Filologia-42

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filolopía 
1 ANO XLII 2010 1 
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES 
FACULTAD DE FILOSOFiA Y LETRAS 
I NSTITUTO DE ff LO LOGI A Y L ITE RA T URAS 
HISPÁNICAS " DR. AMADO Al.O so · 
lS SN 0 0 7 1 - 495 X 
filolopía 
1 AÑO XLII 20101 
LA LITERATURA 
Y SUS TEORÍAS 
Coordinadores: 
Silvia Delfino 
Delfina Muschietti 
Jorge Panesi 
Ana María Zubieta 
UBABlCD·ff·E.J'JfaJ~IO ~· 
18102010 
DE t.A RE\l'..)LUClóN DE MAYO 
U BA I FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
INSTITUTO DE FILOLOGÍA Y LITERATURAS 
HISPÁNICAS 
"DR. AMADO ALONSO" 
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES 
Decano 
Hugo Trinchero 
Vicedecana 
Ana María Zubieta 
Secretaria Académica 
Graciela Morgade 
Secretaria de Supervisión Administrativa 
Marcela Lamelza 
Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil 
Silvana Campanini 
Secretario General 
Jorge Gugliotta 
Secretario de Investigación 
Claudia Guevara 
Secretario de Posgrado 
Pablo Ciccolella 
Subsecretaria de Bibliotecas 
María Rosa Mostaccio 
Subsecretario de Publicaciones 
Rubén Mario Calmels 
Prosecretario de Publicaciones 
Matías Cordo 
Coordinadora Editorial 
Julia Zullo 
Consejo Editor 
Amanda Toubes 
Lidia Nacuzzi 
Susana Cella 
Myriam Feldfeber 
Silvia Delfina 
Diego Villarroel 
Germán Delgado 
Sergio Gustavo Castelo 
Diseño interior: Paz Higgins 
Diseño de tapa: Sue Takahashi 
Impresión: Talleres Gráficos Su Impres S.A. 
© Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras 
Universidad de Buenos Aires- 2011 
Puán 480 Ciudad Autónoma de Buenos Aires 
República Argentina 
ISSN: 0071- 495X 
NOTA PRELIMINAR 
Así como hemos dedicado números anteriores de Filología a difundir 
el trabajo realizado por investigadores y docentes de los grupos y las 
cátedras de Gramática y Lingüística (XXXVII-XXXVIII) y de Literaturas 
transversales (XXXVI), este número, coordinado por Ana María Zubieta, 
Silvia Delfina, Delfina Muschietti y Jorge Panesi, está consagrado a 
trabajos realizados por especialistas del área de Teoría y análisis literario 
con sede en este instituto. 
En la primera sección se recogen trabajos de María Cristina Ares, 
Osear Blanco, Marcela Crespo Buiturón, Marcelo José Gómez, Carolina 
Grenoville, Adriana Imperatore y Alicia Montes, quienes pertenecen 
al proyecto UBACyT "Representaciones literarias de la violencia y el 
poder. Imaginarios, historia, teorías y lenguas de la violencia", dirigido 
por la Dra. Ana María Zubieta. La segunda agrupa los trabajos de Celeste 
Cabré y Violeta Percia, quienes participan del grupo UBACyT "Poesía y 
traducción en las literaturas, los géneros y las artes comparadas", dirigido 
por la profesora Delfina Muschietti, que firma la presentación. La tercera 
parte reúne trabajos de Fabricio Forastelli, Juan Pablo Parchuc y Diego 
Peller, todos ellos investigadores del proyecto UBACyT "Acciones 
de la crítica", dirigido por el profesor Jorge Panesi y codirigido por la 
profesora Silvia Delfina. 
El número se completa con dos colaboraciones de profesoras del 
área que no desarrollan sus actividades en el Instituto, pero que sí forman 
parte de la Facultad de Filosofia y Letras de la UBA. En primer lugar, 
un artículo firmado por las doctoras Nora Domínguez e Isabel Quintana, 
miembros de la cátedra de Teoría y Análisis Literario "A y B". Se 
publica además el discurso pronunciado por Josefina Ludmer, destacada 
especialista en el área, Profesora emérita de la Universidad de Yak y 
Filología, XLII (201 O) 5-6 
autora de libros clave como El género gauchesco. Un tratado sobre la 
patria, al recibir el título de Doctora Honoris Causa de la Universidad 
de Buenos Aires el 4 de noviembre de 201 O. 
Creemos que, una vez más, con este número, la revista Filología 
testimonia con generosidad la productiva variedad de las investigaciones 
que se realizan en el marco del Instituto de Filología y Literaturas 
Hispánicas "Dr. Amado Alonso". 
MELCHORA ROMANOS 
PRIMERA PARTE: PRESENTACIÓN 
ANA MARÍA ZUBIETA 
UBA 
anamariazubieta@fibertel.com.ar 
REPRESENTACIONES LITERARIAS DE LA VIOLENCIA Y EL PODER. IMAGINARIOS, 
HISTORIA, TEORÍAS Y LENGUAS DE LA VIOLENCIA 
Mucho se ha trabajado y se ha teorizado acerca de la violencia privada y 
política a partir de consideraciones sobre crímenes pasionales o crímenes 
del Estado, los cuerpos de las víctimas, la sangre derramada, la guerra 
y el terrorismo. Los trabajos acá incluidos son parte de un proyecto 
de investigación titulado "Representaciones literarias de la violencia 
y el poder. Imaginarios, historia, teorías y lenguas de la violencia", 
cuyo punto de partida fue el interés por un fenómeno que no cesa y la 
relación particular, coyuntural o no, de la violencia con la literatura, con 
los sistemas de representación a los que la literatura ha echado mano 
para dar cuenta de sus múltiples formas y hallar así distintas lenguas de 
la violencia. El proyecto comenzó con la lectura y análisis de textos y 
autores que resultan insoslayables por la apertura de consideraciones y 
perspectivas teóricas sin las cuales es imposible pensar un fenómeno 
tan perdurable y actual como la violencia: Hannah Arendt, Giorgio 
Agamben, Michael Foucault, Walter Benjamín, Frantz Fanon, Friederich 
Nietzsche, Judith Butler, entre otros, fueron autores centrales porque a 
partir de ellos se focalizaron las relaciones de tensión, confrontación, 
lucha y derrota tanto en la guerra como en la cultura, el despotismo y la 
configuración del estado totalitario, las subjetividades condenadas por la 
violencia, el "estado de excepción", la distinción entre la violencia mítica, 
7 
Filología, XLII (201 O) 7-11 
violencia estatal, violencia popular y su diferenciación y/o coincidencia 
con la violencia proletaria. En este amplio campo teórico, la literatura 
constituye un espacio privilegiado donde pueden analizarse diferentes 
aspectos: la violencia sobre los cuerpos, bajo las formas del castigo, la 
tortura o el encien-o; el poder disciplinario o las matrices disciplinarias 
capilarizadas en la sociedad; las lenguas de la violencia y la memoria de 
la violencia, el dolor y la muerte. 
El arte en general -y la literatura en particular- opera el uso de 
la muerte o mejor, de lo muerto, incluso articula su abuso para alguna 
causa. En algunos casos, consuma una leyenda o consolida un mito; 
en otros, despeja el camino aplanando la fuerza rebelde para desarmar 
líderes. Una alternativa para poder analizar las relaciones entre literatura 
y violencia son los géneros literarios en donde la muerte o el crimen se 
constituyen en materia del relato, como en el género policial, pero también 
en relatos que sin un marco genérico preciso han hecho de la guen-a o 
los crímenes del Estado la materia del relato. Se partió de una hipótesis 
inicial: la literatura argentina tiene desde sus textos fundacionales una 
marcada impronta de violencia: El matadero de Estaban Echeven-ía, 
"La fiesta del monstruo" de Borges y Bioy Casares hasta muchos textos 
del presente exhiben una clara relación con la violencia adquiriendo así 
fuertes implicaciones políticas. Por eso, encarar un proyecto que se centró 
en el análisis de las representaciones y configuraciones de la violencia en 
literatura abarcó manifestaciones literarias que despliegan en sus tramas 
el castigo, la tortura y el dolor; la guen-a, los vencidos y los héroes y, en 
el camino emprendido, no pudo omitirse la memoria de la violencia, de 
las experiencias límites, del trauma y el shock; la memoria, pues, como 
preocupación central de la cultura y de la política de las sociedades 
occidentales, un giro que caracteriza un tiempo presente obsesionado 
por el pasado donde la memoria y la musealización son invocadas como 
un baluarte que defiende del miedo a que las cosas devengan obsoletas 
y desaparezcan y una memoria, entrelazada inexorablemente con la 
violencia. Esto llevó a repensar la posibilidad de nan-ar y los límites de 
lo decible: el hon-or inimaginable, indecible e inepresentable, conceptos 
que han sido puestos en cuestióny repetidamente discutidos ( como el 
testimonio) y a analizar textos que dibujan esa extraña, sugestiva y 
conmovedora coreografía de la violencia. 
"El arte visual en la literatura: el sick-art en El pasado de Alan 
Pauls", de María Cristina Ares, comienza por considerar la novela 
El pasado del escritor argentino Alan Pauls que presenta la figura de 
8 
ANA MARiA ZuBJETA, Primera parte: presentación 
un artista plástico, Jeremy Riltse, representante del sick-art (arte 
enfermo), y su obra, analizando el propósito que tiene el pintor cuando 
inocula arte en organismos no artísticos, esto es, hace de la fisiología 
un arte y también un arte de la fisiología. El pasado profundiza en 
la memoria del dolor: Rímini, su protagonista, lucha por sustraerse 
del pasado que lo acecha a cada instante y de modo continuo, y es la 
obra de Riltse, artista venerado por Rímini, la que impide el olvido 
del cuerpo a través de la repetición, como si la memoria le recordara 
lo que debe olvidar. El pasado, desde lo decible, despliega heridas en 
el relato, y el arte visual sólo le restará estetizar las heridas materiales 
y la violencia que conllevan. 
