te-2382

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Percivale,	Bruno
The	gutters	are	full	of	blood:
propuesta	de	análisis	para	la
historieta	Watchmen
Tesis	presentada	para	la	obtención	del	grado	de	Licenciado	en
Letras
Director:	Saxe,	Facundo
Percivale,	B.	(2022).	The	gutters	are	full	of	blood:	propuesta	de	análisis	para	la	historieta
Watchmen.	Tesis	de	grado.	Universidad	Nacional	de	La	Plata.	Facultad	de	Humanidades	y
Ciencias	de	la	Educación.	En	Memoria	Académica.	Disponible	en:
https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.2382/te.2382.pdf
Información	adicional	en	www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
Esta	obra	está	bajo	una	Licencia	Creative	Commons
Atribución-NoComercial	4.0	Internacional
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/
Tesina de Licenciatura en Letras
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de La Plata
The gutters are full of blood: propuesta de análisis
para la historieta Watchmen
Bruno Percivale
Legajo nº 81743/7
Directorx: Drx. Facundo Saxe
Agosto de 2022
1
Índice
1. Introducción: de la historieta y los estudios literarios 2
2. Algunos presupuestos teóricos 6
2.a) Solidaridad icónica: una teoría 10
2.b) Ritmo y sustancia 15
3. La historieta como producto de la industria cultural 21
3.a) Apuntes para una historia cultural de la historieta (1837-1979) 21
3.b) La década de 1980 y la génesis de Watchmen 34
3.c) Watchmen, un paso en falso antes de empezar: la conformación de su equipo
creativo y la disputa por los derechos de explotación 41
4. El dispositivo narrativo de Watchmen 44
5. Nothing ever ends: tres ensayos de interpretación 62
5.a) Un historietista del hambre. Primer ensayo de interpretación: alegoría. 63
5.b) El (super)hombre demolido. Segundo ensayo de interpretación: géneros y
tensiones. 70
5.c) Tema del traidor y del (super)héroe. Tercer ensayo de interpretación: intertextos
borgeanos. 78
6. Conclusiones 82
7. Bibliografía 87
8. Anexos 91
2
Calvin and Hobbes por Bill Watterson, 22 de Julio de 1992
1. Introducción: de la historieta y los estudios literarios
En el contexto de una tesina de grado de la carrera de letras, nombrar a la historieta
como objeto de análisis comporta un riesgo: abordarla como si fuera literatura. Ese como si
es prácticamente un factor constitutivo de la historieta: siempre es posible que sea literatura,
siempre es posible pensar su validación, su utilidad, su “madurez”, su desarrollo en tanto
que medio, como si fuera literatura.
La literaturización de la historieta vendría a funcionar como una clausura, el fin de su
historia. De ahí que la historieta siempre pareciera sorprender tanto a propios como
extraños toda vez que de su entramado (industrial, creativo, artístico, pero siempre precario)
surge alguna obra (una historieta a la que que distintos públicos lectores consideran
adecuado llamar obra) que trasciende las barreras del consumo de nicho por las razones
que fuere: ya sea que “anticipe” algo del orden de lo histórico, como en el caso del
Eternauta (1957-1959), ya sea que toque alguno de los “grandes temas de la humanidad”
con maestría u originalidad, como ha pasado con Maus (1980-1991), ya sea que “exprese”
los imaginarios, ansiedades, frustraciones, miedos, potencias e impotencias, en fin: todo
aquello que se quiera considerar como un “clima de época”.
Este último es el caso de Watchmen (1986-1987), que, para poner un ejemplo de su
éxito y circulación exteriores al circuito historietístico, en 2005 fue la única historieta incluida
por la Time Magazine como una de las 100 mejores novelas publicadas desde 1923 ; pero1
1 Una lectura cínica de este hecho, como plantea Andrew Hoberek (2014, 3), debería tener en cuenta sobre todo
que la Time Magazine es una publicación de Time-Warner, el mismo holding propietario de DC Comics, editorial
dueña de Watchmen, y su inclusión en esta lista puede obedecer lisa y llanamente a motivos publicitarios.
3
también participa prácticamente de casi cualquier reivindicación que se haga de algo que se
suele llamar “la madurez del medio” , desde que concluyó su publicación en 1987 hasta el2
día de hoy. Esta supuesta madurez vendría a enmascarar, mediante una metáfora evolutiva
y adultocéntrica, una teleología en cuyo centro anida, nuevamente, la literaturización de la
historieta como régimen de identificación: allí donde leemos el enunciado "las historietas se
volvieron adultas" se atisba que "las historietas se volvieron libros" y se concluye que “los
libros son literatura”. Y aquí tenemos un nuevo problema.
La literaturización de la historieta está recomenzando todo el tiempo: cada vez que
algún actor del campo literario decide considerarla como parte de su tradición, cada vez que
algún actor de la crítica decide considerar alguno de sus más valorados exponentes como3
parte de ese acervo de todo lo bueno que algunos llaman “literatura universal”, cada vez
que algún actor de la industria del libro decide comercializarla como objeto de consumo no
vergonzante para el público adulto bajo el rótulo "novela gráfica".
¿Es literatura la historieta? La respuesta podría ser afirmativa teniendo en cuenta al
menos estas dos coordenadas:
1. Lo es bajo una concepción muy amplia de literatura que se permita incluir a objetos
tan diversos como el cine, las performances, los juegos de rol, la ópera, los
videojuegos, las fotonovelas, los radioteatros, etc. y
2. Lo es en la misma medida en que consideramos literatura a, por ejemplo, la Ilíada,
que, sabemos, fue compuesta, circuló y fue recibida oralmente como una forma
específica de la recitación (una performance particular de aquel antiguo
3 En nuestro país, por ejemplo, la Primera Bienal Internacional de Historietas organizada por Oscar Masotta a
fines de 1968 marcó el corolario de una larga operación crítica que intentaba instalar a la historieta como objeto
pasible de contemplación artística y análisis intelectual llamándola Literatura Dibujada, nombre que también lleva
la revista de teoría y crítica, que dirigió entre noviembre de 1968 y enero de 1969. Esta operación, no obstante,
es un hito fundamental en la tradición crítica moderna de la historieta, como establece Lucas Berone en “La
fundación del discurso sobre la historieta en Argentina: de la ‘Operación Masotta’ a un campo en dispersión”
(2011).
2 Existe un libro de Pablo De Santis llamado “La historieta en la edad de la razón” (1998), que es una breve
historia de la historieta desde finales de la década del 60, cuyo hito de inicio son los primeros intentos de una
teoría de la historieta de la mano de los desarrollos del pop art, hasta los inicios de la década del 90. Esa
metáfora biológico-jurídica de una historieta que deja atrás la infancia pareciera ser otro emergente de esta
narrativa sobre la historieta moderna que señalamos.
4
recitador-performer llamado aedo) y no fue puesta por escrito en libro sino hasta que
Pericles lo ordenó.
En cualquier caso, no podríamos de ninguna manera considerar a la historieta (o a
una historieta cualquiera) como literatura sin que, del otro lado, el concepto Literatura y el
conjunto de objetos, disposiciones, instituciones, circuitos de mercado, capitales simbólicos,
y el larguísimo etcétera que éste designa, permanezcan incuestionados. Lejos está de las
intenciones de este trabajo apuntar a semejante objetivo.
Oscar Steimberg, respecto del vínculo entre historieta y literatura, afirma:
Las relaciones entre historieta y literatura componen una historia larga y aburrida; y
recorrida, además, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme secuencia de
humillaciones. Pensemos en las publicaciones tradicionales en lengua española,
dedicadas con asiduidad a la composición de versiones de novelas famosas: el
mejor de sus productos consiste siempre en un resumen del relato, adornado con
ilustraciones que parecen querer reproducir lo que el sentido común o una lectura
distraída pueden decir acerca de los personajes (2013:147).
Tampoco está entre las intenciones de este trabajo establecer las condicionesde
literaturidad de la historieta y mucho menos descubrir su ser: pero si en la práctica ocurren
estas identificaciones en las que la historieta no se distingue de la literatura es precisamente
porque hay razones para que esto pase, razones materiales y objetivas que exhiben ambas
según sus modos de existencia (circular en libros o revistas, tal vez, o quizás que estén
hechas de materia verbal), razones estéticas o filosóficas (habría algún tipo de experiencia
ofrecida por la literatura que también se encontraría en la historieta) o razones estratégicas
al interior de uno o varios campos de parte de quien o quienes deciden apuntalar esta
identificación .4
De manera que sólo por cuestiones políticas se sostendrá, aquí, su diferencia, con el
pretexto de que, tanto para ser compuesta como para ser leída, alrededor de una historieta
giran otras competencias, otras técnicas (otras τέχναι) y otras valoraciones y réditos
socioculturales relativamente distintos que los que giran alrededor de, por caso, una obra
4 Algunas reflexiones sobre la posición de la historieta en la jerarquía de los medios artísticos puede leerse en
Reggiani (2010)
5
literaria cualquiera. En este aspecto, damos a nuestro posicionamiento un sentido parecido
al de Andrew Hoberek cuando, en su Considering Watchmen (2014), afirma que
Al tensar la diferencia de Watchmen con la literatura, entonces, debemos recordar
que esta es una diferencia no de logros sino de especie: la historieta es un medio
con sus propios componentes formales, sus propias condiciones de producción, y su
propia historia. Estas diferencias van más allá de la combinación de imágenes y
texto, aunque esta combinación provee un punto de partida para abordarlas (28).
