te-699

Vista previa del material en texto

Este documento está disponible para su consulta y descarga en 
Memoria Académica, el repositorio institucional de la Facultad de 
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad 
Nacional de La Plata, que procura la reunión, el registro, la difusión y 
la preservación de la producción científico-académica édita e inédita 
de los miembros de su comunidad académica. Para más información, 
visite el sitio 
www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
Esta iniciativa está a cargo de BIBHUMA, la Biblioteca de la Facultad, 
que lleva adelante las tareas de gestión y coordinación para la concre-
ción de los objetivos planteados. Para más información, visite el sitio
www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar
Licenciamiento
Esta obra está bajo una licencia Atribución-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 
Argentina de Creative Commons. 
Para ver una copia breve de esta licencia, visite 
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/.
Para ver la licencia completa en código legal, visite 
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/legalcode.
O envíe una carta a Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 
94305, USA.
Director: Viguera, Aníbal Omar
Cingolani, Josefina
Tesis presentada para la obtención del grado de 
Licenciada en Sociología
Cita sugerida
Cingolani, J. (2011) Una aproximación a las representaciones y 
prácticas de la escena del rock post Cromañón [en línea]. Trabajo 
final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de 
Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://
www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.699/te.699.pdf
Una aproximación a las 
representaciones y prácticas 
de la escena del rock post 
Cromañón
www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/legalcode
 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA 
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN 
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA 
 
 
 
 
 
 
LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA 
TESINA 
 
“Una aproximación a las 
representaciones y prácticas de la 
escena del rock post Cromañón” 
 
 
 
 
 
 
Alumna: Josefina Cingolani 
Legajo: 86260/2 
Correo electrónico: cingolanijosefina@gmail.com 
Director: Aníbal Viguera 
Codirector: Jerónimo Pinedo 
Fecha: febrero de 2011 
1 
 
ABSTRACT 
 
El rock nacional es desde hace varias décadas objeto de investigación de la sociología 
de la cultura. En efecto, éste se ha constituido en un espacio privilegiado para explorar 
las prácticas y representaciones de grupos etarios y clases sociales. A esta altura, 
podríamos decir que ya existe una historia y una serie de conceptos más o menos 
consagrados por ese corpus de la bibliografía que ha estudiado el rock nacional guiado 
por el interés de conocer los procesos de transformación de la cultura y la sociedad. 
El 30 de diciembre del 2004, en la ciudad de Buenos Aires, se produjo un 
acontecimiento que muchos especialistas consideran un punto de inflexión en la historia 
de una de las vertientes del rock local: el incendio en el boliche República de Cromañón 
mientras una banda de rock barrial realizaba un recital. Esa noche se produjo la muerte 
de ciento noventa y cuatro personas. 
A raíz de lo sucedido, se abrieron varios debates. Algunos en torno a la pirotecnia 
utilizada en los recitales de éste tipo de rock y a las prácticas de los jóvenes dentro de 
éstos espacios; otros en relación a la negligencia del Estado; a la irresponsabilidad del 
dueño del boliche; a las responsabilidades políticas, entre otros. Sin embargo, nuestro 
interés no es tallar en esa discusión desde la opinión más o menos experta, sino explorar 
cómo se relaciona ese acontecimiento con las prácticas y representaciones de 
determinados agentes sociales que ayudan a producir esa vertiente del rock denominada 
rock chabón. Con datos recogidos en entrevistas en profundidad dirigidas a un universo 
pequeño pero variado de actores del campo rock, intentamos explorar los primeros 
indicios que nos muestran que efectivamente algunos cambios parecen estar 
produciéndose, aunque como veremos a lo largo de la tesina, esas modificaciones no 
son elaboradas y categorizadas de la misma manera por los distintos sujetos que 
investigamos. Es en la variedad de los procesos reflexivos de los actores frente a la 
2 
 
conmoción de un acontecimiento como el de “Cromañón”, donde intentamos buscar 
esos indicios, antes que en la opinión fundada o no de especialistas, críticos o artistas 
consagrados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TÉRMINOS CLAVE: Rock Nacional-Rock Chabón-Representaciones-Tragedia de 
Cromañón- Circuito del rock platense-Prácticas 
3 
 
INDICE 
 
INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 
 
1. EL ROCK EN ARGENTINA. UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU 
HISTORIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 
1.1 Definición, estilo y género del rock argentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 
1.2 Cronología sobre el rock: rock nacional clásico y rock chabón . . . . . . .20 
1.3 Breve revisión bibliográfica sobre los acontecimientos de Cromañón. .50 
 
2. LA NOCHE DEL 30 DE DICIEMBRE DE 2004: CALLEJEROS, EL ORIGEN 
DE LA ORGANIZACIÓN Y EL INICIO DE LA CAUSA CROMAÑÓN. . . . . . 59 
2.1 De Villa Celina a... Pelo Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 
2.2 La reconstrucción del acontecimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 
2.3Dos caminos entrecruzados después del horror: Ni Olvido Ni Perdón. .76 
 
 3. MODIFICACIONES DE LAS REPRESENTACIONES DEL ROCK Y SUS 
PRÁCTICAS EN LA ESCENA POST CROMAÑÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 
3.1 Representaciones sobre el rock. La decepción de lo idílico. . . . . . . . . . . 89 
3.2 Rock chabón: el carácter festivo de sus recitales y la metamorfosis de la 
contraescena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103 
3.3 Consecuencias de las políticas de control. Reconfiguración de la relación 
entre bandas y gerenciadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 
 
4. CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 
4 
 
 
5. BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La noche del 30 de diciembre de 2004 ocurrió una de las tragedias no naturales más 
grandes de la historia. En un boliche llamado “República de Cromañón”, a dos minutos 
de comenzado un recital, mientras la banda tocaba su primer tema, alguien desde el 
público arrojó un elemento pirotécnico, conocido como “tres tiros”, que provocó el 
encendido del tejido sintético que cubría el techo. Así, los presentes iniciaron un intento 
fallido de escape, frente a las distintas irregularidades que presentaba el local. 
Los distintos grupos de jóvenes allí reunidos con el fin de ver a una banda de rock 
barrial, “Callejeros”, vivieron una experiencia traumática. Muchos de ellos reciben hoy 
el nombre de sobrevivientes, y muchos otros el de víctimas. Éstos últimos sumaron un 
total de ciento noventa y cuatro. El causante de la muerte no fue el producto de las 
quemaduras, sino la asfixia tras inhalar emanaciones tóxicas provenientes de los paneles 
que cubrían el techo del local. 
“Callejeros” es ubicada por Pablo Semán (2006a), como una de las bandas 
pertenecientes a lo que él denomina rock chabón. Ésta categoría depositaria de variadas 
características,será el eje en donde hará base la presente investigación. 
Ante los acontecimientos de Cromañón, nos preguntamos si el rock sufrió algún tipo de 
cambio; si hubo modificaciones en sus representaciones, y/o en sus prácticas. Éste es el 
interrogante nodal que guiará la presente investigación. 
Para dar cuenta de la pregunta en cuestión, dividiremos el trabajo en cuatro capítulos. 
En el primero de ellos, realizaremos un recorrido por el significado de la categoría rock 
nacional desde la vertiente sociológica específicamente. Luego, desarrollaremos un 
recorrido por la historia del mismo, hasta detenernos en el rock chabón, en donde 
6 
 
profundizaremos su caracterización. Por último, presentaremos una breve revisión 
bibliográfica de las producciones posteriores a Cromañón. 
En el segundo capítulo, comenzaremos presentando la historia de “Callejeros”. 
Seguiremos con la reconstrucción del acontecimiento, presentando una recopilación de 
las noticias de seis ediciones de periódicos, y una clave de lectura compartida. 
Finalmente, desarrollaremos el camino emprendido por afectados directos luego de la 
noche del 30 de diciembre. Así, presentaremos, por un lado, los distintos agrupamientos 
surgidos, y por otro, el inicio de la causa Cromañón, en términos legales. 
En el tercer capítulo abordaremos específicamente nuestra pregunta de investigación. 
Para ello, dividiremos el análisis en tres apartados. En el primero, desarrollaremos las 
modificaciones en las representaciones del rock en afectados directos. En el segundo, 
abordaremos las modificaciones en las prácticas del rock, indagando principalmente en 
torno a la reconfiguración de los recitales. Por último, nos entrometeremos en las 
consecuencias de las políticas de inspección, surgidas luego de lo sucedido en 
Cromañón, especialmente para las bandas pequeñas de rock platense. 
Para la realización de éste capítulo se realizaron entrevistas semiestructuradas. Las 
personas interpeladas fueron las siguientes: cuatro (4) padres de fallecidos; un (1) padre 
de sobreviviente; tres (3) sobrevivientes; cinco (5) bandas de rock platense; un (1) 
seguidor de Callejeros; dos (2) psicoanalistas que realizaron terapia grupal con 
adolescentes sobrevivientes de Cromañón en el Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez, 
tres (3) dueños/encargados de locales/clubes donde tocan distintas bandas de rock en la 
ciudad de La Plata; un (1) director de teatro de la obra “La Memoria de Los Peces” que 
trata de lo sucedido la noche del 30 de diciembre. 
En el cuarto capítulo se presentarán las conclusiones de la presente investigación, así 
como los nuevos interrogantes surgidos. 
7 
 
1. EL ROCK EN ARGENTINA. UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU 
HISTORIA. 
 
Este capítulo tiene por objetivo, por un lado, dar lugar a la pregunta por el significado 
del rock nacional; introduciendo la producción de la vertiente sociológica por sobre la 
crítica estrictamente musical. Por otro lado, realizar un recorrido histórico del desarrollo 
del rock en nuestro país, comenzando por el rock nacional clásico, hasta llegar y 
detenernos en el rock barrial, donde hace base nuestra investigación. Por último, 
realizaremos un breve recorrido bibliográfico por las producciones posteriores a los 
acontecimientos de Cromañón. 
 