El artículo de Osear Blanco, "Victoria Ocampo: simulacros de 
testimonio", se propone volver a pensar el problema del testimonio ligado 
a la violencia, que se reactivó a partir de la reflexión sobre los campos de 
exterminio nazis. Los relatos de los sobrevivientes del genocidio nazi son 
un punto central de una instancia memorialista y conmemorativa en donde 
dichos relatos recolocaron la problemática del testigo y el testimonio en 
un lugar privilegiado, problemática que se despliega en diversos ámbitos: 
jurídico, filosófico, histórico, religioso y literario. Es así que una serie 
de perspectivas teóricas han pensado la cuestión del testimonio en la 
contemporaneidad: para Michael Foucault, la tragedia de Edipo; para 
Paul Ricoeur, la Biblia y la iconografía cristiana, por un lado, y, por otro 
lado, el discurso de la Historia; para Gianni Vattimo, un corpus filosófico 
integrado por Nietzsche y Heidegger; para Jacques Derrida, un poema de 
Celan. A partir de allí es que pueden localizarse una serie de recurrencias: 
la problemática teórica del testigo y del testimonio se articula en tomo a 
la rede:finición de la categoría de sujeto, a la relación entre lo singular y 
lo absoluto, a una experiencia en el terreno de la interioridad del sujeto 
y las condiciones de posibilidad de exteriorizarse en relato y, también, 
a la relación entre el testimonio y la violencia. 
"De la dictadura a la democracia: ¿han cambiado efectivamente los 
rostros de la violencia o sólo sus actores? Una respuesta posible desde la 
narrativa de Álvaro Abós", de Marce la Crespo Buiturón, procura indagar 
la cuestión del sujeto de la violencia en la narrativa de Álvaro Abós en 
dos momentos: el primero, en las décadas inmediatas al comienzo de la 
democracia, y el segundo, en la última década del siglo XX y la primera 
del siglo XXI, y dos preocupaciones fundamentales: la violencia política 
y la violencia urbana partiendo de la sospecha de que no son los rostros 
de la violencia los que cambian, sino solo los actores. Para ello aborda 
Filología, XL!! (2010) 7-11 
dos textos de Abós: el cuento "Se sacará el anillo con la piedra negra" 
y la novela Kriminal Tango. 
"Violencia en Benjamín: pensar las ruinas" es un artículo de 
Marcelo Gómez que se centra en una cuestión teórica y para ello retoma 
el análisis y la clasificación que realiza Walter Benjamín y, de este 
modo, se observan los rastros de la violencia mítica y conservadora 
del capitalismo en la modernidad, el carácter combativo de la violencia 
divina, las formas no violentas que pueden construir un mundo donde 
prevalezca la 'vida justa', la 'ceremonia del recuerdo', la labor del crítico 
literario y el trabajo del traductor. 
"Eisejuaz de Sara Gallardo: una mirada otra al espacio del blanco" 
es el título del artículo de Carolina Grenoville, donde se analiza cómo un 
siglo y medio después de que Esteban Echeverría escribiera La cautiva y 
El matadero, cuando Sara Gallardo publica Eisejuaz lleva adelante una 
operación contraria a la de Echeverría: rebasa todos aquellos límites que 
contribuyeron a delinear la Nación-la razón, la lengua y las fronteras-y 
lo hace a partir del relato de un recorrido cuyo avance va configurando 
espacios heterogéneos e híbridos para lo cual Grenoville considera la 
tensión entre espacios vistos y espacios empíricos en dos momentos de 
la literatura argentina, en una nueva lectura de lo nacional. 
"Dilemas éticos entre literatura, memoria e historia", de Adriana 
Imperatore, trabaja en tomo a los debates teóricos en relación con las 
formas de inscripción del trauma desde diversas disciplinas y géneros 
discursivos en los que se cuestionan aspectos éticos y ligados a las 
diversas posiciones de los sujetos que se traman en los procesos de 
construcción y transmisión de la memoria a las nuevas generaciones; 
asimismo, pone en diálogo estas polémicas con algunos textos de la 
literatura argentina e hispanoamericana de las últimas dos décadas para 
analizar los alcances y límites de las formas literarias en relación con 
una representación performativa de la memoria en el presente. 
Finalmente, en "El entierro de Cortijo o la lógica del pliegue", 
Alicia Montes lee como crónica posvanguardista El entierro de Cortijo 
de Edgardo Rodríguez Juliá, un texto que se rige por la lógica del pliegue 
y se caracteriza por una escritura neobarroca que sin pretensiones de 
totalidad, y de manera discontinua, narra, a partir de dos puntos de fuga, 
la figura del cronista y la del cadáver del músico popular. En este sentido, 
el texto no solo relata el suceso del velatorio y muerte de Cortijo sino 
también una pluralidad de historias paralelas, públicas y privadas, locales 
y generales, que se entrecruzan a partir de una estructura laberíntica y 
10 
ANA MARÍA Zt;sJETA, Primera parte: presentación 
dan cuenta de la imposibilidad de aprehender desde la conciliación y 
la síntesis, la identidad del pueblo puerton-iqueño, cuyo lenguaje es 
puesto en primer plano a manera de joya engarzada en los arabescos de 
la escritura. 
11 
EL ARTE VISUAL EN LA LITERATURA: 
EL SICK-ARTEN EL PASADO DE ALAN PAULS 
RESUMEN 
MARÍA CRISTINA ARES 
UBA 
ares.mc@hotmail.com 
La novela El pasado (2003) del escritor argentino Alan Pauls, presenta la figura 
de un artista plástico, J eremy Riltse, representante del sick-art ( arte enfermo), y 
su obra. El propósito de este pintor es inocular arte en organismos no artísticos, 
esto es, hacer de la fisiología un arte y también un arte de la fisiología. El Pasado 
profundiza en la memoria del dolor, su protagonista: Rímini; lucha por sustraerse 
del pasado que lo acecha a cada instante y de modo continuo, y es la obra de 
Riltse, artista venerado por Rímini, la que impide el olvido del cuerpo a través 
de la repetición, como si la memoria le recordara lo que debe olvidar. El Pasado, 
desde lo decible, despliega las heridas en el relato, al arte visual le resta como 
tarea estetizar las heridas materiales que solo pueden percibirse. La paradoja 
que plantea la novela de Pauls entonces, es que lo perceptible aquí se dice. El 
dolor se relata, se narra lo padecido en la historia del protagonista y también el 
dolor de lo que se propone como estetización perceptible. 
PALABRAS CLAVE:· arte enfermo - cuerpo - color - memoria - museo - pasado 
Filología XLII (201 O) pp. 13-26 
© Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras, Instituto de Filología 
y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso" 
ISSN 0071-495 X 
13 
Filología, xur (2010) 13-26 
ABSTRACT 
El pasado, novel written by Alan Pauls, presents the character of a visual artist 
named Jeremy Riltse, founder ofthe sick art. This painter aims to inoculate art 
to non artistic organisms, his purpose is not only convert physiology into art 
but also make art from physiology. El pasado deepens onthe memory of pain 
and its main character, Rímini, struggles to avoid bis past which threatens him 
constantly and continuously. Riltse's production is what prevents the oblivion 
of the body by the repetition, as if memory would remember what it has to be 
forgotten. El pasado, displays the wounds of the story and the visual art in the 
novel has the duty ofmaking aesthetic every injurie that could only be perceived 
and not read. The paradox of Paul' novel is presented when we assume that what 
we can perceive, here, it is written. The pain is recounted, it tells us about what 
it hurts in Rimini's life and also it refers the pain as a visual art. 
KEv WORDS: sick art - body - pain - memory - museum - past 
La novela El pasado (2003), del escritor argentino Alan Pauls, presenta 
la figura de un artista plástico, Jeremy Riltse, representante del sick-art 
(arte enfermo), y su obra. El propósito de este pintor es inocular arte 
en organismos no artísticos, esto es, hacer de la fisiología un arte y 
también un arte de la fisiología. Artistas como Orlan, Hannah Wilke, 
Max Aguilera-Hellweg, Nicholas Nixon, Group Material, Abraham 
Cruz Villegas, entre otros, suelen ser considerados representantes del 
sick-art, pero Jeremy Riltse no está incluido en este grupo porque es un 
artista creado por la ficción. Pauls produce un aitista y elabora también la 
producción plástica de este personaje. Las obras de Riltse se abisman en 
las heridas del cuerpo mismo del artista, que se convie1te así en víctima 
y verdugo de su propia corporalidad. Sus obras: Herpes, Placa y Afia 
exponen fragmentos enfermos, deformados o infectados de su propio 
organismo, intentan poner en escena la herida, éste se constituye en el 
propósito principal de Riltse como figura fundadora del sick-art en el 
relato. A la herida de la enfermedad ( clavar con una grapadora sobre una 
tela una placa soriásica o un borde de su propia lengua con una llaga 
amarillenta) expuesta como obra de arte se le suma la herida que provoca 
la misma extirpación con lo que el arte no lo conduce a la cura sino a la 
mutación de la enfermedad y así, la herida perdura y el dolor se instala. El 
arte enfermo se plantea como correlato en el pasado del protagonista que 
se ha enquistado en su cuerpo fijando una memoria que no cesa de doler. 
14 
MARÍA CRJSTINA ARES, El arte visual en la literatura: el sick-art en El pasado ... 
EL MUSEO DE LA MEMORIA 
El arte, en tanto sistema de representaciones, ha conseguido fijar la 
memoria de la especie al cumplir con una función de transmisión 
ideológica pero también con la construcción de un aparato visual a 
través de la imagen pictórica. La memoria refiere una persistencia pero 
también una realidad a la vez intacta y continua, para Aristóteles por 
ejemplo, la memoria es una colección de imágenes con el agregado de 
una referencia al tiempo. Actualmente, nos encontramos rodeados de 
imágenes que tienen por función atraer algo a la memoria, tal es el caso 
de los cementerios cuyas lápidas nos evocan personas que ya no están 
entre nosotros; los monumentos, que nos recuerdan acontecimientos o 
personajes del pasado y los conectan a nuestro presente. Cabe aclarar, 
sin embargo, que la memoria no solo se conecta con el pasado, también 
está en relación con la identidad y con la propia persistencia en el futuro. 
La memoria siempre implica una participación con el pasado de carácter 
emotivo, de allí que sea fragmentaria, vaga, incompleta y tendenciosa, 
por esta razón no debe confundirse con la historia que asume una tarea 
interpretativa del pasado para lo cual le es imprescindible una toma de 
distancia critica de los sucesos ocurridos, aunque de hecho entre ambas 
se establezca una dialéctica y se den mutuos intentos de integración. 
La función de las imágenes en la tarea de fijar la memoria ha sido 
muy amplia: el arte de la memoria, la mnemotecnia, fue considerado 
el hábito de mantener quietas las imágenes, se trataba de técnicas 
que se fundaban en la capacidad de pensar con imágenes, de percibir 
eidéticamente, de "ver". Petrarca subrayaba la persistencia de las cosas 
vistas en detrimento de las oídas, es que la vista tradicionalmente, 
siempre fue el más privilegiado de los sentidos: para Platón, los ojos 
son las ventanas del alma; y Cicerón lo considera un sentido predilecto 
pues lo piensa conectado con las capacidades retentivas de la memoria. 1 
En la modernidad, se instala la competencia entre la palabra y la 
imagen en la constitución de la memoria, y se plantea el problema de la 
representabilidad total, se instala la pregunta acerca de la posibilidad de 
Paolo Rossi señala que las imágenes visuales en Secretum de Petrarca muestran 
la "agudeza" de la vista imaginativa y que por ejemplo, la palabra "muerte" llega a los 
oídos lúgubremente, y que en cambio, la ablución de los cuerpos de los difuntos cuando 
son preparados para la sepultura tiene por fin exhortar para siempre la memoria de los 
supervivientes (Rossi 2003: 74). 
15 
Filologia, XLII (201 O) 13-26 
representarlo todo, si la representación presenta un límite y si hay algo 
que se resista a ser representado a través de la palabra o de la imagen, o 
bien, si hay un resto indecible, algo que se resista a ser representado y 
que permanezca fuera del orden simbólico. 
La producción de Jeremy Riltse, el artista plástico construido por la 
ficción de Alan Pauls, se sitúa en ese límite, pues trabaja con el dolor del 
cuerpo, se sitúa en el borde de lo insoportable, no solo por lo irrepresentable 
que posee el dolor corporal, el de la enfermedad, sino también por lo feo 
de lo representado, lo desagradable; es así que su obra instala una enorme 
distancia con la belleza tradicionalmente asociada a las "bellas artes". 
El pasado se inicia con la palabra y con la imagen: con una carta 
personal de Sofía a Rímini inserta en el relato y con una foto, mediada 
por la palabra, de un cuadro de Jeremy Riltse junto a una suerte de 
memorial del artista en un museo de Londres. En el mismo museo en 
que años atrás habían admirado de cerca Spectre s Portrait, no la mejor 
pero sí la única obra del artista en exhibición. Es la obra de Riltse la que 
los sume en un silencio devoto y frente a ella los envuelve un halo de 
comunión, una pintura oscura de polémico ánimo expresionista que pide 
auxilio y espanta. Las imágenes, tanto la fotografia como la pintura, tejen 
la historia amorosa de los protagonistas, los anclan en el pasado pues 
es lo que los ha unido en la pasión y la devoción pero también son las 
que los condenan en el presente, son las que no les permiten el olvido 
ni tampoco la posibilidad de un futuro. Para Rímini, la colección de 
fotos que Sofia conserva de la vida pasada y compartida, constituye el 
pasado mismo que hay que tomar o abandonar en bloque. De allí que el 
propósito de repartirlas luego de la separación y decidir quién se queda 
con cuál, a Rímini le resulte una tarea tormentosa. Sofia, como poseedora 
del pasado las conserva y le reclama a Rímini que comparta la dolorosa 
tarea de revisar los fragmentos de pasado eternizados en cada imagen. 
La memoria es interacción o contraste entre la supresión y la 
conservación, por este motivo, no debe entenderse como opuesta al 
olvido porque la memoria es una selección y por tanto algunos de los 
sucesos o individuos serán conservados pero otros no. Sofía encarna la 
conservación y Rímini, el olvido,juntos representan las fuerzas en pugna 
que constituyen la memoria. Se trata de una lucha pues lo que se pone 
en juego es la selección de qué elementos conservar y cuáles abandonar 
o suprimir. El reestablecimiento total del pasado no es posible pues 
conservar es elegir, de allí el título de la novela, pues referir el pasado 
es instalar el debate o la paradoja entre el giro hacia la memoria y la 
16 
MARiA CrusnNA ARES, El arte visual en la literatura: el sick-art en El pasado ... 
amnesia o la necesidad de olvidar". La fuerza de la supresión encarnada 
en Rímini,distingue el cuerpo del alma o del pensamiento al declarar 
que es el cuerpo el que tiene la voluntad del olvido, es el cuerpo el que 
se niega a aceptar su propia historia, por esta razón expresa el deseo de 
despedazar o de extirpar como si fuera un cirujano toda su adolescencia. 
Sofía en cambio, declara Rímini, se apega a todo lo que tenga una 
historia, durante todo el relato ejerce la función acumulativa, no solo 
atesora las fotografías de ambos sino también los distintos objetos de 
uso cotidiano alguna vez compartidos: el mismo edredón; la pantalla 
de falso pergamino; los posavasos de corcho; la radio a válvula, entre 
otras. De allí la sensación de Rímini luego de la reconciliación con 
Sofía, hacia el final del relato, de estar ingresando a un museo y no a una 
casa, no siente que retorna a un amor, ni siquiera al pasado, sino a un 
museo del cual él era solo una pieza, un espacio preservado a la espera 
de su vuelta, el retorno en definitiva de la posibilidad de olvidar; entre 
la conservación de Sofía y el olvido de Rímini se presenta la ocasión 
efímera de construir la memoria3. Fugaz, porque al poco tiempo de 
reunirse se desangran mutuamente, la lucha de contrarios conservación 
y supresión no concluye en la construcción de una memoria sino en la 
anulación de toda posibilidad de memoria, un planteo, el de Pauls, muy 
poco entusiasta considerando que se trata de uno de los representantes 
de la nueva narrativa argentina de la generación postdictadura. 
Sin embargo, sí logra desplegar la dificultad de construir una 
memoria a partir del consenso, alejada de la amnesia y de la falsificación 
o de la alucinación que, en definitiva, nos son más que dos formas del 
2 Declara Rímini: "No, no volvía a una casa, ni al amor de una mujer, ni siquiera 
a un pasado -porque la casa, y el amor de una mujer y hasta el pasado nunca son del todo 
inmunes a la acción del tiempo. Volvía a un museo: el museo en el que había nacido, 
que lo había fonnado, del que había sido robado y que, a lo largo de los años, no solo 
se había negado a llenar su lugar con otra pieza sino que lo había preservado así, vacío, 
contra todo, como se preserva el sitio donde ocurrió un milagro, con la esperanza, la 
certidumbre, más bien, de que tarde o temprano él, Rímini, volvería a ocuparlo, y el 
milagro se produciría otra vez" (Pauls 2003: 513). 
3 Luego de la inundación Sofía le recrimina a Rímini: '"Sos vos el que tiene 
Alzheimer, no yo. Yo me acuerdo de todo.' 'Ya sé y nunca entendí cómo hacés para no 
cansarte.' 'Quién te dijo. A veces no doy más. Por ejemplo, cuando me doy cuenta de 
que soy la única. De que a mi alrededor todo el mundo se da el lujo de olvidar porque 
saben que estoy yo. Los tranquilizo: saben que si estoy yo las cosas no se pierden. Soy 
una especie de archivo biológico.'" (Pauls 2003: 308). 
17 
Filología, XLII (201 O) 13-26 
olvido. El problema de la elaboración de consenso que se plantea entre 
Sofía y Rímini se basa en que una rememoración debe ser capaz de cierto 
olvido y a la vez de cierto compromiso con las tareas del presente pero 
es justamente allí donde fracasan, porque el dolor se acumula en cada 
uno, entonces es el padecimiento lo que los une y les impide olvidar 
pero también aquello que los liga y los apasiona. En la figura del artista 
plástico Riltse se resume esa condena: la acumulación del dolor, el daño 
que provoca el recuerdo y las huellas que deja grabadas en el cuerpo. 
LA COLECCIÓN DEL DOLOR 
Las imágenes, tanto las fotografias que Sofia conserva como la producción 
plástica de Riltse, encarnan la memoria y el dolor. Rímini que sufre en 
el cuerpo el dolor del pasado, no puede siquiera acercarse a las fotos, 
consideradas por Sofia como "Esa colección de retratos de muertos con la 
que me condenaste a vivir desde que nos separamos" (Pauls, 2003: 308), 
el deseo de arrancarse del cuerpo la propia historia, que es la que duele, 
se espeja con la producción de arte enfermo (sick art) que Riltse produce. 
Actualmente, cada vez más artistas convierten su propio cuerpo en 
arte; fotografías, videos, performances y pinturas están operando como 
espejos, a veces deformantes, del productor que los idea. El cuerpo del 
artista convertido en obra de arte casi nunca tiene el propósito de exhibir 
su belleza o armonía, en general se lo exhibe distorsionado, transformado, 
en proceso de transformación, enfermo, o mutilado. 
La construcción de Jeremy Riltse en el relato se ubica en la 
línea del sick-art con representantes como: Nazareth Pacheco quien 
habiendo nacido con una malformación genética, debió someterse a 
dieciséis cirugías reparadoras de las cuales conservó fotos, radiografías, 
recetas, jeringas, informes médicos, pernos metálicos, etc. A partir de 
estos fragmentos o testimonios de su transformación corporal, Pacheco 
presenta su obra en cajas de madera cerradas con vidrio donde expone 
sus huesos, cartílagos o carne; o por ejemplo, un molde dental, un diente, 
una foto y plomo.4 Otra figura del arte enfermo es Abraham Cruzvillegas, 
4 I vo Mesquita analiza la obra de N azareth Pacheco (1961) y señala que: "El 
efecto general de estos trabajos es el de fragmentos de una historia petrificada, pero 
que no es mórbida ni apela a la compasión. [ ... ] La 'fisicalidad' de estos fragmentos 
ordenados no transmite nada más allá de su propia historia personal y no infonna nada 
18 
MARÍA CRJSTINA ARES, El arte visual en la literatura: el sick-art en El pasado ... 
entre sus obras se encuentran óleos, fotografías e instalaciones tales 
como: Peritonitis (1991), Micosis (1992) y Arritmia (1992) además de 
sus varias instalaciones basadas en bastones, muletas y ortopedia en 
general. Estos junto con otros artistas más promocionados como Orlan, 
Hannah Wilke o Danny Tisdale, se agrupan en torno a esta nueva 
tendencia del arte que pone su atención en el cuerpo, su deformidad o 
sus diversas mutaciones. Jeremy Riltse, la creación literaria de Pauls, 
presentado como el creador del sick-art, tiene el propósito de donar 
arte a la enfennedad y no enfermedad al arte. Su proceso de producción 
opera como el revés de la homeopatía: de afuera hacia adentro, por 
esto las primeras obras son epidérmicas como Placa, Herpes o Afta 
para evolucionar hacia Hígado, Próstata y Recto que ya requieren 
intervenciones quirúrgicas y anestesistas dispuestos a colaborar en 
su concreción. Se trata de extraer muestras de tejido o de órganos 
para luego exponerlos junto con el cutter que se usó para conseguir la 
muestra, el frasco de sedante utilizado para soportar la maniobra y un 
trozo de manga de sweater con el que intentó impedir la hemorragia, no 
es más que una colección de elementos yuxtapuestos conformando el 
universo que constituye la experiencia Herpes, muy cercano al trabajo 
que presenta la citada Nazareth Pacheco. 
Sin embargo, Riltse declara su deseo de no ser consagrado como 
el representante más cabal del sick-art sino como su principal víctima. 
Es que Riltse probó ser víctima y verdugo al mismo tiempo, se considera 
artista porque fue él quien concibió la idea, es él quien la ejecuta y es 
su cuerpo el material con el que se concreta. En ese recorrido hacia las 
profundidades del organismo pretende dar con una nueva e inexplorada 
expenencia. 
El cuerpo humano ha sido tradicionalmente definido como la 
materia orgánica que constituye al hombre y que por poseer propiedades 
sensibles causa impresiones y estímulos. El interés por el cuerpo en tanto 
cuerpo propio es muy reciente, es una preocupación contemporánea 
porque en el pasado el cuerpo ha sido siempre pensado en función de la 
dicotomía "cuerpo-alma"; "cuerpo-espíritu"; o bien, "cuerpo-psique". 
La idea de que el alma se encuentra prisionera de los apetitos de un 
cuerpo o de que el cuerpo humano es el sepulcro del alma es propia de 
la Antigüedad, lo que refleja la distinción dominante entre una esfera de 
más allá de la materialidad de su propio cuerpo" (Mesquita I 994: 48). 
19 
Filología, XUI(2010) 13-26 
la realidad de tipo sensible, y otra de tipo inteligible. Desde luego que 
en todas estas consideraciones de tradición platónica y neoplatónica, 
incluido el cristianismo, lo valorado es la instancia espiritual e inteligible 
pues es considerada el ámbito de la verdad, de lo real, a la cual solo 
accede la razón o la inteligencia mientras que el desprestigiado ámbito 
sensible o corporal, ligado a los instintos, pasiones y apetitos del cuerpo 
se asocian al engaño, a la falsedad y a la ignorancia. Estas nociones se 
mantienen, en líneas generales, durante la época moderna, del siglo XVII 
al XIX, un aporte importante es el que realiza Descartes al incorporar la 
distinción entre sustancia o res extensa -cosa extensa- y, la sustancia, 
res cogitans -cosa pensante-, por lo que la extensión constituye la 
esencia del cuerpo, el cuerpo es materia y posee las propiedades de la 
materia. Entre los contemporáneos; es Merleau-Ponty quien expone una 
fenomenología del cuerpo e intenta resolver los problemas que generó 
la separación entre cuerpo y alma planteada por los antiguos y los 
modernos. Este autor plantea la imposibilidad de establecer tal dualidad, 
por el contrario, afirma la unidad entre alma y cuerpo confirmada a 
cada instante en el movimiento de la existencia. La existencia en tanto 
comienza a ser pensada como "ser-en-el-mundo" con Martín Heidegger 
deja atrás las dualidades. 
Sin embargo, lo novedoso no es que el cuerpo o la corporalidad 
en general sea tematizada o representada por el arte, sino que se presente 
asociado al dolor, a la enfermedad y a la muerte. Estetizar la enfermedad 
del cuerpo puede estar acompañado de una voluntad de testimoniar, tal 
es el caso de Nan Goldin, Group Material,5 Luis Cruz Azaceta y Mark 
Leslie entre otros, artistas que documentan de qué modo el sida ha 
destrozado vidas. La diferencia con Jeremy Riltse es que él no es víctima 
de una enfermedad sino que provoca la herida, y por tanto el dolor, para 
realizar el hecho artístico, pero la misma incisión en alguna parte de su 
cuerpo que luego será estetizada le produce una infección y una nueva 
enfermedad que será nuevamente estetizada. Se presenta así un círculo 
entre arte y enfermedad: un arte enfermo que provoca enfermedad para 
transformarlo en arte. 
5 Group Material es un colectivo de artistas integrado por Doug Ashford, 
Julie Ault, Félix Gonzalez-TotTes y Karen Ramspacher, quienes combinan fotografía 
documental, imágenes y texto. 
20 
MARÍA CRJSTl!sA ARES, El arte visual en la literatura: el sick-art en El pasado ... 
Oculto y desestimado para el pensamiento occidental, el cuerpo 
solo resultaba visible y admirado en su juventud y belleza lo que 
contrasta con el interés expositivo del sick art que conjuga cuerpo, 
dolor, enfermedad y fealdad. Friedrich Nietzsche polemiza con la idea 
cartesiana de sustancia del alma y trabaja con conceptos como instintos 
y enmascaramiento de instintos considerando que el hombre es siempre 
bestia, o hacia adentro -en el caso de la conciencia moral-, o hacia fuera 
-en el automartirio--. La crueldad es un instinto básico del hombre, es 
parte de su esencia y se manifiesta en el placer de hacer sufrir y en el 
placer de ver el sufrimiento. La posibilidad de hacerse una memoria se 
encuentra estrechamente ligada al dolor, porque el dolor es el instrumento 
mnemotécnico más eficaz. Nietzsche afirma que: "[ ... ] solo lo que no deja 
de doler se queda en la memoria", la necesidad de martirio y de sangre 
se justifica en la necesidad del hombre de hacerse una memoria.6 El arte 
enfermo, en especial el caso literario de Jeremy Riltse, podría pensarse 
en este sentido y así alejar posibles interpretaciones psicológicas que 
lo asocien a trastornos mentales como el sadismo, el masoquismo o la 
perversidad, que no harían más que reducir la obra al carácter enfermo 
de la psique del artista y nada aportarían al carácter de su producción. 
Cabe considerar si el arte enfermo este tiza una forma de autotortura 
en algunos casos y en ese sentido una forma de transformarse el hombre 
en pura carne; la creencia de que estamos bien mientras no sentimos 
nuestro cuerpo evidencia que el dolor del cuerpo martirizado lo vuelve 
tan presente que transforma todo el ser en puro cuerpo. El dolor, 
teoriza Jean Améry, "es la máxima exaltación imaginable de nuestra 
corporalidad" inmediatamente asociado a la muerte y a su indecibilidad 
por la imposibilidad de comunicarlo verbalmente. 7 El dolor se encuentra 
asociado a la emoción, Aristóteles afirmaba que la emoción es toda 
afección del alma acompañada de placer o de dolor, y en este sentido 
tanto el placer como el dolor operan como una advertencia del valor que 
6 Friedrich Nietzsche señala que es el horror el que produce solemnidad y 
seriedad en los pueblos, es la memoria de ese horror la que permite entrar en razón y 
constituir la conciencia, es decir, el poder responder de uno mismo (Nietzsche 2000: 
99-102). 
7 JeanAmery propone la ecuación cuerpo-dolor-muerte bajo la hipótesis de que 
la tortura, bajo la cual la víctima se transforma en cuerpo, anula la contradicción de la 
muerte y le permite al torturado vivir su propio cese (Amery 2001: 98). 
21 
Filologia, XLII (2010) 13-26 
tiene para la vida la situación a la que se refiere la afección misma. 8 Lo 
doloroso es lo que aleja violentamente de los deseos de cualquier ser 
vivo, de allí que se encuentre asociado al miedo, considerado él mismo un 
dolor. Estos términos, en la historia de las ideas, se encuentran asociados 
a la fealdad, Karl Rosenkranz considera que el mal al hacerse habitual 
causa la fealdad, pero no se refiere a todos los padecimientos solo asocia 
a lo feo a aquellos que tienen como consecuencia la deformación del 
esqueleto, de los huesos o de los músculos, en cambio considera que la 
tisis o los estados febriles dan una apariencia etérea muy cercana a la 
belleza.9 Esta posición parte del supuesto de que la fealdad no reside en 
el concepto de hombre, puesto que el hombre se asocia a la libertad y a 
la razón que encuentran su realización exterior en la simetría de la fonna, 
en la posición erecta y en la armonía de sus extremidades. Muy lejos 
de estas posiciones se ubican las actuales manifestaciones artísticas que 
hace ya un tiempo exponen la desnudez del cuerpo, sus imperfecciones 
y dolencias pues ya no intentan subsumir el sufrimiento a una instancia 
positiva y superior porque de ningún modo la consideran un momento 
de negatividad a ser superado o justificado. 
LA LITERATURA ENFERMA 
Wasabi, publicada dos años después, retoma el tópico de la enfermedad, el 
arte visual, la memoria y la musealización de objetos no tradicionales. La 
preocupación de un escritor por un quiste sebáceo en la base derecha de su 
nuca inicia el relato en el marco de la consulta a una médica homeópata. 
La situación permite desplegar las características de tal deformidad, que 
según se describe, antes era suave pero luego habría comenzado a tomarse 
áspera y escamosa. La aflicción del protagonista se centra no tanto en 
el tamaiio del quiste sino en el cambio de su textura. Conforme avanza 
la novela, dos procesos paralelos se van desarrollando, por un lado, el 
espolón va aumentando sus dimensiones hasta transformar al protagonista 
en un jorobado; y, por el otro, el dolor y la conciencia del propio cuerpo 
8 Aristóteles, Ética a Nicómaco, II, 4, 1105b 21. 
9 Karl Rosenkranz analiza lo feo en tanto concepto relacional, en tanto momento 
de negatividad de lo bello, por tanto no tiene existencia en sí y por sí. Lo feo considerado 
privación, es lo bello negativo, lo falto de fonna, la inconección o la defonnidad que 
provoca desagrado (Rosenkranz 1992: 74 -79). 
22 
MARÍA CrusnKA ARES, El arte visual en la literatura: el sick-art en El pasado ... 
se van atenuando hasta desparecer por completo. Lo inquietante reside 
en el hecho de que crece en forma desmesurada y como no se acierta 
con un diagnóstico preciso, la deformidad resultamisteriosa. El quiste 
se asocia metafóricamente al cáncer, aunque bien sabemos que no de 
modo absoluto, sin embargo colabora que así lo supongamos el hecho 
de que crece en forma desmedida, y el cáncer es una enfermedad de 
crecimiento constante y en el peor de los casos incesante y letal. En 
ningún momento se nos informa el carácter cancerígeno del quiste; sin 
embargo, el relato nos induce a la sospecha porque no hace más que 
delinear esa enfe1medad sin nombrarla. Como señala Susan Sontag (2003: 
21 ), el cáncer es una enfermedad del espacio, no del tiempo, porque sus 
metáforas principales se refieren a la topografía, se trata de un mal que 
"se extiende", "prolifera", se "difunde", tal como el quiste en Wasabi 
que continúa su crecimiento. 10 El desafío de la novela, es estetizar un 
quiste en el cuerpo del protagonista lo que provoca la aprensión de casi 
todos los personajes; solo tres personajes se relacionan con su deformidad 
sin temor: su mujer, Tellas, que se enternece por el quiste y lo nombra 
como "mi percherito"; el Chino, que lo admira como si se tratara de un 
hallazgo artístico; y la prostituta que siente por el espolón una atracción 
erótica irrefrenable. La degeneración gradual del cuerpo del protagonista 
se ve imbricada con el plan de asesinar a Pierre Klossowski, personaje 
que se identifica claramente con el escritor y pintor francés muerto en 
2001. Que el protagonista, un escritor, desee y planee matar a un pintor 
se plasma en la convicción que la novela plantea de que un arte siempre 
se burla de otro arte, que un arte siempre suele pensar en otro arte. La 
figura de Klossowski provoca la asociación artística entre el escritor y el 
ilustrador y a la vez su conflicto, él es quien se ha despedido de la literatura 
y como consecuencia sus cuadros palidecen. Cansado de la literatura se 
encuentra ahora abocado a la pintura como si se tratara de un remedio 
contra alguna enfermedad. El relato plantea la oposición entre el escritor 
y el ilustrador como si entre esas dos formas de comunicación hubiera un 
malentendido agudizado por el hecho de que no se trata de la pintura corno 
expresión autónoma sino que se plantea como subsidiaria de la palabra. 
El protagonista pretende una ilustración de Klossowski para la cubierta 
de la traducción de su novela, el arte visual así planteado, al servicio 
10 El protagonista de Wasabi se refiere a su quiste como:"[ ... ] una saliente ósea, como 
la hoja irregular de uno de esos puñales hechos con un fémur tallado" (Pauls 2008: 46). 
23 
Filología, XLII (2010) 13-26 
de la literatura revela un cuadro de imposibilidades. El protagonista no 
puede escribir pero escribe y entretanto se enferma de modo progresivo, 
Klos'sowski cansado de escribir, ahora pinta para curarse de ese mal. El 
tormento del cuerpo propio y su progresiva deformidad permite pensar 
en la tortura de no lograr conformar un cuerpo textual, y la imagen 
como posible reemplazante de la palabra se presenta siempre al acecho 
y dispuesta a ocupar el lugar vacante. Asesinar a Klossowski es eliminar 
la posibilidad de que gobierne la imagen disolviendo la palabra, la 
literatura deformada y enferma en el cuerpo del escritor exhibe el lugar 
de la resistencia de la palabra. 
CONSIDERACIONES FINALES 
El pasado profundiza en la memoria del dolor, su protagonista: Rímini; 
lucha por sustraerse del pasado que lo acecha a cada instante y de modo 
continuo, y es la obra de Riltse, artista venerado por Rímini, la que 
impide el olvido del cuerpo a través de la repetición ( como si la memoria 
le recordara lo que debe olvidar). El dolor corporal es rescatado y 
eternizado por el sick-art al congelarlo en la obra para el recuerdo y por 
estetizar distintos fragmentos del propio cuerpo. De este modo, consigue 
perdurar la herida para la propia vivencia del artista que no dejará de 
volver a estetizarla hiriéndose una y otra vez, en un ciclo que parece 
no cesar del mismo modo que a Rímini, el recuerdo de las vivencias 
pasadas lo lastiman y le impiden el olvido. La memoria de lo alguna 
vez vivido se une en esta novela a la memoria de lo padecido, como si 
se plantearan las heridas del alma frente a las lesiones del cuerpo. Si el 
lenguaje verbal no alcanza a dar cuenta de la naturaleza del dolor del 
cuerpo quizás sí el lenguaje visual permita transmitirlo y es allí donde 
la literatura ha debido recurrir a la plástica para dar cuenta de aquello 
imposible de representar en el orden simbólico. Si Pauls recurre al arte 
visual relatado para dar cuenta de sensaciones imposibles de representar 
a través del lenguaje verbal, entonces habrá que estudiar con atención 
qué recursos articula Héctor Babenco en su versión cinematográfica de El 
pasado para transmitir esta problemática o bien para hacerla desaparecer 
como conflicto. 
El pasado, desde lo decible, despliega las heridas en el relato; al 
arte visual le resta como tarea estetizar las heridas materiales que solo 
pueden percibirse. La paradoja que plantea la novela de Pauls, entonces, 
24 
MARiA CRISTINA ARES, El arte visual en la literatura: el síck-art en El pasado ... 
es que lo perceptible aquí se dice. El dolor se relata, se naITa lo padecido 
en la historia del protagonista y también el dolor de lo que se propone 
como estetización perceptible, El cuerpo, como soporte material, resulta 
decible y adquiere un protagonismo que la historia de las ideas pocas 
veces consideró, pues el pensamiento occidental espiritualizó el cuerpo 
(pathos) situándolo siempre en un orden inferior, sucio y hediondo 
respecto del alma o sustancia espiritual, siempre superior, que tuvo por 
tarea gobernar las pasiones y los instintos. 
Lo que el relato de Pauls plantea es la paradoja de la imagen, en 
tanto hecho estético, del dolor y por tanto displacentera ahora relatada, 
dicha, en una suerte de arte visual literario. Si la imagen pictórica ha 
servido, históricamente, como memoria de la especie en tanto sistema 
de representaciones, lo que aquí se problematiza es la competencia entre 
la palabra y la imagen en la constitución de la memoria y en particular 
en el cumplimiento de la tarea del arte, perceptible o decible, de mostrar 
aquello que no puede ser dicho, es decir, de representar lo iITepresentable. 
Bien señala Eduardo Gtiiner, que los objetos actuales de compra-venta 
son fundamentalmente las imágenes pues son las que se colocan en el 
lugar de los objetos para re-presentarlos. 11 
El arte, las imágenes, la fotografia, las colecciones y los museos 
se presentan en este relato enhebrando no solo la relación amorosa 
entre los protagonistas sino también entre la palabra, la literatura, las 
diferentes lenguas y la posibilidad de su traducción. Un relato que pone 
en escena la lucha que se da en el interior mismo del arte: la pugna entre 
las representaciones del mundo y del sujeto contra las representaciones de 
la imagen y la palabra. Pues bien, en esta novela el arte visual adquiere tal 
relevancia que resulta ser el nudo de la memoria que une, dolorosamente, 
a los protagonistas. 
BIBLIOGRAFÍA CITADA 
AMÉRY, J., 2001. Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación 
de una víctima de la violencia, Valencia, Pre-textos. 
11 Eduardo Grüner advierte que una de las consecuencias del sueño massmediático 
de la transparencia absoluta y la comunicabilidad total es la disolución entre realidad 
y ficción. Esta engañosa transparencia supone que todo es representable, que no habría 
diferencia entre lo decible y lo indecible (Grüner 2001: 37-39). 
25 
Filologia, XLII (201 O) 13-26 
Dm1-HUBERMAN, G., 2004. Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós. 
EAGLETON, T., 2006. La estética como ideología, Madrid, Trotta. 
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Madrid, Akal. 
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VEZZETTI, H., 2002. Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la 
Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI. 
FECHA DE RECEPCIÓN: 10/2/201 Ü 
FECHA DE ACEPTACIÓN: 6/7/2010 
26 
VICTORIA OCAMPO: SIMULACROS DE TESTIMONIO 
RESUMEN 
ÜSCAR BLANCO 
UBA 
oscarblancoü 6@gmail.com 
El testimonio como problema y los discursos sobre el testimonio se reactivan 
a partir de la reflexión sobre la cuestión de los campos de exterminio nazis en 
la segunda guerra mundial, en una tensión entre la memoria y el olvido. Los 
relatos de los sobrevivientes del genocidio nazi son un punto central en una 
instancia memorialista y conmemorativa en donde dichos relatos recolocaron 
la problemática del testigo y el testimonio en un lugar privilegiado por su 
visibilidad. Es así que una serie de perspectivas teóricas han pensado la cuestión 
del testimonio en la contemporaneidad a partir de focalizar distintos corpus y 
objetos de estudio que se les presentan como lugares privilegiados de emergencia 
de la problemática en cuestión. Por ejemplo: para Michael Foucault, la tragedia 
de Edipo; para Paul Ricoeur, la Biblia y la iconografía cristiana, por un lado, y 
por otro lado, el discurso de la Historia; para Gianni Vattimo, un corpus filosófico 
integrado por Nietzsche y Heidegger; para Jacques Derrida, un poema de Celan. 
La propuesta del presente trabajo es retomar la cuestión del testimonio a partir 
de las inflexiones teóricas propuestas más arriba y en relación con el genocidio 
nazi, pero focalizando una instancia testimonial producida al respecto en nuestro 
medio: la de Victoria Ocampo; dicha instancia testimonial crispa la cuestión 
del testimonio, lo tensiona y problematiza. Los dos textos elegidos para este 
trabajo son: "El caso de Drieu La Rochelle" e "Impresiones de Nüremberg". 
Filología XLI (2009) pp. 27-49 
© Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filología 
y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso" 
ISSN 0071-495 X 
27 
Filología, XLII (2010) 27-49 
PALABRAS CLAVE: testimonio- testigo-violencia- literatura- subjetividad- simulacro 
ABSTRÁCT 
Testirnony as an issue and discourses on testirnony have become reactivated as a 
result ofreflection on the matter ofthe Nazi extermination carnps in the Second 
World War, with the tension between rnemory and oblivion. The tales of survivors 
ofthe Nazi genocide are a focal point on a memorialist, commemorative plane in 
which such tales have restored high visibility to the problematic of the witness 
and testimony. Thus, severa! theoretical viewpoints have approached the issue 
oftestimony in contemporary times by focusing on various corpora and objects 
of study deerned as majar instances in which this problematic has emerged. For 
example, for Michel Foucault, the tragedy of Oedipus; for Paul Ricoeur, the 
Bible and Christian iconogTaphy on the one hand, and, separately, the discourse 
of History; for Gianni Vattimo, a philosophical corpus comprising Nietzsche 
and Heidegger; for Jacques Derrida, a poem by Celan. 
The proposed purpose of this paper is to resume consideration of testimony 
on the basis of the theoretical inflections mentioned above and with regard to 
the Nazi genocide, while focusing on a relevant testimonial instance produced 
locally-that ofVictoria Ocampo; a testimonial instance that exasperates the issue 
of testimony, tensioning and problematizing it. The two texts selected for this 
work are "The Case ofDrieu La Rochelle" and "Impressions ofNuremberg". 
KEY woRns: witness - violence - literature - subjectivity - simulation 
El testimonio como problema y los discursos sobre el testimonio se 
reactivan a partir de la reflexión sobre la cuestión de los campos de 
exterminio nazis en la segunda guerra mundial, en una tensión entre la 
memoria y el olvido. Más allá de las disputas en tomo a su denominación 
-cuestión de la que pese a su pertinencia no puedo ocuparme aquí-, lo 
que se dio en llamar holocausto judío, Shoa o Auschwitz se constituyó 
en emblema de todo exterminio sistemático de personas, perpetrado 
por razones políticas, religiosas, étnicas, etc., de los cuales el siglo XX 
presenta una larga serie, y fácilmente puede observarse su continuación 
en el naciente siglo XXI, por lo que es pertinente afirmar que el término 
holocausto es el que coloca en el centro nuevamente la problemática 
del testimonio. 
Los relatos de los sobrevivientes del genocidio nazi son un punto 
central en una instancia memorialista y conmemorativa, que por diversas 
razones -entre las cuales habría que resaltar aquellas que tienen que 
28 
OscAR BLANCO, Victoria Oeampo: simulacros de testimonio 
ver con un orden político mundial, resguardado por Estados Unidos 
en un nivel planetario, y por aquel y por el Estado de Israel en Medio 
Oriente- tuvo un desaffollo expansivo en la finalización del siglo XX 
y en el comienzo del XXI. Dichos relatos recolocaron la problemática 
del testigo y el testimonio en un lugar privilegiado por su visibilidad. 
Problemática que se despliega en diversos ámbitos, abarcando desde 
el campo de lo jurídico hasta lo filosófico, pasando por lo histórico, lo 
religioso y lo literario. 
Es así que una serie de perspectivas teóricas han pensado la 
cuestión del testimonio en la contemporaneidad a partir de focalizar 
distintos corpus y objetos de estudio que se les presentan como lugares 
privilegiados de emergencia de la problemática en cuestión. Por ejemplo: 
para Michael F oucault, la tragedia de Edipo; para Paul Ricoeur, la Biblia 
y la iconografia cristiana, por un lado, y por otro lado, el discurso de 
la Historia; para Gianni Vattimo, un corpus filosófico integrado por 
Nietzsche y Heidegger; para Jacques Derrida, un poema de Celan., 
Más allá de sus evidentes diferencias en la perspectiva y el tratamiento 
adoptados pueden localizarse una serie de recurrencias: la problemática 
teórica del testigo y del testimonio se articula en tomo a la recolocación 
de la categoría de sujeto, a la relación entre lo singular y lo absoluto ( o 
lo particular y lo universal-general), a una experiencia en el terreno de la 
interioridad del sujeto y las condiciones de posibilidad de exteriorizarse 
en relato, al problema del saber, a la forma de constituir y construir la 
verdad, a la cuestión de la interpretación, a las relaciones con el poder1 y 
a la reactualización, en una instancia transformadora, de la hermenéutica. 
Si, por un lado, el testimonio es un discurso retrospectivo sobre lo 
que se ha visto, mirada empírica y cotidiana de un hombre, experiencia, y 
este haber visto se constituye en saber, un saber de la propia experiencia, 
y el testigo es, entonces, aquel que es capaz de ver y saber; por otro lado, 
el problema es los términos que ponen en relación esa experiencia2• 
El testimonio se constituye en la relación singular e individual que un 
sujeto tiene con lo absoluto. El testimonio resulta, de esta manera, una 
experiencia interior constitutiva, singular e histórica que un sujeto tiene 
con lo absoluto, en tanto generalidad externa inabarcable, y que -hace 
pública; es decir el testimonio es la expresión de esa relación, lo que 
Cfr. Foucault ( 1986). 
2 Cfr. Vattimo.{l9&5). 
29 
Filología, XLII (2010) 27-49 
permite su comunicación al hacerse palabra, relato. Quizás en la parábola 
"Hay apostado un centinela ante la Ley", que Franz Kafka relata en El 
proceso,3 esté desplegada, en clave alegórica, la relación que se ve como 
fundante del testimonio: Un hombre estáante las puertas de la ley (un 
particular, un individuo ante un absoluto, un universal), su paso le es 
impedido por un guardián de la ley, quien, después de muchos años, le 
refiere al hombre, ya moribundo, que su misión terminará y esa puerta 
quedará clausurada para siempre no bien termine de expirar, porque esa 
puerta sólo le estaba destinada a él. 
El testimonio se conforma, entonces, a partir de una relación 
fundadora de una experiencia (particular y singular) con lo absoluto. Pero 
es una experiencia que se constituye en un acto puramente interior del yo, 
que establece una relación fundadora, en su interioridad, con un absoluto, 
con un Otro que lo trasciende, que lo excede, pero que, sin embargo, lo 
constituye, se intemaliza en el individuo al tiempo que lo construye como 
sujeto. Esta experiencia con una absoluta alteridad produce un quiebre, 
una ruptura, que es, al mismo tiempo, origen y fundación. El "yo", el 
sujeto, ya no será el mismo después de esa experiencia. El testimonio 
exterioriza esa experiencia original de la interioridad, la hace pública 
al permitir contarla. Una experiencia interior que confiere un saber y el 
testimonio lo actualiza, lo hace público, lo confronta al publicitado y 
hacerlo discurso: un relato retrospectivo de esa experiencia interior con 
lo absoluto, basado en la memoria y en la articulación del recuerdo en 
tanto narración (Barona y Blanco, 1999). 
Habría que señalar, también, el aspecto judicial del testimonio: Es 
dentro de una perspectiva de contienda y acusación de y sobre lo absoluto 
que cobra sentido el testimonio. El testigo testimonia a favor o en contra 
de alguien o de algo que lo excede. Es decir que el testimonio, procede 
de.lo Otro (la propia experiencia interior constitutiva), y es testimonio 
de lo Otro, acusándolo o defendiéndolo. El testimonio al hacerse público 
provoca la confrontación y el cuestionamiento del Otro, del absoluto4. 
Si se sigue el sentido etimológico, testigo es el tercero ("tertium"), 
el que no ha muerto pero ha visto, ha oído y tal vez sufrido, y testimonio 
está vinculado a la palabra latina "testamentum", y relacionado con la raíz 
3 Kafka ( 1982). 
4 Cfr. Ricoeur (1994). 
30 
OscAR BLANCO, Victoria Ocampo: simulacros de testimonio 
"supérstite" (Émile Benveniste5), entonces el testimonio es el testamento 
del sobreviviente, el que recibe ese legado y tiene que dar cuenta de esa 
experiencia de haber visto, de haber sufrido y sobrevivido a la relación 
constitutiva y fundante con un absoluto6• 
La propuesta del presente trabajo es retomar la cuestión del 
testimonio en relación con el genocidio nazi, pero focalizando una 
instancia testimonial producida al respecto en nuestro medio. Es la 
de Victoria Ocampo; dicha instancia testimonial crispa la cuestión del 
testimonio, lo tensiona y problematiza. 
De la vasta producción de Victoria Ocampo de textos testimoniales, 
ya que ella misma reconoce que a casi todo lo que escribe lo llama 
testimonio, recorto dos por lo significativo en relación con la problemática 
general del testimonio que estoy abordando, y por lo pertinentes por el 
momento de su producción, finales de la segunda guerra mundial, y por 
sus contenidos temáticos; coincidentes ambos ejes con la reactivación de 
la problemática del testimonio a partir de la reflexión sobre el genocidio 
nazi, planteada al principio de este trabajo. Los dos textos elegidos son: 
"El caso de Drieu La Rochelle" e "Impresiones de Nüremberg". 
DEL TESTIMONIO COMO AUTOWSTIFICACIÓN 
Victoria Ocampo introduce con un epígrafe de André Gide uno de sus 
Testimonios, el que denomina "El caso de Drieu La Rochelle". El epígrafe 
que está en francés, pero traducido, en la nota 1 de la página 147, por 
Eduardo Paz Leston, dice: "Es absurdo e indecente no percibir sino de 
un solo lado, el suyo propio, la inteligencia, la probidad, la valentía y la 
nobleza, y del otro, sólo la cobardía, necedad y felonía". Más allá de que 
la ocasión de ese epígrafe se justifique por la defensa que el testimonio 
de Ocampo hace de un escritor francés que ha sido su amigo, pero que 
ha sostenido posturas políticas fascistas, habla, también, de un aspecto 
del testimonio que convendría tener presente a lo largo del trabajo: el 
testimonio se opone a cualquier posición maniquea, las oposiciones 
binarias tienden en él a disolverse. 
5 Citado por Derrida ( 1995). 
6 Cfr. Derrida (1995). 
Filologia, XLII (201 O) 27-49 
Pero, sin embargo, el testimonio se sostiene en su pretensión de 
veracidad y se impone como necesario, y Victoria Ocampo hace de esto 
el centro de su escritura de modo tal que, como dije, llama Testimonios 
a una gran parte de su producción escrituraría: "He optado siempre por 
llamar Testimonios a casi todo lo que he escrito. Estas páginas no tienen 
más pretensión, ni intención, que la de ser un testimonio verídico y 
necesario" (Ocampo 1999: 123). La necesidad de su escritura constituida 
en testimonio se plantea en esta ocasión para hacer pública, denunciar 
lo que considera una injusticia. Se abre entonces la dimensionalidad 
jurídica del testimonio, que en su escritura se constituye en caso: "El 
caso de Drieu La Rochelle", un particular que pone a prueba una ley. Si 
por un lado, la escritura de Victoria Ocampo despliega la noción de que 
la cultura, los valores de la civilización, no están del lado del fascismo, y 
los escritores, los intelectuales y los artistas son la expresión más excelsa 
de la cultura y la civilización, por el otro, la instancia de su escritura 
a la que ella misma llama testimonio se constituye en la justificación 
de un escritor fascista, un paiiicular que atenta contra la propia ley 
universal que Ocampo inscribe en su propia escritura testimonial. La 
desconfianza sobre las oposiciones binarias y la tendencia a disolverlas 
del testimonio se ponen aquí al servicio de una justificación de sí misma 
por tener un amigo fascista. Cómo explicar que ella haya tenido un 
amigo que enarbola dichas ideas políticas, que fue, usando los términos 
de Gramsci, un intelectual orgánico a la ocupación nazi de Francia, y 
que fue, además, miembro del comité de colaboradores de la revista 
Sur y no quedar sospechada también de simpatizar con el fascismo. La 
operación desplegada se basa en, por un lado, atenuar el fascismo de 
La Rochelle y su colaboración con los nazis, ubicando su accionar 
solo en el campo de las ideas, de la elaboración de bienes simbólicos 
en acuerdo con esas ideas ( escritos, dirección de revistas, etc.), y 
por otro lado, salvar al hombre, al escritor en él, es decir, redimir al 
hombre desde el escritor que fue La Rochelle. 
Se abre entonces un espacio desde el cual escribe y testimonia 
Victoria Ocampo, el espacio del intelectual, del hombre de letras, del 
escritor, del artista. Espacio que en la Argentina se había constituido en 
la generación del 80 del siglo XIX, como un espacio recortado de lo 
político y donde se suturaban las contradicciones de la clase dirigente, al 
mismo tiempo que se reconocían y se legalizaban allí en su pertenencia 
a una élite letrada, rectora y dirigente. Victoria Ocampo refuncionaliza 
y continúa esta tradición literaria, aunque planteada ahora en otro 
32 
Osc:AR BLANCO, Victoria Ocampo: simulacros de testimonio 
contexto histórico, de modo tal que sus integrantes se reconocen como 
élite pero rectora en la especificidad literaria y cultural. Una cita en su 
escrito de Albert Camus apunta en ese sentido: "Los verdaderos artistas 
no son buenos vencedores políticos, pues son incapaces de aceptar con 
ligereza la muerte del adversario. Son testigos de la carne, no de la ley" 
(Ocampo 1999: 124). 
Y es desde ese espacio, el del intelectual, el del hombre de letras, 
el del artista, que Victoria Ocampo efectúa el rescate de La Rochelle 
en tanto hombre y escritor por sobre sus ideas políticas, por lo que se 
constituye en un testimonio sobre el malentendido, sobre el conflicto 
espiritual, sobre la tragedia de un hombre. "Malentendidoes la palabra 
que me viene a la mente cuando pienso en Drieu. Trágico malentendido. 
Malentendido en toda la línea" (Ocampo 1999: 135). "Drieu no fue solo 
un engañado; fue una víctima" (Ocampo 1999: 138). Justificación de 
un escritor, de un hombre de letras por encima y a pesar de sus "ideas" 
políticas, y justificación, también de sí misma por haber tenido un amigo 
fascista. De ahí que no solamente exponga su oposición a las ideas 
políticas de Drieu, sino que permanentemente exprese su oposición a 
cualquier idea política, a toda política, a excepción de la no violencia de 
Ghandi. Y, las únicas marcas de cierta "militancia política" en sus escritos 
son las de un feminismo, desprovisto por cierto de toda contingencia de 
explicación económica o de clase. Victoria Ocampo parece exasperarse 
más con La Rochelle por sus apreciaciones "machistas" que por sus ideas 
marcadamente fascistas: "Los hombres han nacido para la guerra y las 
mujeres para los niños, repite Drieu. Yo no podía estar de acuerdo con esas 
declaraciones cavernícolas. Si las guenas son para los hombres, también 
tiene que compartir el sufrimiento las mujeres. Si los niños son para las 
mujeres, también son de y para los hombres" (Ocampo 1999: 130). No 
puede leerse un pá1rnfo tan exasperado cuando se trascribe el escrito de 
La Rochelle donde se declara fascista. Apenas se distancia de él diciendo 
que, en materia política, cuando él decía blanco, ella pensaba negro. 
Lo que Ocampo opone a las "ideas políticas" de Drieu, lo que 
testimonia a su favor, está en el teneno "espiritual", en la interioridad 
del sujeto, en su carácter, en su "naturaleza", etc., y quizás sólo 
adquiera visibilidad pública en el registro intimista de su palabra, de 
la cual el género epistolar es un espacio textual privilegiado para su 
despliegue. Es así que el género epistolar se constituye en testimonio, 
en su exhibición pública; no son casuales las citas de cartas de Drieu 
cuya destinataria es la misma Ocampo; la trascripción de fragmentos de 
33 
Filología, XLII (201 O) 27-49 
ellas en la propia escritura de Victoria Ocampo son testimonio y prueba 
que refrendan lo que ella sostiene con su palabra en tanto testigo de la 
"tragedia espiritual" de La Rochelle. Irónicamente uno podría reponer: 
La Rochelle era fascista, pero sufría mucho por ello, su sensibilidad era 
opuesta a las ideas que sostenía públicamente. De allí que la palabra de 
Ocampo testimonia sobre esa interioridad que atenúa las ideas políticas 
públicas de La Rochelle, pero en donde a su vez su testimonio sobre 
esa interioridad, basado en un conocimiento íntimo de la persona por su 
relación de amistad, amistad que podía ponerla en cuestión a ella misma, 
necesita ser sostenido, legalizado por otro testimonio que certifique que lo 
que Victoria Ocampo sostiene es verídico, ya que lo que ella testimonia 
está en el orden de la interioridad del otro por el cual testimonia, y viene 
a atenuar, si no a contradecir la faz pública de Drieu. La trascripción 
de fragmentos de las cartas de La Rochelle dirigidas a ella misma se 
constituye, en y dentro de su escritura, en un testimonio dentro de otro 
testimonio que sostiene y legaliza al primero, al mismo tiempo que 
construye una instancia de veracidad. 
Desde el punto de vista de la bibliografía teórica sobre la cuestión 
del testimonio, que fue desplegada sintéticamente en la introducción 
de este trabajo, puede verse que Victoria Ocampo testimonia por otro, 
pero por la relación constitutiva de ese otro con un Otro planteado como 
absoluto: el fascismo en tanto el mal; y esa relación constitutiva del sujeto 
La Rochelle implica la escisión de su subjetividad. Es más, la focalización 
que Ocampo hace de Drieu como sujeto sumido en la "tragedia espiritual" 
de su subjetividad escindida implica el movimiento de la atenuación 
justificatoria de sus ideas públicas fascistas. Y esto es interesante porque 
Victoria Ocampo escribe un texto que llama testimonio en el cual la 
relación con ese otro por el que testimonia no es en ella constitutiva. Si 
el testimonio es la relación constitutiva del testigo con un Otro en tanto 
absoluto que lo excede y que al mismo tiempo lo conforma, y tal relación 
se da en la interioridad y se hace pública por el relato del testimonio, 
y su marca es la escisión del sujeto testimoniante, de modo tal que por 
ejemplo Michael Pollak habla de subjetividades fragmentadas para dicha 
situación (Pollak y Heinich 2006), estamos aquí ante el peculiar caso de 
que el sujeto, la representación de la subjetividad del testigo Ocampo que 
construye la escritura es la de un sujeto unívoco, y que la relación con 
ese otro ( que insisto en poner a propósito con minúsculas en este caso) 
por el cual testimonia no ha modificado ni su interioridad, produciendo 
una escisión, ni sus ideas políticas ( o casi habría que decir, apolíticas) se 
34 
ÜSCAR BLANCO, Victoria Ocampo: simulacros de testimonio 
han trastocado a su contacto. Es más, la insistencia explícita de que no se 
ha modificado este aspecto, y que siempre ha discutido con La Rochelle 
al respecto, hecho que sus cartas de él atestiguan, justifican a Victoria 
Ocampo por haber tenido un amigo fascista, y la sustraen de la sospecha. 
Es decir, la defensa de La Rochelle se construye sobre el envés de su 
propia defensa ante una posible sospecha. Y, vuelvo a repetir, Victoria 
Ocampo relata, en lo que llama testimonio, la relación constitutiva de la 
interioridad escindida ("tragedia espiritual") que ese otro La Rochelle ha 
tenido con un Otro ( esta vez sí en mayúscula) constituido en absoluto: el 
mal, la barbarie, a partir de su carnadura histórica, el fascismo. Y esto, al 
menos, instaura en peculiar esta escritura testimonial. Quizás, y es una 
hipótesis a comprobar, cuando se trata de un testimonio autojustificatorio, 
el testimonio se tensa de tal manera-porque el testigo siempre testimonia 
por otro, no puede testimoniar sobre sí mismo- que complejiza su 
estructura con la espesura de las cajas chinas o las mamushkas. 
Pero, no es el único lugar del texto testimonial en donde se 
recurre a la inscripción de otros testimonios que refrenden y sostengan 
de manera probatoria la propia escritura testimonial. El testimonio de 
Victoria Ocampo tercia en una controversia, viene a testificar, ya no por 
lo que no puede salvar: el fascismo de La Rochelle, que en todo caso 
es atenuado contrabalanceado en sus cualidades personales, "lo que 
sostenía políticamente no estaba en su naturaleza, esa era la tragedia", que 
marcan la escisión conflictiva de su subjetividad y en su sensibilidad de 
artista, sino en que no había entregado gente a los nazis y a la Gestapo. 
Es así que refiriéndose a la primera mujer de Drieu dice: "Drieu la había 
salvado, como a Jean Paulhan y a otras personas, de los nazis". Sin 
embargo, esto que podría atenuar su fascismo se ve puesto en cuestión 
por otros escritores franceses: "Lo que no aceptaba era que se lo acusara 
de entregar voluntariamente a la Gestapo a tal o cual persona, así fuera 
su peor enemigo" "Oía con Horror esas acusaciones. No reconocía 
a Drieu en ellas. Hubiera apostado mi vida que era fisiológicamente, 
sentimentalmente, espiritualmente incapaz de entregar a nadie a la 
Gestapo" (Ocampo 1999: 140). 
Pero de esa oposición que constituía una defensa de La Rochelle en 
el momento de los hechos, en el momento en que era acusado, tiene que 
dar elementos probatorios: "Pero yo me negaba en absoluto. Etiemble, 
encarnizado contra Drieu, puede atestiguarlo" (Ocampo 1999: 141). 
Necesita de otro testigo para dar veracidad sobre su propio testimonio, 
de otro testigo que dé fe de su actitud en ese entonces. Se vuelve a 
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Filología, XLII (2010) 27-49 
comprobar en su escritura la construcción de una red de testimonios, 
testimonios de testimonios. Victoria Ocampo en su afán de justificar a su 
amigo fascista y de justificarse ella misma de haber tenido un amigo con 
tales "ideas políticas", que perteneció, además,al Comité de colaboración 
de la revista Sur, exaspera el testimonio, en su densidad, testimonios 
dentro del testimonio, una red testimonial. Los testimonios se refuerzan 
mutuamente. Se comprueba con ello que el testimonio no está exento 
de una instancia argumentativa de la cual participa. 
Pero cómo desmentir lo que los otros han constituido en hechos. 
Con otros testimonios que refrenden lo por ella sostenido: "Al llegar 
a París supe por André Malraux y Jean Paulhan que Drieu no había 
cometido la clase de traiciones de que lo acusaban los exiliados franceses 
de Nueva York"; "Los testimonios de Malraux y Paulhan, que habían 
querido a Drieu a pesar de lo que Drieu trataba de hacer de sí mismo, 
me dieron la razón" (Ocampo 1999: 143). 
El texto desemboca en una justificación final de La Rochelle. 
Por un lado, lo que piensa, lo que sostiene Ocampo de La Rochelle es 
refrendado por un intelectual francés como Sartre, no sospechado y 
que ha estado en el lugar de los hechos. Y, por otro lado, el mismo La 
Rochelle refrenda lo atestiguado por Victoria Ocampo: "Y nadie sabía 
mejor que él que su naturaleza y sus preferencias no concordaban con 
las doctrinas fascistas" (Ocampo 1999: 147). 
En el testimonio están comprometidos la memoria, el recuerdo 
y el olvido. En este caso se plantea la memoria sobre un otro, cómo 
recordar a La Roche lle, de qué manera recordarlo, como fascista o como 
ser humano, como escritor, en el conflicto de su subjetividad escindida, 
o decididan1ente olvidarlo. 
TRAJE SASTRE Y MEDIAS DE NYLON. EL TESTIMONIO DONDE NO ES ESPERADO 
"Impresiones de Nüremberg". Ya desde el título, la palabra "impresiones" 
nos remite al testimonio de un viajero. Recortes de la percepción, 
perspectiva de una mirada imprimen en el testimonio el concepto de 
impresiones; concepto que parte de una teoría pictórica de una época 
ya pasada, más propia del siglo XIX que del XX, a donde nos remite el 
resto del título: los juicios de Nüremberg. 
Pero también "impresiones" nos señala la marca de la subjetividad, 
opuesta a la "objetividad", estatutos de comprobación, validación 
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ÜSCAR BLANCO. Victoria Ocampo: simulacros de testimonio 
y construcción de la verdad del campo científico, al cual, parece, el 
testimonio, en general, se opone. El testimonio puede constituirse en 
objeto, en documento para el estudio científico, pero nunca con lo 
científico; propone otras instancias de validación y construcción de la 
verdad que cuestionan, la más de las veces, lo establecido por el campo 
científico, sobre todo si hablamos de las "ciencias humanas". Impresiones 
mediadas por la subjetividad; y esto constituye en más importante al 
sujeto que observa que a lo observado. Escritura in situ, entonces, notas 
que se reelaboran para construir una escritura teñida de recuerdo; escritura 
en el presente (de y en la escritura) que reelabora la otra escritura, la de 
las notas, que ya son pasado pero que se actualizan, o que la escritura 
actualiza. Peripecias de una subjetividad. 
El título también nos precisa el pasado referido: 1946; Victoria 
Ocampo es convocada para ser testigo, testimoniar sobre el juicio a los 
jerarcas nazis que se está llevando a cabo en la ciudad de Nüremberg. No 
testigo en el juicio o en un juicio, sino testigo del juicio a los nazis. Pero 
es interesante observar, como el título adelanta, que Victoria Ocampo 
termina siendo testigo, testimoniante, de la ciudad de Nüremberg y dando 
testimonio de los estragos de la guerra sobre los vencidos. 
A poco que se lea este texto aparecen dos cuestiones que van a ser 
una especie de leit motiv a lo largo de su desarrollo; ambas cuestiones 
están marcadas, por un lado, por la palabra "dismal" (lúgubre), y, por 
otro lado, por la sensación de ser para el otro pasajero y la chofer 
que los llevaban al aeropuerto "una especie de mujer invisible". Esta 
invisibilidad, su calidad de mujer y lo lúgubre transitan y estructuran 
todo este testimonio. 
Además, también, puede observarse que la literatura sirve de 
referencia y término de comparación. Lo real se refiere a los signos 
literarios y no a la inversa, y esa peculiaridad es justamente lo que 
tranquiliza. Lo desconocido se constituye en conocido al equiparase con 
lo leído: el único civil que viaja junto a ella en el avión es un remedo de 
Sherlock Holmes, el estereotipo de un inglés "tal como lo imaginamos 
nosotros los sudamericanos" (Ocampo 1999: 149), y Victoria Ocampo 
miraba la tierra desde el avión "como el prisionero contempla el cielo 
en 'la Balada de la Cárcel de Reading'" (Ocampo 1999: 151). 
Se nota, asimismo, que la ironía, otro recurso de larga data en la 
literatura bajo la forma de figura retórica, coloca la distancia necesaria 
que implica la mirada del hombre de letras, del intelectual: "ese vuelo 
a Nüremberg, que los ingleses me habían regalado tan generosamente" 
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Filología. XLII (2010) 27-49 
(Ocampo 1999: 151). Lo vivido con temor-el peligro de cruzar el Canal 
de la Mancha, los pozos de aire que sacuden al avión, el temor a caer al 
mar, por ejemplo- se ve atenuado en el relato a través de una subjetividad 
irónica y distanciada, la marca de la inteligencia y la pertenencia a un 
campo, el de los intelectuales, artistas y escritores. Se reconoce haber 
sentido miedo, pero el relato impone un tono irónico de distancia que 
lo constituye en crítica inteligente y bien pensante. La presencia de 
ánimo, perdida en lo vivido, se recupera en la escritura mediante la 
elección de un tono, de una tonalidad irónica en la ejecución del relato. 
Por eso serán importantes en el texto los momentos donde pese a todo 
se abandona esa construcción. En qué instante la escritura no puede 
recuperar y recuperarse, momentos de abandono de sí, de esa construcción 
de subjetividad que la escritura se ha encargado de exhibir y desplegar. 
Pensando en los rasgos distintivos del testimonio, cuándo aparecen 
esos momentos de constitución de un yo escindido por la experiencia 
con el Otro con mayúsculas, para lo cual tendrá que desestructurar(se), 
descentrar(se), ese yo pleno construido por la propia escritura. Lo 
interesante también será que ese Otro constituido en absoluto que pone 
en cuestión el yo desplegado en la escritura no es el juicio a los nazis 
para lo cual fue convocada a testimoniar. La construcción, entonces, de 
ese yo de la escritura, esa mujer que supo construir Victoria Ocampo en 
su escritura, cae en las partes del relato en donde el texto realmente se 
constituye en testimonio, y no meramente en relato inteligente refrendado 
por sus saberes literarios, simulacro de testimonio. 
Su condición de mujer, las marcas políticas de un feminismo liberal 
despolitizado, es otro escudo que se esgrime bajo la forma de su condición 
crítica: "Ese avión era un avión para hombres solos. Bastaba ir hasta el 
fondo, en lo que hacía las veces de 'toilette', para persuadirse de ello. 
Tuve ocasión de meditar sobre este detalle, entre tantos otros" Ocampo 
(1999: 152). Feminismo que se despliega también en relación a un oficial 
de la RAF que se preocupa por ella, única mujer allí, durante el vuelo. Es 
así que dice de él: "Pero ¿qué hubiera podido ofrecerme fuera de un poco 
de agua?" (Ocampo 1999: 151-152). Lo que le ofrecía ese "mundo de 
hombres del avión" era protección, palabras de distracción, preocupación 
por ella, y eso la ubicaba en el lugar de mujer desvalida, el estereotipo que 
quiere combatir; por eso los cuidados y la preocupación del oficial de la 
RAF hacia ella son descriptos como maternales, necesitando feminizarlos. 
El final del viaje en avión marcará dos rasgos que serán cruciales 
más adelante: "la curiosidad y la turbación de estar en Alemania" 
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ÜSCAR BLANCO. Victoria Ocampo: simulacros de testimonio 
(Ocampo 1999: 153). Curiosidad que la llevarán a provocar el, su 
testimonio, y turbación que la constituirán en testimoniante. 
Los signos de lo que en realidad se constituirá en su testimonio -y 
no del juicio de Nüremberg que