Entonces, si bien es cierto que las teorías literarias nos aportan una serie de
instrumentos e ideas útiles para acercarnos a la historieta, al igual que para propiciar
acercamientos a cualquier otro tipo de textualidad, para dar cuenta de un objeto cuyos
modos de producción y de circulación tanto como su régimen de identificación difieren, si no
en su totalidad al menos en parte, de los de la literatura, debemos hacernos de un arsenal
teórico y una metodología que tenga esto en cuenta.
En esta advertencia, como en tantas otras cosas, seguiremos los pasos de Thierry
Groensteen, que en su Système de la bande dessinée sostiene:5
“La tradición milenaria del logocentrismo nos ha entrenado para concebir una
relación de soberanía del verbo para con la imagen”, nos recuerda justificadamente
Michel Thévoz. Esta tradición, en la realidad, ha producido dos consecuencias
importantes, que no siempre se distinguen suficientemente como debieran. Una
pertenece a la semiología general, la otra a la narratología:
- La langue ha sido tomada como modelo de todo lenguaje.
- La literatura ficcional es considerada casi en todos lados y por casi todos como
el modelo de todas las formas narrativas. (Esta segunda consecuencia es en
parte el corolario lógico de la primera). (2007, 7)
El punto, y quizás el desafío epistemológico, metodológico y crítico de este trabajo,
es lograr un abordaje que dé cuenta de la especificidad (material, retórica, estética, cultural,
expresiva, artística) de la historieta Watchmen (1986) en tanto que objeto de la industria
cultural contemporánea a la vez que de su modulación particular de un lenguaje que se ha
desarrollado mayormente en el seno de la cultura de masas durante el siglo XX.
5 Système de la bande dessinée es un aporte fundamental para una teoría de la historieta al que no puedo
acceder en su idioma original por desconocerlo. Cuento con la traducción estadounidense (Groensteen: 2007),
de la que en adelante traduciré todas las citas, al igual que del resto de los textos en inglés de la bibliografía
citada. Los fragmentos de la historieta, por otra parte, quedarán en su idioma original, pero traduciré las
referencias cada vez que necesite aludir a algún texto.
6
De manera que, siguiendo a Jean Gabilliet, diremos que
En tanto que medio de expresión, las historietas no deben ser analizadas como un
objeto ahistórico y trascendental. Son el resultado de una multiplicidad de factores
endógenos y exógenos [...]. La categoría “historieta” -a falta de un mejor término-
aplica a todas las narrativas construidas a partir de imágenes (ya sean dibujadas,
talladas, fotografiadas, pintadas o hechas de cualquier otra manera) que:
1. se caracterizan por la posibilidad no necesariamente actualizada de la interacción
entre el mensaje icónico y el mensaje escrito, donde lo icónico no funciona
simplemente como apoyatura de lo escrito sino que es un componente indispensable
de la formulación de la narrativa;
2. fueron producidas en el contexto de la prensa masiva desde la década de 1830.
(2009, Introduction para. 10-12)
Se suelen rastrear múltiples precursores de la historieta, desde las pinturas
rupestres de las cuevas de Altamira pasando por los libros ilustrados medievales. Sin
embargo la posibilidad de la reproducción técnica en masa de las imágenes sumada a la
alfabetización creciente de la población obrera y urbana, que en el contexto de expansión
del capitalismo iba comenzando a poblar las grandes ciudades, produjo algún tipo de
cambio estatutario en las imágenes como modo de representación. Éstas ya no serían
utilizadas como apoyo de un texto, a la manera de los libros medievales, donde servían
para que los legos también pudieran comprender lo que en esa escritura se presentaba
inaccesible, sino que desde entonces se presentan con independencia de lo escrito y más
aún: como resorte fundamental de la producción de sentido.
Para pensar la historieta, o lo que podríamos llamar la configuración actual de la
historieta, será clave, entonces, que tengamos en cuenta tanto la primacía de la imagen
como la importancia de la invención y posterior masificación de la imprenta y sus
consecuencias materiales y culturales, al menos para Occidente.
2. Algunos presupuestos teóricos
Necesitamos, entonces, munirnos de una constelación de conceptos teóricos que
sean relevantes. Para esto es clave que consideren la especificidad material, cultural y
7
semiótica de la historieta y a la vez sean productivos para un análisis de Watchmen.
En primer lugar debemos establecer que la historieta es un modo especial de ocupar
un espacio: el de la página (sea esta una hoja de papel impresa o una pantalla
retrolumínica). El espacio de la página no es infinito: con esta restricción material es que se
encara la creación historietística.
En segundo lugar, que el material gráfico que se dispone mediante el montaje en
ese espacio debe estar distribuido, escandido, en compartimentos que llamaremos viñetas.
No es necesario que una viñeta esté delimitada gráficamente (aunque en Watchmen esto
sea una regla general), pero el lector debe poder diferenciar una viñeta de otra en el
momento de la lectura. Tampoco hay una equivalencia entre una viñeta y un núcleo
narrativo: en su interior puede desarrollarse una acción, varias, o puede no haber ninguna .6
En tercer lugar, que el espacio de la página puede y debe ser aprehendido como un
espacio-tiempo, puesto que, al encarnarse una sucesión de viñetas en una página, quien
lea entenderá, salvo que se le señale lo contrario, que lo que está dibujado en una viñeta
previa es narrativamente anterior a lo que aparece dibujado en una viñeta subsiguiente. De
modo que al montaje de dos o más viñetas sobre la superficie de la página lo llamaremos
secuencia, teniendo presente que, al momento de la lectura, en occidente, abordamos ese
espacio desde la esquina superior izquierda y leemos de arriba hacia abajo y de izquierda a
derecha una viñeta después de la otra.
A la disposición de las viñetas en la página y de los elementos al interior de las
viñetas (que generan, por estar copresentes en el mismo espacio, trayectorias de lectura
alternativas que complementan y en algún caso subvierten el orden de lectura tradicional) lo
llamaremosdiseño de página.
Una observación preliminar sobre Watchmen es que el diseño de página exhibe dos
6 La existencia de las historietas abstractas, tal como las analiza Thierry Groensteen en “Comics and narration”
(2013) da cuenta de que la historieta no es exclusivamente un medio de expresión narrativo aunque la narración
constituya su uso más habitual.
8
regularidades: se organiza siempre en tres tiras de viñetas y generalmente lo hace en lo que
se conoce como una grilla de tres viñetas horizontales por tres verticales.
Figura 1. Watchmen, p 9. Moore, Alan y Dave Gibbons. Watchmen, DC Comics, California. 2019.7
7 Cada vez que en el cuerpo del texto introduzca un fragmento de la historieta, se indicará al pie de la imagen su
paginación correspondiente a la edición Watchmen: New Edition de 2019.
9
Analicemos la primera página (ver Figura 1) para abordar tentativamente todo esto.
Por una parte, la página tiene una organización de “portarretrato” (más alta que ancha)
según el uso más extendido de la industria para las revistas de superhéroes . Las viñetas8
están distribuidas en tres tiras de la misma altura, como ya comentamos, y tienen la misma
proporción que la página (también son más altas que anchas). Las dos primeras tiras tienen
tres viñetas delimitadas por una línea, la última tira es una sola viñeta que abarca todo el
espacio entre los dos márgenes de la página. El espacio que no está ocupado por el dibujo
es blanco y a los intersticios que hay entre viñeta y viñeta los llamaremos gutter.
También observamos que la materia verbal aparece en la página dentro de globos
de texto para indicar cuando un personaje habla en la escena (como se ve en la última
viñeta) pero además aparecen una serie de cajas de texto cuyos bordes dentados simulan o
representan papel cortado a mano. En esas cajas, cuyos textos pertenecen al diario de
Rorschach (según se indica en una caja de texto cuyo enunciador no podemos verificar), la
tipografía es diferente a la de los globos (y su letreado coincide con el que aparece en los
globos de texto “hablados” por dicho personaje, de manera que, diríamos, esa tipografía es
parte de la constelación de rasgos que constituyen su identidad).
Un rasgo estructurante de Watchmen en tanto que maxiserie es que las portadas de
cada uno de los 12 números que la componen son detalles de la primera viñeta. En este
caso, la portada del capítulo #1 es un detalle del smiley ensangrentado. Este procedimiento
obtuvo una ampliación paratextual, a falta de un nombre mejor, cuando la maxiserie fue
recopilada en libro: como veremos más abajo, la portada clásica del volumen es un detalle
del ojo del smiley cruzado por la mancha de sangre (ver Figura 2).
A los efectos perceptuales de la lectura, los dispositivos gráficos estandarizados
para introducir material verbal en la historieta, es decir: globos y cajas de texto, ocupan un
espacio de la misma manera que cualquier dibujo. Su organización y distribución al interior
8 Un ejemplo conocido de otro formato son las revistas de Patoruzú o la Hora Cero, donde se publicó el
Eternauta: en ellas la disposición de la página era más ancha que alta.
10
de las viñetas predisponen un cierto orden de lectura atendiendo, como dijimos, a que el ojo
de un lector occidental siempre comienza en la parte superior izquierda de la página, se
mueve hacia el margen opuesto y salta hacia la tira inferior trazando con la mirada un vector
con forma de “Z”.
La elección del escandido del texto obedece en cada caso a una multiplicidad de
factores de distinta índole y motivación estratégica. Si observamos en la tercera viñeta
cómo está distribuido el texto, vemos que hay dos bloques que ocupan la esquina superior
izquierda y la esquina inferior derecha, quedando la acción dibujada en el centro. Es posible
que la estrategia sea generar una suerte de silencio, un corte en el discurrir de ese
monólogo de Rorschach que opera en dos niveles: aumenta la tensión narrativa al interior
de la viñeta y al mismo tiempo define co mayor fuerza al personaje en su dimensión ética.
Por último, el humor atraviesa distintos niveles de Watchmen, pero uno muy
interesante y específico es el que ocurre al hacer una lectura superficial, sintagmática, de la
secuencia de viñetas. Entre las últimas dos de esta primera página hay un momento
humorístico que se produce encadenando la diferencia de tonos entre el monólogo de
Rorschach, que en la sexta viñeta enuncia con gravedad “...y de pronto nadie tiene nada
para decir”, con la reflexión liviana y morbosa del detective que destaca, mirando hacia
abajo del rascacielos, la altura desde la que cayó el recientemente fallecido The Comedian.
De modo que, por otra parte, ya vemos desde el primer momento de encarar la lectura de la
historieta que reclama para sí distintos regímenes o un grado alto de intensidad en el
recorrido visual de la página.
2.a) Solidaridad icónica: una teoría
En El sistema de los cómics, el investigador, teórico y editor de historietas belga
Thierry Groensteen considera a la historieta como lenguaje, “es decir: no como un
fenómeno histórico, sociológico o económico, cosa que también es, sino como un ensamble
11
original de mecanismos productores de sentido” (2007, 2), con especial énfasis en la
primacía de la imagen en desmedro de la idea recurrente de que “los cómics son
esencialmente una mixtura de texto e imágenes, una combinación específica de códigos
lingüísticos y visuales” (2007, 3).
Groensteen plantea que su teoría, la cual inserta en una tradición neo-semiótica,
debe superar un viejo gesto semiotista que él califica como inútil para el análisis de la
historieta: el de identificar sus “unidades mínimas de significación”. Si los semiólogos
estructuralistas fatigaron las viñetas con el fin de señalar líneas, puntos y planos, que
constituirían un código de la historieta, Groensteen ubicará la productividad del análisis en
un nivel superior:
Quiero establecer especialmente que los códigos más importantes conciernen a
unidades mayores, que ya están altamente elaboradas. En este caso, estos códigos
rigen la articulación, en tiempo y espacio, de unidades que llamamos ‘viñeta’ : ellos9
obedecen criterios que son tanto visuales como narrativos, o, más específicamente,
discursivos (2007, 4).
De modo que, siempre según Groensteen, la clave para dar con un principio de
entendimiento de los resortes de la producción de sentido en el lenguaje de la historieta es
observar los modos en los que se articulan las unidades significativas, sean de naturaleza
icónica o plástica, y no aislando y atendiendo a esas unidades un vez individualizadas. Por
ejemplo, el uso de un color o de un tipo de encuadre de la acción no tiene valor por sí
mismo “sino al estar opuesto a un esquema general o al ser parte de una progresión
solamente observable si se tiene en consideración el sintagma conformado por varias
viñetas consecutivas” (2007, 7).
Así, estos elementos u otros, cualesquiera sean, están “simultáneamente informados
por las imágenes circundantes y a veces por imágenes distantes” (2007, 7). Entonces, dice
el belga, “los códigos se entretejen dentro de la imagen de historieta de una manera
específica, que ubica a la imagen en una cadena narrativa donde los vínculos están
9 La tradición francobelga, al igual que la inglesa, denomina a esta unidad “panel”. En este trabajo seguiremos la
nomenclatura hispana.
12
esparcidos en el espacio, en una situación de copresencia” (2007, 7).
Teniendo todo esto en consideración, la piedra fundamental del andamiaje teórico
que propone Groensteen para dar con una definición razonable que sirva para pensar “la
totalidad de las manifestaciones históricas del medio y también para todas las
manifestaciones no realizadas todavía pero teóricamente concebibles” (2007, 17), es el
concepto de solidaridad icónica:
Lo defino como imágenes interdependientes que, al participar de una misma serie,
presentan la doble característica de estarseparadas (esta especificación descarta
imágenes únicas y delimitadas dentro de una profusión de patrones o anécdotas) y
que están plástica y semánticamente sobredeterminadas por el hecho de su
coexistencia in praesentia. (2007, 18)
Esta condición, reconoce Groensteen, es necesaria pero no suficiente: así como
describe el engranaje fundamental para la producción de sentido en la historieta, no
contextualiza la instancia de comunicación. Así, como para hacer una historieta no es
suficiente alinear imágenes en una página, para identificar más adecuadamente a una en un
momento dado habría que considerar otros factores igualmente debatibles como
la ‘naturaleza’ de las imágenes (su sustancia, su modo de producción, sus
características formales), seguido de su(s) modo(s) de articulación, y eventualmente
la forma de publicación que tomen, su distribución y sus condiciones de recepción
(2007, 18)
Sin embargo, el pilar teórico que supone la solidaridad icónica descansa sobre un
hecho comprobable al hojear cualquier revista o libro de historietas:
Lo que se ofrece a la vista es siempre un espacio que ha sido dividido,
compartimentado, una colección de marcos yuxtapuestos. [...] A primera vista, la
página de historieta se ofrece a una visión global sintética, pero eso no puede ser
satisfactorio. Demanda ser atravesada, cruzada, que se le eche un vistazo, y que se
la descifre analíticamente. Esta lectura momento-a-momento no tiene menos en
cuenta la totalidad del campo panóptico que constituye la página (o la doble página),
ya que la visión focal nunca deja de estar enriquecida por la visión periférica. (2007,
19)
La teoría que propone Groensteen intenta, entonces, hacerse cargo del hecho de
que la lectura de una historieta supone una mirada que es a la vez panóptica y focalizada,
que fragmenta y aglutina la composición de íconos que ocupan el espacio de la página. La
13
solidaridad icónica, en este sentido, trabaja sobre dos grandes principios rectores que
funcionan articuladamente: la “espacio-topia” (spatio-topia) y la “artrología”.
Una historieta, dijimos más arriba, es la ocupación de un espacio. Cualquier imagen
que componga una historieta obtiene su forma y está dispuesta en un espacio
bidimensional: el de la página. La espacio-topia describe la relación de reciprocidad entre la
viñeta y ese espacio: “Toda viñeta, situada relacionalmente, está necesariamente dispuesta
en relación con un espacio y opera en una porción de ese espacio” (21). Los dos anclajes
que intenta reponer el nombre de este concepto son el de espacio (spatio) y el de lugar
(topia): una geografía en la que se perciben parcelas cuya relevancia pragmática y cognitiva
está en gran medida determinada por su posición.
Así, por ejemplo, un grupo específico de dispositivos para ocupar y delimitar el
espacio de la página, por ejemplo, son el globo de texto, la viñeta y su marco. El lugar
refiere al locus de la página: al cuadrante exacto en el que una determinada unidad de
sentido encarna. La espacio-topia, entonces, es la potencialidad del lenguaje historietístico
de ocupar, delimitar y modular la página en tanto que plano.
La importancia del espacio es tan crucial para Groensteen que, según sostiene, al
revés de lo que opina el sentido común, un historietista comienza por definir el contenido de
una historieta, en la negociación entre el espacio material que le fue asignado para el
trabajo, y una forma mental, que él denomina aparato espacio-tópico: un complejo de
unidades, funciones y parámetros que va variando con el tiempo pero que, si se los pudiera
describir en su totalidad en un momento dado, darían cuenta de la historieta posible. Así
también, dice Groensteen, “la espacio-topia es el punto de vista que se puede tener sobre la
historieta antes de pensar en cualquier historieta particular, y a partir del cual es posible
pensar en una nueva interpretación del medio” (2007, 23).
El complemento y el reverso de la espacio-topia es la artrología: la operación de
vinculación, de iteración, de conjunción. Groensteen explica que hay dos grados o modos
14
de artrología, la restringida y la general. Éstas de ninguna manera son sucesivas o
jerárquicas sino que ocurren en simultáneo, se codeterminan:
○ La artrología restringida trabaja en las relaciones de tipo lineal y está gobernada por
la operación del montaje: es la que constituye sintagmas secuenciales yuxtaponiendo
viñetas y está principalmente subordinada a los fines narrativos.
○ La artrología general trabaja en las relaciones de tipo translineares y es la que
produce una articulación más compleja entre la energía narrativa y el aparato
espacio-tópico. Es la que vincula formas distantes en el espacio, que no depende de la
yuxtaposición sino de otros factores.
En Watchmen, como ya vimos en la página inicial, una de las primeras decisiones
que tomaron Alan Moore y Dave Gibbons fue la de utilizar una grilla de tres por tres viñetas.
Esa configuración puntual del espacio de la página implica que se decantaron por una
opción posible del aparato espacio-tópico de la historieta norteamericana industrial de
mediados de los ‘80s por sobre otros. Tomaron esta decisión con objetivos bien puntuales
del proyecto estético y en oposición a ciertas tendencias de la industria en su época.
Figura 2. Watchmen, detalle de portada y página 1. Moore, Alan y Dave Gibbons. Watchmen, DC Comics, California. 2019. La portada
del #1 corresponde a la edición original en revista (septiembre de 1986).
15
Por otro lado, la decisión de que entre la portada y las primeras viñetas de cada
capítulo se simule lo que en el cine se nombraría como “zoom out” (ver Figura 2) tiene que
ver con una operación dentro de la artrología restringida, pero al mismo tiempo la repetición
de motivos como el de la portada del capítulo #1 (una figura cruzada por una mancha)
entrelaza viñetas, escenas, símbolos, en otras direcciones, de modo que aquí vemos
funcionando también a la artrología general.
Todo esto, es decir: las posibilidades de la página, las operaciones sobre la
secuencialidad, las reminiscencias que producen unas viñetas en otras a la distancia, no
ocurre de manera consecutiva o causal sino que opera en simultáneo, por
sobredeterminación.
2.b) Ritmo y sustancia
Según el análisis de Groensteen en su artículo “Los ritmos de las historietas” (2011:
133-157) una de las principales características de la historieta en tanto que mecanismo
productor de sentido es la de “convertir el espacio en tiempo” (133). Toda operación sobre el
territorio de la página implica, entonces, dos modulaciones temporales simultáneas: una
sobre el tiempo de la narración y otra sobre el tiempo de la lectura.
Dice Groensteen que el descubrimiento del ritmo por parte de la historieta clásica
(vgr. “narrativa”) es bastante tardío en comparación con el cine, que ya en la década de 1920
estaba experimentando efectos rítmicos a partir del montaje. El ritmo en una historieta sería
lo que resta cuando se hacen tender a cero la anécdota y la mímesis (2015, 134), es decir:
cuando queda en primer plano el modo en que el historietista modula el aparato
espacio-tópico y cómo se articulan las diferentes maneras de compartimentar el espacio
material de la página.
De manera que cualquier historieta que ponga hoy, siempre según Groensteen, el
ritmo en primer plano (como lo hacen las historietas abstractas en las que la anécdota y la
16
mimesis suelen ser exiguas o inexistentes) da una impresión de vanguardismo anacrónico:
como en una clásica experimentación vanguardista, el ritmado (parafraseando a Rubén
Darío) de una historieta se consigue a partir de poner en primer plano las estrategias
formales disponibles en este lenguaje para producir un mensaje con sentido.
El ritmo, entonces, es un efecto de lectura que trabaja produciendo pausas, retardos,
avances, en suma: un pulso vascular de la vista en su recorrido por la página mediante
distintos instrumentos materiales y estrategiasplásticas y de diseño que operan sobre los
modos específicos de ocupar el espacio.
A la vista de esto, es imposible no vincular ritmo, tiempo y espacio para pensar qué
es lo que las historietas hacen, como analizan Jan Baetens y Charlotte Pylyser en Time and
comics (2016, 303). Con la finalidad de observar la especificidad de la historieta en tanto
que medio, los autores destacan que la historieta desborda la clásica distinción de Lessing
de "artes del tiempo" y "artes del espacio" por tres razones:
○ En primer lugar, porque las historietas son un arte secuencial que consiste en organizar
múltiples viñetas de modos particulares, de manera tal que su lectura involucra una cierta
cantidad de tiempo. Tal es así que aún la lectura de historietas de una sola viñeta no es
instantánea: implica decodificar las capas narrativas del dibujo además de destinar un
tiempo para leer los textos que acompañan.
○ En segundo lugar, porque las historietas entrelazan espacio y tiempo ya que tienen "una
capacidad especial de representar el movimiento y el tiempo aún dentro de viñetas
aisladas" (2020, 303). Las historietas generalmente contienen dibujos que representan
acciones en el momento de su transcurso; este aspecto dinámico del dibujo implica que
la imagen de una viñeta no es autosuficiente sino que, dado que la narración en la
historieta es eminentemente secuencial, demanda que la siguiente viñeta sea leída.
○ En tercer lugar, porque el tiempo es sistemáticamente trasladado a formas espaciales: "la
acción de un personaje o la transformación de un objeto en el tiempo está sugerida por la
17
disposición espacial de viñetas separadas pero organizadas secuencialmente" (2020,
303). Así, la conversión mutua de tiempo y espacio es una de las principales
características de lo que las historietas hacen.
La idea de que las historietas convierten el espacio en tiempo, entonces, puede tener
distintos espesores o niveles, en otras palabras: implica que la historieta en tanto que plano
establece múltiples conexiones rizomorfas con estratos temporales heterogéneos.
Partiendo de la base de estos presupuestos, los autores postulan cuatro maneras en las que
el tiempo y las historietas se vinculan.
Por una parte, los autores distinguen en el nivel narrativo un estrato temporal y
afirman que existen estrategias visuales utilizadas por los historietistas para dar la
impresión de velocidad. En términos narratológicos, sólo las que atañen al punto de vista de
la duración de las acciones son las que más especificidad medial tienen, a diferencia de los
otros conceptos clásicos de orden y frecuencia. Esto es por lo difícil que resulta cuantificar
la duración en el nivel de un discurso cuya extensión "sólo puede ser estimada
objetivamente en términos de espacio, no de tiempo" (2020, 304).
Los historietistas pueden alcanzar un cierto grado de manejo o modulación de la
velocidad a través de técnicas visuales y otras vías específicas del medio, aunque no haya
una relación directa entre el tiempo del discurso y el tiempo de la lectura o haya lectores que
se resistan a la temporalidad propuesta por el historietista. Algunas de las técnicas que se
utilizan para lograr esto son ensanchar horizontalmente las viñetas o saturarlas de
información visual y verbal. Ambas tienen que ver con estimulaciones distintas de la mirada:
la primera implica operar sobre el recorrido del ojo por la página, que va a recorrer de un
margen hacía el otro en busca de información aún cuando no la haya, la segunda implica
que el ojo va a detenerse más tiempo en los cuadrantes en los que haya más información.
Asimismo también hay indicadores visuales de que una acción se realiza con velocidad (el
desenfoque de los contornos de un cuerpo que se mueve rápido o el uso de líneas cinéticas)
18
o modalidades de narración simultánea que permiten el análisis de una acción muy rápida
en distintas viñetas sucesivas.
Para Baetens y Pylyser, en suma, nunca hay una sincronicidad directa entre tiempo
del discurso y tiempo de la lectura, y la modulación del segundo término, cuya especificidad
es de dramática importancia para la historieta, recae sobre el concepto paraguas que,
retomando a Groensteen, llaman ritmo. Esta noción, entonces, "tiene más relación con la
experiencia del tiempo propuesta por la organización visual de la página" (2020, 306) que
con la del tiempo de la ficción.
El ritmo es, entonces, una experiencia bastante subjetiva y dependiente de la lectura,
de las competencias del lector en el acto de leer, de su sensibilidad y su percepción. No
obstante, para los historietistas es un tema clave y se valen de estrategias múltiples para
intentar modular el de cada historieta que componen (Groensteen: 2007, 133).
Según Baetens y Pylyser, "el ritmo depende primero que nada de la organización de
aquello que la historia utilice como unidad mínima" (2020, 306), que bien puede ser la viñeta
pero también hay historietas cuya unidad mínima de lectura es la tira (es decir: el sintagma
de viñetas secuenciales organizadas linealmente de un margen al otro de la página) e
incluso podríamos llegar a postular que en algún punto la unidad de lectura mínima es la
doble página .10
La relación entre estas unidades produce un pulso, un ritmo específico que "se hace
visible una vez que el lector se percata de la repetición sistemática de cierta unidad formal,
por ejemplo el tamaño de las viñetas" (2020, 306). En Watchmen, nuevamente, la altura de
las viñetas es casi siempre la misma, de manera que las páginas tienen tres tiras casi sin
excepción. Lo que puede llegar a variar es si al interior de cada tira hay una, dos o tres
viñetas, modulación que tiene consecuencias y efectos en la experiencia del tiempo (en
10 A modo de argumento para probar esta hipótesis pueden consultarse las páginas que funcionan como
corolario de cada capítulo de Bakuman (Editorial Ivrea, Buenos Aires, 06/2012-01/2018), creado por Tsugumi
Ōba y Takeshi Obata, donde se aprecia cómo el guionista contempla siempre dos páginas para desarrollar la
acción de alguna escena del capítulo.
19
algún caso puede obedecer a que se están narrando dos acciones que ocurren en
simultáneo).
Pero no solo la linealidad está involucrada en la modulación de un ritmo: también lo
está la tabularidad, o, en palabras de Groensteen, tanto la artrología restringida como la
general operan entrelazadas en la creación, repetición y modificación del ritmo.
La mirada panóptica que domina el ámbito de la artrología general es la que permite
al lector dar cuenta de la configuración de la página en tanto que superficie. En ese aspecto,
y no en otro, dice Groensteen, se aprehende el ritmo, puesto que este "nunca es un asunto de
intervalos de tiempo que puedan medirse, sino de intervalos de tiempo que puedan sentirse"
(2015, 149), y la construcción de esa sensación se da en los gutters: la pausa que se
produce en el espacio en blanco entre viñetas. Allí converge la tensión generada entre la
necesidad de pasar a la viñeta siguiente y la de aprehender la mucha o poca información
que se perciba en una viñeta.
El teórico belga también afirma que el modo de ocupación de la superficie de la
página y la densidad de información dispuesta son criterios objetivos (2015, 151) para
mensurar el ritmo, teniendo en cuenta, como ya dijimos, que es un efecto de la experiencia
de lectura, dominada por muchos otros aspectos mayormente subjetivos como la
implicación del lector en la fábula.
Retomando a Baetens y Pylyser, otro estrato temporal que consideran es el tiempo
exterior: el que habitan los lectores, el que dialoga con la Historia. Es que, según afirman, no
solo hay cada vez más historietas de no-ficción, sino que también el mundo representado en
las historietas de alguna forma está relacionado con el mundo físico de los lectores.
Algo que a veces se señala como mérito de Watchmen es que la diégesis está muy
abiertamente atravesada por el contexto histórico de su publicación.Esto, si bien es cierto,
no es un mérito exclusivo de nuestro objeto: basta recordar simplemente las portadas de
Superman peleando contra Muhammad Ali o del Capitán América dándole un puñetazo a
20
Hitler . El tiempo histórico nunca estuvo ausente de las historietas, y mucho menos de las11
historietas de superhéroes. Sin embargo, en este último aspecto los indicios y referencias
que Watchmen establece sobre entidades históricas de su contexto de producción son
siempre oblicuos: están desplazados, mediados, transformados por el prisma de la ucronía.
El último estrato temporal que atraviesa las historietas, según distinguen los autores,
es el del tiempo de publicación. Los avatares de la imprenta, las posibilidades de producción
y reproducción de la imagen, las condiciones del trabajo de historietista (que normalmente
necesitan sostener simultáneamente varias publicaciones mensuales y otros trabajos en el
mercado de la ilustración o el diseño para asegurar la subsistencia), las modalidades de
publicación y circulación (el periódico, la revista, el libro; la venta en kioscos, librerías
generales o librerías especializadas): todos estos aspectos que hacen a las condiciones
materiales de producción son más o menos legibles en una historieta.
En este sentido es necesario recordar al teórico argentino Oscar Masotta, pionero de
los estudios modernos de historieta, quien sostenía que los signos producidos por el
lenguaje de la historieta “exhiben en sí mismos la evidencia del ‘lado palpable’ que los
constituye” (1969, 198). Así, esos signos ocupan un espacio en la página pero a la vez
revelan información sobre el estado de la técnica y la industria que los hicieron posibles.
Para Baetens y Pylyser, el advenimiento de la novela gráfica, es decir: la llegada (o
más bien el regreso, como veremos más adelante) de la historieta al libro, “ha cambiado
dramáticamente la percepción del formato de publicación de una historieta” (2020, 309).
Una consecuencia de esto es que las historietas publicadas como seriales en revistas son
percibidas como un formato de paso hasta la llegada del libro. Estos cambios materiales y
otros, que anclan la historieta al análisis de la cultura, los veremos someramente a
continuación.
11 Ver anexo 1.
21
3. La historieta como producto de la industria cultural
Como dijimos más arriba, una historieta cualquiera exhibe en su superficie, al mismo
tiempo, el modo particular de ocupar un espacio con signos visuales y verbales
entrelazados y las huellas de un estado de la técnica y de la industria, es decir las
condiciones materiales objetivas que hicieron posible su artesanado.
En particular, Watchmen evidencia además, a lo largo de la narración, una cierta
perspectiva histórica, tanto del devenir de su propio mundo intradiegético (algo que, como
ya dijimos, no era extraño pero sí está articulado de una forma relativamente novedosa para
las historietas de superhéroes) como del devenir de los personajes y del género. Esta
mirada tiene en cuenta, entre otras cosas, que la ucronía que da consistencia a su mundo
ficcional, le depara también un desarrollo a la industria de la historieta. De manera que es
importante atender al devenir extradiegético (histórico, creativo, económico) de la historieta
en tanto que medio para después analizar qué le ocurre dentro del mundo ficcional de
Watchmen, por una parte, y, por otra, cuáles fueron las condiciones que hicieron posible la
emergencia de una historieta de sus características.
Este último aspecto reviste especial interés para desmarcar a nuestro análisis del
manto de excepcionalidad con que invisten a Watchmen los comentarios que se vienen
haciendo sobre ella desde dentro, pero también, y sobre todo, desde fuera del campo de la
historieta y la prensa especializada. La excepcionalidad de Watchmen funciona, también,
como otro factor de invisibilización de la historieta: si Watchmen, y sólo ella, es excepcional,
es única en sus características, es “la mayor novela gráfica que fuera capaz de surgir desde
dentro de la industria”, el resto de la producción es insignificante, no merece ser
mencionada, no merece recibir el estatus de obra.
3.a) Apuntes para una historia cultural de la historieta (1837-1979)
22
La primera pregunta a responder para una historización la historieta como medio ya
comenzamos a abordarla al principio de este trabajo. Algunos críticos, como por ejemplo los
argentinos Carlos Trillo y Alberto Brócoli en su libro Las historietas (1971, 9), trazan líneas
de precursión hacia las cuevas de Altamira. En otros casos, como Scott McCloud en su
Understanding Comics (1994, 10-20), la serie de precursores inicia con el Ocho Venado
Garra de Jaguar mexicano, los jeroglíficos egipcios, los libros ilustrados medievales, y hasta
incluye una novela-collage de Max Ernst. Se vuelve necesario, por lo tanto, establecer
cuándo es histórica y culturalmente pertinente hablar de historieta. El punto de agregar un
anclaje histórico para circunscribir nuestro objeto con criterios más estrictos tiene por
finalidad, como dice Gabillet, que la enumeración de precursores no se transforme en dos
cosas: por un lado, una sucesión caótica de objetos heterogéneos creados en épocas
diversas y, por otro lado, una sucesión de hitos en una aparente línea evolutiva donde la
historieta se erige como su forma final y definitiva (2009, Introduction para. 7).
Las tradiciones críticas norteamericana y europea de la historieta se disputaron
durante la última parte del siglo XX el lugar geográfico donde situar su comienzo: como
apunta Gabillet, “en los EEUU se decía que la primera historieta es el ‘Yellow Kid’ de
Richard Felton Outcault de finales del siglo XIX, mientras que los europeos destacaban las
narraciones ilustradas de Rodolphe Töpffer publicadas en Suiza durante la década de 1830”
(2009, Introduction para. 6). Entonces, y recogiendo el consenso actual de la crítica, Gabillet
resuelve situar el hito fundacional a principios del siglo XIX “por un cambio que no es
estético (prácticamente todas las estrategias narrativas que hallamos en las historietas
existían desde hacía tiempo) sino cultural, resultado de la innovación tecnológica de la
imprenta masiva” (2009, Introduction para. 7).
Entonces, y de un modo paradojal a un rasgo establecido por algunos teóricos12
12 Por ejemplo Oscar Masotta, quien, en La historieta en el mundo moderno, afirma que “la historieta es
moderna. Nacida hace ya setenta años, se halla profundamente relacionada con el nacimiento y evolución de
los grandes periódicos masivos [...], y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia múltiple y
recíproca de los modernos medios de comunicación” (1982, 11)
23
arrebatados por la deriva massmediática de su objeto durante el siglo XX, la historieta
comienza con un libro y después llega a la prensa y las revistas: como marca Gabillet, el
Histoire de M. Vieux Bois de Töpffer se publicó en Suiza en 1837 y las primeras historietas
que llegaron a la prensa son de la segunda mitad del siglo XIX.
El interesante trabajo que hace Gabillet consiste en consignar cómo se fue gestando
en los Estados Unidos una pequeña industria de epígonos de Töpffer hacia mediados del
siglo XIX (2009, Chapter 1) y cómo, luego, la efectividad y el éxito de esos libros de
historieta trasplantó este lenguaje nuevo del libro a la prensa masiva. Allí floreció y se
comenzaron a explorar sus capacidades expresivas a medida que la demanda de
producción iba en aumento. Como consecuencia de este crecimiento y de la necesidad de
fidelizar al público, los editores de los diarios comenzaron por otorgarle una página
completa a las historietas, donde reunían una cierta cantidad de tiras en las que, edición
tras edición, se iban desarrollando distintos tipos de aventuras.
Para la década de 1930, época del nacimiento de Superman, los editores de
historietas ya habían descubierto que el público tenía vínculos fuertes con sus personajesy
decidieron arriesgarse a recopilar las tiras que se salían en las contratapas de los diarios en
publicaciones independientes, mayormente consistentes en dos o tres pliegos unidos por
grapas. El nacimiento de la revista de historieta estuvo marcado por el trasplante de
material que venía desde los diarios, pero fue cuestión de tiempo que los editores se
lanzaran a producir material nuevo que no hubiera pasado antes por la prensa.
Durante ese período se investigaron las posibilidades que la historieta tenía de
hacerse cargo de los géneros narrativos modernos, pero también de historias clásicas: se
crearon las primeras historietas de ciencia ficción, policiales, fantásticas, históricas,
costumbristas, westerns, de piratas, y un larguísimo etcétera. Pero también ocurrió un
segundo hito que para nosotros tiene doble relevancia: la invención del único género nacido
de la historieta, los superhéroes, es importante para el despegue industrial del medio al
24
mismo tiempo que tiene una gravitación obvia y fuertísima dentro del argumento de nuestro
objeto de análisis, Watchmen.
Dice Gabillet que
Aún cuando los superhéroes fueron la innovación esencial de 1938 -aunque, de
nuevo, les llevó a los editores varios meses darse cuenta- este año marcó el debut
de géneros que ejemplifican cómo los comic books co-optaban contenido de los
pulps . En el verano de 1938 Fiction House, la editora más grande de pulps, publicó13
Jumbo Comics #1 (septiembre 1938), un título que contenía varios géneros de sus
líneas de pulp: el primer número tenía historias de aviación, guerra, piratas y ciencia
ficción acompañando a “Sheena de la selva”, una versión femenina de Tarzan que
se volvería muy popular, especialmente entre lectores masculinos. (2009, Chapter 2
para. 8)
Todas estas transformaciones se dieron apalancadas en un cambio importante en la
distribución motorizado por Harry Donerfeld (uno de los dueños de la que terminaría siendo
DC Comics) que permitió que las revistas llegaran a kioscos de diarios, almacenes y
farmacias alcanzando la enorme demanda que estaban recibiendo las historietas.
Entonces, a principios de la década de 1930, consigna Gabillet (2009, Chapter 2
para. 10), había un solo editor de comic-books y un formato de revista de entre 50 y 70
páginas que salía diez centavos de dólar y competía directamente en el mercado de los
lectores de pulps. Para finales de los 30 los editores eran dieciocho y la cantidad de títulos
mensuales que se producían había crecido de 1 a 322.
Editar en revistas y no en la prensa masiva afectó puntualmente la cuestión de la
mano de obra, lo cual implicó una enorme ventaja económica para los editores, que
evitaban tratar con los fuertes syndicates que protegían a los dibujantes de tiras diarias
publicadas en la prensa. De modo que, relatado en estos términos, no sorprende tanto la
anécdota de que Joe Siegel y Jerome Shuster vendieran a National Comics (el nombre
anterior de DC Comics) sus primeras páginas de Superman por unos US$ 130, cediendo
automáticamente todos los derechos a la editorial mediante la firma de un documento de
renuncia: el crecimiento de la producción de historietas estuvo siempre íntimamente
13 Elegimos dejar la palabra pulp sin traducir porque designa un tipo de publicación identificable no solo en
cuanto a sus características materiales sino también con una época y unos géneros más o menos delimitables.
25
relacionado con la precarización laboral y ese es otro aspecto que atraviesa la génesis de
Watchmen en particular y el trabajo de Alan Moore en general, sobre todo durante la
década de 1980, como veremos más adelante.
En los siguientes treinta y cinco años, el mercado de historietas, y en particular las
de superhéroes, se expandió muchísimo y se oligopolizó. Muchísimas aventuras editoriales
que comenzaron a partir de la publicación de alguna serie cuyo personaje era una copia de
Superman o de Batman, terminaron enjuiciadas por DC Comics, que se fue quedando con
los derechos de explotación de esas creaciones.
La aventura militar de EEUU durante la segunda guerra mundial significó para la
historieta una ampliación sideral de las ventas: el ejército llegó a comprar millones de
ejemplares mensuales a las casas editoriales para enviar a sus soldados material de
entretenimiento. De manera que, además de favorecer el florecimiento de editoriales para
satisfacer esa demanda, este hecho tuvo efectos temáticos en las historias publicadas:
desde la aparición de personajes como el Capitán América, que directamente era un
supersoldado estadounidense peleando en la guerra contra los nazis, hasta cierta
exacerbación del tono nacionalista, el clima de guerra promovió una cierta radicalización
patriótica en las historietas en general y la de superhéroes en particular.
Terminada la Segunda Guerra, el ejército cortó las compras de revistas para
entretener a los soldados. Si la industria tenía fundadas razones para temer un golpe a las
ventas, lo cierto es que estas no dejaron de crecer hasta el principio de la década de 1950.
Según Gabillet (2009, Chapter 4 para. 3), tres factores compensaron las ventas ante la
pérdida del Ejército como cliente fijo: primero, la estabilidad del precio de tapa en 0,10 US$,
algo que se consiguió a partir de una reducción paulatina de la cantidad de páginas de cada
ejemplar, y en contraste con otros pulps que para este momento ya habían aumentado a
0,25 US$; segundo, el baby boom, que amplió el público base al que la historieta ya se
había orientado durante la primera mitad del siglo XX; y por último, la ampliación de los
26
nichos de mercado a los que la historieta estaba dirigida, que, como estrategia editorial,
llevó a las editoriales y los autores a explorar y buscar maneras de contar historias que
atrajeran al público femenino y a adolescentes y adultos en general.
Sin embargo, la década de 1950 marcaría el comienzo de un declive en las ventas
del que la historieta no podría recuperarse nunca. La industria del entretenimiento sumaba a
la TV como un actor fundamental que cambiaría para siempre la dinámica de los hogares y
la gestión del ocio, y sería una competidora fuertísima en el ecosistema de medios, al
mismo tiempo que también traería aparejada una retroalimentación transmedial con
personajes muy importantes nacidos de la historieta.
En este contexto las verdaderas perdedoras del regreso de la paz fueron las
historietas de superhéroes. Gabillet consigna que “más de setecientos superhéroes fueron
creados durante los años de la guerra y el éxito del género alcanzó un pico de cuarenta
títulos diferentes en 1944” (2009, Chapter 4 para. 11). Sin embargo un descenso notable en
las ventas redujo inexorablemente esta cantidad en los años siguientes: en 1945 ya había
bajado a 33 y para 1957 solo quedaban tres. Los superhéroes estaban dejando un hueco
que intentó ser llenado por historias de otros géneros: por ejemplo historietas de western,
de crímenes o de terror.
El umbral entre las décadas de 1940 y 1950 estuvo marcado, en la historieta
norteamericana, por dos cosas: por un lado, el ascenso y caída de la editorial EC Comics,
una editorial que se especializó en historieta de terror y de crímen empleando buenos
dibujantes que sentaron un precedente de calidad, entre 1948 y 1952 y, por otro, una oleada
de pánico moral que terminó con editores de historietas, entre ellos el de EC, interpelados
en el Congreso y la conformación de un organismo de censura orquestado entre las propias
editoriales del medio: la Comics Magazine Association of America.
Como comenta Gabillet,
La CMAA fue una asociación de comercio cuyos miembros debían acatar un código
de autoregulación basado en el Código Hays de la industria cinematográfica.
27
Infinitamente más restrictivo que su modelo hollywoodense, el llamado Comics Code
limpió la industria; su aplicación estricta pronto descarriló a todas las pequeñas y
medianas editoriales que, como EC, esencialmente ahora publicabangéneros
inaceptables. (2009, Chapter 4 para. 23)
Este órgano se constituyó como una autoridad externa cuyo sello de aprobación
sirvió, durante este tiempo de conservadurismo, como garantía para los compradores de
que el contenido de la historieta no dañaba la moral ni las buenas costumbres de los niños.
Los siguientes 25 años de la historieta de género, y en particular la de superhéroes,
estuvieron dominados por la vigencia del código aplicado por la Comics Code Authority (en
adelante CCA), que prohibía cosas como que triunfara el mal, que no se condenara al
comunismo, que se mostrara violencia excesiva, que se utilizaran ciertas figuras
monstruosas como vampiros o zombies o que apareciera cualquier forma de sexualidad o
de pasión fuera de los límites del matrimonio, entre muchas otras.
En esas condiciones, un dato que Gabillet señala y que posiblemente sea
significativo para el desarrollo posterior de la historieta de superhéroes, pero lo es en
particular para la génesis de Watchmen, como veremos más adelante, es que
la ciencia ficción poseía un potencial considerable para el escapismo y hacía posible
contar historias apasionantes sin violencia (como las de “Tales of the unexpected” de
DC); un cambio inequívoco en estas historietas fue la ropa de los personajes
femeninos mucho menos apretada que en el pasado (2009, Chapter 5 para. 27).
Esta valorización de la historieta de ciencia ficción y de la ciencia ficción en la
historieta probablemente haya sido una influencia fuerte en el comienzo de lo que lo que
popularmente se conoce como Silver Age, que según las historias del género ocurrió con la
aparición del Flash moderno en Showcase #4. No obstante, Gabillet indica que este hito es
más bien simbólico, ya que el verdadero primer superhéroe moderno había sido publicado
cuatro meses antes y se trató de J’Onn J’Onzz, el Detective Marciano (2009, Chapter 5
para. 29). Además, señala que Flash tampoco fue un éxito instantáneo y que Showcase era
precisamente lo que su nombre proponía: una publicación vitrina que permitía a DC explorar
conceptos y personajes nuevos y probarlos antes de apostar por ellos. Por entonces DC
28
realizó con varios otros superhéroes el mismo procedimiento de modernización, aparte de
Flash, relanzándolos como conceptos nuevos desde cero, mientras que al mismo tiempo
seguía explotando a los conceptos viejos en otras publicaciones. Esto llevó eventualmente a
una especie de caos que DC reorganizaría a mediados de la década de 1980.
Según Gabillet, hay tres razones para la resurrección de los superhéroes hacia
finales de la década de 1950 (2009, Chapter 5 para. 32). Por un lado, el comienzo de la
carrera espacial en los albores de la Guerra Fría sirvió de abono para un retorno del culto a
los héroes y de la exaltación patriótica. Por otro lado, la prolongada duración del éxito de
Superboy dio la pauta a los editores de DC de que debían crear personajes basados en
estereotipos adolescentes como los que aparecían en las series de televisión o en
Hollywood. Y por último, DC tomó la decisión de mejorar el arte interior y de portada de sus
publicaciones, y también comenzó a producir un sistema de asociación entre un personaje
franquicia y un dibujante importante de los que trabajaban para la editorial. Todo esto fue de
especial importancia en la década siguiente, marcada por el dominio de Marvel Comics en
la industria.
El final de la década de 1950 encontraba a Marvel haciendo una profunda
reestructuración, llegando a cancelar cincuenta y cinco títulos y cerrar la rama de
distribución propia de la empresa. Por ese momento, Stan Lee, editor de Marvel desde
1945, contrató a Jack Kirby, co-creador del Capitán América unos años antes, para relanzar
la línea de superhéroes que guionaría el propio Lee. El otro dibujante que trabajaría en ese
relanzamiento fue Steve Ditko. Apunta Gabillet que
Sacando ventaja del impulso que DC le había dado al género superheróico desde
1956, a Marvel le llevó dos años y medio, desde la aparición de Fantastic Four en el
verano de 1961 hasta la de Daredevil, el superhéroe ciego, a finales de 1963, crear
el núcleo protagónico del “Universo Marvel”: entre los personajes que aparecieron en
la segunda mitad de la década, sólo Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D., un agente
secreto de alta tecnología, y el atípico Silver Surfer iban a transformarse en
protagonistas principales en el largo plazo. (2009, Chapter 6 para. 5)
En la década de 1960, tanto el descubrimiento que el arte Pop hizo de la llamada
29
estética de la historieta como el lanzamiento de la serie televisiva de Batman fueron14
factores que determinaron un furor por los superhéroes como nunca se había visto. Fue la
época de apogeo económico de los superhéroes y redundó en que tanto DC como Marvel,
editoriales dominantes del oligopolio que todavía hoy estructura a la industria
norteamericana, comenzaran a ser un engranaje más de grandes conglomerados
empresariales: DC pasó a formar parte del conglomerado Kinney, que a principios de la
década de 1970 formaría Warner Communications, y Marvel de Perfect Film and Chemicals,
un conglomerado que se estaba haciendo de empresas de medios.
El crecimiento en ventas de Marvel durante esta década no se detuvo, incluso
cuando, en 1967, después del final de la serie televisiva de Batman, la industria de la
historieta entrara en una depresión. Fue en ese momento que Marvel sobrepasó en ventas
a DC, cosa que no se revertiría hasta precisamente mediados de la década de 1980, luego
de que DC desplegara distintas estrategias para recuperar la primacía en el mercado.
El historiador español Gerardo Vilches explica de esta manera algunas razones del
éxito de Marvel, que por otra parte son las novedades introducidas por Stan Lee y su equipo
de dibujantes al género:
Consiguieron mostrar a los superhéroes como seres humanos imperfectos, con
dudas y problemas cotidianos: «superhéroes con superproblemas». Un superhéroe
podía enfermar, tener dificultades para pagar el alquiler, y podía equivocarse y ser
derrotado en ocasiones por algún enemigo. Además, en su faceta de editor, Lee
introdujo otra novedad: un trato más cercano con el lector a través de secciones de
correo y otros textos que aparecían en los comic-books. (2014, 102-103)
Además de esta inversión en la hegemonía del gran mercado, durante la década de
1960 ocurrieron otros dos procesos solapados pero que vale la pena distinguir.
14 En La historieta en el mundo moderno (1982), un texto seminal que, entre otras cosas, puede ser leído
también como un estado de situación de la historieta a finales de la década de 1960, Oscar Masotta escribió que
Si el arte Pop se ha inspirado, o ha tomado como asunto a la historieta, ahora hay dibujantes que se
inspiran y toman como asunto al arte Pop. Jodelle, así, se halla evidentemente inspirada en Wesselmann
y en Rosenquist. El círculo de la influencia se cierra y se abre, las formas emigran y recorren todo el ciclo:
se impregnan entonces de valores nuevos, de significaciones sospechosas. Por lo demás, ¿no existe hoy
una cierta extensión difusa, una cierta influencia por momentos vaga, pero siempre reconocible, del
grafismo propio de la historieta sobre las tapas de revistas, los posters, los afiches publicitarios? (12-13)
30
Por una parte, nacieron los primeros comic-books independientes gracias a una
conjunción de variables que viabilizaron la producción historietística por fuera de la gran
industria. Lógicamente, para los historietistas independientes los beneficios económicos
eran menores, pero en contrapartida gozaban, por un lado, de mayores libertades artísticas
y creativas, y, por otro, de la posibilidad de usufructuar los derechos plenos sobre sus obras.
Hacia finales de la década de 1960, la producción independiente encontró un canal de
distribución efectivo en las head shops, tiendas especializadas en la llamada contracultura.
Por otra parte, se intensificó y masificó el proceso de comodificación,
individualizacióne institucionalización de la figura de autor en la historieta que había
comenzado en la década anterior, como dijimos más arriba. Hasta entonces, las opciones
que brindaba el mercado a los lectores eran elegir historietas en función de algún género de
los muchos que se practicaban o de algún personaje. Sin embargo, quizás por la
aproximación al coleccionismo, quizás por la aparición del Pop, que descubría a la llamada
estética de la historieta como una forma posible del arte, o tal vez por la aparición de la
lógica alternativa del mercado independiente, mucho más individualizante en cuanto a su
matriz de producción, en este punto del devenir de la industria las grandes empresas
empezaron a listar en las portadas a los creadores de cada historieta, algo que, como
destaca Gabillet, era “muy común en la publicación temprana de comic-books pero había
desaparecido masivamente durante la década de 1940” (2009, Chapter 6 para. 26)
generando, de este modo, que la firma de autor también sea otro comodity del que extraer
beneficios.
Esta década terminó con la industria exhibiendo signos de una crisis que nunca se
ha resuelto del todo. Por un lado, la coexistencia de dos lógicas heterogéneas, donde el
mainstream tiende hacia las reglas del mercado y el underground, a las del arte. Por otro
lado, las contradicciones entre los imperativos del mercado y la innovación. Además, se
percibía el desgaste de las narrativas superheróicas después de una década de esplendor.
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Por otra parte, y dado que no se podía innovar demasiado en la faz narrativa por el corset
del Comics Code, comenzó una nueva renovación visual que implicó un cambio sustantivo
en el star system de dibujantes de la industria. Y, por último, se dio el ascenso de Marvel en
desmedro de la pérdida del liderazgo de DC en unas ventas que, a nivel global, lenta pero
sostenidamente comenzaban a caer.
En este contexto por fin sucedió que, como forma de contrarrestar la caída de las
ventas, el precio de tapa de las revistas comenzó a aumentar (la cantidad de páginas había
caído paulatinamente de unas setenta, cuando se comenzaron a publicar los comic-books,
a alrededor de treinta, consistentes en portada, contraportada, veinticuatro páginas de
historietas, correo de lectores y espacios publicitarios). Así, se estabilizaron relativamente
las características materiales del comic-book como formato de publicación.
Durante los primeros años de la década de 1970 el mercado independiente siguió
creciendo. Gabillet detalla (2009, Chapter 7 para. 25) que en 1968 había 22 publicaciones y
para 1972 se contabilizaban 233. Un síntoma de este crecimiento fue la producción de la
película Fritz el gato, basada en la historieta homónima de Robert Crumb, reconocidísimo
autor del circuito independiente, que se negó a autorizar la transposición y a recibir las
ganancias que representó el gran éxito que tuvo la película. Este episodio también es
indicador de que durante esta década las historietas y sus conceptos crecieron como
insumo de la industria del entretenimiento, cada vez más transmedial y más diversificada, y
en el caso de las historietas de superhéroes esto sigue pasando aún en la actualidad.
La caída del underground dio paso al nacimiento de una industria alternativa, donde
fueron a parar muchos autores huérfanos del circuito independiente que seguían en busca
de la libertad creativa y otro grado de control sobre los derechos creativos de las obras que
la gran industria negaba. Si el circuito independiente de antaño estaba signado por el valor
de la protesta de los movimientos utopistas de finales de la década de 1960, el circuito
alternativo se iba a quedar con los valores de libertad creativa y libertad artística.
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En el contexto de la edición alternativa, es necesario destacar el regreso de Will
Eisner a la historieta. Veterano reconocido de la gran industria, Eisner había comenzado a
publicar The Spirit a mediados de 1940 y la había abandonado en 1952. Según cuenta
Vilches (2014, 117) su historieta fue recuperada durante los setenta y reivindicada por los
autores independientes jóvenes, que ponían a Eisner como modelo, dado que había
retenido los derechos sobre sus obras. Después de dedicarse él mismo a la edición de
historietas educativas para adultos, regresó al circuito con la intención de publicar material
adulto con aspiraciones de sofisticación. Así, según se cuenta, Eisner edita A Contract with
God “con Baronet Books, una editorial literaria a la que convenció argumentando que su
obra no era un tebeo infantil sino una novela gráfica, término que no era nuevo pero que
Eisner devolverá a la palestra ahora” (Vilches: 2014, 117). Si bien este experimento no
prosperó en lo inmediato, la búsqueda de Eisner en cuanto al formato de publicación y el
canal de distribución fue seminal y repercutiría notablemente en la década posterior.
En los dos grandes de la industria, la década de 1970 fue problemática. La
ampliación de la relevancia que se le había comenzado a dar a los autores durante la
década anterior ocasionó que, por una parte, la presencia de una firma en alguna serie
particular incidiera en sus ventas, y, por otra, que estos comenzaran a pedir mejores
condiciones de trabajo. Un efecto claro de este último punto fue el reconocimiento por parte
de DC sobre el derecho de Jerome Siegel y Joseph Shuster a beneficiarse del gran éxito
que había tenido Superman, lo cual, como destaca Gabillet, comenzó a erosionar “la lógica
económica de los comic books, intacta durante el transcurso de cuarenta años, según la
cuál guionistas y dibujantes eran trabajadores por encargo que no gozaban de ninguno de
los derechos sobre los productos de su trabajo” (2009, Chapter 7 para. 33).
En 1972, Marvel abrió una filial inglesa: Marvel UK. Como señala Jackson Ayres
(2021, 18), este hecho sería “el punto de partida para el influjo de creadores británicos hacia
el mercado Americano”. La filial comenzaría republicando material de la casa matriz pero
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hacia 1976 lanzó un paquete de series originales producidas por y para ingleses. En ese
contexto, Alan Moore comenzaría a trabajar en 1982 con una historieta que le daría gran
reconocimiento, Captain Britain, porque, como señala Ayres, a pesar del bajísimo
presupuesto la publicación era muy apreciada y respetada. Moore contribuyó con relatos en
prosa, reseñas y ensayos de opinión.
Tanto Gabillet como Vilches (2014, 144) coinciden en hacer notar que en esta
década las historietas de superhéroes comenzaron a dejarse permear mucho más por la
coyuntura, con la particularidad de que ejercieron por primera vez la crítica social y tuvieron
un alineamiento de centro-izquierda. Si bien no fue una tendencia global de la industria ni
duró demasiado, como remarca Gabillet, “como máximo rompieron la armadura de decoro
en la que habían sido conservadores desde la década de 1950” (2009, Chapter 7 para.13).
No obstante, como consecuencia de este momento en que se tensaron los límites de
lo decible que imponía el Comics Code ocurrió que, por una parte, las grandes empresas
comprobaron que ya no era necesario tener el sello de aprobación de la CCA para asegurar
un piso de ventas, y, por otra, se produjo una revisión de la letra del código, eliminando la
prohibición sobre varios aspectos, y consecuentemente comenzó un período paulatino pero
sostenido de relajamiento de la vigencia y la aplicación del Código, que concluiría recién en
la década de 2010. Todas estas cosas, en la larga proyección, van a incidir especialmente
en la coyuntura editorial y creativa de Watchmen.
Una última consecuencia del lento deshielo del Comics Code, quizás menor, pero
importante para nuestro análisis, fue que su revisión volvería a admitir el uso de personajes
monstruosos, y, así, regresaron a la vida las historietas de terror (entre otros géneros que
también volvieron). En un contexto en el que los superhéroes dominaban todas las
narrativas de la gran industria, una mezclacon el género terror originó al personaje Swamp
Thing en la pluma de Len Wein y los dibujos de Bernie Wrightson. La Cosa del Pantano,
como se sabe, sería un título absolutamente relevante para la industria de la historieta en la
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década de 1980 y para la carrera de Alan Moore.
La década concluyó con una profunda reorganización en ciernes: las ventas nunca
dejaron de caer, los creadores siguieron tensando las relaciones laborales con las grandes
empresas, los productos derivados de los superhéroes cobraron cada vez más importancia
económica para las ganancias de las empresas dueñas de los personajes, que nunca
pararon de crecer, y la desaparición lenta del kiosco de diarios como medio de distribución
obligó a la industria a explorar otros canales de distribución y ventas.
3.b) La década de 1980 y la génesis de Watchmen
El panorama de la gran historieta industrial en el inicio de la década de 1980
comienza con las dos grandes empresas buscando extraer el máximo de ganancia de los
dos canales de distribución que tenían funcionando: el tradicional y ya bastante
esclerosado, los kioscos de diarios, y el nuevo, las tiendas especializadas. Como explica
Gabillet, el deseo de maximizar beneficios extraídos de ambas formas de distribución se
expresa, por ejemplo, en “la expansión del sistema de ventas directas , en el que veían el15
futuro de la industria”. De este modo fue que ocurrió una mutación clave de la industria que
explica la forma de publicación de Watchmen y de otras historietas igualmente relevantes
de su época:
el crecimiento de dos tipos de producto al comenzar 1982 que hasta entonces
habían sido marginales: la serie limitada, que consistía en títulos publicados por un
número predefinido de ejemplares para testear la viabilidad de un nuevo concepto
y/o artista, y la novela gráfica, que era el término de la industria para nombrar libros
que ofrecían nuevas historias al estilo de los álbumes europeos. (2009, Chapter 8
para. 5)
15 Así explica Gerardo Vilches este sistema:
Para exprimir este punto de venta al máximo, las grandes distribuidoras idean el direct market, o mercado
de venta directa, que consiste en ofrecer los productos con un margen de beneficios mayor a las librerías,
además de otras ventajas, a cambio de eliminar la posibilidad de devolver los ejemplares invendidos. De
esta manera, las editoriales aceptaban que el mercado se había reducido para siempre, pero se
aseguraron unos mínimos sostenibles. De todas formas, aún era una época de bonanza, que además
trajo cierta madurez al género de los superhéroes. Conscientes de que su público ya no eran chavales de
diez o doce años, los creadores y editores se sintieron con más libertad para tratar determinadas
temáticas y hacer evolucionar a sus personajes (2014, 176).
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Hay, además, otros dos factores sistémicos que terminan de bosquejar las
coordenadas materiales de la génesis de Watchmen y que se vinculan con la búsqueda de
expandir los márgenes de ganancia para contrarrestar la caída de las ventas: por una parte,
una intensificación en la estrategia de comoditización de la firma y, por otra, una rediscusión
profunda respecto del vigor y la vigencia de la Comics Code Authority.
Al inicio de esta década, ambas empresas detectaron que la reducción de los
beneficios extraídos de la producción de historieta en parte tenía que ver con el terreno que
la lectura estaba perdiendo frente al cine, la televisión y los videojuegos en el tiempo de ocio
de los lectores, principalmente de los más jóvenes. Esto derivó, como indica Vilches (2014,
175), en un recálculo del público objetivo: ya no serían niños de doce años los lectores de
preferencia sino adultos jóvenes, coleccionistas, fanáticos activos y compradores de varias
series en simultáneo.
Según señala Gabillet (2009, Chapter 8 para. 10), ambas empresas también
detectaron que había vaivenes en las ventas de un título según qué equipo creativo lo
estuviera desarrollando. El aprendizaje de este estudio de mercado fue que algunos títulos
se sostenían más allá de los autores, por su peso específico histórico o por el cariño que les
tuvieran los lectores, y otros recibían impulso directo de los autores que estuvieran a su
cargo.
Gabillet pone como ejemplo a los X-Men de Marvel, que fueron un título muy popular
durante la década de 1970, durante la cual estuvieron a cargo de la exitosísima dupla
creativa de Chris Claremont y John Byrne, y sus ventas no sufrieron una vez que estos
autores dejaron de trabajar en la publicación. Por el contrario, el serial de Daredevil se
resintió con una baja notable de seguidores una vez que Frank Miller la abandonó en 1982
para irse a trabajar a DC.
Así, mientras que los nombres de la mayoría de los guionistas y dibujantes de
historietas eran largamente desconocidos durante la década de 1950, la década de
1980 demostró que estos se habían transformado en un indicador casi certero de las
chances que tenía un título de alcanzar el éxito, concluyendo el proceso que empezó
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con la ascensión de Neal Adams a finales de la década de 1960. En la década de
1980, la industria de la historieta abrazó la lógica de la creación traccionada por
“auteurs”: ciertos títulos dominaron el mercado por un período de tiempo particular
porque sus auteurs, en ese preciso momento, destacaban del resto. (Gabillet: 2009,
Chapter 8 para. 11)
Fue a partir de la adopción de este preciso modelo que los editores Karen Berger y
Len Wein contactaron a Alan Moore para ponerlo a cargo de la historieta que le vale su
primer éxito como guionista en el mercado norteamericano:
Históricamente, este cambio en la distribución de las narrativas gráficas, de los
lugares donde tradicionalmente se vendían las revistas a tiendas especializadas, se
lo suele llamar el ascenso del “mercado directo”.
Como señala Joshua Lurkin, la transformación de la industria de la historieta en los
tempranos ochentas hizo posible un libro como Watchmen: el ascenso de las tiendas
especializadas al menos favoreció que algunos creadores de historietas publicaran
de manera independiente en lugar de trabajar para DC y Marvel; en respuesta las
dos grandes empresas dieron a “sus escritores y artistas una nueva libertad” y
salieron a en busca de nuevos talentos, lo cual incluyó al escritor inglés Moore, a
quien el editor de DC Len Wein contrató para hacerse cargo de una historieta de
terror de DC que estaba en problemas: La Saga de la Cosa del Pantano. Lopes nota
que esta inversión en talento no sólo habilitó a “los artistas a ver a la historieta como
un medio de autoexpresión” sino que también fue redituable tanto para las dos
grandes compañías como para las editoriales independientes, en tanto que
proveyeron “un puente hacia el mundo exterior”. (Hoberek, 13)
Como dijimos, el personaje de Swamp Thing había sido inventado en 1971 por Wein
y Wrightson, discontinuado en 1976, y retomado en 1982 por Martin Pasko y Dan Mishkin
como una estrategia de DC para aprovechar la tracción generada por la película homónima
de Wes Craven. Hasta entonces, Alan Moore había tenido trabajos menores en algunas
revistas inglesas de ciencia ficción entre fines de la década de 1970 y principios de 1980
pero para 1982 ya había pasado a guionar en la nueva revista Warrior dos historietas muy
significativas para su obra en general y para la génesis de Watchmen en particular:
Miracleman y V for Vendetta. La primera es un trabajo de modernización de un superhéroe
inglés de los cincuentas con tono e ideas nuevos: en manos de Moore, Miracleman, una
simple copia más de Superman, ya no tendría tan resuelta la cuestión de su identidad y los
límites de sus poderes como antes, lo cual deriva, en la ficción, en una serie de planteos
éticos y psicológicos poco transitados para la historieta de la época; la segunda proponía a
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un héroe enmascarado, anarquista y quijotesco luchando prácticamente en soledad contra
el poder en una distopía donde existe un estado totalitario gobernado por un partido