1.1 Definición, estilo y género del rock argentino 
Una de las primeras cuestiones que nos interesa rastrear y reconstruir es la pregunta por 
el rock nacional. Específicamente nos interesa saber a qué hacemos alusión cuando 
mencionamos dicho término, como así también su alcance y sus limitaciones. Para ello 
nos sumergiremos en diferentes puntos de vista. 
 Al preguntarse acerca de la definición del rock nacional, Camila Juárez (Juárez, 
Camila, 2007:13) afirma que en la mayoría de la bibliografía especializada sobre el 
tema, los aspectos intrínsecamente musicales son muy pocas veces tomados en cuenta. 
Por lo tanto a continuación sostiene que la característica más relevante que detentaría el 
rock como género musical estaría conferida básicamente por aspectos de orden 
lingüístico, social, político y económico, más que por sus rasgos musicales. La misma 
autora agrega que tradicionalmente se ha comprendido al rock como un fenómeno 
amplio que excede los límites planteados por un género musical, al ser entendido, 
fundamentalmente, en términos identitarios o en relación a coyunturas político-sociales. 
8 
 
En la búsqueda por demostrar que la mayoría de los autores que se proponen definir al 
rock nacional desde una abordaje técnico- instrumental, terminan haciéndolo desde 
variables políticas, económicas y sociales, Juárez (2007) ofrece una interesante 
definición de Pablo Vila; a saber, que el rock es un fenómeno de fusión, constituido por 
distintos géneros claramente delimitados y que se construye a partir de la diferencia 
entre la emisión y la recepción. 
Hablando en términos estrictamente musicales, sostiene Vila (Vila, Pablo, 1987:24), el 
rock nacional es música de fusión; y en este sentido no se diferencia ni del tango ni del 
folklore. Define al tango como música de origen hispano-cubano que encumbra como 
instrumento típico al bandoneón, de origen alemán, y que a partir de la década del 
cincuenta se relaciona estrechamente, por lo menos en sus expresiones de vanguardia, 
con el jazz y la música clásica. Por otro lado, el folklore también caracterizado por 
Pablo Vila como música de fusión, al menos en sus cultores más difundidos -los 
conjuntos vocales-, ya que tales arreglos y formaciones típicos son inhallables en la 
música nativa, donde solo existen dúos, y sí en cambio en los conjuntos vocales de jazz 
americano de los cincuenta, y en la tradición de la música coral. 
 
“Lo que obviamente diferencia al rock del tango y del folklore es el contenido de la “mezcla”. 
A través de su historia, el movimiento del rock nacional se ha relacionado (de manera variable 
según las épocas y los cultores) con el rock and roll de la década del 50, el blues, el pop, el 
rock sinfónico, el punk, el jazz, el jazz-rock, en new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la 
música clásica, el folk norteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova… 
el tango y el folklore.” (Vila, 1987:24) 
 
Pese a albergar semejante variedad de estilos, alega el mismo autor, tanto desde la 
emisión como desde la recepción, se decodifica a todo esto como “rock nacional”. Vila 
(1987:24) sostiene que estamos en presencia de un claro ejemplo de transformación de 
9 
 
lo que surge desde los emisores, por parte de los receptores. Al preguntarse por qué 
sucede ésto, él afirma que la definición de un tema (sea el estilo musical que represente) 
como perteneciente al rock nacional no se hace en función de la música ni de la letra, 
sino de la adscripción del intérprete (veraz o fantaseada) a un compromiso con las 
claves ideológicas (ciertamente de límites no claros) ligadas al movimiento de rock 
nacional. De esta manera, afirma Vila (1987:24), la variada emisión musical es 
resignificada como rock por la audiencia de jóvenes en función de los valores que el 
movimiento comparte o cree compartir con los músicos. El mismo autor agrega que, 
durante la larga etapa en que el rock se mantuvo fuera de los mecanismos de la difusión 
musical masiva (aquella que tiene su origen en el disco y no en una relación directa 
intérprete-músico en un ámbito compartido), es decir, con anterioridad al año 1982, el 
lugar de convalidación tanto de la ideología compartida como de la propuesta musical 
de fusión concebida por el músico fue el recital. 
 
“La estrecha relación entre artista y público fue el punto nodal de todo el fenómeno que se 
conoce bajo el nombre de rock nacional. Y el recital fue el lugar físico de su plasmación. En 
dicho ámbito puede triunfar la propuesta novedosa de grupos debutantes como fracasar la de 
intérpretes consagrados, en una suertede plebiscito cotidiano que exige la reafirmación del 
compromiso del músico con la realidad de su público en cada encuentro.” (Vila, 1987:24) 
 
Podría decirse, sostiene Vila (1987:24), que el rock nacional se había abierto a otros 
ritmos musicales en el pasado, y que algunas de sus vertientes, ensayaron la fusión 
desde los orígenes del movimiento, sobre todo con elementos del tango y el folklore. 
Sin embargo, afirma, lo que ha cambiado es lo que se mezcla con el rock; la lógica de 
las fusiones cambia desde fines de los ochenta. A modo de ejemplo comenta el caso de 
Los Auténticos decadentes que graban con Alberto Castillo, un cantante de tango que 
10 
 
desarrolló aspectos divertidos, clásicos y menos intelectualizados del tango y en el otro 
extremo, el caso de Andrés Calamaro grabando con Soledad, una cantante folklórica 
que para la mayoría de los críticos representaba la versión más pop y comercial de ese 
género. 
El mismo autor sostiene que el rock nacional se define a sí mismo como un 
movimiento, en el cual el factor aglutinante de sus miembros es una cultura compartida, 
una ideología de vida que tiene la particularidad de poner en juego a la personalidad en 
su conjunto, tanto lo racional y social, como lo afectivo. (Vila, 1985:132) 
A través de los testimonios citados en su trabajo “Rock nacional. Crónicas de la 
resistencia juvenil” Vila sostiene que el rock nacional es una cultura contestataria que 
no abarca solamente los órdenes político, económico o social, sino que pone en tela de 
juicio una forma de concebir el mundo. 
Al mismo tiempo sostiene que, como cultura alternativa, muchos de sus valores son los 
mismos que el sistema pregona y no cumple, y otros son creaciones propias o la 
revalorización de ideales y formas de vida de civilizaciones antiguas, como cristianismo 
primitivo, hinduismo, etc. 
 
“El rock como forma de vida (vivir en rock), como lo cotidiano, como ideología, como ámbito 
de lo propio, como interlocutor válido, cómo práctica de la libertad, así como otras apelaciones 
similares están muy presentes en el discurso de los integrantes del movimiento, mostrando la 
función resocializadora que cumplió en la Argentina contemporánea, caracterizada por la 
imposición de una cultura del silencio y la autocensura en el ámbito familiar.” (Vila, 1985:133) 
 
Esta cultura propia, agrega el mismo autor, si bien tiene múltiples manifestaciones, es 
decir, un lenguaje particular, determinado tipo de vestimenta, entre otras cosas, se centra 
fundamentalmente en la música, pasando a constituirse los intérpretes en los 
11 
 
conductores del movimiento. Así, Vila (1985), introduce una variable importante que 
debemos tener en cuenta: la relación entre el artista y el público. En este sentido, él 
sostiene que dicha relación es prácticamente simbiótica: uno no existe sin el otro. 
Agrega a continuación que esto va mucho más allá del mero problema económico de un 
público sosteniendo con su asistencia a recitales o compra de discos a un músico. El 
mismo autor ubica como razón de este tipo de relación la exigencia, por parte del 
público al músico, de seguir expresando las vivencias cotidianas, los anhelos y valores 
de los jóvenes que hacen de él su líder. Y de esta manera, el fenómeno resultante es 
compartido, dado que no le pertenece en exclusividad al músico, sino que éste sólo 
retransmite en un producto artístico, aquello que su gente depositó previamente en él. 
(Vila, 1985:134) 
Por lo tanto él sostiene que, la estrecha relación entre artista y público es el punto nodal 
de todo el fenómeno que se conoce bajo el nombre de rock nacional; y el recital es el 
ámbito físico de su plasmación. Así, agrega el mismo autor, ésta característica del 
movimiento trae aparejada la idea de igualdad, el no divismo; el músico es el 
representante de las vivencias de sus seguidores, y para continuar en ese sitial, debe 
compartirlas con éstos. 
El recital, afirma Vila (1985:135), como principal forma participativa, queda así 
conformado como ámbito de re-unión de los jóvenes con sus propias vivencias; y en él 
se reactualiza la ideología, se convalidan o no las propuestas de los líderes y se muestra 
hacia el exterior el peso numérico del movimiento. Según él, es vivido como un ritual 
de recreación, regeneración y reafirmación del “nosotros”, de la identidad colectiva. 
En definitiva, concluye el mismo autor, el rock nacional es un movimiento que crea 
líderes pero no ídolos, que exige la reafirmación del compromiso del músico con la 
12 
 
realidad de su público en cada encuentro, a modo de un plebiscito cotidiano que es el 
punto nodal de su pervivencia como movimiento contestatario juvenil. 
Continuando con Camila Juárez (2007:16), ella trae a colación a Ricardo Saltón, quien 
reafirma la tesis de Vila enunciada anteriormente, y alega al mismo tiempo que, el rock 
nacional, ha sido desde su origen música de fusión, y ha establecido desde su desarrollo 
distintas relaciones con otros géneros. Agrega a continuación que, cada uno de estos 
géneros tiene sus especificaciones técnicas diferenciables, en discrepancia con el rock, 
que no las posee. Ricardo Saltón, según Juárez (2007:16), explicita que el concepto de 
rock nacional sirve en Argentina para denominar un movimiento que excede lo 
estrictamente sonoro. Así, desde esta perspectiva, afirma la misma autora, el rock es 
pensado como algo más que un género musical. 
Igualmente, en el mismo trabajo, Juárez explica que Ricardo Saltón, junto a Marcela 
Hidalgo y a Omar García Brunelli, en una investigación presentada en el año 1983 
destacan al rock como perteneciente a la música popular urbana, señalando las 
singularidades conferidas por la ciudad y los medios de comunicación masiva, e 
intentan delimitar el desarrollo cronológico del género en Argentina a través de los 
elementos técnicos musicales registrados en las canciones. Así, ellos enfocan su 
atención en las relaciones generadas entre música y letra, el tipo de melodías, armonías, 
métrica y rítmica más utilizados en cada período, las formaciones instrumentales y el 
vínculo con la coyuntura social y política. Sin embargo, afirma Juárez (2007:16), pese al 
intento por aplicar el análisis musical al nuevo fenómeno social, se trata de un primer 
acercamiento general y preliminar que no llega a presentar conclusiones específicas que 
contribuyan a avanzar en el estudio de este género. 
Lisa Di Cione (Di Cione, Lisa, 2007:19) afirma que, según el ya nombrado Ricardo 
Saltón, el rock nacional, a diferencia de otros géneros musicales, no tiene 
13 
 
especificaciones técnicas diferenciables; sin embargo el autor identifica la recurrencia 
general de cierta estructura formal vinculada con la de la canción, la utilización de 
instrumentos eléctricos y electrónicos y un ritmo fundamentalmente binario. Otro de los 
rasgos que agrega Saltón, según la misma autora, es una posible ordenación periódica 
de los cambios sufridos por el género. 
Juárez (2007) sostiene que Vila tiene constantemente presente el carácter social 
identitario del rock. De esta manera ella enfatiza el lugar que él le otorga a la dictadura 
militar dentro de la formación del rock; afirmando que dicha coyuntura favoreció a fines 
de la década del setenta la constitución de una fuerte identidad juvenil. La conclusión de 
Vila, afirma Juárez (2007), es que la construcción del rock en la Argentina se produjo 
sobre la base de la lucha por el sentido de ser joven. 
Desde la perspectiva sociológica de Vila, asevera Juárez (2007:16), el rock es pensado 
como algo más que un género musical, es considerado también y sobre todo, como un 
fenómeno social que confiere sentido de pertenencias a distintos actores sociales, en 
general aglutinados bajo la noción amplia de juventud. 
 
“Así, Pablo Vila agrega que los discursos sobre la autenticidad y los aspectos ideológicos-
identitarios “son labase para la definición del género y nos permite entender, en general, 
porqué una canción es definida como rock nacional” (1989:8-9).” (Juárez, 2007: 16) 
 
La autora recién nombrada sostiene que Diego Madoery es uno de los pocos autores 
actuales que pone en juego el análisis musical a la hora de analizar la complejidad del 
objeto de estudio. Así, según su punto de vista, Madoery a la hora de indagar el 
14 
 
fenómeno del rock considera tanto las condiciones culturales de referencia como los 
procedimientos técnico-musicales empleados.
1
 
Camila Juárez (2007) finaliza su ponencia aseverando que se puede constatar que la 
línea de pensamiento centrada en la especificidad del rock se halla aglutinada en 
enfoques básicamente sociológicos, históricos o lingüísticos que revelan rasgos 
identitarios o expresan cronológicamente su historia. 
 
“Es decir que el rock, en su corta historia de vida académica, ha sido tratado, casi 
exclusivamente, desde un enfoque sociológico, en detrimento de su singularidad musical. De 
hecho, el análisis musical permitiría adentrase en la constitución interna de la música, lo que 
no puede ser realizado por otras herramientas de las ciencias sociales. Algunas variables para 
tomar en consideración para el análisis serían, entre otras, el registro del fenómeno sonoro o de 
multimedia, la interpretación, los parámetros como el del timbre o la variación del tempo, el 
estudio del espacio acústico, los avances tecnológicos-informáticos, etc.” (Juárez Camila, 
2007:17) 
 
Por otro lado, según Di Cione (2007:18), esto revela una falta de integración aún 
vigente entre factores textuales y contextuales, a pesar de ser ambos igualmente 
importantes en la creación de significados. Si bien ella afirma que su propósito no es 
debatir acerca de las causas de este déficit de integración, sostiene que se puede sugerir 
que éstas posiblemente se encuentren en la reticencia prolongada hacia el estudio 
sistemático de la música popular que manifestó, al menos hasta casi treinta años atrás, la 
musicología histórica. 
Por otro lado, Claudio Fernando Díaz (Díaz, Claudio Fernando, 2000:1) sostiene que la 
ligazón original del rock con ciertos usos y concepciones del cuerpo vinculados a la 
 
1 No menciono ni desarrollo ninguno de los trabajos de Diego Madoery porque son en su mayoría 
estudios de casos particulares, en donde desarrolla comparaciones entre distintos discos, o canciones, etc. 
desde lo musical estrictamente; no contribuyendo así al desarrollo de la cuestión planteada. 
 
15 
 
cultura negra, le ha provocado, al menos en Argentina, un rechazo inicial, y “una 
estigmatización que lo relegaba al lugar de lo “primitivo”, del “escándalo” e, incluso, de 
la “herejía”.” (2000:1) Pero al mismo tiempo, agrega, sus características musicales, es 
decir, el predominio de lo rítmico, el frenesí del baile, la estridencia del sonido y la 
elaboración tecnológica, quedaron vinculadas a todo un universo de sentido que ha 
hecho del primitivismo y de los recorridos estéticos, una forma contradictoria y 
compleja de establecer ciertas resistencias ante algunos aspectos de la cultura 
dominante. 
El autor recién mencionado, asevera que se puede pensar el rock en Argentina, desde 
fines de los años sesenta, no sólo como la emergencia de un género musical, sino 
también como la puesta en crisis del canon corporal vigente. Según Díaz, (2000:3) la 
posición corporal, los cabellos largos, la ornamentación y el vestido pueden leerse como 
un rechazo a los valores del otro orden: la hipocresía, la rutina, el sometimiento a los 
mandatos colectivos, el sinsentido de la vida. 
En consonancia con Díaz, Rodríguez (Rodríguez, Esteban, 2006a) afirma que al estar 
realmente en juego mucho más que el idioma, el rock era la promesa para tomar 
distancia del mundo de los adultos, de las generaciones pasadas. 
Acercándonos a nuestra pregunta inicial, Carlos Polimeni (Polimeni, Carlos, 2001) 
sostiene que debajo de la palabra rock se albergan hoy una multiplicidad de géneros, 
desde hip hop, reggae, tecno, hasta música melódica, Piero, Pappo, Christina Aguilera, 
entre otros. Por tanto, el autor asevera que el rock no habla de un género, ni de un ritmo, 
ni de un estilo, “sino no de un sistema de cosas un poco más profundo” (Polimeni, 
2001). El rock, agrega, es una imposibilidad de definición. La palabra rock, sostiene el 
mismo autor, es un apócope de la expresión “rock and roll”, palabra inventada por Alan 
Freed, disc jockey norteamericano, que en los años „50 trabajaba cobrándoles a las 
16 
 
discográficas por pasar discos en la radio (tenía un programa en la radio que escuchaban 
los jóvenes blancos), y organizando bailes. Cuando programaba a los artistas de éxito en 
la zona, que casi todos eran negros, ellos tocaban “Rhythm and blues”, que a su vez era 
la mezcla de sucesivos géneros: el blues, la música country estadounidense y la música 
rítmica estadounidense. Por lo tanto, sostiene Polimeni (2001), a los bailes que Freed 
organizaba, los padres de hijos blancos no les permitían a éstos concurrir, ya que allí se 
escuchaba o bailaba música de negros. Fue así que Alan Freed decide cambiarle el 
nombre al “Rhythm and blues” y llamarlo “Rock and Roll”; rebautizando el género, 
limpiándolo y cambiándole el sentido, haciendo que la gente crea que era otra cosa, 
cuando en realidad era un truco. “Entonces cuando decimos “Rock” o “Rock and Roll” 
damos un parámetro, con el que el hombre blanco bautizó una música que estaba 
expropiando, o “blanqueando”, trayéndola para su propio terreno” (Polimeni, 2001) 
 Pablo Semán y Pablo Vila (Semán, Pablo y Vila, Pablo, 2008), aportando a la 
conceptualización del término género, sostienen que lo que se llama de ese modo no es 
lo mismo desde el punto de vista de los oyentes, que desde el punto de vista de los 
grupos musicales, del mercado, de la crítica musical y aún de los investigadores. 
Los autores recién nombrados desarrollan dos percepciones relativas al gusto musical de 
los jóvenes en la Argentina; por un lado, que existe un “más allá” de las comunidades 
interpretativas fijas y homogéneas que no sólo revela más riqueza, sino también, otras 
bases para la relación con los géneros de acuerdo a la definición que de ellos proponen 
los músicos, los agentes del mercado musical, y muchos analistas. En relación a la 
segunda precepción sostienen que “por otro lado nosotros mismos también comenzamos 
a observar más allá de cada género a través de ellos y a descubrir otras regularidades en 
cuanto a temas, sujetos y actividades que implica cada “género” musical.” (Semán y 
Vila, 2008) 
17 
 
 Los mismos autores afirman que tras las hipotéticas comunidades interpretativas de un 
género o un grupo musical se encuentra un universo complejo y difícil de ser captado en 
la univocidad y totalidad de su adhesión a un género, a un conjunto o a una trayectoria 
musical. Semán y Vila (2008), aportan algo muy interesante cuando alegan que la 
adhesión a géneros musicales no implica, más que como un modo posible entre varios, 
la existencia de “tribus”. En relación a ésto último, los mismos autores sostienen que 
uno de los supuestos que parece guiar muchos estudios sobre el consumo musical es 
presuponer que los escuchas asocian sus gustos por afinidades de manera tal que habría 
una relación de empatía favorable con un grupo x y con el tipo de grupos que tocan la 
misma música que ese grupo, e incluso con las personas que gustan de los grupos que 
participan de ese conjunto. De este supuesto, agregan, deriva toda una tendencia a 
suponer que una comunidad interpretativa constituye una tribu urbana más o menos 
homogénea y separada de otras, identificadas con los valores de esa comunidad 
concebidas de forma bastante unívoca. Los mismos autores,afirman que esta hipótesis 
de las tribus urbanas (Maffesoli), que ha guiado la percepción que tienen algunos 
estudiosos de las relaciones entre públicos y músicas, representa, desde el punto de vista 
lógico e histórico un verdadero obstáculo epistemológico. La postura de Maffesoli, 
sostienen los mismos, capta la adhesión a un grupo y a un género musical, como un 
caso de neo tribalismo, en el que la pasión comunitaria y la alegría de la vida primitiva 
vitalizan con la presencia de lo arcaico la posmodernidad concebida como frialdad, 
individualismo y racionalización. Ellos afirman que sus análisis chocan contra esta 
hipótesis en varios sentidos. En primer lugar, sostienen que el efecto sorpresa del uso 
del sustantivo tribu no va más allá del contraste y se revela inoperante ya que el 
contenido analítico del término tribu no se corresponde con ninguna elaboración 
contemporánea de la etnología y revela, más bien, su apoyo en referentes 
18 
 
modernocéntricos de la antigüedad. En segundo lugar establecen un problema derivado 
de su uso; es decir, al no extraer más denominador común que la propia voluntad de 
agregación, aún concebida en su carácter precario (generador de colectividades 
inestables) esta hipótesis se priva de establecer otras “comunidades”: las que atraviesan 
a las supuestas tribus y refieren a contenidos culturales significativos en una época y 
son recurrentes en las “tribus”. Una cuestión diferente es la que han planteado autores 
como Bennet, Kahn-Harris, Carrington, Wilson, Weinzier, y Muggleton, “que apuntan 
como nosotros, a la heterogeneidad interna de las comunidades -en nuestro caso 
apuntamos también a esto como elemento de su desestabilización y fragilidad”. (Semán 
y Vila, 2008) 
Los mismos autores agregan que, el sistema de opciones y las elecciones registradas van 
en el sentido de destruir la simplicidad que tiene la identificación con un “género”. “Y si 
bien distinguen las oportunidades y usos de la música en la definición de sus 
preferencias de forma tal que los géneros parecerían corresponderse con esas 
oportunidades y usos, lo cierto es que los usos son más amplios que los géneros.” 
(Semán y Vila, 2008) 
Definir al rock solo desde términos estrictamente musicales (aunque igualmente no 
existan grandes producciones en este sentido) u omitir la afirmación anterior que 
sostiene que los usos son más amplios que los géneros (Semán, y Vila, 2008), nos 
impediría dar tratamiento a otras variables. Tal vez sea pertinente preguntarse ¿en qué 
no cavilamos si pensamos el rock en términos estrictamente musicales? Creo que 
Semán y Vila nos aportan algunos (entre otros tantos) disparadores para comenzar a 
pensar en torno a ésta cuestión. Retomando lo anterior, en esta misma línea los autores 
recién nombrados agregan que una sensibilidad se establece transversalmente a los 
géneros que reconocen los músicos, los oyentes, o los agentes que intervienen en la 
19 
 
producción en el marcado. Y continúan afirmando que, más que de géneros, de 
combinaciones recurrentes de adhesiones musicales, de combinaciones de temas y 
actividades que atraviesan las definiciones de género, podemos hablar de tendencias de 
apropiación, consumo o escucha. “A través de los géneros existen pautas comunes de 
apropiación o conflictos que implican un trama común superior a las identificaciones 
en términos de géneros musicales contrapuestos.” (Vila y Semán, 2008) 
Los mismos autores definen al rock nacional como rock en español hecho por conjuntos 
argentinos; y afirman que es en la actualidad el que más transversalidad social ostenta. 
Así como los autores mencionan un cambio en la lógica de las fusiones, como hemos 
desarrollado páginas antes, lo hacen también para el caso de los oyentes. Así afirman 
que, como sucede desde el punto de vista de la emisión de la música, algo similar se 
puede sostener desde el punto de vista de lo que hacen los oyentes con sus gustos 
musicales y las “mezclas”. 
En este sentido, Pablo Alabarces (Alabarces, Pablo, 1993:33) sostiene que lo que 
caracteriza al rock es su hibridez constitutiva, fenómeno típico de las culturas modernas; 
y que es el cruce lo que constituye el género, no su pureza. 
Al mismo tiempo afirma que prefiere usar el término híbrido, antes que fusión, porque 
este último remite a formas musicales más o menos estandarizadas, como la fusión 
folklórica o tanguera, antes que a procesos más complejos “donde los ingredientes 
intervinientes son múltiples y no solamente dobles.” (Alabarces, 1993:33) 
Entendemos por lo tanto, para los fines de ésta investigación, al rock nacional en 
consonancia con los aportes de Pablo Vila y Pablo Semán. Pensar el rock nacional 
invita a utilizar expresiones como las de movimiento o fenómeno social; haciendo 
alusión a algo más que un género musical. Desbordando el aspecto estrictamente 
musical, el rock nacional hace referencia a múltiples variables, que van desde la 
20 
 
existencia de una cultura compartida a una “ideología de vida que tiene la particularidad 
de poner en juego a la personalidad en su conjunto, tanto lo racional y social, como lo 
afectivo. (Vila, 1985:132) 
 
1.2 Cronología sobre el rock: rock nacional clásico y rock chabón 
En este apartado nos proponemos desarrollar la formación del rock nacional a lo largo 
de la historia. Evitando caer en detalles minuciosos trataremos de observar sus 
momentos fundamentales, sus influencias, sus principales protagonistas, así como 
también el nuevo modo de rock nacional, surgido alrededor de la década del noventa: el 
rock chabón. 
Pablo Alabarces (1993:30) sostiene que aunque la mayoría de la bibliografía coincide en 
señalar a 1965 como el momento fundacional del rock nacional, le parece más 
productiva la diferenciación que marca Pesce, entre un primer y un segundo rock 
nacional; 
 
“si la marca distintiva que inaugura la fundación es la de castellanizar el canto, aunque dentro 
de las formas musicales generadas por el rock que las discografías difunden insistentemente 
desde fines de los 50, la innovación ya había sido producida antes del arribo a Buenos Aires de 
Litto Nebbia, Ciro Fogliata y el resto de los pioneros argentinos.” (Alabarces, 1993:30) 
 
En el caso argentino, agrega, se reproducen dos vertientes sucesivas en el tiempo y 
disímiles en el espacio. La primera, acontece en Estados Unidos; la segunda irrumpe 
desde Gran Bretaña, en los inicios de los sesenta, cuando aquélla está desapareciendo. 
(Alabarces, 1993:30-31) 
El mismo autor sostiene que el rock and roll, considerado como género musical 
autónomo, surge en Estados Unidos como intento de fusión de formas musicales muy 
21 
 
variadas, que abrevan tanto en las tradiciones blancas como en las negras: el blues, el 
rhythm and blues, el jazz, el góspel, el country western, el boogie-woogie. Afirma al 
mismo tiempo que los británicos reinventan al rock cuando fundan el pop. 
Alabarces (1993:38) alega que la castellanización del rock se inaugura en México a 
principio de los años cincuenta de la mano de los Teen Tops, con Enrique Guzmán. Por 
esos años, el Club del Clan, según el mismo, ofrece más de lo mismo. La innovación 
llegaba, en ese momento, hasta el idioma. 
Desde su perspectiva, la segunda etapa del rock nacional se funda en 1965, de manera 
opositiva, instalándose en contra del Club del Clan. Mientras tanto, Halley y Presley 
han dejado lugar a The Beatles y The Rolling Stones. 
Sostiene también que es en éste mismo momento cuando se imponen los covers; y el 
grupo paradigmático es Los shakers, de procedencia uruguaya. En 1965 aparecen los 
Gatos Salvajes con su único LP, que lleva un cover de los Rolling Stones en español; 
dos años después Los Gatos (Nebbia, Ciro Fogliata, Kay Galiffi, Alfredo Toth y Oscar 
Moro) graban el simple La Balsa/Ayer Nomás y en dos meses venden doscientas 
cincuenta mil copias. 
Alabarces (2008b),sostiene que el rock se inventó como un hecho anticomercial, “(...) 
se inventó diciendo: estamos contra el sistema. Pero explotó en el momento en que La 
Balsa vendió doscientos cincuenta mil discos. Y esta contradicción marcó el inicio del 
rock.” (Alabarces, 2008b:92-93) 
Lo que une a Los Gatos con el resto de los precursores, según el mismo autor, es una 
actitud común, producto de la circulación de sentidos más o menos compartidos, 
proyectos y voluntades constitutivas puestas en juego por varios sujetos al mismo 
tiempo. 
 
22 
 
 “Aparece por un lado la formación de un grupo, bastante lábil, pero que se incorpora al MITO 
FUNDACIONAL como el que opera la creación del rock nacional (…). En cada barrio, 
céntrico o periférico, de la Capital o del suburbano, los grupos BEATS se arman y desarman 
con la velocidad de un cambio de camiseta.” (Alabarces, 1993: 46-47) 
 
Según Alabarces (1993), Los Gatos tienen todos los elementos para ser considerados 
un Mito Fundacional, es decir, en el mismo se conjugarían todas las características que 
un relato mítico debería poseer. Como primer elemento ubica a los lugares sagrados, 
como la Cueva de Pasarotus, el bar La Perla de Once; en segundo lugar ubica a los 
periplos rituales, como deambular de una casa a otra, de un lugar a otro sin dormir; en 
tercer puesto se encuentran las vestimentas propiciatorias; mientras que en cuarto lugar 
ubica la humildad del origen. En relación a ésto, aclara que si bien todos los rockeros 
iniciales son hijos de clases medias urbanas, el relato recalca que han abandonado el 
hogar materno para sumergirse, por ejemplo, en pensiones. El último componente que 
agrega el autor para la completa constitución del mito es la víctima; y afirma que eso se 
tendrá en 1972 con la confusa muerte de Tanguito. 
Tras Los Gatos surgen Manal, Moris, Miguel Abuelo, Pajarito Zaguri y Tanguito, entre 
otros. Manal, grupo conformado por Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro 
Medina, no será producido por grandes empresas, sino por un sello alternativo llamado 
Mandioca, editado por Jorge Álvarez (Alabarces, 1993:49). Por este mismo camino lo 
seguirán La Pesada del rock and roll, Vox Dei, Pappo´s Blues, Pescado Rabioso y 
Polifemo. “El rock duro se reivindica como el único auténtico, frente a los blanditos que 
empiezan a desplazarlo”. (Alabarces, 1993:49) 
El grupo que ocupa el lugar de “blanditos” según el mismo autor, es Almendra, grupo 
conformado por Luis Alberto Spinetta, Emilio Del Guercio, Edelmiro Molinari y 
Rodolfo García. Almendra, según Sergio Marchi (Marchi, Sergio, 2005:35), fue el 
23 
 
primer grupo de barrio, ya que Los Gatos provenían de diferentes lugares de la ciudad 
de Rosario. La banda de Luis Alberto provenía del Bajo Belgrano. Su debut en Buenos 
Aires se produjo en marzo de 1969 en un ciclo de recitales del instituto Di Tella. Luego 
lanzaron su segundo simple con temas como “Hoy todo es hielo en la ciudad” y 
“Campos verdes”. Durante este mismo año Almendra se embarcó en innumerables 
shows y presentaciones y comenzó a trabajar en la preparación de su primer álbum, que 
sería editado en enero de 1970. 
Luego de su separación, sus integrantes siguieron estando presentes en grupos como 
Pescado Rabioso, Invisible, Aquelarre y Color Humano, durante toda la década del 
setenta. 
En 1979, Almendra regresa de la mano del productor Alberto Ohanian. Así, volvió al 
escenario en varios recitales realizados en el estadio de Obras Sanitarias. Luego, en 
1980, luego de nueve años, Almendra regresa con un nuevo disco grabado en Los 
Ángeles, llamado El Valle Interior. Sin embargo, es en éste mismo momento cuando 
anuncia su adiós definitivo. 
A este primer momento, Marchi lo define como la primera fase del rock argentino; y se 
desarrolla específicamente entre los inicios del mismo y el momento en que los tres 
grupos más importantes, Los Gatos, Manal y Almendra, se separan. 
 La segunda fase la ubica en la década del setenta, en donde surgen nuevos grupos y ya 
se pueden detectar signos de lo que explotará en los noventa: el chabonismo (Marchi, 
2005). 
Cuando se disuelven Los Gatos, Almendra y Manal, sostiene Marchi (2005) el rock 
argentino comienza a dividirse en dos frentes estéticos. Alrededor de lo que quedaba de 
Almendra se conformó un núcleo: Aquelarre, Color Humano y Pescado Rabioso. El 
otro sector, descendiente de Manal, se agrupó en torno a Billy Bond y La pesada; que 
junto a Pappo iniciaron la dinastía del blues y el rock pesado en Argentina. Un tercer 
24 
 
sector, no incluido en ninguno de estos dos frentes, estaría encabezado por Litto Nebbia 
solista y Arco Iris, con Gustavo Santaolalla al frente. Por último, decide sumar otro 
frente que llega con nuevos músicos más volcados a lo acústico como Raúl Porchetto y 
León Gieco, en el que se insertaría Pedro y Pablo. 
Lo más notable de la década del setenta, será la llegada de Sui Generis. Aquí comienza, 
según Marchi (2005), un largo reinado de Charly García, que junto a Spinetta, se 
convierte en uno de los compositores más destacados del rock nacional, hasta entrados 
los años ochenta. Luego de su paso por Sui Generis, Charly García, formaría parte de La 
Máquina de hacer pájaros y Serú Girán; mientras que Luis Alberto Spinetta seguiría su 
carrera en Pescado Rabioso, Invisible y Jade. 
El mismo autor ubica a Charly y a Spinetta, atravesando el segundo ciclo del rock 
argentino, que termina el 5 de septiembre de 1975 cuando Sui Generis se separa y su 
despedida llena dos Luna Park con veintiséis mil espectadores. 
Por su parte, Vila y Semán (1999) sostienen que el rock nacional se fue volviendo 
progresivamente masivo. En primer lugar, con la consolidación de un mercado 
discográfico y un circuito de recitales entre principios de los setenta y los momentos 
previos al golpe militar de 1976. 
Entrada la década del setenta, la política comienza a ser para amplios sectores de la 
juventud, según Vila (1987:27), la forma privilegiada de participación social. Así, el 
mismo autor sostiene que la revolución aparecía como posible, la militancia era una 
forma digna de vivir la juventud, que merecía la renuncia a la despreocupación y al 
pasatismo que se les ofrecía a amplias capas de la juventud de clase media. Para esta 
juventud socializada en la militancia, aclara el mismo autor, las propuestas del rock 
nacional aparecían cargadas de individualismo, carentes de contenido social y sus 
valores eran sumamente desleídos; así para estos jóvenes, los rockeros eran parte del 
25 
 
sistema, estaban cooptados por el stablishment. Él agrega que ésto coincide a nivel 
internacional con la decadencia de la cultura hippie, y su cooptación por la sociedad de 
consumo que comienza a vender sus símbolos (el signo de la paz, el flower power 
estampado en remeras, la marihuana, etc.) 
Entonces, se van perfilando dentro de la juventud dos posturas bien diferenciadas, dos 
modos de ver la vida: la militancia y la introspección, aunque ambas posturas son 
igualmente intensas y se juegan hasta las últimas consecuencias. (Vila, 1987) En estos 
días es cuando, según el mismo autor, a partir de la actitud de los rockeros, de querer 
profundizar su búsqueda interior, muchas veces recurriendo a alucinógenos, 
anfetaminas, marihuana, etc., se crea la imagen de “joven sospechoso.” 
De este modo se produce una suerte de empate que, según Vila (1987:27), es conciliado 
por Sui Generis, quien si bien se mantuvo fiel al núcleo ideológico del rock, fue 
cambiando poco a poco su estilo musical, con canciones de corte contestatario, que se 
ve claramente expresado en Pequeñas Anécdotas sobre las instituciones, con canciones 
como “Las increíbles aventuras del señor tijeras”; “Pequeñas delicias de la vida 
conyugal” y “Botas Locas” que fue censurado. 
Con el golpe militar de 1976, según el mismo autor, se termina de instalar el miedo 
como tributo social;por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma en el marco 
de una situación de vacío de referentes. Así, los jóvenes no son ajenos a esta situación, 
ya que como afirma Vila (1987:28), la cultura del miedo lo tiene como protagonista 
privilegiado, a partir de la figura anteriormente mencionada del “joven sospechoso”. 
 
“Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes políticas poco a poco van 
desapareciendo como marco de referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento 
de rock nacional se afianza como ámbito de constitución de un nosotros que excede 
ampliamente los límites de sus seguidores habituales. Si en los períodos anteriores la definición 
26 
 
de los jóvenes rockeros como mero público es bastante cuestionable, a partir de 1975/76 deja 
definitivamente de tener sentido. De esta manera, ir a recitales y escuchar discos con grupos de 
amigos se convierten en actividades privilegiadas para un movimiento que, sin mucha 
conciencia de ello, intenta salvaguardar la identidad de todo un grupo etario cuestionado por el 
Proceso.” (Vila, 1987:28) 
 
En otro trabajo, Vila (1985:90) afirma que si para la lógica de la dictadura había 
relación entre movimiento de rock y subversión, la cuestión era desarticular el circuito 
de los recitales, dado que éste era el ámbito privilegiado de constitución del “nosotros” 
del movimiento. De esta manera, sostiene que, el accionar sobre el circuito de los 
recitales tiene distintas facetas, y se cumple en varias etapas. Primero, según el mismo 
autor, se comienza a boicotear los encuentros de menor envergadura; con la utilización, 
por ejemplo, de gases lacrimógenos. Luego, agrega en los primeros meses de 1977, se 
incrementa la represión policial en los grandes encuentros del Luna Park. 
Así, agrega, el movimiento intenta refugiarse en escenarios más pequeños de escuelas o 
de sindicatos, pero al ser la ofensiva tan amplia y tan fuerte, hacia fines de 1977, ante la 
imposibilidad de hacer recitales, gran parte de los conjuntos se disuelve, y los 
principales músicos deben emigrar al exterior para poder seguir trabajando. 
El autor ya nombrado sostiene que el movimiento de rock nacional no logra sustraerse 
al doble juego de represión/consenso que desarrollan los militares, y ve menguada su 
capacidad como actor colectivo al “individualizarse” o colectivizarse en función de 
otros referentes muchos de sus participantes. 
 
“El individualismo reemplaza a la solidaridad, el consumo privado a la sociabilidad. Hacia 
1978/1979, el modelo de sociedad propugnado por el Proceso (personas que convergen como 
individuos en el mercado, despojados de sus connotaciones históricas ligadas a actores 
colectivos) parece imponerse a aquel otro que guió las utopías del rock y que, de alguna 
27 
 
manera, era “ensayado” en los recitales (personas relacionándose solidariamente a partir de dar 
amor, que se sienten partícipes de un mismo movimiento.)” (Vila, 1985:92) 
 
Sin embargo, Vila (1985:92) afirma que en esta misma etapa el rock nacional logra 
conservar dos instancias que lo sostienen como movimiento: el Expresso Imaginario 
(revista de rock), y el pequeño grupo de amigos. Estas dos instancias, para el ya 
nombrado, sostienen una identidad que encuentra pocos referentes externos para 
recrearse y al mismo tiempo cumplen el crucial papel de socializar a las nuevas 
generaciones de futuros miembros del movimiento. 
Según su perspectiva, éste ámbito también es detectado por el Proceso, que preocupado 
por la creciente masividad del fenómeno contestatario, incrementa la represión. Pero, a 
pesar de las represiones, el movimiento no deja de crecer y en diciembre de 1980 se 
congregan sesenta mil jóvenes en un recital de Serú Giran. 
A partir de aquí, agrega el mismo autor, la acción policial no va a ser la única relación 
que se establezca entre el Estado y el Rock Nacional, porque la naciente administración 
militar de Viola, en busca del objeto que se proponía, a saber, recuperar el consenso 
civil para el gobierno militar, se plantea una estrategia de diálogo con el movimiento. 
Pero, a diferencia de los partidos políticos, sostiene el mismo, que contribuyeron a 
mantener la estabilidad relativa del gobierno de Viola mediante una política de 
moderación y contención de la hostilidad antimilitarista, el movimiento del rock 
nacional no sólo no detiene su embate contra la dictadura, sino que lo incrementa. 
Durante la dictadura militar, según Vila (1985), el rock nacional comienza a perder su 
rol de único sostén de identidad joven. 
 
“cuando otros interpeladores hacen su aparición en escena -partidos políticos, el movimiento 
de derechos humanos, sindicatos, como así también todas las tendencias de consumo y disfrute 
28 
 
que son pos políticas y que para muchos jóvenes pesan más que las interpelaciones de esos 
sujetos colectivos ya lejanos. (…) Así la crisis no es otra cosa que la modificación del proceso 
de construcción de sentido que caracterizó al movimiento del rock nacional durante la 
dictadura, es decir, el contrapunto entre la condición social de los jóvenes bajo el régimen 
militar y las interpelaciones y narrativas que tuvieron su origen en las propuestas rockeras, las 
cuales ayudaron en la construcción de una identidad joven valorada, en un período durante el 
cual otras interpelaciones sociales o estaban ausentes o directamente negaban tal identidad. En 
la segunda mitad de los ochenta, en cambio la identidad juvenil se encuentra nuevamente 
fragmentada, no solo entre rockeros y otros actores juveniles políticos, sindicales o 
estudiantiles, sino dentro del propio movimiento de rock. Con este panorama, no es casual que 
el lugar preponderante que ocupara la música en la construcción de la identidad joven (…) 
durante la dictadura fuera, poco a poco, perdiendo su eficacia interpeladora.” (Vila, 1985:95) 
 
Hacia fines de 1977 estalla la “Fiebre del sábado por la noche” y la música disco, de la 
mano de los Bee Gees y Donna Summers, entre otros. La discoteca reemplaza al recital; 
así como también el baile sustituye al canto y el inglés al castellano. (Vila, 1985) “La 
sensación que embarga a los participantes del movimiento, es que el rock nacional se 
muere” (Vila, 1985:91) 
Con el arribo de la democracia, sostiene Vila (1985:112), el rock no tiene muy en claro 
que propuesta asumir. Asevera que las opciones van desde Spinetta (seguir siendo el 
reducto de lo incorruptible) hasta la vehiculizada por Los Abuelos de la Nada: divertir. 
En el medio, afirma el mismo autor, las variables son infinitas: transformar al 
movimiento en algo más que un público que asiste a recitales en “Centros de las Buenas 
Ondas” que realicen acción comunitaria (Piero); seguir jugando a la violencia contra el 
sistema (Pappo) o reinsertar al movimiento en el underground, como única alternativa 
de evitar la comercialización creciente (Miguel Zavaleta). Todas estas vertientes, 
continúa Vila (1985:112), conviven en un año, 1984, que claramente es de transición; y 
29 
 
son intentos de respuesta de un movimiento contestatario ante la apertura del espacio 
democrático. Antes esta situación, el autor en cuestión plantea lo siguiente: “una vez 
desaparecido el régimen militar que exacerbaba las características del “sistema” que el 
rock siempre criticó, sigue quedando el sistema” (Vila, 1985:112) 
La falta de una propuesta unitaria, según el mismo autor, hace aparecer a los ojos de los 
integrantes del movimiento esta etapa como crítica. Afirma también que, los intentos 
renovadores de los viejos líderes muchas veces son incomprendidos, y el período se 
caracteriza por la caída de varios ídolos sin el surgimiento de otros que los reemplacen. 
La crisis, sostiene el ya nombrado, es en verdad profunda, y se manifiesta por la 
declinación del principal circuito de comunicación que posee el movimiento: el recital. 
Ya que si por un lado nohay propuestas claras por parte del músico, tampoco hay 
requerimientos concretos por parte del público. Así, agrega que, habiendo desaparecido 
su carácter de ámbito de oposición a la dictadura, el recital se transforma en un evento 
musical, y como tal pierde las características rituales que lo caracterizaban. Por lo tanto, 
“ya no resignifican la política, y todavía no queda claro que van a significar.” (Vila, 
1985: 114) 
Vila (1985) asegura que el movimiento de rock nacional ha desempeñado un papel 
sumamente importante en la socialización de amplios sectores de la juventud argentina 
durante el Proceso Militar, restaurando la comunicación veraz acerca del país real, 
rescatando el sentido de la vida en un contexto de mentira y terror, consolidando un 
actor colectivo como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista, 
contraponiendo la acción solidaria a la primacía del mercado y a un proyecto de 
transformación global de los actores colectivos en la Argentina. 
30 
 
Sostiene que en el comienzo de los años ochenta, en el marco de la guerra de Malvinas
2
, 
se determinó una coyuntura favorable para la expansión del rock nacional, al 
deslegitimarse el rock en inglés y al realizarse la apertura política para abrir los medios 
de difusión masiva a los rockeros. Según Vila (1985), eso último fue aprovechado por 
los últimos para afianzar su popularidad y liderazgo en medio de una relación 
conflictiva con el gobierno militar. 
 En vísperas de Malvinas, agrega el autor recién nombrado, los recitales presentan una 
masividad nunca vista con anterioridad, canciones de contenidos contestatarios cada vez 
más crecientes y un alto clima antimilitar en las tribunas. 
 
 “Volver a las fuentes para salir de un período oscuro era la consigna que se planteaban los 
exponentes más representativos del movimiento, recuperar la esencia, las banderas históricas 
que “se diluyeron un poco” en el período en que el Proceso parecía haber logrado imponer su 
proyecto de redefinición de los actores sociales; demostrar que el movimiento no ha 
desaparecido. Y continuar transitando el camino que lo llevará a ser el referente de un amplio 
sector de la juventud” (Vila, 1985:91) 
 
Según Vila (1985), a mediados de los ochenta, por primera vez en su historia, el 
movimiento del rock nacional puede desarrollar plenamente uno de los rasgos 
característicos del movimiento mundial de rock: el énfasis en el cuerpo, el placer y la 
diversión, como marcas propias de la identidad juvenil. 
Marchi (2005), en consonancia con Vila, también sostiene que las cosas cambian dentro 
del rock a partir de la década del ochenta. De esta manera afirma que, entre el fin de la 
guerra de Malvinas y el momento en el que comienza el desencanto por el gobierno de 
Alfonsín, el rock nacional vivió sus días más gloriosos. Aparecen bandas como Los 
 
2 Marchi (2005) afirma que la tercer etapa del rock nacional, comenzada en la década del setenta, finaliza 
en 1982 con la Guerra de Malvinas, donde comienza la cuarta fase. 
31 
 
Abuelos de la Nada, Virus, Los Twist, Andrés Calamaro, Fito Paéz, Sumo, Soda Stereo, 
Los Redonditos de Ricota. En 1987, sostiene Marchi (2005:54), tras la muerte de Luca 
Prodan, líder de Sumo, los miembros de dicho grupo se reorganizarán en torno a 
Divididos, Las Pelotas y Pachuco Cadáver. En este mismo año, aparecen Los Piojos, 
comenzando con un éxito masivo, convirtiéndolos en una de las bandas más populares. 
Más tarde aparecerían Bersuit Bergarabat, (banda que se convierte en una de las más 
exitosas en la década del noventa), Los Pericos, Masacre, Los fabulosos Cadillacs, Los 
Caballeros de la Quema y Catupecu Machu, sólo por nombrar algunas. 
Hasta aquí hemos presentado y desarrollado los momentos constitutivos de mayor 
relevancia del rock nacional clásico. Como podemos observar, hasta los años noventa, 
el rock nacional en nuestro país se desarrollaba compartiendo un conjunto de 
características en común. Se puede sostener, que en esta misma década, el rock nacional 
sufre grandes cambios que transforman radicalmente su estructura, dando origen al rock 
chabón, fenómeno en el cual hace base la presente investigación. Por consiguiente, en lo 
que sigue, nos adentraremos en el desarrollo de este nuevo modo de rock nacional y su 
contexto de origen. 
Abordar las diferencias entre el rock nacional y el rock chabón, implica en primer lugar 
tomar como eje la composición social del movimiento. En este sentido, Semán 
(2006a:204) sostiene que el desarrollo del rock en la Argentina se centraba 
fundamentalmente en las clases medias, estrato que más nutrió al movimiento de los 
músicos, los compositores y al público. 
 
“En los sectores populares, en la población de trabajadores manuales y de empleos poco 
calificados, como entre los desocupados, la tradición rockera se hacía presente de forma 
infrecuente, formando ínsulas de rock duro, básico, “cuadrado” o heavy metal después, en un 
32 
 
campo dominado por la música melódica, la cumbia, el chamamé y la música folklórica en 
general.” (Semán, 2006a:205) 
 
A esta línea de corte social, Semán le agrega una de corte geográfico. Mientras que 
hasta avanzados los años ochenta el rock nacional influía en y desde la Capital Federal y 
algunas cabeceras del primer cordón industrial, desde los años noventa tiene bases 
sólidas en el segundo y tercer cordón del Gran Buenos Aires. (Semán, 2006a) 
 
 “Este desplazamiento implica la actuación de una nueva generación constituida por dinámicas 
sociales y culturales diferentes de las que operaron tradicionalmente en el rock, y al relevo 
generacional se le suman los efectos de la transformación en la estratificación social: aunque 
haya todo tipo de público, en todos los recitales es más fácil encontrar público de la periferia 
del Gran Buenos Aires entre los seguidores de Divididos, Callejeros o La 25 (...) En la 
sistematicidad de ese desplazamiento se cifra lo que durante mucho tiempo fue reconocido por 
la prensa especializada y por algunos músicos como rock “chabón”, para sintetizar en un 
nombre, para muchos impropio, este enraizamiento del rock en los sectores populares” 
(Semán, 2006a: 205) 
 
Semán (2006a) agrega que, así como aparecieron bandas nuevas que eran ubicadas bajo 
la categoría de rock chabón, otros conjuntos que eran preexistentes eran resignificados 
en torno a esta categoría. Así, cita como ejemplo el caso de Patricio Rey y los 
Redonditos de Ricota, a quienes a fines de los años ochenta comenzó a visitarlos otro 
público; transformándose así, en emblema del rock chabón en una curiosa y radical 
operación de transformación de una banda por su público. 
El mismo autor afirma que las barras que con trapos y banderas acompañaban al grupo 
musical aguantando la parada, eran parte de la viabilidad moral y económica del 
proyecto del grupo. Sostiene así que, 
 
33 
 
“excluidos del gran consumo por razones en las que se mezclaban sus preferencias y sus 
posibilidades, armaron un circuito musical del que participaban los jóvenes del Gran Buenos 
Aires y los barrios pobres de la Capital. A él se agregaron luego los jóvenes de las clases 
medias. Para ese sector de jóvenes que comenzaba a cultivar aires de resistencia poco podían 
atraer los músicos de rock ya establecidos que oscilaban entre el divismo, los gestos de 
superación, las ironías y la sofisticación que, por valiosos que fueran, no llegaban a las 
víctimas de la recesión (...) (Semán, 2006a:215) 
 
Semán y Vila (1999) sostienen que los cronistas comenzaron a percibir que ésta era la 
emergencia de un rock callejero, chabón, futbolero, nacional y popular, “y al que 
nosotros denominaremos como rock argentinista, suburbano y neo-contestatario 
(aunque usaremos a través del texto el rótulo de “rock chabón” como su sinónimo)” 
(1999:225) 
Los mismos autores sostienenque desde un punto de vista sociológico este es un 
fenómeno crucial dentro del actual contexto
3
 en el que se forman las vertientes 
culturales de los sectores populares. Según su perspectiva, es el rock de los que han 
visto heridas gravemente sus perspectivas de integración social en virtud de un proceso 
socioeconómico que, al mismo tiempo que liquida el empleo, rebaja la figura 
culturalmente consagrada del trabajador. Señalan al mismo tiempo que el rock chabón 
se constituye en la música de los desahuciados, los desesperados, de los hijos de los que 
fueron peronistas y de los que se hicieron trabajadores con expectativas de ascenso 
social, justicia distributiva y consumo, expectativas que el populismo había ayudado a 
fundar. En sus propios términos: 
 
“El rock chabón es el rock de aquellos jóvenes a los que les duele que el mundo de sus padres 
no exista más, de los jóvenes que encuentran alternativas a su no lugar en el modelo socio-
 
3 El libro es editado en 1999. 
34 
 
económico vigente en la expresión musical, en la barra de la esquina, o en pedir prepeando las 
monedas para la cerveza o la entrada al recital, porque piensan con algún criterio de realidad, 
que no podrían encontrar tales alternativas en ninguna versión de la política organizada tal 
cual está estructurada en la Argentina contemporánea. De esta manera, el rock chabón se 
transforma en la expresión de una diferencia popular en el mundo del rock nacional que hasta 
ahora no admitía plenamente la productividad de esa diferencia, en el sentido de que 
históricamente el rock nacional los había hecho escuchas, compradores de discos, seguidores, 
pero nunca los autorizó como “intelectuales” del movimiento. (...). En definitiva, creemos que 
el rock chabón es una práctica musical que ayuda a la construcción de una identidad, anclada 
en el cuerpo, del joven marginado de sectores populares (...)” (Semán y Vila, 1999:233-234) 
 
Ellos expresan que la performatividad musical en general, y la del rock chabón en 
particular, es un tipo de discurso que, a través de un proceso de repetición y de su 
inscripción en el cuerpo, tiene la capacidad de producir lo que nombra. De ahí entonces, 
que el rock chabón no “refleje” a un actor social previamente constituido, sino que, por 
el contrario, sea uno de los discursos que más ayuden a su constitución, en la medida en 
que al anclar una identidad pretendidamente esencial en el cuerpo, le da los visos de 
“realidad” que otros discursos no pueden proveer. (Semán y Vila, 1999:257) 
En relación a la afirmación anterior, tomo distancia críticamente; debido a que 
considero que el rock chabón tiene como protagonista a un actor social definido, 
constituido. Dicho actor es el producto de diferentes cambios y transformaciones 
sociales, políticas y económicas, que comenzaron en nuestro país en la década del 
setenta. Este sujeto tendrá como nueva fuente de sociabilidad al barrio, quedando 
desplazada así, de la mano de las transformaciones mencionadas, la figura de la fábrica 
como núcleo de sociabilidad. Tomaremos los aportes de Maristella Svampa para 
introducirnos en las transformaciones sufridas, y los de De Certeau para sumergirnos en 
la cuestión barrial. 
35 
 
Los cambios económicos y sociales que arrancaron en los setenta y se acentuaron en los 
noventa, según Maristella Svampa (Svampa, Maristella, 2005), reconfiguraron el mundo 
popular urbano, cuya identidad colectiva se había estructurado en torno a la dignidad del 
trabajador. Marcado por la desindustrialización, la informalización y el deterioro de las 
condiciones laborales, este conjunto de procesos, agrega la misma autora, fue trazando 
una distancia creciente entre el mundo del trabajo formal y el mundo popular urbano, 
cuyo corolario fue tanto el quiebre del mundo obrero como la progresiva 
territorialización y fragmentación de los sectores populares. Ella sostiene que este 
proceso fue sintetizado por la sociología argentina contemporánea como “el pasaje de la 
fábrica al barrio”; señalando así el ocaso del universo de los trabajadores urbanos, y la 
emergencia del mundo comunitario de los pobres urbanos. 
A partir de los años setenta, según la misma autora, la dinámica desindustrializadora y 
el empobrecimiento del mundo popular originaron un proceso de descolectivización, 
que fue traduciéndose en profundos cambios dentro del tejido social popular. Ella 
sostiene que, para un sector de los trabajadores menos calificados de la clase trabajadora 
formal, el proceso de descolectivización arrancó en 1976, con la última dictadura 
cívico-militar y se fue acentuando a lo largo de los primeros gobiernos democráticos. 
Así, agrega, en este período, no fueron pocos los trabajadores que comenzaron a 
desplazarse hacia actividades propias del sector informal, a partir del trabajo por cuenta 
propia o en relación de dependencia. Svampa (2005:167) afirma que, en términos de 
acción colectiva, este proceso de pauperización de las clases populares aparece ilustrado 
por las tomas ilegales de tierras (asentamientos); que expresan la emergencia de una 
nueva configuración social que pone de manifiesto el proceso de inscripción territorial 
de las clases populares. En relación a ésto sostiene: 
 
36 
 
“Ligadas a la lucha por la vivienda y los servicios básicos, esas acciones fueron construyendo 
un nuevo marco y, a la vez, un entramado relacional propio, cada vez más desvinculadas del 
mundo del trabajo formal. Una de las primeras consecuencias de esta inscripción territorial es 
que el barrio fue surgiendo como espacio natural de acción y organización, y se convirtió en el 
lugar de interacción entre diferentes actores sociales reunidos en comedores, salas de salud, 
organizaciones de base, formales e informales, comunidades eclesiales, en algunos casos, 
apoyadas por organizaciones no gubernamentales. En fin, el surgimiento de nuevos espacios 
organizativos dentro del barrio conoció un nuevo impulso, aunque fugaz, durante los dos 
episodios hiperinflacionarios de 1989 y 1990, visibles en la proliferación de ollas y comedores 
populares.” (Svampa, 2005:168) 
 
A esta primera ola, sostiene la misma autora, le sigue una segunda bajo el gobierno de 
Menem a partir de 1990-1991, a raíz de la implementación de una serie de reformas 
estructurales encaminadas a abrir la economía, privatizar las empresas públicas, 
descentralizar la administración pública y controlar la mano de obra mediante la 
flexibilización laboral. Según su punto de vista, esta segunda ola, afectó tanto a los 
trabajadores del cordón industrial del Conurbano Bonaerense, en donde residían gran 
parte de las firmas industriales del país, como a los empleados dependientes de la órbita 
del Estado. 
Finalmente, Svampa (2005:169) ubica en 1995 a una tercera ola, que se inicia con el 
“efecto tequila” y que abre una nueva etapa de crisis económica y de desempleo. 
Agrega también que, el período señala la emergencia de nuevas formas de resistencia 
colectiva surgidas en el interior del país como piquetes y levantamientos, entre otros. 
En términos subjetivos, sostiene la recién nombrada, las transformaciones del mundo 
popular tampoco son ajenas a los importantes cambios que afectan los procesos de 
redefinición de la subjetividad en las sociedades contemporáneas. En efecto, agrega, los 
cambios estructurales de las últimas décadas generaron un proceso de 
37 
 
desinstitucionalización que repercutió sobre las identidades laborales, al mismo tiempo 
que produjo una fuerte crisis de las identidades políticas, tal como éstas eran entendidas 
tradicionalmente. Sin embargo, a estos procesos, afirma, hay que sumar las 
consecuencias que tuvo la expansión de las industrias culturales en el proceso de 
socialización de las clases populares, en la medida en que éstas industrias fueron 
portadoras de nuevos modelosde subjetivación que no estarían anclados ni en la 
relación con el trabajo ni en la conciencia política peronista, sino más bien en la pura 
identificación con nuevas pautas de consumo. 
De este modo, Svampa (2005:177) concluye afirmando que, en definitiva, en la medida 
en que el trabajo (concebido de ahora en más como precario e inestable), deja de ser el 
principio organizador en el proceso de afirmación de la subjetividad, otros 
componentes, ligados al consumo, y sobre todo, los gustos musicales, adquieren mayor 
peso; así, ella sostiene que, una de las consecuencias de la nueva dinámica laboral es 
que los modelos de subjetividad emergentes se construyen a distancia del mundo del 
trabajo, y remiten cada vez más a nuevos registros de sentido centrados en las 
dimensiones más expresivas del sujeto. 
En tanto a la categoría central que emerge en los procesos descriptos anteriormente, a 
saber, el barrio, De Certeau (De Certeau, Michel, 1999) sostiene que es un dominio del 
entorno social, puesto que es para el usuario una porción conocida del espacio urbano 
en la que, más o menos, se sabe reconocido. Agrega que puede entenderse también 
como esa porción del espacio público general (anónimo para todo el mundo) donde se 
insinúa poco a poco un espacio privatizado particularizado debido al uso práctico 
cotidiano. 
El mismo autor toma la definición de Henri Lefebvre, para quien el barrio es una puerta 
de entrada y salida entre los espacios calificados y el espacio cuantificado. De Certeau 
38 
 
(1999:9) afirma que el barrio aparece como el dominio en el cual la relación 
espacio/tiempo es la más favorable para un usuario que ahí se desplaza a pie a partir de 
su hábitat; y que por consiguiente, es ese trozo de ciudad que atraviesa un límite que 
distingue el espacio privado del espacio público; es lo que resulta de un andar, de la 
sucesión de pasos sobre una calle, poco a poco expresada por su vínculo orgánico con la 
vivienda. Él sostiene que frente al conjunto de la ciudad, atiborrada de códigos que el 
usuario no domina pero que debe asimilar para poder vivir en ella, frente a una 
configuración de lugares impuestos por el urbanismo, frente a las desnivelaciones 
sociales intrínsecas al espacio urbano, el usuario consigue siempre crearse lugares de 
repliegue, itinerarios para su uso o su placer que son las marcas que ha sabido, por sí 
mismo, imponer al espacio urbano. Por tanto, afirma De Certeau (2005:10), el barrio es 
una noción dinámica, que necesita un aprendizaje progresivo que se incrementa con la 
repetición del compromiso del cuerpo del usuario hasta ejercer la apropiación de tal 
espacio. 
Debido a su uso habitual, agrega el mismo autor, el barrio puede considerarse como la 
privatización progresiva del espacio público; como un dispositivo práctico cuya función 
es asegurar una solución de continuidad entre lo más íntimo (el espacio privado de la 
vivienda) y el más desconocido (el conjunto de la ciudad o hasta, por extensión, el 
mundo). El barrio, sostiene el autor en cuestión, es el término medio de una dialéctica 
existencial (en el nivel personal) y social (en el nivel de grupo de usuarios) entre el 
dentro y el fuera. Por lo tanto, agrega que el barrio puede señalarse como una 
prolongación del habitáculo; para el usuario se resume en la suma de trayectorias 
iniciadas a partir de su hábitat. De Certeau (1999:10) sostiene que, en definitiva, el 
barrio es la posibilidad ofrecida a cada uno de inscribir en la ciudad una multitud de 
trayectorias cuyo núcleo permanece en la esfera de lo privado. Más tarde el mismo autor 
39 
 
agrega que el barrio es el espacio de una relación con el otro como ser social, que exige 
un tratamiento especial: salir de casa de uno, caminar en la calle, es para empezar, 
afirma, el planteamiento de un acto cultural, no arbitrario, inscribe al habitante en una 
red de signos sociales cuya existencia es anterior a él (vecindad, configuración de 
lugares, etc.) “El barrio es el sitio de un pasaje a otro, intocable porque está lejos, y sin 
embargo reconocible por su estabilidad relativa; ni íntimo ni anónimo, vecino (…) La 
práctica del barrio es signo de una táctica que sólo ocurre junto con “la del otro”.” (De 
Certeau, 1999:11-12) 
Por todo lo desarrollado anteriormente, situamos a este nuevo actor social y su fuente de 
sociabilidad principalmente en el barrio. Puede sostenerse que el principio organizador 
de su subjetividad lo constituye también el barrio. Por otro lado, cabe dejar en claro que 
este actor tiene el carácter de ser producto de un contexto socioeconómico que posee las 
características anteriormente desarrolladas. De esta forma, situamos al público del rock 
chabón particularmente en el barrio, de donde también es originaria la música que 
escucha y practica. Éste sujeto, que aparece de la mano del neoliberalismo, y sus 
consecuencias, se va constituyendo en un actor social que resiste. Trabajaremos con la 
idea de resistencia que plantea Gabriel Correa (Correa, Gabriel, 2002); quien define al 
espacio de resistencia como uno de contención que proporciona algún tipo de respuesta 
o vía de canalización a las presiones que ejerce el hábitat local en lo cotidiano. 
“Hablamos de resistencia a un poder desmedido que busca normalizar, disciplinar y 
hasta anular al otro. Ese poder que busca inhibir puede estar representado en una 
persona, una institución o un sistema de relaciones.” (Correa, 2002) Las posibles vías de 
canalización que ofrece ese espacio de resistencia, agrega el mismo autor, serían la 
posibilidad de recuperar la voluntad de búsqueda de alguna salida a las realidades 
acuciantes, o a veces simplemente inundarse por algunos minutos en la satisfacción de 
40 
 
escuchar a alguien que dice lo que a veces no sabemos o no podemos decir. Correa 
(2002) cree que, cuando una canción se convierte en espacio de resistencia, está de 
alguna manera reflejando pulsiones del legado, identificándose frente a lo otro que no 
quiere ser, y posiblemente intentando cristalizar un nosotros como sujeto de 
transformación de un mundo que en ciertas circunstancias se podría presentar como 
desfavorable para las realizaciones de aquellos involucrados. 
Ya hemos explicitado el contexto en el que surge el rock chabón, como así también su 
principal fuente de origen, variable que lo diferencia del rock nacional “clásico”. A 
continuación, abordaremos las características de este nuevo modo que, si bien toma 
elementos del rock nacional, presenta nuevas características que definen su 
especificidad. 
José Garriga Zucal (Garriga, Zucal, José, 2008) sostiene en su escrito, a modo de pié de 
página, que el término “rock chabón” fue creado por la prensa especializada a principios 
de la década del noventa y que académicamente es retomado por Semán y Vila. Afirma 
que chabón significa boncha al revés, en el lunfardo rioplatense de principios del siglo 
XX esta palabra significaba tonto. 
Pablo Semán, entre otros autores, entiende que esta categoría es problemática: 
 
“Es una realidad que no se puede definir por un recorte de estilos musicales, letrísticos o 
proveniencias sociales, sino como un efecto de la relación de los sectores populares con el 
rock, que tiene rasgos históricamente novedosos. (…) Pero el rock chabón tampoco se define 
por anclajes sociales exclusivos invariables o unívocos: hay grupos como Callejeros que 
muchos no dudarían en identificar con el rock barrial, que tienen un público heterogéneo 
socialmente que incluyen también a las clases medias. Y si se puede afirmar que en algún 
momento de la historia el público de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota correspondía al 
perfil popular con que se asocia al “rock chabón”, también debe decirse que no siempre fue 
así. Cabe aceptar el nombre como convención, pero bajo una restricción que lo connota de 
41 
 
forma diferente a cualquier uso convencional: