uba-ffyl-t-1998-55911-v1

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1. 
LA LITERATURA EN SEMANARIOS 
ILUSTRADOS, REVISTAS DE 
INTELECTUALES Y ALGUNOS 
PERIODICOS EN EL LAPSO 1898-1912 
1 
U lAr DE Ffl (JSOt ' LTRAS 
BiD OiLCA, 
EDA-00 RomnNo 
1. Génesia, plan ±nicial, sospechas principales. 
1. 1. .ntre. la experiericia y i.a teoria. 
Cualquier elección tiene su historia, cuando se inscribe 
dentro de una trayectoria intelectual de investigación. 
1e pareció que comenzar por eso era adecuado y podía 
brindar un primr encuadre de mi relación con el tema 
antes de referirrne otds aspectos. 
Los primeros antecedentés se inscriben, comc; suele 
ocurrir si uno es docente, en algún curso más o menos 
remoto. Y como dicté varios alrededor del relato breve, 
en la década del 70, Caras y Caretas estuvo asociada con 
textos de Roberto Payró, Leopoldo Lugones u Horacio 
Quiroga. 
De todos modos, fue al preparar un fascículo de la 
colección Capitulo' cuando redacté el recuadro "Una 
publicación innovadora" 2 además de plantea rmé, a su modo - 
el demis conocimientos y preocupaciones de entonces- la 
inserción de José Alvarez en la publicación. 
Por supuesto que la colección imponía sus características 
y exigencias, pero no deja de asombrarme, al releerlo, 
que no integrara, en algún lugar, el discurso literario 
del autor y el del semanario. Es decir, que no pasara de 
sus textos a la multitextualidad que lo rodeaba y aun 
condicionaba. 
En ese sentido noto el salto hacia adelante que significa 
mi lectura de la serie Juan Mondi ola en la revista 
humorística Rico Tipo. Originariamente, fue ponencia en 
unas Jornadas de cultura popular organizadas por el CEDES 
a fines de 1981; redactado al año siguiente y finalmente 
publicado como capítulo de un libro en colaboración 3 . 
Ya su título indica otra actitud: "La inserción de Juan 
Mondiola en la etapa inicial de Rico Tipo". Muestra una 
preocupación, justamente, por ver cómo se producía 	la 
incorporación, aunque tampoco hallo ahora drnasiada 
búsquéda al respecto. 
Lo que sí encuentto es la necesidad de segmentar el 
proceso de la publicación periódica en etapas, porque 
habitualmente las tienen, más o menos definidas. Cambios 
Romano, Eduardo. Fray Mocho y el costumbrismo hacia 
1900. Capítulo, la Historia de la Literatura Argentina 
34. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980. 
2 Ibid., pp. 270 y 272-273. 
Ford, A., Rivera J. B. y Romano, E. Medios de 
comunicación y cultura popular. Buenos Aires, Legasa, 
1985, pp.197-217. 	 - 
en la dirección, 	en el elenco de colaboradores 
permanentes, en la diagramación, la cantidad de páginas, 
el formato, etc.,, suelen importar por sí mismos y/o 
acompañar otros desplazamientos. 
Tampoco había allí una "historia" de Rico Tipo, pero en 
cambio aparece una observación decisiva y de la que puedo 
partir para explicar -y fundamentar- esta tesis: la 
convergencia de discursos encontrados, y hasta polarmente 
opuestos, en el seno de la misma publicación. 
Reconocía esos notorios desencuentros entre dibujos y 
fotografías, entre 'el'".eje institucional 'contra el cual'" 
apuntaba el humor y una gran parte de las publicidades. 
Si aquél descalificaba al matrimonio, éstas lo 
propiciaban ofreciendo alianas (anillos de compromiso y 
de bodas), vajilla, muebles, etc. 
Tales decubrimientos me llevaban a concluir qué "una 
publicación periódica, humorística, no es 
obligatoriamente, como piensan agunos, reforzadora del 
statu quo, de los valores constituidos y ae las 
instituciones básicas" 4 . 
Ni despliega una pátina discursiva homogénea, sea en la 
banda de las notas, los avisos u otras. Ciertos... 
" ... desencuentros radicaban, según vimos, entre 
los alcances desacralizadores del dibujo caricatu-
rescos y la 'documentalidad' de las fotos, razón 
por la cual estas últimas fueron perdiendo lugar 
e importancia dentro dé la publicación." 5 
Con ese bagaje de experiencia y nuevas inquietudes 
teóricas me replanteé trabajar en el cruce entre 
periodismo y literatura partiendo del fenómeno Caras y 
Caretas. Sobre cuáles eran esas novedades teóricas voy a 
hablar en lo que sigue. 
Ante todo, busqué en el campo de la semiótica ciertos 
apoyos para una mejor lectura del hipertexto 
periodístico. Y las enconfré, más que en la bibliografía 
específicamente dedicada al periodismo -aunque también de 
ahí recogí conceptualizaciones utilizables-, en algunos 
críticos literarios que pensaban, es cierto, aspectos 
descuidados de la lectura. 
Uno fue Gerard Genette, quien tras su etapa riarratológica 
y fuertemente estructuralista, emergió con dos estudios 
sumamente importantes: Seuils (4'í&f) y Palimpsestes (1982) 
Si bien su autor pensaba fundamentalmente el libro como' 
espacialidad ' 	concreta, 	como 	soporte 	material 
Ibid., p. 206. 	 1 , 
Ibid., p. 207. 
significativo, muchas de sus nociones eran fácil y 
tentadorameflte extensibles al periodismo. 
Por ejemplo, su definición de transtextualidad, categoría 
abarcadora de lo intertextual, paratextual, metatextual, 
architextual e hipertextual. A esta última, la precisaba 
como... 
" ... toda relación que une un texto B (que llamaré 
hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré 
hipotexto) en el que se injerta de una manera que 
no es la del comentario." 6 	 - 
Es claro que para aplicar tal terminología a mi - zona de 
estudio debía introducirle antes algunos ajustes. Por 
ejemplo, que en el caso del periodismo, no se trata 
necesariamente de dos textos (A y B), ni de uno anterior 
y otro posterior. 
Los textos son - siempre más y, 	por otra parte, 
simultáneos. En cuanto al orden, precisaba invertirlo, la 
publicación periódica se me aparecía como el hipertexto 
resultante de una suma de hipotextoS indeterminada, pero 
sujeta siempre a algún modelo tipológico de 
secuencialidad. 
El hipertexto llamado publicación periódica, 	pues, 
organiza, clasifica y jerarquiza una serie indefinida y 
heterogénea de hipotextos. Cada diario o revista, a su 
vez, realiza esos procesos de organización, clasificación 
y jerarquización de diferentes maneras que no tienen por 
qué ser, además, constantes. 
Dicho de otro modo, las publicaciones periódicas suelen 
alterar sus propios criterios, generalmente sin dar 
cuenta explícita de los mismos, y complicar así una 
lectura que, por todo lo dicho hasta aquí, aparece como 
mucho más compleja que la del libro. 
En cuanto al injerto mencionado por Genette, no era ya el 
de A en B, sino el de A-B-C-n en una nueva entidad (X) 
que los instalaba en un sintagma, realzaba o disimulaba 
con diferentes recursos, incrustaba en secciones, etc. Y 
todavía faltaba nada menos que considerar la otra 
dimensión discursiva en cuestión, la de la imagen. 
Ese salto, sumamente peligroso, iba de la semiótica 
verbal a la icónica. Para eso me dejé conducir por un 
catalán al que había leído en varias oportunidades como 
estudioso de la historieta o de los fenómenos culturales 
masivos en su conjunto 7 . 
6 Genette, Gérard. Paiimsestos. Madrid, Altea, Taurus, 
Alfagara, 1989, P. 10. 
Me refiero a Roman Gubern, y en especial a sus libros El 
El discurso que me interesaba podía caracterizarse, con 
su terminología, como icónico-verbal. Lo icónico, a su 
vez, en imagen única o seriada, con diversas funciones: 
apelación desde las tapas, publicidad, ilustración de 
textos escritos, reproducción de dibujos, caricaturas, 
cuadros, etc. 
Tampoco lo verbal, según lo apuntado antes sobre la 
relación hipertexto/hipotextO, era un corpus sencillo, 
había que determinar con precisión las diferencias entre 
textos anónimos, firmados con seudónimo, ológrafos, a 
cargo de firmas conocidasr etc. Y cuyo registro genérico 
era muy variado: artículos, notas, sueltos, críticas, 
reportajes, misceláneas, ficción, etc. 
Para decodificar un discurso tan denso me auxilió una 
bibliografía que luego iré desglosando. Antes quisiera 
detenerme en otro enfoque teórico que me resultó de 
inapreciable ayuda, el de Roger Chartier. 
Es cierto que sus trabajos, como los de Genette, fueron 
pensadosa propósito del libro y, peor aún, Chartier se 
ha especializado en el consumo de libros entre los siglos 
XVI y xviii, fundamentalmente. Pero con un particular 
interés por el soporte material y su incidencia en el 
sentido de la lectura. 
En efecto, Chartier reprochaba a los historiadores del 
libro francés. 
"...ignorar que la disposición de la página impre-
sa, las modalidades de relación entre el texto y 
lo que no lo es (glosas, notas, ilustraciones, ín-
dices, cuadros, etc.), o también la ordenación 
misma del libro, con sus divisiones y sus señas, 
eran otros tantos datos esenciales para restituir 
las significaciones de que un texto puede estar 
investido. "9 
Y al reconstruir las etapas de los criterios editoriales 
franceses, destacaba que entre 1830 y fin del siglo XIX 
surge la necesidad de adaptarse a una legión nueva y 
lenguaje de los comics (1972), Mensaje icónicos en la 
cultura de masas (1974), Comunicación y cultura de masas 
(1977), La mirada opulenta (1987) y El simio 
informatizado (1989) 
g Ne refiero, sobre todo, a El mundo como representación 
(1990) y a Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna 
(1992). 
Chartier, Roger. "De la historia del libro a la 
historia de la lectura", en Libros, lecturas y lectores 
en la Edad Moderna. Madrid, Alianza, 1993. 
mayoritaria de lectores. Entonces... 
... la edición inventa unos objetos nuevos, reduce 
los formatos (por ejemplo los ¿lásicosCharPefltier, 
en formato in-18), plagia del periódico la fórmula 
del libro publicado en fascículos y las entregas 
ampliamente ilustradas, vendidas a poco precio y 
lanzadas a con gran despliegue de publicidad." 0 
Certifica que el libro no permaneció ajeno a la irrupción 
dél periodismo masivo e que, sabemos, 
sucedió en ese lapso: bajo la monarquía constitucional de 
Luis Felipe, Girardin funda La Presse y Dutacq Le 
siecle, ambos en 1836. 
Son dos empresarios que imponen la prensa barata -a mitad 
del precio anterior-, informativa y recreativa a la vez, 
con ingerencia de la publicidad. Pronto se suman a esa 
nueva modalidad Le Journal des Débats, Le 
constitutionnel, Le Figaro y Le Petit Jourñal, que 
sacrifican el material político o literario en beneficio 
de los sucesos escandalosos, sociales, deportivos o 
policiales. 
