carga que conllevan esos 
objetos por su uso anterior y la resonancia que ellos provocan en un diálogo 
más íntimo con el espectador. 
Finalmente, si a fines del siglo XIX y principios del XX, los manifiestos y aspi-
raciones de las llamadas vanguardias históricas instalan las nociones de inven-
ción, innovación o novedad, casi como criterios únicos de valor artístico (los 
que, en cierta medida, siguen vigentes aun hasta la actualidad), Distéfano, 
sin necesidad de manifiestos, parece transitar otras vías y responder a estos 
postulados desde el cuerpo mismo de la obra. El cuidado por la materia y el 
seguimiento de los dictados del material aparecen como el reconocimiento, 
casi programático, de los saberes del oficio. Su trabajo se sostiene así en la re-
afirmación de la memoria social y artística, en la evocación de la obra y los ar-
tistas en los cuales sedimenta la propia obra. Las posibilidades de innovación 
se reafirman, de este modo, en el reconocimiento de las poéticas del pasado, 
por ejemplo, las formas secas del románico y del pre-renacimiento, con algún 
deslizamiento sensible a Signorelli. 
“[…] mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, 
tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan, ¡claro!... 
mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal”, escribía 
Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo; en la sala, Homenaje, 
Florero roto y Hasta cierto punto son materia, volumen, color y memoria en un 
diálogo estrecho con el artista citado. Como si toda la producción de Distéfano 
fuera una callada búsqueda de la pintura y la expresión. 
maría teresa constantin
8
10 11
el arte de juan carlos distéfano: 
fórmulas de representación y 
hermenéutica histórica
José Emilio Burucúa
1
“En este incomportable trabajo, o por mejor decir ejercicio 
del infierno, acabaron de consumirse todos los indios lucayos 
que había en las islas cuando cayeron los españoles en esta 
granjería. [...] No hay vida infernal y desesperada en este siglo 
que se le pueda comparar”2
Si hacemos caso de la máxima de Voltaire acerca de que la única excusa para 
escribir un texto es decir algo nuevo y verdadero, ¿por qué insistimos en agre-
gar cuartillas a lo ya dicho, de manera exhaustiva y excelente, sobre el arte 
de Juan Carlos Distéfano? Nelly Schnaith publicó unas pocas páginas, ilumi-
nadoras, a propósito de la producción de nuestro artista en los 80, exhibida 
en Buenos Aires en la galería Del Retiro.3 La filósofa argentina, radicada en 
Cataluña a partir de los tiempos del exilio durante la dictadura, se refirió en-
tonces a un período de equilibrio entre la confesión y la distancia, entre la 
inmediatez del drama representado y el alejamiento de la transposición es-
tética, en la obra de Distéfano de aquella década. Sobre ese punto, Schnaith 
afirmaba la vigencia de una actitud clásica que cumplía el papel superior de 
todo arte, vale decir, tornar sensible, experimentable, explícita, la ambivalencia 
en el binomio expresión-extrañamiento, hacer aceptables y necesarias en el 
plano del juicio artístico, no sólo las imágenes más desgarradoras, sino la 
propia contradicción que implica el conservar la distancia respecto de las co-
sas figuradas y el dejarnos ganar por las emociones que ellas suscitan. ¿Qué 
podríamos agregar a la impecable biografía artística, documentada y elabo-
rada con gran refinamiento crítico por Elba Pérez en 1991?4 Estoy seguro de 
que hubiese sido más conducente hoy convocar a esa colega y pedirle que tan 
sólo continuase su monografía, bella y fundamental, e incluyese en su estudio 
1 Agradezco particularmente a la doctoranda Carolina Romano, de la Universidad Nacional de Córdoba, 
quien trabaja con versación, claridad y belleza el tema de la Pathosformel del sufriente en la plástica 
argentina del siglo XX.
2 Las Casas, Bartolomé de, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, edición de Consuelo 
Varela. Madrid, Clásicos Castalia, 1979, p. 125.
3 Schnaith, Nelly, “La confesión y la distancia”, en Juan Carlos Distéfano. Esculturas y dibujos. 
Galería de Arte Del Retiro, Buenos Aires, 1987, pp. 3-8.
4 Pérez, Elba, Distéfano. Buenos Aires, Banco Tornquist / Crédit Lyonnais, 1991. 
Estudio para 
La puerta estrecha, 
1983
Tinta china s/papel 
27 x 24
13
del arte argentino han poblado, como los suyos, de modo más original y con-
movedor, las láminas de Mnemosyne. Pero, antes de adentrarnos por esta vía, 
recordemos otros dos acercamientos al trabajo de nuestro pintor-escultor que 
introdujeron ideas fértiles para su historia y su crítica. Aludo a la vertiente 
irónica, sarcástica, casi grotesca que –unida a la “conmovedora evidencia exis-
tencial [del] dolor humano”– Romualdo Brughetti ha descubierto y que, junto 
a Elba Pérez, él llama “la aventura de Distéfano”.6 La segunda aproximación 
es la realizada por Adriana Lauria en sus apuntes críticos para la exposición de 
nuestro artista en la galería Ruth Benzacar, en 2006.7 Allí, Lauria ha mostrado 
los resultados de la reinmersión última de Juan Carlos en la violencia de la his-
toria nacional. Reencontraremos ambos rasgos, el de lo satírico-cómico y el de 
la nueva simbolización del sufrimiento, hacia el final de este escrito. 
La perspectiva abierta por Glusberg nos ha permitido reconocer en los pane-
les de Mnemosyne dedicados a la Pathosformel de la aniquilación, de la víctima 
sacrificial y del sufriente,8 los puntos de partida del intento de articulación 
del arte de Distéfano en el gran atlas icónico de Occidente. Nuestro método 
nos ha de conducir, por el camino de las analogías, a recordar y citar piezas 
o autores en un arco muy dilatado del tiempo y del espacio, que se extiende 
desde el Laocoonte y el Gálata moribundo, esculturas talladas en los siglos III 
y II a.C., hasta el Obrero muerto pintado por Antonio Berni en 1949, a través, 
por supuesto, de los incontables ciclos de la Pasión de Cristo a lo largo de casi 
dos milenios de representación de ese tema central de la iconografía cristiana. 
Pero semejantes referencias no querrán decir que existe siempre un vínculo 
de derivación material entre esas obras, tomadas del tejido de la memoria 
estética visual de nuestra civilización, y las pinturas o las esculturas de nuestro 
artista. No cabe pensar siquiera en la necesidad de una dependencia mediada 
por encadenamientos sucesivos, o sea, por una cadena de influencias y ecos 
que se hayan transmitido entre eslabones cercanos o remotos. Tampoco pa-
rece razonable postular la existencia de huellas inconscientes, producto de 
un recuerdo fugaz y lejano de Distéfano, y menos aún creer en una suerte de 
inconsciente colectivo, vade retro. Entonces, ¿cuál es el camino por el que se 
establecen los parentescos? No hay duda de que, en nuestras series, continua-
ción de las constelaciones armadas por Warburg en sus paneles, existen varios 
nodos en torno a los cuales la hipótesis del contacto de nuestro pintor-escultor 
con ellos se aproxima a la certeza. ¿Dudaríamos acaso de que Distéfano obser-
vó y analizó, del derecho y del revés, el Laocoonte en el museo del Vaticano? 
¿Seríamos temerarios al afirmar que, durante los años de estancia en Europa, 
en Italia sobre todo, frescos, retablos, grupos escultóricos, llenaron sus ojos 
6 Brughetti, Romualdo, “La escultura entre la abstracción, el concretismo y la figuración”, en 
Academia Nacional de Bellas Artes, Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires, 
2003, vol. IX, pp. 303-305.
7 Lauria, Adriana, “Historia nacional de la infamia”, en Distéfano. GaleríaRuth Benzacar, año XLI, 
exposición número 4, Buenos Aires, 2006.
8 Son los paneles numerados 41, 41 a y 42 en el libro notable de Forster, Kurt W. y Katia Mazzuc-
co, Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, con la colaboración de Mónica 
Centanni. Milán, Bruno Mondadori, 2002, pp. 126-130. 
Laocoonte, ca. 50 d.C.
Museo Pio Clementino, 
Vaticano
12
la obra de Juan Carlos de las últimas dos décadas. En 1998, a raíz de la gran 
muestra del artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, el director de la 
institución en aquellos tiempos, Jorge Glusberg, redactó una introducción al 
catálogo que contiene, a mi juicio, dos aciertos interpretativos muy importan-
tes: el primero, vincular la plástica de Distéfano con la poesía de César Vallejo; 
el segundo, ligado por supuesto al núcleo central de la poética del peruano, 
identificar en la representación del dolor el Leitmotiv de la pintura y de la es-
cultura de Juan Carlos.5 Esta cuestión básica ha de ser el punto de partida de 
nuestro abordaje, pues el hallazgo de Glusberg nos remite a la vieja y querida 
teoría del arte y de la cultura, enunciada por Aby Warburg a comienzos del 
siglo XX, centrada en la noción de la Pathosformel. Esto es, la “fórmula de 
pathos” o conglomerado artístico de formas significantes y emocionales cuya 
aprehensión permite conocer, sentir, apropiarse de y enriquecer las experien-
cias que una civilización considera fundamentales a la hora de definir los ca-
racteres de la vida que ella cultiva y propone. Cada horizonte civilizatorio posee 
un corpus, no muy extenso, de Pathosformeln que componen los núcleos de 
su tradición y de su memoria colectiva. Warburg planeó construir un atlas de 
esas fórmulas para el caso de las civilizaciones mediterráneas, primero, y at-
lánticas o euro-americanas, luego, es decir, un repertorio desplegado según la 
tópica y la cronología de las Pathosformeln en la historia de Occidente, desde 
la Grecia arcaica hasta la América moderna e industrial. A esa empresa, Aby 
la llamó proyecto Mnemosyne. Y bien, en la instancia inicial, pretendemos co-
locar la obra de Juan Carlos Distéfano en el marco de tal atlas de imágenes, 
significados y emociones, porque pensamos que pocos ejemplos de creación 
5 Glusberg, Jorge, “El dolor desde el arte”, en Museo Nacional de Bellas Artes, Juan Carlos Dis-
téfano. Buenos Aires, 1998, pp. 11-16. El catálogo cuenta además con un ensayo redactado por 
Martha Nanni, curadora de la muestra. Carlos Semino discrepa acerca de esta aproximación 
entre las poéticas de Vallejo y Distéfano. Dado que concibo el trabajo científico y crítico en 
torno al arte como una construcción polifónica en la que cada voz se contrapone a las otras 
en procura de una armonía que suene fundamentada y verdadera, me he permitido transcribir 
las siguientes opiniones, vertidas por Semino a partir de una lectura del presente ensayo: 
“Glusberg vinculaba en esa introducción al catálogo del año 1998 la plástica de Distéfano 
con la poesía de Cesar Vallejo, cuyo Leitmotiv era la ‘representación del dolor’. Inmediata-
mente comprendí la errónea aproximación que formulaba Glusberg, pues confundía al hablar 
de dolor dos nociones completamente diferentes. Cuando leemos la poesía de Vallejo nos 
encontramos con una noción metafísica del dolor; para el genio poético del peruano hay do-
lor por el mero hecho de existir, con independencia de todo acaecer; podríamos decir que 
quizás sólo más allá de la condición terrenal él pueda desaparecer; en síntesis, la fuente del 
dolor vallejiano se encuentra en toda existencia. Por el contrario, el dolor que aparece en las 
representaciones de Distéfano tiene carácter referencial, ellas llegan desde un lugar concreto, 
y a un lugar concreto se dirigen. Aluden a un sufrimiento que no deviene de la condición me-
tafísica, sino de la situación concreta. No mentan el vivir, sino que denuncian el sufrir. En las 
trasegadas interjecciones del dolor vallejiano el poeta rumia su existencia; en las sufrientes 
criaturas del dolor que nos presenta Distéfano, de imágenes contorneadas, estigmatizadas, 
quebradas, o aún más, mutiladas, descubrimos una corona de espinas que revela la presencia 
del opresor. Por eso es tan importante el arte de Distéfano, porque su extraordinario dominio 
de los medios artísticos le permitió trasmitir como los sismógrafos trasmiten los cataclismos, 
la magnitud de un dolor tan sobrehumano como es posible imaginarse. Insisto, el dolor de las 
criaturas de Distéfano tiene un origen en el mundo social y político de una época determinada, 
y en un lugar que también lo es; quizás, o seguramente, su escultura hubiera tomado otro 
camino si en el país no se hubiera padecido la violencia que hizo de la degradación de todo 
lo humano un modo de escarmiento. El valor artístico de su obra consiste en haber insuflado 
a una materia tan poco propensa a las mutaciones dramáticas la sorprendente expresión del 
dolor que no es capaz de ser contemplado sin producir escalofríos”.
14 15
lla misma estatua de los antiguos, pues de cierta diferencia mantenida con 
Winckelmann alrededor del por qué el Laocoonte griego no grita partió Lessing 
para erigir su sistema estético. De aquí que no ha de ser mera casualidad 
que también el texto del filósofo y dramaturgo sajón resulte muy próximo a la 
obra de Distéfano en dos aspectos. El primero nos conduce a la relación que 
Lessing anudó entre el arte de “los tiempos modernos” y los límites estrechos 
de lo bello. Ese vínculo explica muy bien el trabajo de nuestro artista:
“Se dice que la imitación [del arte moderno] se extiende a toda la natura-
leza visible, de la cual la belleza sólo forma una ínfima parte. Su primera 
ley es la verdad y la expresión, y de igual modo que la misma Naturaleza 
sacrifica en todo momento la belleza a destinos más elevados, el artista 
debe también subordinarla a su plan general, no copiándola más allá de lo 
que permite la verdad y la expresión [...]”11
Advirtamos, sin embargo, que, en un segundo aspecto, el del límite de un 
dolor contenido, antagonista de un grito manifiesto, las figuras de Distéfano 
satisfacen también los criterios del Laocoonte según los analizaba Lessing. 
Porque, a decir verdad, un grito evidente en la obra de Juan Carlos sólo asoma-
ría en sus esculturas Cabeza amarilla y En un camino II, e incluso en ellas, el 
grito queda conjurado por la capa última de poliéster, transparente y aplicada 
sobre las caras de los personajes, que une éstas con la superficie que remeda 
el cristal de un auto. Otra vez, El mudo, Humo, y ahora también Telaraña y los 
dos Ícaros, son perfectamente compatibles con el juicio de Lessing sobre el 
Laocoonte:
“Abrid, en efecto, en vuestra imaginación, [su] boca y juzgad; dejadle gritar, 
y veréis el efecto. Antes era una imagen que inspiraba compasión, porque 
mostraba simultáneamente la belleza y el dolor, y ahora es una figura fea, 
horrible, que nos fuerza a volver la mirada porque el espectáculo del dolor 
nos desazona hasta tal punto, que ni la belleza del ser que sufre puede 
cambiar esta destemplanza en el suave sentimiento de la compasión.”12
Si nos adentramos en el campo de las representaciones de la Pasión de Cristo, 
11 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o Sobre los límites en la pintura y la poesía. Buenos Aires, 
Hyspamérica-Orbis, 1985, p. 56. 
12 Ibidem, p. 50.
y su memoria con escenas de la Pasión, realizadas desde el siglo XIV hasta el 
XVII por decenas? Y bien, a partir de la frecuentación atenta de esos centros 
de gravedad en la red de la Pathosformel del sufriente, nuestro artista exploró 
variantes formales que, en muchos casos, dada su inteligencia visual y plás-
tica y la destreza ejercitada de su sensibilidad, no pueden sino coincidir con 
modulaciones anteriores de la misma fórmula, aunque Juan Carlos no se haya 
topado nunca con ellas, ni directamente ni en reproducciones fotográficas. 
Claro que lo que más ha de interesarnos es el comprobar los hallazgos de 
variantes que élmismo ha inaugurado o descubierto, que son vectores de 
emociones y significados inéditos, superpuestos a las capas de sentido y de 
afectos acumuladas por las generaciones de productores y contempladores de 
imágenes entre el presente y el siglo III a.C., momento en el que parecería ha-
ber despuntado la Pathosformel del sufriente en la historia del Mediterráneo. 
Por todo lo cual, no habrá de sorprendernos el hecho de que, cuando Johann 
Winckelmann, en torno a 1760, describió el Laocoonte esculpido en la época 
helenística –una de las primeras síntesis, poderosa por su máxima intensidad, 
de la fórmula del hombre que padece–, haya redactado una página que sería 
posible transformar en la didascalia de varias obras de Distéfano. Gracias a 
ello, percibimos la continuidad de la historia de la Pathosformel en cuestión 
y estamos mejor preparados para desentrañar los rasgos sobresalientes que 
convierten la creación de nuestro artista en una lámina nueva, quizá la 42 a, 
del atlas Mnemosyne. Leamos a Winckelmann:
“Laocoonte es una naturaleza que experimenta el máximo dolor, plasmada 
según la imagen de un hombre que intenta combatir ese dolor con todo el po-
der consciente de su espíritu; y mientras los sufrimientos hinchan los múscu-
los y ponen tensos los nervios, el espíritu infunde toda su fuerza a esa frente 
levantada, y el pecho se dilata bajo una angustiosa respiración, como querien-
do reprimir el torrente de sentimientos, contener el dolor y encerrarlo en sí. 
El largo suspiro que retiene en sí, el aliento que reprime, agotan el vientre 
y ahuecan sus flancos, lo que nos permite juzgar algo así como el movi-
miento de sus entrañas.”9 
Los giros, transportables sin más a una écfrasis de Procedimiento, o de El 
mudo, o de Humo, o de Desnudo, “Lo mismo en otras partes”, resultan aún más 
asombrosos en el pasaje siguiente de la Historia del Arte en la Antigüedad: 
“En el Laocoonte, el movimiento de los músculos ha sido forzado hasta más 
allá de lo real y casi hasta lo imposible; sus músculos están amontonados 
como colinas, sus ángulos entran unos en otros, para expresar el mayor esfuer-
zo posible de las facultades humanas en su resistencia al dolor.”10 
Es sabido que Lessing colocó sus consideraciones acerca de las artes figura-
tivas del espacio y de las artes poéticas del tiempo bajo el nombre de aque-
9 Winckelmann, Johann Joachim, Lo bello en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1964, p. 73.
10 Winckelmann, Johann Joachim, Historia del Arte en la Antigüedad, seguida de las Observaciones 
sobre la Arquitectura de los Antiguos, con un estudio crítico por J.W. Goethe. Buenos Aires, 
Hyspamérica-Orbis, 1985, p. 147. El resaltado es nuestro.
juan carlos 
distéfano
Figura acostada o 
Procedimiento, 1972
Poliéster reforzado 
y colado 
36,5 x 26,5 x 80 
(Obra no exhibida)
16 17
muerto de Holbein, en el museo de Basilea, sería el ejemplo más conocido). Sin 
embargo, en el cuadro de Distéfano hay una torsión de las caderas y los ojos 
del yacente permanecen abiertos, de modo que se sugiere una permanencia 
tenaz de la vida, transida de agonía, que ningún Cristo en la primera jornada del 
sepulcro ha trasuntado jamás. Elba Pérez ha señalado el lazo estrecho entre los 
arabescos de la escultura Procedimiento y los contornos del cuerpo del crucifi-
cado en varias Deposiciones clásicas de la pintura italiana y flamenca del gótico 
tardío.14 El mudo, Humo y Desnudo, “Lo mismo en otras partes” nos exigen, en 
cambio, un ejercicio de rememoración más complicado. En principio, algún 
Cristo que lleva la Cruz, como el que pintó Hans Multscher en el retablo de 
Wurzach en 1437,15 y las imágenes muy raras del Cristo después de la flagelación 
(hay varias en la pintura española y sudamericana del siglo XVII16 o en los íco-
nos de Bielorrusia del siglo XVIII) podrían ligarse a las esculturas de Distéfano, 
aunque los cuerpos de éste aparezcan más comprimidos, acurrucados o re-
torcidos por la tortura. No obstante, si a algo ellos mismos se parecen es a las 
figuras, de poses quebradas por la violencia que ejercen17 o bien por el desvarío 
que las domina ante el triunfo inesperado de la víctima, que suelen exhibirse 
en las flagelaciones y en las resurrecciones de la pintura alemana de los siglos 
XV y XVI (véase el soldado descoyuntado a los pies del Cristo de la Resurrección 
en el retablo ya mencionado de Multscher). Y con esto, introducimos una cues-
tión iconográfica inesperada, a saber, la inversión de significado y de sentido 
emocional de los motivos que podríamos llamar monstruosos, malévolos, aso-
ciados a representaciones del infierno, de sus agentes y de sus habitantes –los 
condenados–, en figuras que pasan a actuar, a fuer de descalabradas, como ve-
hículos de una angustia y de un dolor producidos por la injusticia. Es decir que 
el infierno de los culpables del otro mundo se transforma en una vida injusta e 
imposible de ser vivida en este mundo por parte de las víctimas inocentes de 
su crueldad. El infierno deja de estar más allá de la historia para instalarse en 
su propio seno, una inflexión del devenir intelectual y moral de la civilización 
euroatlántica que comenzó a ocurrir poco después del año 1500 y se prolon-
gó hasta el siglo XVIII, hasta culminar en la desactivación completa del diablo 
como ente real y del infierno como lugar existente del mundo sobrenatural.18 De 
ahí que, a partir de 1800, las víctimas de la historia tiendan a aparecer bajo la 
veste de la exasperación, del retorcimiento y de la tortura del cuerpo. La escul-
tura de Distéfano ha llevado esta nueva experiencia civilizatoria hasta su límite 
14 Pérez, Elba, op. cit., pp. 24-25. 
15 Landolt, Hanspeter, La peinture allemande. Le Moyen Âge tardif (1350-1500). Ginebra, Skira, 
1968, pp. 76-81.
16 Schenone, Héctor H., Iconografía del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundación Tarea, 
1998, pp. 208-231. 
17 Véase también Pérez, Elba, op. cit., pp. 31-32, donde se emparenta la línea incisiva de los cuer-
pos de Signorelli con el perfil del personaje en Mirando pasar.
18 Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “‘They were at the devil’s service and it was a good 
deed to burn the house over their heads’ Uses of the infernal formula in the representation of 
massacres”, presentado para su publicación al Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 
febrero de 2010. 
giuseppe 
sammartino
Cristo velado, 1753
Museo Capilla Sansevero, 
Nápoles
los ecos, resonancias y convergencias, amén de alguna que otra cita concreta, 
componen en el corpus de Distéfano una suerte de contrapunto plástico cuya 
sutileza y complejidad demuestran el grado de conocimiento sensible e intelec-
tual de la Pathosformel del sufriente que nuestro artista ha alcanzado. Sigamos 
un orden cronológico aproximativo del conjunto de la obra de Juan Carlos y 
anotemos las asociaciones posibles. Todos los días, una cara cuyos rasgos de-
formados por el padecimiento descubrimos paradójicamente gracias a que una 
mano la cubre y duplica, nos recuerda otra réplica de un rostro destinada a 
revelarnos su verdadera imagen, es decir, el sudario de la Verónica sobre el 
que se imprimió la cara de Cristo.13 De modo equivalente, el Hombre del lunes, 
debido a su pose, a su mirada y a la intensidad del juego de complementarios, 
amarillo-violeta, con el que se lo ha pintado, evoca sin mayores complicaciones 
los Ecce homo en el filo de los siglos XV y XVI. Así como el Homenaje al último 
paisaje de Van Gogh encierra una alusión al cuerpo muerto de Cristo (el Cristo 
13 Belting, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubenfragen. Munich, C. H. Beck, 2005. Véase la 
Verónica, pintada por Zurbarán, hoy en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
juan carlos 
distéfano
Cabeza amarilla, 1978
Poliéster reforzado y 
colado 
46,8 x 51 x 47 
(Obra no exhibida)
amarillo. El hombre del panel azul de las Tres versiones realiza un gesto maquinal 
de rechazo de lo que ve y oye. Tal cual ha escrito Glusberg, el díptico Escaleras 
exhibe la equivalenciaabsurda del ascenso y del descenso de una misma figura: 
lo mismo da que ella suba o baje porque, cuando va hacia arriba, queda prisio-
nera de un peldaño, cuando se dirige hacia abajo, se sumerge en el líquido que 
habrá de ahogarla.19 Mientras tanto, como si no bastasen el juego violento de 
los complementarios y de la dialéctica fondo-figura, ni el dislate del caer hacia lo 
alto, ni la inversión del orden habitual de la lectura de textos e imágenes (aquí, 
de derecha a izquierda), para indicarnos que estamos viendo una escena del 
infierno, la Cabalgata porcina anuda nuestra memoria y nuestra imaginación, 
según anotó muy bien Elba Pérez, a los pasajes evangélicos de la piara que se 
despeña en el abismo, a sus ecos en Los demonios de Dostoievski y en el Diario 
del sitio de Lisboa de José Saramago.20 También Pérez ha subrayado el efecto de 
horror, asociado nuevamente al enfrentamiento del absurdo, que se desprende 
del hombre que huye en Crónica policial: exhibe un pie elegantemente calzado 
y sumerge el otro, desnudo, en el agua adonde se precipita.21 Giallo, Figura con 
cardos y Encardado son dos de las tantas variaciones del personaje sometido a 
dolores profundos de tamaña intensidad que nada que el condenado haya hecho 
antes los merece o justifica. Con lo cual, el condenado se convierte en víctima, es 
19 Glusberg, op. cit., p. 14.
20 Pérez, op. cit., p. 21.
21 Ibidem, pp. 21-22.
juan carlos 
distéfano
Acción directa II, 1997
Poliéster reforzado, hierro 
e hilo de algodón 
91 x 84 x 84 
(Obra no exhibida)
más extremo. Y El mudo tal vez sea una de esas obras de arte que concentran la 
vida histórica de un tiempo, de un país o de una cultura, con una vastedad y una 
hondura de significados tales que la consagran como el símbolo por excelencia, 
el destilado estético y el vehículo de mayor fuerza comunicativa humana, todo 
ello junto, de una época. 
Continuemos nuestro itinerario de la Pasión. Telaraña no necesita sacudir de-
masiado nuestra memoria pues nos lleva a pensar de inmediato en el Cristo 
velado, un mármol fuera de serie, obra de Giuseppe Sammartino que se en-
cuentra en la capilla construida en el siglo XVIII en Nápoles por Raimondo di 
Sangro, príncipe de San Severo, para albergar el panteón familiar. Distéfano ha 
conseguido, mediante el dominio maestro del poliéster y del esmalte epoxi, 
efectos de transparencia más radicales que los producidos por Sammartino 
con la legendaria ayuda (falsa, por otra parte) de un polvo de mármol inventado 
por el príncipe comitente. La figura de Juan Carlos conserva el movimiento y el 
hálito de la vida en la mímesis de un quejido, no de un grito, que sólo despunta, 
aunque congelado según ya dijimos, en Cabeza amarilla y en las dos versiones 
de En un camino. Nos asegura que esos gritos han quedado inmóviles en el 
gesto y en el tiempo el hecho de que es casi automática la comparación con 
el Cristo en la cruz, pintado por Grünewald en el retablo de Isenheim. Jesús 
mismo, sin metáforas, se nos aparece finalmente en Persona. Homenaje a 
Cataluña, una combinación conmovedora de los módulos, las proporciones 
que usó el románico catalán para los Crucificados, y del dinamismo expresi-
vo de la antropología desgarrada, característica de la modernidad artística en 
Distéfano. Acción directa, por último, se ordena alrededor del obrero que repara 
un poste de energía y asume la postura canónica del Cristo dibujado por San 
Juan de la Cruz, ese boceto que también sirvió de inspiración a Salvador Dalí. 
El trabajador lleva en sí la potencia del mayor sufriente de la historia, pero tam-
bién podemos mirar la instalación escultórica desde otra perspectiva y suponer 
que hay en ella un elemento paródico sobre el que, muy pronto, volveremos. 
Como quiera que sea, tras el recorrido por la iconografía de la Pasión, tenemos 
en claro que la pintura y la escultura de Juan Carlos Distéfano se inserta con 
fuerza en una línea de práctica y ejercicio estéticos de larga duración, que tuvo 
una primera madurez en la expresividad exaltada del gótico tardío, continuó 
en las exasperaciones del barroco napolitano y alcanzó su clímax moderno en 
las intensidades emocionales de Die Brücke o en la antropología pictórica de 
Francis Bacon. Digamos que el éxito de nuestra incursión nos anima a indagar 
y sugerir la recurrencia de otras dos fórmulas en la cultura plástica que nuestro 
artista ha construido: el infierno-mundo y el hombre que espera.
Es posible que la primera época de la producción de Distéfano, centrada en la 
pintura y el relieve, haya estado dominada por el proyecto de explorar el hori-
zonte significante y emocional de la identificación de la realidad con un infierno 
hecho de frustraciones y terrores. Tríptico y Tres versiones plantean la multiplica-
ción del demonio andrógino que nos habita, o bien la soledad desesperada que 
nos rodea, toda vez que intentamos la aventura del amor en la vida moderna. El 
varón del Tríptico, con sus entrañas visibles y su traje a rayas de oficinista, gesti-
cula aislado, mientras la imagen de la tentación bíblica se disipa contra el fondo 
san juan de la 
cruz
Cristo, siglo XVI
Monasterio de la 
Encarnación de Ávila
18 19
21
naval de la época, la obra nos previene sobre el dolor y la violencia, latentes, te-
naces, que se han negado a someterse y que vuelven a amenazarnos. Adriana 
Lauria ha destacado hasta qué punto, en la primera década de nuestro siglo, 
Distéfano retomó sin atenuantes las dos vertientes de la tragedia nacional: el 
escándalo de la miseria que persiste y la masacre desencadenada por la dicta-
dura. En cuanto al primer asunto, lo hizo bajo la forma de una serie de nueve 
Juegos de niños (Kinderspelen I, II y III, en tres colores diferentes cada grupo), 
piezas en las que se hipertrofia la violencia vislumbrada en Di doman non c’é 
certezza y a las que se suma el ensueño criminal de la droga. Respecto del se-
gundo tema, se trata de una presentación nueva de los “vuelos de la muerte”, 
es el caso de En simultáneo II o Por gracia recibida. En esta última obra, apare-
ce el perpetrador como un hombre atónito arrodillado, con su cara en posición 
invertida, que se rehúsa a mirar el crimen por él mismo cometido.25 La obra 
Los iluminados reproduce seis veces la imagen ridícula y perturbadora de los 
culpables, que bien podríamos asimilar a una de las razas llamadas fabulosas, 
los antípodas, descriptos en una página célebre de la Crónica nuremburguesa 
de Schedel y en la Historia monstruorum de Ulises Aldrovandi.26 Los perpetra-
dores, al negarse a ver la devastación, única en la historia, que han producido, 
se revisten de un carácter inesperado, el de los antitestigos. Si recordamos que 
la palabra “mártir” quiere decir en griego precisamente “testigo”, su opuesto 
ha de ser exactamente el martirizador sin límites y sin perdón. El camioncito 
de Dock Sud, por el contrario, reminiscencia de El carro de heno de Jheronimus 
Bosch y del episodio quijotesco de la carreta de la muerte,27 retrata al artista, 
circunspecto, vestido en azul, el color de la soledad y la meditación, entre los 
personajes a los que amedrenta y traslada la Enemiga grande de los hombres. 
Un testigo verdadero se ha hecho presente, lo que nos lleva a la segunda fór-
mula que anunciamos, la del hombre que espera. En el empleo que Distéfano 
hace de ella, descubriremos incluso rasgos cómicos que, paradójicamente, 
convergerán, junto a lo terrible de lo visto hasta ahora, en el momento de 
cobrar conciencia de que todo el arte de Juan Carlos Distéfano pulsa sin des-
canso la cuerda de lo sublime.28
Mirando pasar y Tira y afloja desocultan un clasicismo excepcional, casi natu-
ralista, que liga a nuestro artista con la tradición retórica de la escultura, de 
Miguel Ángel a Rodin. Y aquel hombre que observa, protegido tras el plano 
que imita un cristal, no desdeñaría ser tomado por una alegoría de la esperan-
za. El Adán, ya caído pues se ha cubierto con un lienzo el cuerpo de la inocen-
cia perdida, se inclina por encimadel obstáculo, pequeño e insuperable, para 
dirigir su torso, su mirada y su brazo en dirección al paraíso, con la confianza 
de quien aguarda un perdón futuro. ¿Será tal vez su Eva la Arrodillada II, que se 
25 Lauria, op. cit., p. 2.
26 Wittkower, Rudolf, La alegoría y la migración de los símbolos. Madrid, Siruela, 2006, pp. 100-
104. 
27 Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, capítulo 11. 
28 Acerca del deslizamiento de lo cómico a lo sublime, puede verse Paulson, Ronald, Representa-
tions of Revolution, 1789-1820, New Haven y Londres, Yale University Press, 1983, pp. 168-169. 
Ilustración en Historia 
Monstruorum, 
de Ulisse Aldrovandi, 
1642
más, en una víctima de nuevo tipo cuyo padecimiento injusto e incomprensible 
la envuelve, la impregna, la ilumina de una inocencia absoluta. Es probable que 
ninguna representación haya puesto ante nuestra mirada, con la fuerza y con 
la integralidad que Distéfano consigue, la nueva naturaleza de víctima radical-
mente inocente que, en nuestro siglo, asumen los torturados y masacrados en 
acciones de genocidio.22 Porque, precisamente, si desde la Shoah en adelante, 
nuestra civilización ha redescubierto las dificultades, consideradas a menudo in-
superables, que entraña cualquier intento de explicación-representación de una 
masacre (algo que los historiadores antiguos, de Heródoto y Tucídides a los au-
tores de la sombría Historia augusta, conocían muy bien),23 ello se liga quizás a la 
inocencia completa de sus víctimas. Vale decir, que no importa qué hayan hecho 
las víctimas antes de la masacre o del genocidio que las mató, esa conducta pre-
via es irrelevante para calificar los actos de la tortura y del homicidio masivo por 
los que fueron aniquiladas. Pocas realizaciones del arte contemporáneo llegan 
a la perfección significante y emocional que Juan Carlos Distéfano logró en este 
campo, casi prohibido hasta ahora, de la representación. 
Si En el río, al atardecer, I y II señalan sin duda los “vuelos de la muerte”, per-
petrados en tiempos de la dictadura argentina, Camino negro II y Caníbal II 
evocan más bien un infierno-mundo cotidiano del que ni siquiera la derrota 
política de la tiranía nos ha permitido salir. En semejante marco, la instalación 
hecha en resina epoxi reforzada, Di doman non c’é certezza, introduce la idea 
de una sacudida arrasadora, de un temblor que destruye el suelo donde se 
asientan por igual figuras que abren y tienden sus brazos pidiendo auxilio. Un 
grupo vertical de dos desnudos masculinos enzarzados en lucha que nos re-
cuerda otros parecidos, en mármol y en bronce (los bronzetti), de la escultura 
italiana en la segunda mitad del siglo XVI (la escena de Distéfano representa el 
degüello de un héroe cuyos laureles han caído al lodo); los restos de un coche 
que ha volado en pedazos y unas formas globulosas, amenazadoras, despren-
didas de las hendiduras del piso, se parecen a la masa indefinida de Humo. El 
título es sarcástico porque, en primer lugar, advierte acerca de las catástrofes 
que acosan el futuro, en un país hipnotizado por el espejismo de una falsa 
prosperidad (corría el año 1993 cuando Juan Carlos creó esta obra, en plena 
era del menemismo de las quimeras económicas). En segundo lugar, porque 
esa frase es el último verso de un canto carnavalesco que compuso Lorenzo 
de’Medici en torno a 1485 y que, recitado completo, es una exhortación al 
carpe diem: “Qué bella es la juventud, / que huye sin cesar. / Quienquiera ser 
alegre que lo sea: / del mañana no hay certeza.”24 De manera que, tras el car-
22 Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “Hunt, Martyrdom, Hell. Is it Possible to Forge a New 
Global Vocabulary Regarding Genocide Based on a Historical Approach to the Representation 
of Massacres?”, presentado para su publicación en Constellations, Nueva York, noviembre de 
2009. 
23 Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos, 
imágenes, representaciones”, en María Inés Mudrovcic (ed.), Problemas de representación de 
pasados recientes en conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61- 85.
24 Burucúa, José E., Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad 
clásica (siglos XV al XVII), Buenos Aires-Madrid, Miño y Dávila, 2001, pp. 120, 193 y ss. 
juan carlos 
distéfano
En simultáneo II, 
2002
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio 
85 x 60 x 60 
(Obra no exhibida)
20
23
lanza hacia delante y mira atrás, transida de dudas, lastimada por los cardos, 
o bien será Flotante II, quien es capaz de iniciar un vuelo, que la devolvería al 
cielo si no fuera que una soga tensa la ata inexorablemente al suelo? Pero la 
espera se carga de angustia, poco a poco, primero con la desilusión del que se 
lanza a correr y sólo puede mirar a través de La puerta estrecha, luego con la 
urgencia cómica del Fisgón, apresurado por espiar, tanto que no se ha puesto 
los calzoncillos y está a punto de desplomarse. “De la fecunda unión del tipo 
grotesco y del tipo sublime, nace el genio moderno, tan complejo, tan variado 
en sus formas, tan inagotable en sus creaciones”, escribió Víctor Hugo en el 
Prefacio de su drama Cromwell;29 en ese cruce de caminos se coloca la mujer 
de Un pequeño escape II, inconsciente de la catástrofe que transcurre bajo sus 
pies. El hombre que hace equilibro en Hasta cierto punto juguetea todavía con 
la pierna, al mismo tiempo que su cara se hunde en la tristeza. Y la espera esta-
lla en la furia crispada de El insaciable, cuyo nombre y cuya estampa se cargan 
de un tono de burla cruel, cuando pasamos de su mirada de soslayo, del rictus 
de su boca, al realismo ilusorio y calmo de los panes detrás del vidrio roto. 
Hallamos el último acento grotesco en Portadora de la palabra, una parodia de 
los profetas de Aleijadinho, donde también se insinúa la melancolía sin cura en 
la figura del perro hecho un ovillo, igual que en la estampa de Durero que ilus-
tró mediante alegorías ese temperamento de los hombres más infortunados, 
más creativos y peligrosos de la historia.30 
Un mito, el del vuelo ambicioso y transido por el castigo y el fracaso, sirve de 
enlace entre las Pathosformeln del infierno-mundo y del hombre que espera. 
La caída desde las alturas y del éter hasta la tierra dura, que se intuye en el des-
espero de Ícaro II, que se realiza en el estertor de Ícaro, I, o bien la caída que 
29 Hugo, Víctor, La Préface de Cromwell. Introducción, texto y notas por Maurice Souriau, París, 
Société Française d’imprimerie et de librairie, 1897, p. 193. 
30 Yates, Frances A., La Filosofía Oculta en la Época Isabelina. México, FCE, 1982, pp. 90-108. 
juan carlos 
distéfano
El camioncito de Dock 
Sud (y detalle), 1996/97
Resina poliéster reforzada 
90 x 90 x 155 
(Obra no exhibida)
termina en el agua en Salto, como la de un Faetón o la del Ícaro de Bruegel,31 
o bien el desplome de En diagonal II, que arroja a una bella mujer entre los 
cardos, roja como una Aurora, son todas mudanzas del tema de los anhelos 
desmedidos, transportado a una clave cómica en Primer intento de vuelo. La 
insistencia en el mito que simboliza la ficción, destinada a sufrir el revés im-
puesto por las fuerzas oscuras no debidamente conjuradas, se corresponde 
con el período histórico de las primeras ilusiones perdidas en los años 80, 
después de la recuperación de la democracia en la Argentina. El eslabón nos 
permitirá dirigirnos al final de nuestro trabajo, al punto de los vínculos entre 
las imágenes y las formas inventadas por Distéfano, la historia y la sociedad en 
la Argentina de cuatro décadas, 1970-2010. Pues me atrevería a postular que, 
si bien la Pathosformel del sufriente ha sido la materia perenne, una suerte de 
bajo continuo de toda la producción de Juan Carlos hasta nuestros días, las 
décadas del 60 y el 70 articularon ese modelo del sufriente con el despliegue 
del infierno-mundo, en un entrelazamiento que representó –a veces con me-
táforas visuales, a veces de manera explícita (Elmudo no es metafórico) – el 
ascenso indetenible del despotismo en la Argentina y, más tarde, el terroris-
mo de Estado que implantó la dictadura. La primera mitad de los 80 (Nelly 
Schnaith intuyó perfectamente el punto en su ensayo estético de 1987) asistió 
a una exploración de la fórmula del hombre que espera, ahondada al calor de 
la democracia recuperada a finales de 1983. El período resultó breve, pero sus 
obras estuvieron dotadas de una fortaleza y de un aura muy próximas a la 
belleza renacentista. Desde finales de los 80, sin embargo, tras la irrupción del 
tema del vuelo frustrado, ha regresado con nuevos elementos plásticos –las 
composiciones a modo de tembladerales, los colores saturados, el recurso a 
un naturalismo del cuerpo de proporciones grotescas– la Pathosformel del 
infierno-mundo, ligada ahora a las deudas materiales y morales del régimen 
democrático argentino. No obstante, las dos obras últimas de Juan Carlos 
Distéfano, sus Homenajes a maestros del arte argentino de la primera mitad 
del siglo XX, Víctor Cúnsolo y Ramón Gómez Cornet, reinstalan la esperanza 
de la mano de un cromatismo gozoso y del canon sereno de las proporciones 
en las figuras. La raza monstruosa de los Iluminados ha sido destrozada por 
la humanidad desbordante del Niño de la Boca, que celebra a Cúnsolo, y de la 
Urpila, que exalta la memoria de Gómez Cornet. Ambos niños nos interpelan 
acerca de lo que vendrá con sólo estar allí y nos recuerdan lo mejor del pasa-
do, que ha existido por encima de los años de plomo, aun cuando lo hayamos 
olvidado, y que puede volver a la vida e iluminarnos el futuro. n
31 Véanse las interesantes consideraciones sobre el tema del vuelo y la asociación del Ícaro II y del 
paisaje de Bruegel, La caída de Ícaro, que ya realizó Martha Nanni en el catálogo de la exposi-
ción de Distéfano, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 24.
22
obras 
1958-2010
Todos los días, 1965
Temple graso s/tela con 
estructura de madera 
prensada y alambre 
106 x 78
Ranas en la cabeza, 
1966
Temple graso s/tela 
con estructura de 
poliéster reforzado 
58 x 58
color sobre volumen
26 27
28 29
30 31
En el fuego, 1967
Acrílico s/estructura 
de poliéster reforzado 
185 x 47,5 
En la tierra, 1967
Acrílico s/estructura 
de poliéster reforzado 
185 x 47,5 
En la lluvia, 1967
Acrílico s/estructura 
de poliéster reforzado 
185 x 47,5 
En páginas anteriores:
Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo 
de vidrio con soporte 
de lona y poliéster 
reforzado 
170 x 230
3332
Cabeza, 1968
Poliéster colado 
23 x 23 x 22
Puño, 1968
Poliéster colado 
22 x 13 x 15
Aguaviva, 1968/1998
Poliéster colado 
23 x 23 x 22
34 35
Tres versiones 
(tríptico), 1966
Temple graso s/velo 
de vidrio con soporte 
de lona y poliéster 
reforzado 
150 x 450
36 37
sanación y condena*
El mudo, 1973
Poliéster reforzado y 
colado, esmalte epoxi 
73,5 x 79 x 102* tomado de Jean Clair
38 39
Telaraña, 1974/75
Poliéster reforzado y 
colado, esmalte epoxi 
110 x 55 x 65
Giallo II, 1972
Poliéster reforzado 
y esmalte epoxi 
32 x 75,5 x 36,4
En páginas siguientes:
Humo, 1975/76
Poliéster reforzado 
y colado 
139 x 196 x 90
40 41
42 43
En un camino II, 1980
Poliéster reforzado 
y colado 
136 x 165 x 75
Persona. Homenaje 
a Cataluña, 1979/80
Poliéster reforzado 
y colado 
168 x 59 x 50
44 45
Ícaro I, 1978
Poliéster reforzado 
58 x 43 x 33
Ícaro II, 1978
Poliéster reforzado 
y colado 
108 x 63 x 70
Estudio para Ícaro, 
1977
Sanguina y acrílico 
s/papel 
31,5 x 22,5
46 47
Los iluminados I, 
2000
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio 
Conjunto de seis 
partes, 43 x 95 x 62
Por gracia recibida, 
1999 
Proyecto para el 
Parque de la Memoria.
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio 
66 x 68 x 118
48 49
Hasta cierto punto 
II, 1985
Poliéster reforzado 
152 x 134 x 72
S/T, 1958
Témpera y pastel 
s/cartón 
27,5 x 22
Pintura, 1962
Óleo s/tela 
120 x 60
Pintura, 1963
Óleo s/madera 
aglomerada 
80 x 60
inestabilidad del equilibrio
50 51
Salto, 1979
Poliéster reforzado 
y colado 
58 x 58 x 24
En diagonal II, 1986
Poliéster reforzado 
108 x 70 x 103
52 53
Primer intento 
de vuelo, 1989
Poliéster reforzado 
64 x 64 x 64
El f isgón II, 1990/91
Poliéster reforzado 
97 x 61 x 61
Un pequeño escape II, 
1991
Poliéster reforzado 
206 x 80 x 103
54 55
El insaciable, 1993/94
Poliéster, fibra de 
vidrio, resina epoxi 
114 x 70 x 35
En el río al atardecer II, 
1995
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio 
81 x 53 x 70
56 57
lo social
Portadora de la 
palabra (díptico), 
2005/06
Poliéster reforzado 
y materiales varios 
177 x 58 x 47 
y 17 x 67 x 53
Estudio de perro 
para Portadora de la 
palabra, 2006
Punta de plata s/papel 
20 x 15
58 59
Catrera, 2003
Poliéster reforzado 
y materiales varios 
40 x 20 x 15
Camino negro II, 1992
Resina epoxi reforzada 
y esmalte epoxi 
33,5 x 111,5 x 41,5
Di doman non c’é 
certezza II, 1993
Resina epoxi reforzada 
65 x 103 x 68
6160
por amor a la pintura
Florero roto en 1890, 
1988/89
Poliéster reforzado 
y colado 
32 x 103 x 77
El baño. Homenaje 
a Roberto Páez, 1975
Poliéster reforzado 
y colado 
65 x 46 x 92
62 63
Kinderspelen 
(En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06 
Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno 
repetido tres veces en blanco, negro y gris. 
Poliéster reforzado con fibra de vidrio 
Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca. 
Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra. 
Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris.
En páginas anteriores:
Kinderspelen (detalle)
64 65
65
El chico de La Boca II. 
Homenaje a Cúnsolo 
(y detalle), 2008
Poliéster reforzado 
y gigantografía 
141 x 51 x 53 
y 226 x 176
64
66 67
La Urpila en Buenos 
Aires. Homenaje 
a Gómez Cornet 
(y detalle), 2009/10
Poliéster reforzado 
y materiales varios 
110 x 110 x 60
68 69
La Urpila en Buenos 
Aires. Homenaje 
a Gómez Cornet 
(y detalle), 2009/10
Poliéster reforzado 
y materiales varios 
110 x 110 x 60
70 71
sara facio
Retrato de J.C.D., 2001
73
síntesis biográfica1
Juan Carlos Distéfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de 
agosto de 1933. Es hijo de Laura Vicente, argentina, y Julio Distéfano, italiano. 
A los nueve años, con Ángel Podestá, un vecino pintor de Tapiales, recibe 
los primeros rudimentos de pintura. En 1947 ingresa en la Escuela Industrial 
N° 9 donde estudia Diseño Gráfico. Entre sus maestros están Luis Barragán, 
Vicente Forte y José Manuel Moraña. Egresa en 1951 y se emplea como asesor 
gráfico en la Compañía General Fabril Financiera. En 1952 ingresa en la Escuela 
de Bellas Artes Manuel Belgrano donde tiene como profesores a Gramajo 
Gutierrez, Aurelio Macchi y Onofre Pacenza, entre otros. Se casa con la escri-
tora Griselda Gambaro en 1955 y realizan juntos un viaje a Italia. A su regreso, 
luego de distintos trabajos, se desempeña como diseñador gráfico. 
Como consecuencia de un concurso de afiches de la empresa Siam Di Tella 
entra en contacto con Guido Di Tella. Cuando en 1960 inicia sus actividades 
el Instituto Di Tella, Distéfano es convocado para hacerse cargo de su imagen 
gráfica; organiza entonces el departamento de diseño gráfico, al que se irán 
incorporando sucesivamente Humberto Rivas, Juan Andralis, Rubén Fontana, 
Roberto Alvarado, Norberto Coppola y Carlos Soler. En 1961 nace su hija 
Andrea. Realiza, en 1964, su primera muestra individual en la Galería Riobóo-
Nueva, donde expone pinturas. Nace su hijo Lucas en 1965. En el mes de agos-
to de 1966, expone en la Galería Rubbers y, en el mes de octubre, obras de esa 
muestra son enviadas a la III Bienal Americana de Arte (IKA), en Córdoba. En 
1967, un jurado formado por Samuel Paz, Hugo Parpagnoli y Fermín Fevre lo 
selecciona, junto a Emilio Renart y David Lamelas, para integrar el envío argen-
tino a la IX Bienal de Sao Paulo. Julio le Parc concurre como invitado al evento. 
Ese mismo año participa en la muestra colectiva El Surrealismoen Argentina, 
organizada por Aldo Pellegrini, que se exhibe en el Instituto Di Tella. 
En 1969 obtiene la beca Francisco Romero, otorgada por la Embajada de Italia 
y el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha beca viaja con su familia a Roma, 
ciudad en la que reside durante un año entre 1969 y 1970. A su regreso se 
1 La bibliografía referida a Juan Carlos Distéfano incluye centralmente el libro Distéfano de Elba 
Pérez, ed. Banco Torquinst-Credit Lyonnais, 1991; el catálogo editado por el MNBA en 1998; el 
dossier Juan Carlos Distéfano del Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de 
Buenos Aires, de Adriana Lauria y Enrique Llambías, 2008; y los diferentes textos de catálogos 
de muestras individuales y colectivas. Numerosos críticos y comentaristas de arte, entre ellos, 
Ana Battistozzi, Miguel Briante, Albino Dieguez Videla, Fabian Lebenglik, Jorge y Laura Feinsil-
ber, Alberto Giudici, Ricardo Martín Crossa, Hugo Monzón, Bengt Oldemburg, Aldo Pellegrini, 
Rosa María Ravera, Jorge Romero Brest, Judith Savlof, Nelly Schnaith, Osvaldo Svanacini, Marta 
Vasallo y Victoria Verlichak, se han referido a su obra en diferentes medios y catálogos. 
74
Retrato de Griselda, 
1956
Lápiz y sanguina 
s/papel 
20 x 15
produce el cierre del Instituto Di Tella. Con Rubén Fontana abre un estudio 
de diseño gráfico. En 1973, su obra El mudo pasa a formar parte de la colec-
ción del Museo Nacional de Bellas Artes. En 1976 realiza su primera muestra 
de escultura en la Galería Artemúltiple. Ese mismo año, la dictadura militar 
prohíbe y secuestra la edición de Ganarse la Muerte, novela de su esposa 
Griselda Gambaro. Por ese motivo y por razones de seguridad, se traslada con 
su familia a Barcelona. Regresa al país en 1980 y expone en la Galería Jacques 
Martínez la obra que produjo en España. En 1987 expone en la Galería del 
Retiro. Luego, en 1991, se organiza una exposición antológica de su produc-
ción en la Fundación San Telmo y, paralelamente, una muestra individual en 
la Galería Ruth Benzacar; este mismo año se publica el libro Distéfano, escrito 
por Elba Pérez. El Museo Nacional de Bellas Artes, en 1998 y con curaduría de 
Marta Nanni, exhibe una retrospectiva de su obra.
En el último período ha sido convocado para importantes muestras colectivas 
a nivel nacional e internacional, entre otras: Otro mirar, en el museo de Santa 
Mónica, Barcelona (1997); Cantos Paralelos. La parodia plástica en el arte argen-
tino contemporáneo, en el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de 
Austin, Texas (1999); Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, presenta-
da en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2000-2001); 
Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Lartin America, 1920-1970, en The Museum 
of Fine Arts, Houston, (2004); Cuerpo y materia. Arte Argentino entre 1976 y 
1985, en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE (2006); Desplazamientos. 
Entre la escultura y la instalación, en el Espacio Casa de la Cultura de Buenos 
Aires (2007). Su última muestra individual antológica, Distéfano Interior, ha 
sido en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén (MNBA) durante 
marzo-abril de 2010.
mtc
75
7776
listado de obras
S/T, 1958
Témpera y pastel 
s/cartón
27,5 x 22
Propiedad del artista
Pintura, 1962
Óleo y pastel s/tela
120 x 60
Propiedad del artista
Pintura, 1963
Óleo s/madera 
aglomerada
80 x 60
Propiedad del artista
Todos los días, 1965
Temple graso s/tela con 
estructura de madera 
prensada y alambre
106 x 78
Colección particular
Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo 
de vidrio con soporte 
de lona y poliéster 
reforzado
170 x 230
Propiedad del artista
Homenaje, 1966
Temple graso s/lana 
de vidrio con soporte 
de lona y poliéster 
reforzado
70 x 170
Propiedad del artista
Ranas en la cabeza, 
1966
Temple graso s/tela con 
estructura de poliéster 
reforzado
58 x 58 x 11
Colección particular
Tres versiones (tríptico), 
1966
Temple graso s/velo 
de vidrio con soporte 
de lona y poliéster 
reforzado
150 x 450
Museo de la Solidaridad 
Salvador Allende (Chile)
Crónica policial, 1967
Temple graso s/velo 
de vidrio con soporte 
de acero inoxidable y 
poliéster reforzado
196 x 296
Propiedad del artista
En el fuego, 1967
Acrílico s/estructura 
de poliéster reforzado
185 x 47,5 
Colección particular
En la lluvia, 1967
Acrílico s/estructura 
de poliéster reforzado
185 x 47,5 
Propiedad del artista
En la tierra, 1967
Acrílico s/estructura 
de poliéster reforzado
185 x 47,5 
Propiedad del artista
Cabeza, 1968
Poliéster colado
23 x 23 x 22
Propiedad del artista
Puño, 1968
Poliéster colado
22 x 13 x 15
Colección particular
Aguaviva, 1968/1998
Poliéster colado
23 x 23 x 22
Colección particular
Giallo II, 1972
Poliéster reforzado 
y esmalte epoxi
32 x 75,5 x 36,4
Fondo Nacional de las 
Artes
El mudo, 1973
Poliéster reforzado y 
colado, esmalte epoxi
73,5 x 79 x 102
Museo Nacional de 
Bellas Artes
Telaraña, 1974/75
Poliéster reforzado y 
colado, esmalte epoxi
110 x 55 x 65
Colección particular
Humo, 1975/76
Poliéster reforzado 
y colado
139 x 196 x 90
Colección particular
El baño. Homenaje 
a Roberto Páez, 1975
Poliéster reforzado 
y colado
65 x 46 x 92
Colección particular
Desnudo, “Lo mismo 
en otras partes”, 1977
Poliéster reforzado y 
colado
30 x 35 x 46
Propiedad del artista
El rey y la reina I, 1977
Poliéster reforzado 
y colado
31 x 31 x 38,5
Colección particular
Ícaro I, 1978
Poliéster reforzado
58 x 43 x 33
Colección particular
Ícaro II, 1978
Poliéster reforzado 
y colado
108 x 63 x 70
Colección particular
Salto, 1979
Poliéster reforzado 
y colado
58 x 58 x 24
Colección particular
Persona. Homenaje 
a Cataluña, 1979/80
Poliéster reforzado 
y colado
168 x 59 x 50
Colección particular
En un camino II, 1980
Poliéster reforzado 
y colado
136 x 165 x 75
Museo Nacional 
de Bellas Artes
Tira y afloja, 1982
Poliéster reforzado
23 x 55 x 22 
Propiedad del artista
La puerta estrecha, 1983
Poliéster reforzado
81 x 51 x 25
Propiedad del artista
Hasta cierto punto II, 
1985
Poliéster reforzado
152 x 134 x 72
Colección particular
En diagonal II, 1986
Poliéster reforzado
108 x 70 x 103
Colección particular
Flotante II, 1988
Poliéster reforzado 
124 x 72 x 41
Colección particular
Florero roto en 1890, 
1988/89
Poliéster reforzado 
y colado
32 x 103 x 77
Colección particular
Primer intento de vuelo, 
1989
Poliéster reforzado
64 x 64 x 64
Colección particular
El fisgón II, 1990/91
Poliéster reforzado
97 x 61 x 61
Colección particular
Un pequeño escape II, 
1991
Poliéster reforzado
206 x 80 x 103
Colección particular
Camino negro II, 1992
Resina epoxi reforzada 
y esmalte epoxi
33,5 x 111,5 x 41,5
Propiedad del artista
Di doman non c’é 
certezza II, 1993
Resina epoxi reforzada
65 x 103 x 68
Museo Nacional 
de Bellas Artes
El insaciable, 1993/94
Poliéster, fibra de 
vidrio, resina epoxi
114 x 70 x 35
Colección particular
En el río al atardecer II, 
1995
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio
81 x 53 x 70
Colección particular
Por gracia recibida, 
1999 
Proyecto para el Parque 
de la Memoria.
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio
66 x 68 x 118
Colección particular
Los iluminados I, 2000
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio 
Conjunto de seis 
partes: 43 x 95 x 62 
Colección particular
Catrera, 2003
Poliéster reforzado 
y materiales varios
40 x 20 x 15
Colección particular
Kinderspelen (En 
memoria de Eliana 
Molinelli), 2003/06 
Conjunto de nueve 
piezas con tres temas, 
cada uno repetido tres
veces en blanco, negro
y gris.
Poliéster reforzado 
con fibra de vidrio 
Primer tema: 
87 x 91 x 86. 
Copia blanca.
Segundo tema: 
87 x 54 x 98. 
Copia negra.
Tercer tema: 
87 x 97 x 62. 
Copia gris.
Colección particular
Portadora de la palabra 
(díptico), 2005/06
Poliéster reforzado 
y materiales varios
177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53
Colección particular
El chico de La Boca II. 
Homenaje a Cúnsolo, 
2008
Poliéster reforzado 
y gigantografía
141 x 51 x 53 
y226 x 176
Colección particular
La Urpila en Buenos 
Aires. Homenaje a 
Gómez Cornet, 2009/10
Poliéster reforzado 
y materiales varios
110 x 110 x 60
Colección particular
DIBUJOS
Retrato de Griselda, 1956
Lápiz y sanguina 
s/papel
20 x 15
Propiedad del artista
Estudio para 
Cabalgata, 1966
Tempera y lápiz color 
s/papel
17,5 x 23,5
Propiedad del artista 
Estudio para 
Tres versiones, 1966
Lápiz s/papel
13 x 37
Propiedad del artista
Estudio para 
Crónica policial, 1967
Lápiz color s/papel
21,5 x 31
Propiedad del artista 
Estudio para 
Antonin Artaud, 1970
Grafito y lápiz color 
s/papel
15 x 15
Propiedad del artista 
7978
Estudio para Ícaro, 1977
Sanguina y acrílico 
s/papel
31,5 x 22,5
Colección particular
Autorretrato, 1978
Punta de plata, 
sanguina y acrílico 
s/papel
11,5 x 10
Propiedad del artista
Estudio para En el río, 
al atardecer, 1979
Sanguina, punta de 
plata y acrílico s/papel
44,5 x 34,5
Colección particular
Estudios para 
Procedimiento, 1979
Lápiz s/papel
34 x 27 c/u
Propiedad del artista
Estudios para 
Salto, 1979
Sanguina, acrílico y 
punta de plata s/papel
34 x 27 c/u
Propiedad del artista
Estudio para Mirando 
pasar, 1980
Sanguina, punta de 
plata y acrílico s/papel
48,5 x 64,5
Colección particular
Retrato de Obdulio, 
1981
Punta de plata y 
sanguina s/papel
51 x 37,5
Propiedad del artista
Estudio para 
Adán, 1982
Sanguina, punta de 
plata, acrílico y acuarela 
s/papel
41 x 23
Colección particular 
Estudio para 
La puerta estrecha, 1983
Lápiz s/papel
27 x 24
Propiedad del artista
Estudio para 
La puerta estrecha, 1983
Tinta china s/papel
27 x 24
Colección 
Josefina Sartora
Estudio para 
Hasta cierto punto, 
1984
Sanguina, punta de 
plata y acrílico s/papel
37 x 30
Propiedad del artista
Estudio para 
En diagonal, 1986
Tinta s/papel
24 x 17
Propiedad del artista
Estudio para 
Flotante, 1987
Tinta china s/papel
18.5 x 27.5 c/u
Colección particular
Estudio para Primer 
intento de vuelo, 1989
Lápiz s/papel
24 x 35
Propiedad del artista
Estudio para Primer 
intento de vuelo, 1990
Tinta s/papel
23 x 36
Propiedad del artista
Estudio para Primer 
intento de vuelo, 1990
Tinta s/papel
22,5 x 36
Propiedad del artista
Estudio para 
Un pequeño escape, 
1991
Tinta s/papel
23 x 31 c/u
Propiedad del artista
Estudio para 
Camino negro, 1992
Tinta s/papel
22 x 32
Propiedad del artista
Estudios para 
El camioncito de Dock 
Sud, 1996
Tinta s/papel y lápiz 
color s/papel
21 x 16 c/u
Propiedad del artista
Estudio para el díptico 
Portadora de la palabra, 
2002
Sanguina s/papel
29 x 21
Propiedad del artista
Estudio para 
Kinderspelen, 2003
Sanguina s/papel
29 x 21
Propiedad del artista
Estudio para 
Kinderspelen, 2003
Sanguina s/papel
29 x 21
Propiedad del artista
Estudio de perro para 
Portadora de la palabra, 
2006
Punta de plata s/papel
20 x 15
Colección Alicia 
Siguelboin
Cuaderno de dibujos, 
ca. 1980 
Sanguina s/papel
Propiedad del artista
DOCUMENTACIÓN
Catálogos diversos de 
muestras individuales 
y colectivas en las que 
participó el artista
VIDEO
poli nardi
Juan Carlos Distéfano. 
Una escultura en 
poliéster, 1992
Duración: 24’ 12”
Estudio para 
Adán, 1982
Sanguina, punta 
de plata, acrílico 
y acuarela s/papel 
41 x 23
Se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2010
En NF Grafica SRL, Hortiguera 1411
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina
Tirada 1000 ejemplares.
Contratapa:
La Urpila en 
Buenos Aires. 
Homenaje a 
Gómez Cornet 
(detalle), 2009/10
Poliéster 
reforzado 
y materiales 
varios 
110 x 110 x 60