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VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius
Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria - IdIHCS/CONICET
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de La Plata
Sobre el acto de compilar. Una lectura crítica de
Estatuas de sal. Cuentistas cubanas contemporáneas
María Virginia González
Universidad Nacional de La Pampa 
Resumen
Las obras de carácter antológico organizan una muestra de la producción 
literaria de un período determinado y constituyen una postura crítica respecto de esa 
producción, pues el hecho de elegir ciertas obras y descartar otras implica un ejercicio 
crítico y canonizador. En 1996, Mirta Yáñez y Marilyn Bobes publican Estatuas de sal. 
Cuentistas cubanas contemporáneas, compilación que fundamentan en la necesidad 
de llenar un vacío debido a la neutralización y/o silenciamiento de la narrativa escrita 
por mujeres en Cuba. El acto de publicar es una forma de intervención en el espacio 
social y esta toma de la palabra es una forma de inaugurar un lugar, un espacio y, ante 
todo, de crear una genealogía legitimadora. Cuando la que contribuye al ejercicio de 
crear una tradición es una compilación, resulta imprescindible investigar las tensiones 
subterráneas que sostienen sus cimientos así como analizar las distintas operaciones 
de rupturas y desvíos que buscan construir una genealogía paralela o por fuera de la 
canónica.
Palabras claves
Antología - escritoras cubanas- genealogía
A fines de la década del ochenta, las producciones de escritoras cubanas 
comienzan a adquirir visibilidad a partir de las actividades llevadas adelante por grupos 
de académicas, escritoras y artistas que, con o sin apoyo institucional, se organizan y 
programan acciones para promover la asunción de una conciencia de género, otorgar 
mayor visibilidad a su historia y a sus realizaciones culturales. Una muestra de este 
cambio es la publicación en 1996 de Estatuas de sal. Cuentistas cubanas 
contemporáneas, primera recopilación de textos narrativos de escritoras cubanas, 
preparada por Mirta Yáñez y Marilyn Bobes. Este libro intenta crear una genealogía de 
mujeres escritoras al presentar un amplio panorama de una larga tradición literaria que 
se inicia en el siglo XIX. 
Estatuas de sal cubre un vacío porque en Cuba es la primera recopilación de 
narradoras y, ya desde la introducción, se intenta fundamentar la publicación en la 
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exclusión histórica a la que han sido sometidas. Diversos trabajos críticos realizan un 
recorrido por las antologías cubanas que permiten constatar este hecho (Verdecia 
Carlunga; Capote Cruz).1 Este recorrido permite constatar que la presencia de las 
mujeres en las antologías previas al triunfo de la Revolución se reducía a la mera 
repetición de dos o tres nombres, situación que se mantiene aún después del proceso 
iniciado en 1959. 
En estas páginas analizo las estrategias de selección y organización de los 
materiales incluidos en Estatuas de sal. Aunque las compiladoras no califican esta 
inclusión como antología sino como “panorama literario”, el análisis permite observar 
criterios de selección y exclusión que contribuyen a promover obras y escritoras y a 
introducir voces y textualidades que se integran, no sin conflicto, al corpus establecido.
1. Sobre el acto de compilar
1 En los años treinta Federico de Ibarzábal publica Cuentos contemporáneos, primera antología 
del cuento cubano, y en una sección aparte se incluye a las “mujeres cuentistas” (Lesbia 
Soravilla, Aurora Villar Buceta, Hortensia de Varela, Dora Alonso y Cuca Quintana). La 
segunda antología, Cuentos cubanos (Antología), elaborada por Emma Pérez y un grupo de 
estudiantes, sólo incluye a dos escritoras (Dora Alonso y Aurora Villar Buceta) aunque en la 
introducción se mencionan otras más. En 1946, José Antonio Portuondo edita en México 
Cuentos cubanos contemporáneos donde incluye textos de Lydia Cabrera, Dora Alonso y Rosa 
Hilda Zell. En 1953 Salvador Bueno publica Antología del cuento en Cuba. 1902-1952 e incluye 
textos de las tres autoras mencionadas y de Aurora Villar Buceta y Surama Ferrer. En 1961 
Antón Arrufat y Fausto Masó publican Nuevos cuentistas cubanos 1978-1958 que se propone 
“aportar nuevos nombres a la cuentística nacional, y quizás nuevas obras” (La nación íntima 
151) e incluyen a Ada Abdo, Esther Díaz Llanillo, Leslie Fajardo, Josefina Jacobs y Ana María 
Simo. Esta última es la única presente en la Antología del cuento cubano contemporáneo 
(1967) de Ambrosio Fornet. Tres años después Fornet publica Cuentos de la Revolución 
cubana y no selecciona a ninguna escritora. En 1975 aparece El cuento en la Revolución. 
Antología editado por Unión y entre los veintisiete escritores representados en ella sólo hay una 
mujer: Dora Alonso. En 1979 se publica Dice la palma destinado a presentar la narrativa de 
veinte años de Revolución. Con veintisiete relatos de autores (catorce eran los mismos de la 
recopilación anterior y trece eran nuevos), aparece además de Dora Alonso el nombre de Mirta 
Yáñez. Ya en la década del noventa, Leonardo Padura publica El submarino amarillo (Cuento 
cubano 1966-1991). Breve antología (1993) y las únicas antologadas son María Elena Llanas, 
Mirta Yáñez y Aida Bahr. El mismo año, Salvador Redonet Cook publica Los últimos serán los 
primeros, antología que catapulta a los jóvenes narradores cubanos, y aparecen seis escritoras 
frente a treinta y un escritores: Elvira García Mora, Rita Martín, Elena María Palacio Rame, 
Verónica Pérez Konina, Karina Mendoza Quevedo y Ena Lucía Portela. En Anuario del cuento 
de 1994, editado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, sólo cuatro nombres son de 
narradoras frente a noventa y un narradores. El mismo año aparece Fábula de ángeles 
(Antología de la nueva cuentística cubana) de Salvador Redonet y Francisco López Sacha 
donde se ofrece una visión amplia de la nueva cuentística pero se excluye totalmente a las 
escritoras (no se las menciona en la nota introductoria ni se intenta esbozar una justificación). 
El mismo año que aparece Estatuas de sal, Francisco López Sacha publica en una editorial 
española La isla contada. El cuento contemporáneo en Cuba. Aquí las escritoras son María 
Elena Llana, Aida Bahr, Mirta Yáñez y Marilyn Bobes y dieciséis los escritores. 
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Las obras de carácter antológico organizan una muestra de la producción 
literaria de un período determinado. Puede ser la muestra de un autor, una generación 
oun movimiento literario; otras se centran en la producción de una década o 
pretenden abarcar las modificaciones de un género. En este sentido, la antología es 
una postura crítica respecto de la producción literaria del período al cual se limita, pues 
implica un ejercicio crítico y canonizador. 
En toda definición de antología hay tres elementos claves: colección, selección 
y preexistencia de los textos que la conforman. En un ensayo ya clásico, Alfonso 
Reyes señala que hay dos tipos de antología según prime el gusto personal del 
coleccionista o el sentido histórico, “objetivo” (1952: 131). A estas últimas atribuye la 
característica de ser creaciones críticas y, por eso mismo, las considera 
fundamentales para un proyecto histórico, mientras que a las primeras les concede 
una función accesoria, meramente ilustrativa. Podríamos preguntarnos cómo 
determinar el sentido de una antología si tenemos en cuenta que no siempre el 
seleccionador aclara el objetivo en el texto introductorio o, en el caso de hacerlo como 
en Estatuas de sal, no se condice lo explicitado con lo efectivamente hecho. Por eso 
resulta imprescindible analizar los criterios de selección que la sustentan y las obras 
mismas que la integran porque esta operación otorga datos sobre los criterios de quien 
compila, ya que está ubicado en un determinado momento histórico, intelectual, 
cultural, académico y desde esa perspectiva hace su selección. 
En su trabajo sobre las vanguardias, Celina Manzoni advierte que “las 
antologías han sido, son y serán siempre criticadas; como las traducciones, implican 
elecciones entre variantes. Todas se disculpan del pecado de subjetividad pero todas 
tienen justificaciones dignas y verosímiles para ella” (2001: 101). Podríamos 
preguntarnos, entonces, cómo determinar claramente el sentido de una antología si 
tenemos en cuenta que no siempre el seleccionador aclara el objetivo en el texto 
introductorio o, en el caso de hacerlo como en Estatuas de sal, el propósito puede no 
coincidir con lo efectivamente hecho. Por eso resulta imprescindible analizar los 
criterios de selección que la sustentan y las obras mismas que la integran, porque esta 
operación, entre otros elementos, otorga datos sobre los criterios de quien compila, ya 
que está ubicado en un determinado momento histórico, intelectual, cultural, 
académico y desde esa perspectiva hace su selección. 
Como señalé, en parte la publicación de Estatuas de sal se fundamenta en la 
necesidad de llenar un vacío: la neutralización y/o silenciamiento de su escritura y el 
espacio cuasi nulo otorgado a las escritoras en las antologías cubanas publicadas 
hasta 1996.2 Entonces, es la marginación la que justifica la publicación de un libro 
reservado a esta cuentística. Resulta imprescindible analizar los criterios de selección 
que la sustentan y las obras mismas que la integran, porque esta operación, entre 
otros elementos, otorga datos sobre los criterios de quien compila, ya que está 
ubicado en un determinado momento histórico, intelectual, cultural, académico y desde 
esa perspectiva hace su selección.3 
2 Respecto de la neutralización o el silenciamiento de su escritura hay que tener en cuenta que 
casi nunca se formula directamente (desde los enunciados de género), sino que el discurso 
crítico o historiográfico recurre a mecanismos de inscripción del poder que ocultan la identidad 
del sujeto bajo enunciados estéticos o estilísticos. Una interesante muestra de estos 
mecanismos es realizada por Rojas (2000) en el apartado “Cuatro técnicas de canonización”.
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En el libro se advierten dos detalles significativos: el uso del término 
“panorama” y el desfasaje entre el recorte temporal explicitado en la portada (1959-
1995) y la parte del libro que recupera a escritoras del siglo XIX y mitad del XX. Con 
respecto al desfasaje, adelanta la puesta en duda sobre el uso del término “panorama” 
como inclusivo: si, por un lado, se intenta realizar un acto de justicia histórico (y, para 
esto, se busca incorporar a todas las escritoras cubanas hasta la actualidad), por otro 
se excluye del subtítulo a las precedentes (aquellas escritoras que conforman la 
genealogía legitimadora y cuya incorporación en el cuerpo del libro otorga densidad 
histórica a las producciones de mujeres y que permiten configurar una legitimación 
diacrónica). 
Del primer problema se desprenden las siguientes preguntas: ¿existe una 
diferencia entre el panorama y la antología, tal como se la conoce históricamente?4, 
¿Qué quiere decir que un panorama es “crítico”? Aunque el objetivo de estas páginas 
no consiste en deslindar teóricamente los conceptos de panorama y antología, resulta 
ineludible centrarse en cómo funcionan en este libro. En principio, Estatuas de sal 
intenta recortar un nuevo espacio, ofreciendo un enfoque panorámico que se aparta 
del carácter selectivo propio de una antología. En la “Nota a la edición”, Mirta Yáñez 
señala que 
Un PANORAMA no es una antología, aunque son parientes cercanos. En 
una antología hay –o debe haber—un criterio de selección excluyente. En 
este PANORAMA, la intencionalidad ha sido reconstruir el proceso de la 
voz narrativa femenina cubana, con la mayor inclusividad posible, que 
permita seguir el discurso en su desarrollo histórico. Por supuesto, en un 
PANORAMA también hay elecciones (libres) (1998: 7-8).5 
Este comentario sobre el uso de los términos en juego, aunque apunta a la idea de 
reconstrucción histórica de la narrativa, no esclarece las diferencias entre ambos ya 
3 El título circunscribe la selección a las cuentistas cubanas contemporáneas. Recién en la 
portada se especifica que es un “panorama” y se delimita temporalmente: Panorama crítico 
(1959-1995). En este umbral del texto se aclara que la compilación y las notas están a cargo de 
Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, mientras que el prólogo es de autoría de la primera. El cuerpo del 
libro está formado por cuatro partes antecedidas por una “Nota a la edición”: la primera, “Y 
entonces la mujer de Lot miró…” es la introducción a cargo de Mirta Yáñez; en la segunda, 
“Antepasadas y…todavía vivas” se recuperan cuentos o fragmentos narrativos de trece 
escritoras; luego, “Cuentistas cubanas contemporáneas”, que reitera el subtítulo del libro, 
incluye a treinta escritoras; por último, el “Apéndice” incorpora dos trabajos críticos de Luisa 
Campuzano y Nara Araújo.
4 La palabra panorama viene del griego “pan=todo” y” horama= vista”, lo que puede traducirse 
como “todo lo que se ve” o “visión global o total”. Según la primera acepción del Diccionario de 
la Real Academia Española, panorama es un “Paisaje muy dilatado que se contempla desde un 
punto de observación” (RAE en web). En este sentido, un panorama literario se podría pensar 
como todo lo que se ve (obras) desde un punto de observación que estaría anclado en la 
mirada subjetiva de las seleccionadoras.
5 El uso de itálica y de mayúscula está en el original. 
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que se adelanta que en este libro, aunque “panorama”, también hubo “elecciones(libres)”. Esta nota se incorpora en la primera reimpresión de Estatuas de sal; recién 
en esta segunda instancia se explicitan algunas decisiones tomadas respecto de la 
selección. Probablemente se trata entonces de una respuesta a los cuestionamientos 
que recibe el libro. La ambigüedad en el uso de los vocablos “antología” y “panorama” 
vuelve a aparecer cuando, para finalizar la nota, se mencionan ambos términos:
La primera tarea después de tomar conciencia de la existencia de un 
cuerpo literario es mostrarlo. De esta manera, la intención de ESTATUAS 
DE SAL, como se ha dicho, ha sido de exposición panorámica y no 
antológica. Aún cuando se ha querido ser exhaustivo, seguramente habrá 
ausencias como en toda selección personal (1998: 8).
Las palabras ponen especial énfasis en la necesidad de la publicación para que el 
“cuerpo literario” (femenino) adquiera visibilidad; es decir, lo que, desde una 
perspectiva marxista, se resumiría en el pasaje de la “conciencia en sí” a la 
“conciencia para sí”. Simbólicamente, el libro se postularía entonces como un acto de 
justicia histórica al mismo tiempo que construye una genealogía de mujeres escritoras. 
Algunos de los criterios de selección son explicitados: las escritoras deben tener al 
menos un libro publicado, “con la excepción de autoras que recientemente han 
obtenido algún premio importante en el propio género de cuento, o la más joven de la 
selección en representación de una promoción todavía en fase de promesa” (1998: 8). 
A menudo la crítica literaria ha considerado las antologías en función de una 
cierta “visión porvenirista” (en este sentido, se caracteriza al seleccionador como “un 
individuo con el poder de ahormar prematuramente la posteridad literaria”; Agudelo 
Ochoa 2006). La forma antológica tiene, entonces, una función depuradora vinculada 
con la etimología del término que alude a la selección de lo más bello6; esta 
denominación hace pensar en que el carácter de antologizable confiere una validación 
que supone una discriminación cualitativa. Esta función separaría el “panorama 
literario” (en términos de Yáñez y Bobes) respecto de la “antología” (aunque, como 
vimos, los límites se vuelven lábiles y dificultan el deslinde entre ambas categorías). 
Como todo hecho cultural, la puesta en circulación de una selección de cuentos se 
proyecta y condiciona interactuando con el momento concreto en que esta aparece. 
Estatuas de sal, como toda antología, es una muestra de lo que se desea presentar a 
los lectores en un determinado marco histórico-literario. 
Tanto la nota a la edición, como el texto introductorio, otorgan elementos que 
permiten reconstruir la inserción de Yáñez y Bobes en el ámbito literario y percibir la 
fuerte inscripción de género sexual en que se enmarca este proyecto. La lectura 
minuciosa del aparato discursivo que sustenta la selección así como de los dos 
artículos que integran el apéndice, configuran espacios donde analizar los argumentos 
explícitos y los silencios respecto de las decisiones tomadas en la selección, sin 
embargo, no podré desarrollar el análisis en estas páginas debido a la extensión de la 
ponencia. 
6 “Antología” proviene del griego y significa “selección de flores” y de este vocablo se derivó a 
su vez el término latino florilegium.
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2. De la biblioteca heredada a la biblioteca creada
Si consideramos los mecanismos de control del discurso y cómo éstos, de una 
u otra manera, pretenden dar coherencia a un discurso determinado, sustentar su 
veracidad y controlar quién lo emite (Foucault 1970), podemos analizar cómo en 
Estatuas de sal, al igual que en cualquier antología, estos mecanismos funcionan 
iluminando determinadas obras o escritoras y omitiendo otras, ya sea por 
desconocimiento, por razones ideológicas, causas editoriales o por lo que Rafael 
Rojas, llama “políticas de la amistad” (Rojas 2000: 8) que rigen la sociabilidad 
intelectual de los ámbitos literarios.7 Sin embargo, debido a las dificultades materiales 
que reviste este tipo de rastreo (acceso a bibliotecas y archivos de Cuba excepto los 
abundantes medios digitales; distancia respecto de los conflictos inherentes al campo 
literario –que permitirían poner en evidencia exclusiones e inclusiones por parte de las 
seleccionadoras pero, también, considerar la posibilidad de la automarginalidad de la 
que habla Noé Jitrik, 1996), las decisiones en torno al análisis de inclusiones y 
exclusiones en estas páginas se limita al plano de preguntas que buscan iluminar la 
investigación. 
Estatuas de sal es un punto de inflexión que ofrece la posibilidad de revisar 
cómo, en un momento determinado del proceso literario cubano, se configura una 
herencia y una contemporaneidad que están en diálogo (por momentos tenso) con 
otros discursos. Por eso, el arco temporal que recorre Estatuas de sal cubre dos 
lapsos: evalúa el pasado (y para eso recupera a las “Antepasadas… y todavía vivas”) 
y mira el presente (“Cuentistas cubanas contemporáneas”). Ahora bien, ¿por qué el 
espacio temporal que queda discursivamente desdibujado es el futuro, el espacio de 
las jóvenes (promesas) escritoras? 
El primer recorte temporal configura la genealogía legitimadora, ya que 
visibiliza un linaje en el que se reconocen y en el que desean verse identificadas las 
antólogas (y, en consecuencia, su selección). Esta tradición resulta (cuanto menos) 
llamativa porque, como explicita el subtítulo, algunas estaban vivas en el momento de 
la edición de Estatuas, entonces, ¿por qué no haberlas incluido en la segunda parte de 
la selección? ¿Cuál es el criterio de división? Si nos atenemos a las fechas de 
nacimiento registradas en la organización cronológica de las escritoras, el punto de 
inflexión sería 1930, por lo tanto, el criterio temporal resulta arbitrario o, por lo menos, 
no justificado explícitamente en el cuerpo del texto.8 
 “Cuentistas cubanas contemporáneas”, la segunda sección, congrega textos 
de treinta escritoras manteniendo el orden cronológico (fecha de nacimiento) que 
abarca desde 1930 a 1972. Cada cuento o fragmento de novela seleccionado va 
acompañado de una breve nota bio-bibliográfica que da cuenta de su trayectoria 
7 Rojas toma este concepto a partir de las reflexiones de Carl Schmitt que también fueron 
utilizadas por Michael Foucault en Microfísica del poder y La hermenéutica del sujeto y por 
Jacques Derrida en Políticas de la amistad. 
8 Si recorremos los títulos de esta primera parte podemos observar la variedad de géneros 
incluidos: memorias, cuentos, textos infantiles, fragmentos de novelas. De estas últimas se 
selecciona un segmento al que se le adjudica un título y en las notas al pie se aclara que el 
título es “ocasional para el fragmento seleccionado”. Este gesto que permite deducir la 
arbitrariedad de las seleccionadoras así como la inclusión de fragmentos permite hipotetizar 
que la publicación apunta a un público no especializado, para fundar un objeto de lectura y 
estudio hasta ese entonces silenciado.
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profesional, algún juicio valorativo (muchas veces se retoman comentarios de otros 
críticos o escritores) y un apartado dedicado a las publicaciones y premios recibidos.
La inclusión de las escritoras más jóvenes (Adelaida Fernández de Juan, 
Mylene Fernández Pintado, Verónica Pérez Konina y Ena Lucía Portela) suscita 
algunas reflexiones. En la introducción hay una nota al pie que define la posición de 
las compiladoras respecto de los escritores más jóvenes: “todavía sin madurar 
estéticamente”. Esa mirada, teñida por una distancia generacional, pone en duda “lo 
nuevo”: 
atraviesan por el sarampión de querer romper a toda costa las estructuras 
con desmontajes a veces no justificados del todo, uso reiterado de claves 
semiocultas, supercultismos y en muchos casos con un tono de brutalidad 
intencional que tiene mucho sabor todavía a adolescencia rebelde (1998: 
43).
Las escritoras incluidas parecen cubrir el lapso (difuso) del futuro aunque 
discursivamente quedan desdibujadas del cuerpo del texto porque no pertenecen al 
pasado (“Las antepasadas”) ni al presente “(“Cuentistas contemporáneas”) sino que su 
configuración está supeditada al impreciso espacio en ciernes. Y son las mismas notas 
de las compiladoras las que delinean este futuro en el que se incluye a las últimas 
cuatro escritoras y, en este sentido, están apostando a su proyecto literario más que a 
lo efectivamente realizado. Parece ser, entonces, que son criterios tanto temáticos 
como estéticos los que delinean, desde Estatuas de sal, ese futuro (prometedor) de la 
narrativa escrita por mujeres cubanas.9
Otro aspecto a revisar en Estatuas, como en cualquier antología, es la 
intención de ser leída como un todo, es decir, la propia forma del género aspira a ser 
leída como un libro y, en este sentido, se debe entender como un todo unitario y 
coherente. Por eso, la intención de estas páginas no fue determinar qué autoras y qué 
obras son incluidas y excluidas en el libro, sino pensar qué criterios se pusieron en 
juego y reflexionar sobre este otro implícito presente en una antología: la presentación 
de un corpus que aspira a la (utópica) unidad. Si, como toda obra antológica, 
Estatuas de sal intenta dibujar en el campo cubano, una constelación de escritoras, 
esta operación ha generado reacciones al entrar en contacto con glorias reinantes y, 
por qué no, por visibilizar escritoras, muchas de ellas con escasa participación en el 
circuito literario. Por eso, si bien la fundamentación de la selección es confusa y se le 
puede criticar que ponga en un mismo nivel de importancia obras que supuestamente 
9 De más está decir que son muchas las ausencias, vacíos o exclusiones. Es decir, aún 
teniendo en cuenta los criterios de selección explicitados en Estatuas (un cuento publicado, 
algún premio recibido), ya circulaban otras (jóvenes) escritoras como Karla Suárez (1969) y 
Wendy Guerra (1970), por nombrar dos de las que luego han tenido mayor visibilidad y 
producción. Para 1994, la primera había publicado un cuento, “Aniversario”, en la Revista 
Revolución y Cultura, en La Habana. En cuanto a Wendy Guerra, en 1987 había publicado su 
libro de poesía Platea oscura y en 1996 aparece Cabeza rapada. Su producción narrativa es 
posterior o, por lo menos, no he podido rastrear cuentos publicados antes de 1996. 
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no la tienen, la amplitud de la muestra la convierte en un material interesante, incluso 
por su mismo eclecticismo. 
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