"En los comienzos de este proceso escuando se pro-
duce un importante fenómeno en el campo de las rela-
ciones entre el periodismo y la literatura. La ne-
csidad de mantener -a través de lo imaginativo- el 
interés de los nuevos lectores de la pequeña burgue-
sía rural y urbana, que junto con los avisadores 
constituyen el principal sostén económico del nuevo 
periodismo, lleva a los directores a solicitar los 
servicios de escritores de prestigio, como Sue, Du-
mas, Lamartine, etc., quienes retoman y profundizan 
la tradición del folletín, ya presente en la prensa 
del siglo XVIII, publicando en él sus novelas." 
Ese roceso sobreviene en nuestro país casi medio siglo 
más tarde, como resultado del proceso posterior a las 
luchas civiles, tras la batalla de Pavón (1861), cuando y 
el Estado se organiza según el modelo liberal, a partir 
de la presidencia (1862-1868) de Bartolomé Nitre 
Antes de abocarrne a la culminación de ese proceso y, en 
particular, al surgimiento de los semanarios ilustrados, 
en la década de 1890, vuelvo a Chartier y a su 
'° Ibid., P. 32. 
" Ford, Aníbal. "Literatura, crónica, periodismo" en 
Medios de comunicación y cultura popular, loc. cit., P. 
232. 
recomendación de considerar tres tipos de dispositivos 
ante cualquier consumo letrado: la puesta en texto, el 
soporte inater.ial que lo da a leer y su - recepción. Según 
esa propuesta, los que piensan .el.texto aislado pierden 
varias dimensiones del sentido: 
"Restituirlo exige considerar las relaciones anu- 
dadas entre tres;..polos: el texto, el objeto que lo 
porta y la práctica que se apodera de él. 9 Y 12 
Con esa pérspctia la.- homogeneidad 
sus supuestos poderes pierden importancia frente a la 
dimensión del contacto perceptivo con el objeto q.ue nos 
permite leer y, sobre todo, con "unas prácticas que se 
apropian de manera diferencial de los materiales 
[impresos] que circulan en una sociedad dada" 3 . 
En la sociedad que se industrializa y masifica, perder 
dichas dimensiones llevó a una tergiversación de - lo que 
las nuevas tecnologías y formas de comunicación 
implicaban. Y los voceros de tales prejuicios fueron, por 
supuesto, los intelectuales más conservadores y menos 
comprometidos con el nuevo mercado de lectura, según 
- luego veremos. 
Pero estos cambios repercutieron, asimismo, en otro nivel 
sumamente delicado, el de la autoría. Si Foucault, en su 
famoso artículo de 1969, condicionaba la existencia del 
autor a tres conjuntos de dispositivos -jurídico, 
represivo y 'tipográfico'-, Chartier, en el volumen que 
vengo citando, hace su aporte al debate que generara 
aquel articulo porque, piensa, "para el problema 
planteado, la historia del libro, en sus diferentes 
dimensiones, podía tener alguna pertinencia". 
Así, en el capítulo "Qué es un autor?" sintetiza todas 
las corrientes (la teoría alemana de la recepción, el New 
Historicism inglés, los estudios sobre el funcionamiento 
específico del .. campo intelectual de Bourdieu, la 
bibliografía sociológicá de Mc Kenzie) que, despegadas 
del New criticism -en el ámbito anglosajón- y del 
estructuralismo, en el nuestro, consiguieron reinscribir 
los textos literarios en su circunstancia histórico-
social. - 
La función-autor de Foucault, concluye Chartier, está 
íntimamente ligada al establecimiento de la propiedad de 
12 Chartier, Roger, 0p. cit., p. 46. 
13 Ibid., p. 54. 
Foucault, M±chel."Qu'est-ce que'un auteur?", Bulletin 
de la Societé francaise de .Pilosophie, t. LXIV, julio-
setiembre de 1969, pp. 73-104. 
los textos y a las sanciones de las cuales el escritor se 
hace pasible (censura) dentro del marco de la cultura 
impresa. 
Y cierra su discusión diciendo que "la función-autor se 
halla en adelante en el centro- de todas las preguntas que 
relacionan el estudio de la producción de los textos con 
la de sus formas y la de su lectura" 5 . 
Creo, justamente, que la reconsideración, desde una 
perspectiva crítica, del efecto que los semanarios 
ilustrados, a fines del siglo XIX y en nuestra región 
rioplatense, producen sobre los regímenes de escritura y .......-
de lectura literarias, abre uno de esos nuevos caminos a 
que aludía Chartier. 
En menor medida, algunas otras lecturas acerca del 
discurso periodístico, en clave semitica, me auxiliaron 
para mi empresa. Fue el caso de un artículo de Eliseo 
Verón sobre contratos de lectura, porque. aprovechaba una 
interesante bibliografía 16 y la aplicaba concretamente al 
periodismo. 	 - 
Sobre la base de la teoría linguística de la enunciación 
que fundara Benveniste 17 al promediar los años 60 y 
completaran muchos otros estudiosos, entre ellos Kerbrat-
Orecchioni, a lo largo de las décadas siguientes, Verón 
establece que: 
"En un soporte de prensa, como en cualquier otro 
discurso, todo contenido es necesariamente tomado 
a cargo por una o múltiples es1ructuraS enuncia-
tivas. El conjunto de estas estructuras enuncia-
tivas constituye el contrato de lectura que el 
soporte propone a su lector." 9 
Y distingue, a continuación, el contrato objetivo del 
" Chartier, Roger. Op. cit. P. 89. 
16 Retori que de la lecture (1977) de Michel Charles; The 
act of lecture. A theory of athetic response (1979) de 
Wolfgang Iser; The role of the reader ( 1979) de Umberto 
Eco y Lire la lecture (1982) de Leenhardt y Jozsa. 
' Benveniste, Emile. Problemes de linguístique génerale. 
Paris, Gailirnard, 1966. 
Kerbrat-OrecchiOfli, K. L'enontiatiofl. De la subjetivité 
dans le langa ge. Paris, 
` Verón, Eliseo, "El análisis del contrato de lectura: un 
nuevo método para los estudios de posicionamientO en los 
soportes de los media", en Les Médias: experiences, 
recherches actuelles, .aplications. Paris, IREP, 1985. 
Traducción de LucreciaEscudero para su cátedr-a de 
Semiótica II en la Universidad duenos Aires. 
pedagógico y del cómplice, con ejemplos elaborados sobre 
revistas femeninas. Lo que más me interesó, al leerlo, 
fue que buscara también formas de contrato fuera de- lo 
verbal, en lo que llamaba la "retórica delas pasiones" 
que podía leerse sobre las fotos de tapa de •News o Paris 
Ma t ch. 
Es claro que, como sociólogo, Verón aseguraba que ese 
análisis semiótico quedaba incompleto sin un 
complementario estudio de campo: 
"Un análi*sis áémiótico 
conocer en detalle las 
de soporte tal como se 
nos indica de qué modo 
constituido se articula 
tivas e imaginarios de 
sin datós de campo permite 
propiedades de un discurso 
ofrece al lector, pero no 
el contrato de lectura así 
a los intereses, expecta-
los lectores." 2° 
¿Cómo comportarSe en el caso de no analizar medios 
gráficos en circulación, sino otros aparecidos hace un 
siglo? Había que situarse en una perspectiva semiótico-
cultural y elaborar suposiciones que no resultaran 
dogmáticas. 
Eso hice al trabajar con la representación de los 
huelguistas patagónicos hacia 1921-1922 que construyeron 
dos vespertinos porteños de entonces: Crítica y La Razón. 
A esa altura, según recuerdo, ya había consultado Le 
discours du journal (1989), que propone "l'étude du 
journal comrne discours (dans une approche a la fois 
verbale, iconique et spatiale)" 21 . 
Sobre tódo en su Advertisserneflt rnétodoiogique encontré 
propuestas aprovechables, como la de considerar el 
discurso de la prensa periódica diferenciable por su 
"forte composante figurative, en raison de la part 
d'iconicité qu'il comporte, mais aussi par la mise en 
scne de l'actualité a laquelle il procede a travers la 
mise en discours du débat social" 22 . 
Al enumerar los pasos teóricos imprescindibles para 
estudiar la especificidad formal del discurso 
periodístico, comienza por "les manifestations de la 
subjectivité et les instances d'énonciation", ya 
consideradas cuando me referí a Verón. 
A "une typologie des écritures de presse" y a la 
elaboración de "une topoiogie qui considere le journal 
dans son ensemble cornme une 'aire scripturale' (Jean 
20 Ibid., p.l. 
lmbert, Gerard.. Le discours du journal. A propos de El 
Pas. Paris, CNRS, 1989, p.6. 
22 Ibid., p. 7. 
Peytard), éclaire sur le fonctionnement syrnbolique de 
l'espace dans le journal et dégage la dimension 
figurative du discours journalistique" 23 . 
En fin, a las estrategias informacionales -cabría añadir 
también las de entretenimiento- que presuponen un espacio 
de identidad y otro de alteridad entre el cual fluyen los 
diversos textos. Y Gerard define la alteridad como lo no 
socializado, o sea sin integración ni reconocimiento 
social. 
Así, volviendo a mi lectura comparativa de aquellos 
en. una countura•pu•n-tual, formulo. 
observaciones tipológicas y topológicas que precisan la 
importancia adjudicada por cada periódico a la 
fotografía, además de otras de carácter retórico, 
estilístico, temático. 
Me detengo en algunos juegos y entrecruzamientos de lo 
verbal/visual, 	en la connotación aportada por las 
didascalias 	que 	"orientan" 	intencionadamente 	la 
decodificación. Al respecto, .. son sugestivas las 
diferencias entre uno y otro medio para nominar la 
alteridad. 
La Razón lo hace en forma burlona, no le parece que la 
miseria sea respetable sino, sospecho, una consecuencia 
de la poca afición al trabajo o razones similares. El 
diario de Botana, por lo contrario, comenta las imágenes, 
incluso con humor, pero nunca sarcástico. Deja que los 
actores digan por qué viven tan miserablemente y se 
autopregunta si son verdaderamente "atorrantes" 24 ': 
Sin embargo, la irrupción de los semanarios ilustrados 
permitía asomarse a algo distinto; al momento de 
convergencia entre palabras e imágenes que iba a 
distinguir, en cierto modo, a toda la cultura de este 
siglo que agoniza. Anticipaba lo que se reiteraría, con 
sus propias especificidades, con la cinematografía y con 
la televisión. 
En otros términos, era dable verificar ahí los problemas 
fundamentales de la industrialización culturaL_ y sus 
efectos sobre la lectura y los lectores, así como la 
reacción de los intelectuales frente al hecho, la cual no 
21 Ibid., p. 8. Ná.s adelante, en nota de la p. 57, Imbert 
aclara que esa noción refiere a las "unités logiques qui 
trascerident les unités strictement topologiques" y la 
formula Peytard en "Lecture(s) d'une 'aire scripturale': 
la page du journal", en Langue Francaise, 28, décembre 
1975. 
24 Romano, Eduardo. "Imágenes de los obreros y marginales 
en la prensa porteña hacia 1920" en Unidos23. Buenos 
Aires, agosto de 1991, pp. 250-257. ......... 
fue precisamente única ni unívoca. 
Antes de pasar a esas cuestiones, quisiera precisar 
cuándo y de qué modo se abre paso la prensa ilustrada en 
el mundo y sobre todo en aquella parte delmundo a la 
cual nuestra cultura estaba más atenta en sü afán de 
modernizarse o, como solía decirse entonces, de 
"civilizarse". 	 - 
1.2. Irrupción de la prensa masiva. 
Ya adelanté algunos nombres •y--alguhos datosrespecto •del 
crecimiento inusitado de la prensa en Francia, desde 1830 
en adelante, y cuya aparición era posible también gracias 
a una serie de innovaciones técnicas: máquina de 
fabricación continua de papel, primera prensa mecánica de 
vapor y presión cilíndrica, perfeccionamiento de la tinta 
de imprimir, empleo de rotativas y linotipos. 
Todo eso abarata los costos, al mismo tiempo que el 
telégrafo y el ferrocarril aceleran la circulación de 
noticias. Pero el paso decisivo es la posibilidad de 
reproducir imágenes, que ya el Observer ensayara a fines 
del siglo XVIII. Los grabados sobre madera permiten 
perfeccionar la ilustración, comienzan a editarse The 
Iiiustrated London News (1842) y L'Illustration (1843). 
Geoge Weill, en su documentada historia, califica al 
período 1870-1914 como "edad de oro de la prensa" y la 
asocia con 1os efectos de la ley escolar de 1870 que 
impuso le enseñanza primaria obligatoria, y la ley 
electoral de 1884 que despertó la necesidad de estar 
políticamente informado. 
Ya hacia 1816, el Poiiticai Register de Cobbet, órgano 
del cartismo inglés, supera los 50.000 ejemplares. La 
prensa 'a un penique' llega, al comenzar la década de 
1830, a cifras entre 100 y 200.000 ejemplarees y, 
finalmente, la 'prensa de fin de semana' proporciona 
"aquellas 'facilidades psicológicas' que, desde entonces, 
maculan lafaz de la prensa comercial de masas" 25 . 
Pero los rasgos dominantes de la prensa finisecular 
provinieron de Estados Unidos, donde 	el Sun (1885) de 
Day y el New York Herald ( 1835) de James Gordon Bennet 
(.1795-1872) 	se 	especializaron 	en 	noticias 
sensacionalistas y dramatizaron la vida cotidiana dándole 
particular importancia a los crímenes, sucesos insólitos, 
aventureros, etc. 
Dos nombres sellan definitivamente este vuelco que da 
25 Habermas, Jurgen. Historia y crítica de la opinión 
pública. México, Gui, 1986, p. 196. (la. ed alemana de 
1961). 
cada vez menos espacio a lo político y literario en el 
periódico: Joseph Pulitzer (1847-1911), que adquiere en 
1883 el New York World y lo lleva de 50.000 a 700.000 
• ejemplares en diez años. 
Y 	lÑilliam Randolph Hearst (1863-1951), quien luego de 
cubrir la costa del Pacífico con el Daily Examiner que le 
legara su padre, un acaudalado senador, adquiere el 
• I'1orning Journal en 1895, al que luego retitula American, 
y en 1896 lanza el Evening Journal. 
No vacila en apelar a ningún recurso para sus campañas 
políticas, como se pone enevidencia 
el gobierno para que intervenga militarmente en Cuba, ni 
para disputarle los mejores periodistas o dibujantes a 
Pulitzer, incluido Outcault, el inventor de la famosa 
historieta Yellow Kíd, cuyo color sirvió luego para 
calificar despectivamente a este tipo de prensa como 
"amarilla". 
"Las historias de 'interés humano' se desarrollaron 
de un modo como nunca pudieron soñar sus predeceso-
res, se presentabancon títulos cuidadosamente ele- 
gidos y, casi siempre, impresos en letras enormes. 
Ved algunos de ellos: All for a Woman's Love; A 
Mystery of the River; The Wahl Street Terror. Las 
informaciones se publicaban ilustradas. En cada 
número aparecían retratos, escenas vividas y un 
suplemento del domingo..era totalmente gráfico con 
imágenes muy bien seleccionadas. Como los anuncios 
eran cada día más abundantes, el número de páginas 
aumentaba sin cesar." 26 
Introdujeron procedimientos cada vez más ingeniosos para 
reproducir caricaturas coloreadas y la autotipia, 
inventada en Europa (1881), pero perfeccionada en Estados 
Unidos de América, permitió introducir la fotografía. 
Pero hablar de prensa industrial supone, también, que las 
noticias están estandarizadas. 
A eso contribuyeron las agencias internacionales de 
noticias: en 1892 surge Associated Press, que firma 
contratos con la alemana Reuter, la inglesa Wolff y la 
francesa Hayas. Este monopolio tuvo, desde 1907, la 
competencia de United Press. 
En Inglatérra, O'Connór, Sted, Harmsworth, Northcliffe, 
fueron los gestores de una transformación similar, 
comprobable en la serie de Daily Mail, Daily Mirror y 
26 Weiih, George. El diario, Historia y función de la 
prensa periódica. M ico,.Eondo de Cultura Económica,4q14, 
pp. 200-201. 
Daily Express. El tradicional Times de Delaney resistía a. 
pesar de su precio merced a la eficacia de sus 
corresponsales en las grandes capitales europeas, pero 
finalmente entró en crisis y fue adquirido por 
Northcliffe, en 1908. 
Una serie de episodios públicos incentivaron la prensa 
masiva francesa: la meteórica carrera política del 
general Boulanger, el escándalo de Panamá y finalmente el 
caso Dreyfus. Figaro de Villemessant, Le GauloiS de Meyer 
y sobre todo Journal des Débats de Adrien Hébrard 
resitieron como ..... periódicos serics ..........ref -l.ex-i-vOSde 
opinión, el embate de la nueva prensa. 
La que encarnaban Le Petit Journal de Nillaud y Le Petit 
Parisien de Dupuy: 
"Los dos rivales los artículos de fondo, los edito-
riales; ambos multiplicaron ls noticias breves, cla-
ras y sobre los sucesos, los hechos sensacionales, 
procesos, asesinatos, catástrofes; comprendieron, 
asimismo, la importancia capital de la novela de 
folletín, sabiendo que cuando comenzaba.ufla nueva 
novela la tirada subía o..bajaba de 50 a 80.000 e-
jemplares, según que el autor hubiera sabido o no 
interesar a su público." 2' 
Los novelones policiales de Gaboriau o Xavier de 
Montépin, la encarnizada persecución o defensa del 
capitán judío Dreyfus, sostuvieron su competencia que 
pronto se amplió hacia las informaciones deportivas. Pero 
los grandes imitadores de la nueva prensa norteamericana 
fueron Le Matin, Le Journai. y L'Echo de Paris. 
Con 	ese 	estilo 	saltaron, 	entre 	1890 	y 	
1912, 
aproximadamente, de 80.000 ejemplares a un millón o un 
millón y medio de copias vendidas. Sin embargo, el 
producto periodístico típico de la masividad industrial 
fue la revista, la que "lucha por apartarSe de la 
tipografía tradicional de libros y diarios, y por crear 
una nueva síntesis de texto y fotografía" 28 . 
Su origen está en el Naine Jaune (1815) fundado por el 
publicista Louis Cauchois-Lemaire, primero en publicar 
caricaturas políticas en colores regularmente, aunque es 
en Caricature morale, politique et littéraire (1830) de 
Charles Philipon donde aparecen las primeras firmas, nada 
menos que de Grandville, Gavarny y Daumier, entre otros 
dibujantes. 
27 Ibid., P. 185. 
28 Owen, William. Diseño dé revístas. Barcelona, Gui, 
1991, p.12 a. 
Todos pasaron al Charivari (1832), que seria el de mayor 
éxito durante más de un siglo, a partir de sus cuatro 
páginas con grabados sobre madera o litografias,, y cuyos 
artículos no llevan firma hasta 1850, aunque 
habitualmente Altaroche y Oler ilustraban textos de 
Gozlari, Fortoul, Bergeron, Guinot, etc. 
Dar cuenta de novedades literarias y teatrales, así como 
publicitar ediciones artísticas (el Don Quijote ilustrado 
por Tony Johannot), da la pauta del nivel de sus 
lectores. 
El Punch. TheLohdonCharivari ( 1842) era editado por 
Henry Mayhaw, Mark Lemon y Joseph Stirling Coyne, con los 
dibujantes John Leech y Sir John Tenniel y firmas como 
William M. Thackeray y Thomas Hood. 
La prensa de información ilustrada surgió, como adelanté, 
en Inglaterra, con Illustrated London News (1842) de 
Herbert Ingram y su dibujante Ebenezer Landells; imitado 
al año siguiente en Paris (L'Illustration) y en Leipzig 
(Die Illustrierte Zeitung); en 1845 en Lisboa (A 
.rllustra cao) y en 1857 por Museo Universal de Madrid, 
convertido luego en La Ilustración Española y Americana. 
L'Illustration contó en principio con textos anónimos, 
pero luego sus "collaborateurs littéraires sont parmi les 
plus grand écrivains de l'époque" 29 . Hablaba mucho de 
literatura, artes, espectáculos, y apeló poco a la 
caricatura, seguramente para tomar distancia de las 
publicaciones satíricas. 
En ese mismo articulo, Jean Watelet distingue esa "presse 
illustré de luxe" de la popular que se vendía a 5 ó 10 
céntimos, como el Journal illustré (luego Presse 
illustré), l'Evénement o la Republique illustrée, que 
adaptaron una fórmula similar para públicos más modestos. 
Sobresalen en ésta los "faits divers" 3° y las apelaciones 
patrióticas, los colaboradores literarios habituales son 
Maupassarit, Daudet, Courteline y Alphonso Allais. A veces 
modifican sus textos para insertarlos allí o en otros 
medios similares, pero Maupassant "commence par par 
publier ses cantes dans la presse avant de les réunir en 
29 Watelet, Jean "La prense illustré" en Chart±er, Roger y 
Martin, Henri-Jean comp. Histoire de l'edition francaise 
III. Le temps des Editeurs. Du Romantisme a la Bélle 
Epogue. Paris, Fayard/Cercle de la librairie, 1990, p. 
374. 
Se conoceen francés bajo este nombre a la noticia real 
pero extraordinaria, transmitida en forma novelada y en 
general melodramática. Comenzó a emplearla le Petit 
Journal (1863) y en poco tiempo pasó a ser competidora 
del folletín en cuanto al interés de los lectores. 
volumes illustrés, puis en éditions populaires a tr's bas 
prix" 31 . 	 - 
Esa bifurcación de la prensa ilustrada francesa me sirve 
mucho como referencia, dado que entre nosotros, y al 
menos con Caras y Caretas y su fórmula, que será 
reiteradamente imitada a lo largo de varias décadas, no 
podría hablarse de nada similar. 
En eso influyeron, creo, ciertos avances técnicos que 
facilitaron la reproducción de la imagen cada vez más 
económicamente. El tiempo que -requería, por ejemplo, 
rabarlosbl'oqus - de mader pindiós 
del siglo XIX y del XX- de un día a un mes, según el 
tamaño, y preparar un fotograbado apenas demoraba unas 
horas. 
La revolución fotográfica impuso un cierto realismo a las 
ilustraciones y éstas, simultáneamente, apresaron su 
dinámica con marcos decorativos. En 1872, la zincografía 
reemplazó la madera por el zinc y el buril por los 
reactivos químicos, y el fotograbado de medio tono o 
tramado permitió antes de finalizar el siglo que 
fotografías en blanco - - y negro y el texto pudieran 
imprimirse juntos, además de costar diez veces menos que 
una plana grabada sobre madera. 
Un dibujante como B. Galanis llevó a la revista satírica 
L'Assiette au Beurre (1901-1912) litografías a toda 
página que aprovechaban los aportes pictóricos, del 
naturalismo al art nouveau, y los grandes impresionistas 
(Manet, Degas, Monet, Sisley, Pisarro, Renoir) 
colaboraron con La Vie Moderne, mientras que Toulouse-
Lautrec participaba en Le Rire, Figaro Illustré, La Revue 
Blanche, etc. 
En España, uno de los modelos para la prensa argentina 
finisecular, tanto La Ilustración Española y Americana de 
Abelardo de Carlos, ya mencionada, como La ilustración de 
Madrid (1870), donde eran animadores los hermanos 
Valeriano y Gustavo A. Bécquer, apuntaban a un público 
selecto. - 
El paratexto dé la primera -"Museo Universal. Periódico 
de Ciencias, Artes, Literatura,Industria y Conocimientos 
Utiles" o el de la segunda -"Revista de Política, 
Ciencias, Artes y Literatura"-- no dejan dudas al respecto 
y otro síntoma lo constituyen sus dibujos documentales, 
detallistas, a toda página, con los cuales Juan Comba 
hizo escuela. 
Más próximas de las Caras y Caretas rioplatenses, a las 
que me referiré luego, estuvieron Blanco y Negro (1891), 
que arranca con un fabuloso tiraje de 20.000 ejemplares y 
31 Ibid., p. 377. 
la sobria indicación "Revista Ilustrada", bajo la 
dirección de Torcuato Luca de Tena, quien había adquirido 
novedosa maquinaria alemana para imprimirla en varios 
colores. 
Y El Nuevo Mundo (1894) de José del Perojo, que añadió a 
su "Crónica general de la semana" los atractivos 
artículos de Fray Candil (Emilio Bobadilla) o Kasabal 
(José Gutiérrez Abascal), dibujos y fotografías. También 
cabe hacer referencia al periodismo satírico español. 
Madrid cómico (1880), que se prolongó hasta 1923, signa 
toda una épóca, sObre todo bajoia di recc ió r sL5béta 
satírico Sinesio Delgado, cuyo principal auxiliar fue el 
dibujante Ramón Cilla, aunque contó asimismo con las 
plumas de Luis Taboada (De todo un poco), Juan Pérez 
Zúñiga (Zuñigadas) y Leopoldo Alas (Paliques) 
Menos exitoso fue el Madrid político (1885), que no pasó 
del año, pero cuyas caricaturas con unos versos burlones 
al pfe, debidas a Cilla-Delgado, servirían demodelo a la 
Caras y Caretas de Buenos Aires. En el primer número, 
bajo el epígrafe "Nuestros políticos - Francisco Pi y 
Margall", y la silueta de desproporcionada cabeza con 
gorro, se leía: 
"Un patriarca con gorro frigio 
que adora el pacto liberal; 
tiene talento, tiene prestigio, 
habla y escribe que es un prodigio, 
perb gobierna bastante mal." 
La Caricatura reconoce, en 1892, la necesidad de que un 
dibujante (Angel Gutiérrez Pons) y un redactor (Francisco 
Serrano de la Pedrosa) sean sus responsables y es la 
publicación que impone "los anuncios en verso" 32 . 
El rotograbado fue usado comercialmente desde 1910 en 
Freiburger Zeitung y al año siguiente lo adoptaron 
L'Illustration y J'ai vu. Permitía una elevada calidad de 
en la reproducción de tipografía y fotografías, se 
mantuvo como método para imprimir revistas en colores 
hasta 1960, cuando lo reemplazó la impresión litográfica 
off-set. 
"En los nuevos semanarios, y debido al creciente 
uso de la fotografía, los editores se veían obli-
gados a considerar los formatos de las páginas, 
aunque por lo general su respuesta se solía redu- 
Gómez Aparicio, Pedro. Historia del periodismo español 
de la Revolución de Septiémbre al desastre colonial. 
Madrid. Editora Ncional,. 1971, p. 631. 
oir a la 	
ición tradicional de las láminas. 
Las totografias recibí 	
lo que se denOmi 	
co- 
mo Itratamiento 
	
	 O' 
que consistía en que 
artístiC 
se las tembe11e0' con 	
gantes orlas, y 
los retratos se exhibí 	
en forma de vi uras en 
ñetas ova- 
ladas, a la manera de las clásicas pint 
mniatur La intención era, evidentemente la 
de dignifi0ar' la fotOgr 
	con la 	
iqueta de 
arte (rara vez se 	
egar0n a 	5figur 	
las i- 
ilustraciones cofl este procedlmnto) Las foto-
grafías se 'colgab' en la página como enla 
pared de una aaleria de arte, sin 
	ngUfla conSi 
deración de prioridad visual o de tamaño y sin 
ningún sentido del conjunto."3 
Fue el soporte ideal para la exploración gráfica y la 
equiparación de la imagen con la palabr 
	as flexible 5 
basta i890, no 
obstante, sólo se 	
5tingu 	por SUS 
tap 
porque los titularesr la disposició
n 	 simétrica y las 
ilustraciones en la página opuesta a la del texto, 
mantenían criterios de dtSPosición libresca. 
En la necesidad de diseñar cada página 
	fluyó pueS 
decisivamtel el requerimiento de hallar un engarce eran sólO 
entre palabras e 	
ágenes. Estas, a su vez, no 
iluStratiS hay que considerar asimismo la arrasadora 
irrupción de la 
publicidad. 	 mente las calles 
LOS carteles fueron cubriendo progresiva 
de Londres y ParíS, en la segunda mitad del siglo XIX, 
pero fue Jules Cheret quien editó más de mil itOgr
5 
rtir de 1866. 	
la 
con una recurrente figura femenina a pa 
La imagen dibujada tuvo, asimismo, competencia de 
fotografi 	 ciP ° 
ar contra lo cual se levantaron no pocos pecto Enrio SatUé 
prejuiciOs en un prin 	
Dice al res 
"La resistencia opuesta por 
	ntación tradi 
los partida05 inte 
resados de los sistemas de represe 
cionales y 	
y grabadores 
el arraiQ0 de bujantes 
a la esctructa industrial de periódicos1 revis-
tas y libros, retrasó un tanto la normalización 
del USO 
profesional de la técnica fotográfica. 
Pero, en realidad, en cuanto el alemán GeOrg 
ssenba 	y otroS 
0c luyer0n is 	
5tigaci0nes 
y 	
tar el procedimiento f 
experimentos para adap
o 
tográfico a la reduc0ión mecánica de originales 
para la impresión (iniciadas en 1878), con la 
5U 
cesiV3 aplicación de la trama retiC 
	al fotO 
el fotolito y el fotO 
grabador elbeliograbador 
33 ibid.1 p.l b. 
cromo, etc., la incorporación de la fotografía 
al medio impreso fue ya irreversible." 34 
El magnate de la prensa norteamericana, William R. 
Hearst, comenzó a intercalar fotos en su Examiner y Paul 
Nadar, en Francia, publicó las primeras fotos de 
personajes políticos entre 1886 y 1889. 
La intervención de los artistas diseñadores fue decisiva 
comenzó con el movimientó Art........and Crafts: ......Aubey 
Bearsley en el periódico The Yellow Book desde 1894; John 
Sloan en el semanario neyorkino radicalizado The Masses; 
el tipógrafo Will Bradley director de arte de Collier's 
desde 1907. 
No cabe cerrar este parágrafo sin dejar constancia del 
juicio que reservaron los intelectuales a la misma. Y es 
entre miembros de la llamada Escuela alemana de Frankfurt 
- donde puede encontrarse ya contradictorias respuestas, 
que algunos trataron, alambicadamente, de armonizar. 
En su precursor e inteligente ensayo El arte en la época 
de su reproductibilidad técnica, Benjamín 35 , tras señalar 
que . la litografía hizo posible las publicaciones 
ilustradas -así como la fotografía al cine-, lanza su 
audaz afirmación de que, en el período de reproducción 
técnica generalizada, el arte pierde un auraue hasta 
entonces lo protegiera. 
Y define esa noción como "autenticidad", "autoridad", 
"sustancia tradicional". Con lo que la fruición artística 
pasa de ser una "presencia irrepetible" a ser una 
"presencia múltiple", lo que no puede intepretarse sino 
como un resultado democratizador. 
Lo reproducido sale desde entonces "al encuentro de cada 
destinatario", provocando "una conmoción de la tradición" 
o, más aún, "una liquidación general" que ejemplifica con 
el cine y con una cita de Abel Gance. 
Satué, Enric..El diséño gráfico. Dede los orígenes 
hasta nuestros días. Madrid, Alianza Forma, 1988, p. 86. 
35 Publicado en la Zeitschrift fur Socialforschung en 
1936, cuando se la publicaba en París, adonde se habían 
refugiado muchos de sus miembros fundadores a causa de 
las persecuciuories nazis, y en traducción al francés de 
Pierre Klossowsky, su texto ofrece varias redacciones. 
Según su traductor al castellano, Jesús Aguirre, fos 
"benjaminianos de izquierda" acusani Adorno, Horkheimer y 
la editorial Shurkamp ,de haber censurado ciertos pasajes 
del testo, en función de ásemej arlo a sus propias 
concepciones del problema. 
¿Liquidación general de qué? De una concepción artística 
aferrada a lo irrepetible y único, a la mística 
comunicación individual y aislada. 	Luego de tal 
afirmación, de alcances copernicanos, era imprescindibl-e 
comenzar a pensar y hablar de arte en otros términos.. 
Todo lo contrario de lo que hicieron Adorno y Horkheimer, 
quienes se replegaron en la etapa del exilio fuera de 
Alemania, y especialmente durante su residencia en los 
Estados 	Unidos, 	sobre 	los 	requisitos 	liberales 
raciocinantes 	y 	tradicionales 	que 	Benjamin 	había 
cuestionado. 	-'- 	 - -- 	 ••- 	 . 
Basta leer en tal sentido otro texto clásico, su 
redacciónconjunta de Dialektik der Aufk1árum (1944), que 
Héctor Alvarez Murena tradujo para la editorial Sur en 
1961. El títúlo mismo implica que la industria cultuital 
produce una regresión a las categorías mítico-mágicaS pre 
iluminístas. 
Una abdicación del pensamiento crítico, "porque la razón 
misma se ha convertido en un simple accesorio del aparato 
económico omnicomprensivo" 36 y, en todo caso, la 
racionalidad técnica está al servicio del mayor rédito 
posible, del negocio. 
Esa reificación social es consecuencia de la conversión 
del capitalismo competitivo en otro monopólico, que ha 
entronizado como su discurso característico a la 
publicidad: 
"Ya en los grandes semanarios norteamericanos Life 
y Fortune una rápida ojeada apenas logra distin-
guir las imágenes y textos publicitarios de los 
que no lo son." 3 
Esta línea de reflexión la continúa Habermas, en especial 
a propósito de la prensa masiva, en su Strukturwandel der 
Offentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der 
burgerlichen Gesellschaft (1961) 
Para él es clave el contexto en que se dedibujan las 
fronteras entre público/privado: "junto a la pérdida de 
la forma privadas de apropiación, desaparece también la 
011 comunicación pública acerca de lo apropiado 
Reitera que 	la 	cultura de masas 	es 	regresiva, 
mercantilizada, 	al servicio de la 	"distracción y 
diversión de grupos de consumidores con un nivel 
36 Horkheimer, Max y Adorno Theodor W. Dialéctica del 
Iluminismo. Buenos Aires, Sur, 1961, p. 46. 
37 Ibid., p. 195. 
Habermas, J. Op. cit., p. 192. 
relativamente bajo de instrucci6n" 39, en lugar de cumplir 
una función educadora. 
A las revistas ilustradas las acusa, directamente, dé 
haber incidido en que "la prensa políticamente 
raciocinante" haya perdido influencia "en relación a la 
ampliación del público de los periódicos" e iniciara esos 
deslizamientos entre ficción y realidad que tanto le 
disgustan. 
La lectura del periodismo que propuesta por esta línea - 
mayoritaria- de raíz frakfurtiana no difiere, en cuanto a 
los eféctos pédégógÍóáé é±ád 	Úiá........éntic ...prensa 
racional, de ciertos postulados que veremos aparecer, más 
adelante, 	dentro de la poética literaria liberal- 
reformista. 
En lugar de añorar un pasado perdido y producto asimismo 
de notorias asimetrías socioeconómicaS y culturales, 
Benjamin mira el presente nos desafía a buscar las claves 
de una nueva era,partiendo de la certeza de que tsnto la 
producción como el consumo acababan de adquirir una 
dominante grupal, superadora del individualismo anterior. 
Es lo que ejemplifica, en ese ensayo, con el cine. 
I.3.Primeros semanarios ilustrados argentinos. 
El éxito de las publicaciones satírico-burlescas es un 
síntoma temprano del acercamiento de nuevos públicos a la 
prensa periódica. Se sentían atraídos por sus pocas 
páginas y reducido texto, que en general acompañaba o 
encuadraba las dominantes caricaturas. 
Fue el caso, en la Argentina, de El Mosquito (1863-1893) 
y de Don Quijote (1883-1903). El primero aparece bajo el 
paratexto "satírico-burlesco con caricaturas" y según el 
modelo que marcan el Charivari francés o el Punch 
londinense. Pero ya en 1867 añade que también es 
"noticioso y comercial". 
Tine 4 páginas de 45 por 36 cms., reserva la tapa para 
la destacada caricatura de un político, militar o 
funcionario de actualidad y las dos páginas internas a un 
mosaico caricaturesco. Sólo en la contratapa ofrece algo 
de textos, a 4 columnas. 
Henri Meyer, Adam, Monniot, Advinent, son sus primeros y 
sucesivos caricaturistas políticos, quienes arremeten 
contra circunstancias de actualidad con un registro 
agresivo, sobre todo a través de la "Galería de 
retratos". 
"En la última página, incluía una sección titulada 
Ibid., P. 194. 
Picotones, poblada de diálogos, chistes y anuncios, 
llenos de situaciones paradójicasy de equívocos, 
que no respetaban jerarquías políticas, sociales 
ni religiosas, y que pronto se volvió de lectura o-
bligada en los cícrculos vinculados al poder.. La 
parte escrita se completaba con 'Oíd mortales', 
'Suscripción al Mosquito, 'Materiales', 'Publicis-
mo' y 'Soliloquios'." 40 
-Se muestra particularmente impiadoso con la figura del 
. 	 (1862-1868), pero también 
atacan a Mitre, Dardo Rocha, Carlos Tejedor, etc. 
"Con respecto a las suscripciones, hacia 1886, 
cuando la revista era impresa en los talleres de 
los señores Stilier y Laas, tiraba entre 1200 y 
1500 ejemplares. Aunque en tiempos de agitación 
política podía llegar a vender de 3.000 a 4.000. 
Y, en agosto de 1888, después de dedicar un núme-
ro completo a 'El crimen de Olavarría', las ven- 
tas alcanzaron, luego de dos reediciones, los 
26.000 ejemplares." 4 ' 
Hasta que en 1868 se hace cago de la dirección Henri 
Stein, quien sería director-gerente en 1872 y director- 
propietario en 1875; cambia el editor responsable y la 
distribudión. 
La colaboración de Eduardo Wilde, bajo el seudónimo de 
Julio Bambocha -y tal vez algún otro-, lo jerarquiza. 
Péro tengamos en cuenta dos detalles: apela al consabido 
recurso del nombre falso para firmar y esas páginas 
chistosas no pasan a formar parte de sus libros. 
Además, en los períodos previos a las elecciones, El 
Mosquito debe competir con numerosas publicaciones 
similares que proliferan: La Tijera, Doña Mariquita, 
Antón Perulero... A veces su objetivo excluyente era 
caricaturizar a deterrriinado personaje, como el ministro 
Alsina (El sombrero de don Adolfo) o el obispo de Buenos 
Aires, monseñor Aneiros (El fraile) 
Más ambicioso, Don Quijote, fundado por el español 
Eduardo Sojo 	(Demócrito), 	contó con otros hábiles 
dibujantes: Heráclito (Manuel Mayol), Demócrito II (José 
° Sánchez, Aurora. "La prensa satírica" en Buenos Aires 
1880-2930. La capital de un imperio imaginario. Madrid, 
Alianza, i'emoria de las ciudades, 1996, p. 333. 
41 Cavalaro, Diana. Revistas argentinas el siglo XIX. 
Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de 
Revistas, 1996, p. 92. 	- 
Maria Cao) . Sus caracteres gráficbs no difieren de los de 
El Mosquito y 
• .son comunes, por otra parte, a la mayoría de 
las publicaciones de esa época que incluían carica-
turas, las que se copiaban directamente sobre pie- 
dras litográficas de 70 centímetos por 50, que sorne-
tidas a un procesamiento se utilizaban para la im-
presión" 42 
atióc abertamente por la revolución, en•l89O, y 
fustiga sin descanso al oficialismo que surge de la 
derrota y tergiversación de aquel movimiento; 
"denunciaban con preferencia los excesos policiales, los 
vicios parlamentarios y la voracidad fiscal" 43 , razón por 
la cual Sojo o Cao solían turnarse en presidio, acusados 
de desacato a las autoridades. 
En 1893, y después de editar 1580 números, desaparebe El 
Mosquito, aunque nuevos semanarios satíricos ganan las 
calles porteñas: El Cascabel, Bric-a-Brac, Falstaff, La 
caricatura, El cachafaz, etc. 
La década del 90 se va distinguir, sin embargo, por los 
semanarios ilustrados, que no están ya a cargo de un 
dibujante, sino de un equipo o por lo menos de dos 
responsables, uno de los cuales oficia de redactor. 
Aunque aparecida en Montevideo, comienzo por la Caras y 
Caretas que dirigen el escritor español Eustaquio 
Pellicer y el dibujante germano Charles Schutz. 
Una de las razones para hacerlo es que en 1897 Pellicer 
se trasladó a Buenos Aires y continuó aquí su aventura. 
También en la otra orilla había cundido el periodismo 
humorístico y satírico-político desde El negro Timoteo 
(1876-1901) de W. P. Bermúdez, con sus ocho páginas a dos 
co1umnas , pero el "Semanario festivo" Caras y Caretas, 
que aparece el domingo 20 de julio de 1890, tiene otras 
aspiraciones. 
Su portada carnavalesca presenta a una bailarin&? a una 
serie variada de máscaras dentro de una especie de L 
invertida. Deslizadas en diferentes lugares, una pluma y 
un pincel funcionan como sinécdoques, respectivamente, de 
42 Vázquez Lucio, Oscar E. (Siulnas). Historia del humor 
gráfico y escrito en la Argentina,tomo 1: 1801-1939. 
Buenos Aires, Eudeba, 1985, p. 170. 
43 Sánchez, Aurora, op. cit., p. 338. 
" Cfr. Cerdá Catalán, Alfonso. Contribución a la historia 
de la sátira política en el Uruguay: 1897-1904. 
Montevideo, R.O.U., Facultad de Humanidades y Ciencias, 
1965. 	 . 	 . 
la escritura y del dibujo. 
Dicha guarda deja libre casi toda la parte derecha para 
una relevante galería de Caricatura Contemporánea. La - 
inaugura un político, el Dr. Juan O. Blanco, y la 
completa, por debajo, una estrofa.atribuible en'principio 
al propio dibujante: 
"Prototipo del hombre inteligente, 
brilló como ministro y en el foro; 
es constitucional muy consecuente, 
yun oradortnbeno, que la gente 
lo llama pico de oro." 
Las dos páginas centrales, de las ocho que la componían, 
refuerzan con caricaturas, acotadas por frases o breves 
diálogos, el humor de actualidad. El resto lo forman 
algún texto narrativo en prosa costumbrista (Una visita, 
por A. Llanos), más versos satíricos, una sección Sj5ort y 
otra Teatros. 
Si bien reproducen algún texto literario, por ejemplo del 
peruano Ricardo Palma, casi todo el material es festivo y 
firmado con seudónimos burlescos: Palpite, Pituitaria, 
Sátiro, Velarmino Velorio, Pincel, etc. A partir del 
séptimo número inician la publicación de una novela por 
entregas (Detrás de un galgo) cuyos capítulos 
corresponden, sucesiva y cíclicamente, a José Artal, 
Samuel Blixen, Daniel Muñoz, Alfredo Duhau, Usher Blanco, 
Enrique Pellicer y Enrique Lemos. 
En contratapa, la publicidad trasunta las actividades de 
la clase media comercial, industrial o prestadora de 
servicios (bazar, bodega, peluquero, fotógrafo, cochería, 
joyería, dentista, etc.), con avisos que combinan 
exclusivamente dibujos y versos. Sobresale uno, central, 
de L. Strauss y Cía., representante (e importador) de 
casas europeas. 
Menudencias cierra la serie de textos, en el retiro de 
contratapa, con chistes, comentarios, algunos ver-ós 
satíricos más. Y la siguiente invitación: 
"Caras y Caretas admitirá en sus columnas todos los 
trabajos, tanto artísticos como literarios, que se le 
remitan. Siempre, entendiéndose, que sean dignos de 
publicarse. ¡Animo, genios en embriónV" 
Esta posible conversión de los lectores en- escritores-
colaboradores es uno de los aspectos más interesantes 
dentro del proceso general de democratización cultural de 
la época. Iniciado por este tipo de revistas 
humorísticas, reaparecerá, con otros alcances, eola 
Caras y Caretas de Buenos Aires y en otro importante 
semanario ilustrado montevid eano: Rojo y Blanco (1900).. 
En la segunda entrega, al pi.e de página, añaden una 
Correspondencia particular. Allí, tras reproducir el 
seudónimo bajo el cual recibieron la colaboración 
espontánea y su lugar de procedencia, responden por 
ejemplo de esta manera: 
Un gaucho. Florida. No está mal, pero es muy serio y 
harto tienen los lectores de Caras y Caretas con el drama 
Inconvertible. Montevideo. Me ha gustado y lo publicaré. 
Mande su firma. 
Brillante Sol. Idem. Puede sacarse más partido del 
asunto, pero es mejor que busque otro tema, porque nunca 
fueron buenos los arreglos. 
Ninoche. Idem. Como sátira es muy superficial y como 
artículo festivo... Además resulta un bombo 
innecesario ...y además que . todo eso lo dijimos en el 
primer número. 
Fulano de tal. Idem. Si tuviera confianza con usted lo 
llamaba alcornoque. 	. 	. 
Es decir que, si no aceptan su contribución, los 
escritores aficionados que leen la publicación y envían 
su aporte, tienen la oportunidad de recibir un juicio al 
respecto, por lacónico y breve que sea. Saltando 
abruptamente al número 100, del 26-1896,.cpando la dirije 
un conocido intelectual uruguayo, Arturo Giménez Pastor, 
y se encargan de los dibujos Aurelio Giménez y Wimplaine 
II, la fórmula no ha variado mayormente. 
Hay un poco más de texto, como la novela por entregas 
Entre dos fuerzas, del propio director, o la "novela 
romántica" Nita por Miriam. El retrato de hoy a toda 
página, y dedicado en ese caso al músico italiano Verdi, 
la sección La prensa en broma, donde parodian a otras 
publicaciones periódicas, y Menudencias, ahora firmada 
por Kiel. 
Se mantiene, debajo, Correspondencia particular. Sólo 
advierto un cambio en el tono y que casi todos son 
rechazos: 
Pancho Jilguero. Minas. Sí, es del género campero, 
Si yo nunca lo dudé! 
Pero.. . a ver ¿comprende usté 
todo el valor de ese pero? 
Claro Oscuro. Montevideo. Déclaro que está muy bien 
versificado; declaro que el asunto no sea tan bueno 
como la versificación; ydeclaro qué no .... lo publico. 
Y en todo esto que declaro 
y que por verdad lo juro 
tiene usted Claro muy claro 
lo que saber quiéro Oscuro. 
F.E. Idem. Aparte usted de mí ¡pronto! 
ser desmollado y cargoso; 
porque lo creo a usted un tonto» 
peligroso. 
TI 	 opinión. 'Si suprimo' 
lo que me parezca innecesario, corto lo que no me 
agrade y saco lo que no sea de interés, como usted 
lo indica ... me quedo con la firma. 
El tono se ha vuelto petulante, suelen replicar con 
versitos burlones, y dan cuenta de un alto porcentaje 
- inaprovechable, seguro que coincidente con un notorio 
aumento de los envíos. 
Mientras Montevideo goza con ese semanario caricaturesco, 
de este lado del Río de la Plata el público lector asiste 
a la llegada de otra clase de publicaciones. Sobre su 
aparición y auge vale consultar el Anuario de la pensa 
argentina de 1896 que dirigió Jorge Navarro Viola. 
Editado porPablo Coni, también como una prueba de lo que 
podían realizar nuestros talleres gráficos, el volumen de 
428 páginas, formato y diagramación muy modernas,, incluye 
facsímiles de numerosos diarios y revistas intercalados y 
compone, con una selección de los mismos, una tapa 
sumamente atractiva. 
En "Nuevos rumbos del periodismo", artículo sin firma que 
puede suponerse escribió el coordinador, subraya los 
avances acaecidos en la producción periodística de los 
últimos veinte aflos. Si los de aquel tiempo expresaban 
sobre todo "principios políticos o religiosos", 
posiciones doctrinarias o polémicas, tampoco prescindían 
de artículos literarios "en una época en 'que se 
publicaban escasos libros" 45 . 
Sin embargo, "faltaban otras cualidades esenciales en ese 
periodismo: el diletantismo y la tijera contribuían mucho 
más que la pluma a la formación del diario", que 
respondía directamente a las ideas del director y 
carecía, pues, de "impersonalidad". 
Sorprende con qué flexibilidad advierte los cambios que 
estaban produciéndose en la temporalidad cotidiana: 
41 "Nuevos rumbos del periodismo" s/f, en Anuario de la 
prensa argentina. Buenos Aires, Con±, 1897, pp. 5-6. 
46 Ibid., p. 7. 
• .el público no tiene ya tiempo de leer; tiene 
sed de algo nuevo, sin embargo: desea estar al co-
rriente-de lo qu.e pasa, no ya en el país sino en 
el mundo entero. Sus horizontes se han ensanhado 
y comprende todo y de todo quiere: literatura y 
ciencia, política y filosofía, novedades y cróni-
ca social o policial." 47 
Aunque no lo explicite, esa referencia al escaso -tiempo 
de lectura y a la mayor brevedad - de ciertos textos - 
"quién se traga ahora un artículo político de cuatro 
columnas" 48- está 	indicando el 	espacio por donde 
comenzaban a crecer los semanarios -o quincenarios-
ilustrados, un giro desde el modelo periodístico francés 
al norteamericano, la amalgarna de géneros diversos. 
También destaca que la prensa finisecular ha multiplicado 
"la revista de intereses especiales sobre los más 
variados temas" 49 , los diarios dé gremios y asociaciones 
más variados. En ese conjunto, sobresale La Biblioteca, 
cuyos materiales forman "un conjunto armónico completo y 
único en los países de habla española" 50 . 
"La prensa ilustrada, que no contaba en un princi-
pio más que cón dos o tres representantes destina-
dos a la caricatura política, aumenta paulatinamen-
te en calidad y número, comenzando la publicación 
de los periódicos y revistas ilustradas de todo 
género, tan abundantes hoy. Hasta losmismos dia-
rios no vacilan ya en intercalar en sus columnas, 
grabados que no siempre satisfacen los deseos de 
un público cada vez más exigente." 5 
No pasa desapercibido a su ojo avizor cierta asimetría 
entre ilustrados y periódicos respecto del 
aprovechamiento la imagen que, como veremos, estos 
últimos tardaron bastante en incorporar, niel hecho de 
que los reporteros, los cables telegráficos y las 
correspondencias han adquirido igual o mayor importancia 
que los redactores. 
Los diarios como La Nación o La Prensa, presentes desde 
casi treinta años atrá, modificaron su formato, redujeron 
47 Anuario de la prensa argentina 1896. Buenos Aires, 
Coni, 1697, p.22. 
48 Ibid., p. 23. 
49 Ibid., p. 16. 
° Ib-i 	p. 18. 
Ibid., pp. 18-19. 
la sábana para volverla doblable y sus cuatro hojas 
actuales "son indudablemente de más fácil lectura" 52 para 
unos lectores que necesitan cada vez más estar al tanto 
de lo que pasa en muy poco tiempo. 
Eleodoro Lobos trata la "Legislación de impreita", que 
reputa casi inexistente, y Roberto Payró "La prensa 
socialista", con los mismos prejuicios advertidos en 
otros de sus correligionarios respecto del "atavismo" o 
"la ignorancia en que están sumergidas las masas 
populares criollas" 53 . 
Lo que más le interesa recalo 	sin embargo, es que a 
pesar de muchos factores adversos el socialismo crecerá, 
porque responde a "la marcha lógica y soberana de la 
evolución" 54 . Menciona varias publicaciones socialistas, 
de la capital y del interior, y se detiene en La 
Vanguardia, redactada por Justo, Malgarriga, Piñero, 
Meyer González, Patroni, etc. 
"Generalmente coitiene buenos materiales, escritos 
con estilo reposado, datos de intereés acerca de 
la situación de la clase obrera, discu.sión y críti-
tica de temas sociales, de preocupaciones y erro-
res, y hace poco se ha complementado con una sec-
ción ilustrada, a cargo de conocidos dibujantes." 55 
Vale esta última observación como un 
bien acogido por el escritor, que 
oportunidad para menospreciar a la 
Luego de decir que ese movimiento 
repercusión en Buenos Aires, ni 
numerosos", enumera sus publicaciones 
signo de modernidad 
no deja pasar la 
prensa anarquista. 
no ha tenido "gran 
sus adeptos son 
y acota que... 
".. .estos periódicos, efímeros e irregulares, care-
cen de importancia, su propagandaviolenta es inter -
mitente e ineficaz, y no obedece sino al capricho 
de sus redactores de ocasión, a menudo guiados más 
por móviles particulares, que pó'1os que pudieran 
llamarse principios de partido o credo social." 56 
Es claro que uno no puede dejar de preguntarse por qué en 
un contexto conflictivo entre ambas tendencias se dejó 
que un militante socialista hablara acerca de sus rivales 
y, en tal sentidb, no cabe duda de que los socialistas 
52 	Ibid., p. 21. 
Ibid., p. 59. 
Ibid., P. 61. 
Ibid., p. 63. 
56 	Ibid.,. pp. 66-67. 
contaban con muchos más intelectuales, lo cual es un 
índice de su constitución de clase y aun de su misma 
ideología. 
Artículos sobre The Standard, "El círculo de la prensa" y 
unas tablas de "Estadística" completan la primera parte 
del volumen -en la cual colaboraron, asimismo, Eduardo 
Holmberg y Carlos Correa Luna -que nos deja esta 
certidumbre: 
"Durante el año de 1896 ha habido en la República 
Argentinas 610 pub1icaciones periódicas sin con-
tar las memorias, informes, etc., de las reparti-
ciones administrativas o asociaciones y clubs, que, 
aun cuando se publique con toda regularidad, no 
pueden ser consdieradas como formando parte de la 
prensa. 
De estas 610 publicaciones, 279 corresponden a la 
capital, 327 a las provincias y 4 a los territorios 
nciona1es." 57 
Entre las materias de los cuadros estadísticos, es 
sugestivo que, luego de haberle reconocido especial 
importancia a las publicaciones ilustradas, separen las 
revistas de "Caricaturas y recreo" de las de "literatura 
y arte" y pasen por alto alas que cruzaban ambos campos. 
Por lo contrario, "Periódicos de la capital" pone 
cuidadosamente en relación la cantidad de publicaciones 
existente con los más de 700.000 habitantes, la cantidad 
y tipos de escuelas (363 elementales, una escuela 
nacional de comercio, dos normales, un Colegio Nacional y 
4 facultades), las 9 bibliotecas públicas, 43 teatros y 
los numerosos centros e instituciones científicas, 
literarias, profesionales, etc. 
Actualidades e ilustraciones es el primer rubro 
consignado, aunque no haya integrado los cuadros 
estadísticos, y diferencia nueve nacionales y diez 
extranjeros. Reordeno aquéllos cronológicamente, a 
partir de Los sucesos ilustrados (1890), semanario de 
Pascual Marchesano, 4 páginas a 5 columnas, con sucesos 
policiales y a $ 0,10. 
Siguen 	luego 	La 	Ilustración 	Sudamericana 	(1893), 
quincenario fundado por R. J. Conteil y J. M. Conte, 24 
páginas a 3 columnas, $ 1,25, que publica también una 
edición uruguaya y es "quizá la más artística de las 
ilustraciones de la América del Sud". 
Lectura selecta (1893), quincenal, dirigido por S. A. 
Ibid., p. 105. 
Ibid., p. 121. 
González, 12 páginas a 2 columnas sin indicación de 
precio; ¡Piff!!;Paff!!, semanario de Benjamín Roqué de 
14 páginas a 2 columnas y $ 0,50, que se edita con 
intermitencias y abarca actualidades, teatros, modas, 
etc. 
Buenos Aires (1894), del que hablaré luego, y Búcaro 
Americano (1895), quincenario familiar y sobre todo 
femenino dirigido por Clorinda Matto de Turner, 24 
páginas a 2 columnas al precio de $ 0,50; Nueva Revista 
(1895), quincenario fundado por J. M. del Castillo, 16 
páginas a 2 columnas y $ 0,50. - 
Más La revista teatral (1895), que dirigía R. Battaglia, 
publicación quincenal de 8 páginas a 2 columnas y $ 0,50, 
que sólo edító unos pocos números, y La voz del hogar 
(1895), dirigida por Octavio Batolla, 8 páginas a 3 
columnas y $ 0,30. 
La mayoría eran, pues, quincenales, oscilaban entre 4 y 
24 páginas y, como se advierte, representaban una novedad 
editorial de esa década. A ellas les asigno crucial 
importancia para la constitución de un público lector 
masivo y por eso me voy a ocupar de algunas como 
antecedentes directos e inexcusables de Caras y Caretas. 
Entre los extranjeros mencionan a cuatro españoles 
(Asturias, El correo de España, El eco de Galicia y El 
guerrillero español), tres italianos (11 Giornale 
Illustrato, L'Italia Illustrata y La Patria Illustrata), 
dos ingleses ,.(The Arrow y The St. Andrews Gazette, muy a 
la norteamericana y "digna de especial mención por la 
hermosura de sus grabados" 59 ), y la bilingue Revue 
Illustrée du Rio de la Plata. 
Me asombra que no incluyan ninguna referencia a Buenos 
Aires ilustrado, que había comenzado a salir en mayo de 
1892, aunque dejara de hacerlo antes del año. Revista 
mensual literaria fundada por Juan Carlos Martínez y 
dirigida por Julián Martel y José Luis Cantilo, anuncia 
en su primera carátula "Arte, Literatura, Teatros, Mundo 
Social, História, Novedades". 
Fue uno de los semanarios ilustrados iniciales con 
mayores aspiraciones, como lo revela su precio: $ 2. En 
tapa, incluyen una fotografía de la estatua del general 
San Martín, que ocupa tres cuartas partes del espacio 
derecho y apoya sobre la base. 
El resto, a la izquierda y arriba, tiene el formato de 
una L invertida y ahí constan todas las leyendas que 
transcribí, sobre un fondo de adorno floral que asienta a 
su vez encima de un soporte decorativo con columnitas y 
un relieve marmóreo similar al de los monumentos, para 
Ibid., P. 127. 
albergar el nombre de los directores y la figura de un 
ave de rapiña. 
Esa foto de tapa, como muchas de las que aparecen en el 
interior, lleva la firma Coil S. C. y pertence a unode 
los comercios que publicitan en la revista, el Gran 
Taller de Foto-Grabado de Emilio Coli y Cía., Chile 2164, 
que oferta: 
"Se hacen grabados en zinc, fotograbados directos, 
etc. 
• 	 Reproducción de cuadros al óleo, acuarelas y toda 
clase de dibujos. 
Ilustraciones de obras y revistas. 
Materiales de primer orden." 
Adentro,un grabado antiguo de la ciudad, con el sol 
apareciendo anacrónicamente por detrás, deja leer 
superpuestos el título, el mencionado paratexto y arriba, 
entre los rayos solares, un águila que sostiene por el 
pico una cinta con la inscripción: "Toujours en avant". A 
la izquierda y dentro de un círculo negro, la figura de 
una mujer y CALIOPE. 
Fundador y Administrador Juan Cárlos Martínez (sic) 
cierra el cabezal. Por debajo, varias veces recuadrados, 
C. M. Jolly & Cía. Casa fundada en 1848, anuncia que es 
la encargada de recibir las suscripciones "de nuestro 
periódico Buenos Aires Ilustrado para todas las 
Provincias de la República Argentina". 
En las páginas siguientes, la izquierda está dedicada a 
publicidad (Aserradero del Aguila, Gran sastrería A la 
ville de Pau, The Caledonian House, gran surtido de 
juegos ingleses, la Casa de cambios y pasajes Zappi y la 
Casa de remates Carlos Olmi) y la derecha oficia de 
portadilla, repite los datos básicos en el cabezal (más 
año 1, mayo, número 1) 
Debajo brinda los Precios de suscripción -el n* $ 2, pago 
adelantado- y de los avisos- desde $ 2 por mes-, así como 
una lista de Colaboradores principales: Julio Piquet, 
Pablo Della Costa, Gabriel Cantilo, Segundo I. Villafañe 
(Poster), Victoriano E. Montes, Julio L. Jaimes (Brocha 
Gorda), Alberto I. Gache, Eduardo L. Holmberg, Juan 
Antonio Argerich, Marco Nereo, Leopoldo Díaz, Mariano de 
Vedia (Juan Cancio) y Manuel Mayol (Heráclito) 
Dibujante principal: Martín A. Maiharro. Grabadores: Coli 
y Cia, Ortega Hnos., Francisco M. Gates y José Nelli. Y 
cierran con esta nota: "Los numerosos inconvenientes con 
que se tropieza, al iniciar una obra como ésta, hace que 
no hayamos obtenido a tiempo el material ofrecido por la 
mayor parte de nuestros escritores distinguidos, que 
figuran -más adelante como colaboradores de esta Revista." 
Toda la diagramación de este costoso semanario - 
tipografía, guardas y viñetas rococó, suntuosa decoración 
de las :mayúsculas iniciales de cada nota, fotos de 
iglesias, teatros, mausoleos, etc.- contribuyen a darle 
un tono suntuoso. 
En Lo que somos reconoce que: 
"No se nos ocultan los contratiempos que tendremos 
en nuestra empresa; sabemos que muy buenas publi-
caciones del género han escollado, que los elemen-
tos con que Buenos Aires cuenta, hacen difícil y 
penosa la existencia de un periódico ilustrado, 
que el público es en general indiferente, a lo que 
es nuevo en materia de prensa..." 
No obstante tal convencimiento, apuestan a esta empresa 
cuyos objetivos serán: "Entretener, ilustrar, reproducir 
escenas de la vida social de esta gran ciudad, sus tipos, 
sus monumentos, sus costumbres, hacer una revista 
esencialmente local. . . " y bajo el lema Toujours en avant. 
Lema francés para una revista que se pretende 
"esencialmente local" señala un desajuste, al cual 
podríamos reconciliar aclarando que siguió un enfoque ñ'iuy 
afrancesado para observar aspectos propios. El seudónimo 
Clairon, la nota "Impresiones parisienses. El Chat Noir" 
de Julio Piquet y Modas, que firma La Duquesa, así lo 
acreditan. 
Esta última comienza diciendo: 
"Como si siempre hubiéramos sido muy amigas, queri-
das lectoras; he aceptado gustosa esta sección por -
que ella me proporciona la ocasión de hablar con 
vosotras, las elegantes, que llamáis la atención en 
todas partes por vuestro chic parisiense." 60 
Menciona a las principales casa de modas parisinas, que 
"se encuentran muy ocupadas por los espléndidos clientes 
argentinos", pero aclara también "que en esta gran ciudad 
existen casas que pueden hacer seria competencia al 
extranjero". 
El material eminentemente literario consiste en la 
estrofa "A una señorita" y en el relato "El latigazo", 
ambos de Julián Martel. En las dos hojas de publicidad 
que siguena las 32 centrales, se destacan la tienda A la 
ciudad de Londres, los objetos de arte de la Casa Lacoste 
60 Buenos Aires Ilustrado 1, Buenos Aires, mayo de 1892, 
p. 32. 	 - 
y Arte & Fantasía de Florida 122., el Colegio americano de 
señoritas de Miss Conway y los otros dos talleres de 
grabados (Gates y Ortega hnos.) que contribuian 
técnicaTneflte a la impresión.. 
Las novedades del número 3(1 son una reducción del precio - 
a $ 1,50 y un dibujo de Vicente F. López por Maiharro, en 
tapa; una página donde, siempre con el encuadre de 
motivos florales, reproducen un fragmento de la ópera 
Garin de Tomás Bretón; "La quincena literaria", columna 
bibliográfica por El capitán Centellas, una página-
fundamentalmente informativa; "La Opera" por Monóculo 
(con un dibujo "Del natural" por Heráclito) y textos de 
Del Solar, Mantilla, Poster; la necrológica de Rufino 
Martínez. 
"Las grandes casas dé Buenos Aires", con una foto 
apresada entre los infaltables motivos florales adjuntos, 
presenta la del Sr. Mariano Un-zué y destaca que en la 
Avenida Alvear y alrededores de Callao y Santa Fe han 
surgido muchas "grandes casas... que podrían figurar con 
honor en cualquiera de las grandes capitales europeas" 62 . 
Por contraste, la última página está dedicada a Dos 
atorrantes. Firma Azul, quien dice que esos "tipos 
clásicos, bohemios de la civilización", pueden hallarse 
"en los bajos de Palermo, en los caños de la Recoleta, en 
las proximidades de la Aduana" 63 . Se pregunta entonces: 
"Qué instinto lleva a los seres de esta naturale-
za a alojarse en el portal de la casa en construc-
ción, en el caño maestro semi-concluido, en la cue-
va fabricada a orillas del río, precisamente en 
todos los parajes en que su existencia puede arras-
trarse como la de la bestia salvaje? Será porque 
en realidad el espíritu inculto, la inteligencia 
embotada, las pasiones adormidas, y la inconcien-
cia han convertido a aquel ser, que ha perdido has-
ta el uso de la palabra, en una bestia moral y 
material? Ello es posible." 
Y descarta toda responsabilidad social al asegurarnos, 
sin mayor fundamento, es claro, que "Viven felices, y que 
su mayor desgracia sería que pretendiérais aliviar su 
suerte". 
Miguel Cané, Bartolomé Mitre y el Arzobispo Aneiros 
6 	 la colección que consulté, la de Ñashington Pereyra, 
faltaba el segundo número. 
62 Buenos Aires Ilustrado 3, Buenos Aires, julio de 1892, 
p. 69. 
Ibid., p.72. 
ocupan las tapas siguientes. En el 4, el nombre de 
Cantilo figura tachado en tapa y en la portada "Al 
público" explican que lo reeemplaza el fundador Martínez 
y que Martel pasa a ser "Director de la parte literaria". 
"Galería- de- honor de nuestras damas distinguidas", dos 
páginas dedicadas a la Sra. Carolina Lagos de Pellegrini, 
miembro de varias Asociaciones de Beneficencia, da la 
pauta del cerrado ámbito por el que circulaba la revista 
que, en ese cuarto número, dedica 4 páginas a Angel Della 
Valle, "autor del cuadro titulado La vuelta al malón", 
con su retrato y varios grabados dé -ée- cuadro. 	- - 
Del 5 sobresalen las páginas laudatorias a Mitre, el 
autógrafo de Domingo F. Sarmiento que les envía el Dr. 
Julio Botet, y, en la última página, cuatro "Instantáneas 
del r. F. Steinius" tomadas a un gato e "Impotencia", 
poema que Marco Nereo (Alberto Ghiraldo) dedica "a 
Gabriel Cantilo", y que aborda la dificultad de plasmar 
el pensamiento en palabras. 
La que será entrega final, en enero de 1893, aporta como 
novedad un Almanaque para ese año nuevo y un horario del 
Ferrocarril Central Argentino, "sin aumentar por eso en 
nada el valor de cada ejemplar". "A nuestros 
suscriptores" anticipa que están organizando la 
Administración, "de rñanera que nuestra publicación venga 
a hacer (sic) una de las mejores en su género, de las que 
se publican en Sud América". 
Luis Berisso escribe sobre Matías Behety, Belisario J. 
Montero envía fragmentos de De rni diario intimo, hay 
poemas de Leopoldo Diaz, Casimiro Prieto, Manuel Ugarte, 
Pedro J. Naón y Julián Martel. "Floricultura nacional - 
Los orquídeos (degradación -social)" ofrece - en una página 
cuatro dibujos humorísticos de Maiharro. 
De modesto nivel literario, este precursory costoso 
semanario ilustrado certifica que las posibilidades 
técnicas existían, pero su proyecto apuntó en todo 
momento a una minoría lectora, cuando ya algunos otros 
sectores sociales estaban asomándoSé la misma. Buenos 
Aires, un par de años después, parece un poco más abierto 
a otras demandas. 
Dirigida en un - principio por José María Drago, esta 
Revista - semanal de los jueves apareció el 4 de abril de 
1895, con 34 páginas a 3 columnas y al precio de $ 0,50. 
Alcanzó a editar 213 números, hasta mayo de 1899, pero 
cambió el formato a partir del 143 (3,15 x 2.40 oms) e 
introdujo varias modificaciones en la compaginación de la 
tapa a lo largo de esos años. - 
Sólo voy a tomar en cuenta sus comienzos, cuando llama la 
atención que el material se despliegue por un amplio 
frente que va- desde Laactuaiídad,- -editorial político sin 
firma pero escrito seguramente por Drago, a un folletín 
(Aguas primaverales) del escritor ruso Iván Turguenef. 
En medio había algo de ficción, raramente poesía, alguna 
nota crítica, artículos de política internacional de 
Brocha Gorda, Notas de crónica social firmadas con el 
seudónimo de Blue Ink, y un tercio final con minuciosa 
información 	comercial 	y 	algún 	artículo, 	extenso, 
dedicado a los avances tecnológicos. 
Precisamente con éstos estuvieron vinculadas las primeras 
imágenes de Buenos Aires. En ese -primer número, las fotos 
de armas de la 'Casa'.Bismarck-SchOnhaUSen 'y --varios 
croquis ilustrativos. En el segundo, manifiestan un 
especial interés por los avances de la fotografía 
animada, en el artículo -que supongo traducido- de Máximo 
Vuillaume, donde leemos: 
"Todos los que se dedican al arte fotográfico han 
buscado los modos de reemplazar el retrato inmóvil 
por el retrato animado, no contentos con represen- 	- 
tar un modelo, exacto sí, pero siempre en una sola 
posición y sin movimiento, muerto puede decirse, 
han averiguado la manera de llegar a dar una re-
producción fiel de la vida. Las investigaciones 
científicas hechas hasta ahora han sido coronadas 
por el éxito." 
Además de referirse a laspruebas de Marey y Demeny en 
Francia, o de León Vidal 'y su método cronofotográfico, 
reproducen fótos de "El golpe de bastón" y de "La risa, 
pruebas sucesivas obtenidas en un segundo !! (12 placas de 
un niño sentado y del movimiento lateral de un brazo 
materno) 
Las muestras se continúan en el tercer número con seis 
poses de "Bailarinas", cinco de "Boxeadores" y ocho de un 
"Prestidigitador", en lo que puede considerarse verdadero 
preámbulo del invento cinematográfico que sólo unos meses 
después 'los hermanos Lumier' exhibirían en París. 
¿I-iubo en la publicación un equivalente gráfico de tal 
inquietud? Sí, pero fue emergiendo con mayor lentitud. 
Primer síntoma, la foto a toda página de un barco 
intercalado entre la textura del mar y del cielo, muy 
bien registradas. 
Y el texto que en la página par titulan Nuestro grabadc 
lo identifica como "Máquina atrás" de Mauricio Bucquet, 
que... 
	
-- 
11 .ha llamado la atención de los artistas en la 
última exposición de arte fotográfico que ha teni-
do lugar en Paris. Segúx;todos los críticos de ar- 
te parisienses, la obra del señor Bucquet, que es 
una fotografía, puede, por la perspectiva, el re-
lieve, el movimiento, y también el colorido, com-
petir con ventaja con cualquier obra del arte- pic- 
tórico-. 	 - 
La artística reproducción sobre madera que publi-
camos en la página siguiente, se debe al conocido 
artista Señor Enrique Lauch1i." 64 
Por fin, en el sexto número, sobresalen la diagramación 
-
y los dibujos: de Félix Dudart para ilustrar "Cuento 
japonés. En busca de un tesoro" de Gastón Cerfberr. Es 
posible que tomaran de alguna publicación extranjera 
(como en el anterior "Observaciones de una parisiense", 
traducido por María Solano del New York Herald) este 
material, que señala un neto corte respecto de la 
diagramación esquemática de los comienzos. 
Aquí el dibujo en torno af título, en página 16, y sobre 
todo la diagramación de la 17, rompen los rroldes 
anteriores: por la estilización orientalista que, en el 
caso de los dibujos inferiores y laterales, deja que las 
figuras agujereen hacia abajo y hacia arriba, 
respectivamente, los círculos que las circundan. 
Dichas figuras, además, son típicas, del Arts & Crafts que 
delineó William Morris en Inglaterra y contó, entre 1888 
y 1907, con el impulso creativo de artistas plásticos 
como Walter Crane, Aubrey V. Beardsley, James McNeill 
Whistler, etc. 
"En su producción gráfica, todos ellos se caracte- 
.. . 
	
	rizan por el énfasis que conceden a la línea como 
gesto expresivo, los orígenes de la cual hay que 
situar en la plástica tradicional japonesa, espe-
cialmente en su forma xilográfica, cuyas estampas 
despertaron- como es sabido- un gran interés entre 
los impresionistas franceses. 
De hecho, esas figuras introducen en Buenos Aires un 
margen de sensualidad ausente hasta ahí y no dejan de 
recordarnos que la Exposición Universal de París (1878) 
fue un puente abierto a la expansión orientalista y que 
Darío, a imitación de sus maestros literarios franceses, 
buscaba en el Oriente esa clase de expansiones. 
Advertido eso, me aparece otra pregunta complementaria: 
¿la propuesta literaria de Buenos Aires fue igualmente 
renovadora? En el primer número, "Los Goncourt. Cómo 
64 Buenos Aires, 5, Buenos Aires, 2 de mayo de 1895,-p. 8. 
61 Satué, Enric.'Op. cit., P. 98. 
deben leerse sus obras", por Alphonso Daudet, marca un 
rumbo. 
En el 3, Alfredo Ebelot, que asume tareas criticas en 
Buenos Aíres, se ocupa de En routede Huysmans: 	- 
"Ese HuysmaflS es un escritor algo raro, pero es to-
do un escritor. Posee algunas de las eminentes con-
diciones de un artista de buena ley." 66 
Para Nordau 67 , por supuest.o, es un "degenerado", pero 
ojalá hubiera muychos otros similares, se burla Ebelot. Y 
a continuación se refiere al misticismo de Durtal, que, 
como el satanismo de La-Bas o el decadentismo de A 
Rebours... 
• .representafl otras tantas fases, voluntariamente 
llevadas a un grado de expresión exagerado y ala-
beado, del acobardado cansancio, de la sorda rabia, 
que fermentan en los en los espíritus contemporáne-
os. Y sentir de este modo, traducido con esta fuer-
za lo que se agita en el fondo de las almas de una 
época, basta para optar al título de eximio artis- 
ta." 
Esa curiosidad inteligente por lo nuevo que sobrevenía en 
Europa, particularmente en Francia, tiene su correlato en 
el sorprendente artículo Impresiones Literarias. El neo-
misticismo, de Ricardo Jaimes Freyre. Se queja el joven 
poeta boliviano de que se califique esa tendencia como 
"reacción", sobre todo en el caso de Nordau, y argumenta: 
"La reacción esencialmente idealista, rechaza por 
igual el naturalismo, el materialismo y el positi-
vismo. Es mística, porque en el misticismo hay un 
gran fondo de consuelo, negado a los espíritus 
•desde hace mucho tiempo; pero busca también un 
mundo nuevo de iniciaciones, de ensueños y de mis-
terios (...) Huyendo de las miserias de la vida, 
nunca tan miserable como en estos tiempos de re-
finamiento, quiere penetrar en más elevadas, más 
puras y más arcanas regiones: las del ensueño, la 
66 Buenos Aires, 3, Buenos Aires, 18 de abril de 1895, p. 
1. 
67 El alemán Max Nordau (1849-1923) publicó un ensayo 
(Entartung, 1992-1993) que despertó muchas resistencias 
por su rigidez positivista. Consideraba enfermizas todas 
las manifestaciones artísticas de -la segunda mitad del 
siglo XIX en Europa, especialmente en Francia. 
visión y la fe." 68 
No conforme con eso, Jaimes Freyre toma posición: "Hoy:nO 
tiene sitio la crítica doctrinaria", -es necesario 
considerar "cada obra como una manifestación ruíeva de un 
nuevo ingenio, más vigoroso o más débil, pero distinto 
del anterior" 69 . 
Insiste en promulgar la inutilidad del arte y en un 
renacimiento idealista que -es uno de los aciertos del 
artículo- no apuesta a un solo extremo sino a las 
fusiones: