te-723

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Capasso, Verónica Cecilia
Director: Muñoz Cobeñas, Leticia
Tesis presentada para la obtención del grado de 
Licenciada en Sociología
Cita sugerida 
Capasso, V. C. (2011) Muralismo en la ciudad de La Plata: La 
experiencia del colectivo de arte Sienvolando, un análisis de la 
activación de una esfera pública de oposición [en línea]. Trabajo 
final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de 
Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: 
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.723/te.723.pdf
Muralismo en la ciudad de La 
Plata: La experiencia del 
colectivo de arte Sienvolando, 
un análisis de la activación de 
una esfera pública de 
oposición
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA 
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN 
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA 
LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA 
TESINA
Muralismo en la ciudad de La Plata: la experiencia del 
colectivo de arte Sienvolando, 
un análisis de la activación de una esfera pública de oposición.
 Alumno/a: Verónica Capasso 
Legajo: 82592/4 
 Correo electrónico: verito_capasso@hotmail.com
 Director: Dra. Leticia Muñoz Cobeñas 
 Fecha: Diciembre de 2010 
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RESUMEN 
El presente trabajo intenta indagar sobre las representaciones – acciones artísticas 
– militantes en el espacio público. En los últimos años, la ciudad de La Plata fue testigo 
del surgimiento de una vasta producción mural. Estas formas de comunicación 
incorporadas al paisaje urbano surgen, en la mayoría de los casos, al margen de los 
espacios legitimados para dichas manifestaciones, constituyéndose en “espacios 
tomados”. Aquí entonces se entrecruzan las acciones artísticas con las nuevas formas de 
comunicación y una concepción de militancia política que se entiende en términos de 
diálogo con un gran arco de actores heterogéneos. Elegimos al grupo Sienvolando como 
ejemplo de un colectivo de arte que interviene en el espacio público, siendo uno de los 
grupos con más trayectoria y producción mural de la ciudad y teniendo en cuenta su 
amplia articulación con otras agrupaciones generando así una red de comunicación, 
posicionamientos, reclamos y demandas. De este modo, valoraremos las producciones de 
Sienvolando como representaciones – acciones en el espacio público analizándolo como 
un caso que nos permite ver la activación de una esfera pública de oposición y la disputa 
por el espacio público, buscando evidenciar otros discursos y generar cambios, a través 
de interpelaciones y demandas hacia el Estado. Se propone entonces trabajar estas 
cuestiones, por un lado, con los enfoques que estudian la esfera pública no-estatal y su 
relación con el Estado, y ésta en relación con el arte. Por otro lado, estudiaremos la 
conformación de colectivos de arte surgidos desde la crisis del 2001, la concepción de 
acción colectiva, la organización colectiva de las prácticas artísticas y la acción 
cooperativa de las mismas, esto a través de nuestro colectivo de arte platense. 
TÉRMINOS CLAVES: Esfera pública de oposición, colectivo de arte, colectivización 
de las prácticas artísticas, acción cooperativa, Sienvolando, murales. 
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ÍNDICE 
Resumen……………………………………………………………………………2 
Índice……………………………………………………………………………….3 
Introducción……………………………………………………………………….6 
Primera parte……………………………………………………………………...9 
Estado, esfera pública no - estatal y arte……………………………………………9 
Arte y espacio público en Argentina………………………………………………12 
Una aproximación a la definición de colectivo de arte……………………………19 
Colectivización y cooperación de la práctica artística…………………………….22 
El movimiento muralista: un caso particular de colectivo de arte………………...24 
Sienvolando………………………………………………………………………..30 
Segunda parte…………………………………………………………………….33 
Selección, justificación y análisis de los murales…………………………………33 
Consideraciones finales………………………………………………………….66 
Anexo. Fotos……...………………………………………………………………74 
Bibliografía general……………………………………………………………...85 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS. 
Se me hace ineludible agradecer, brevemente, a las personas sin cuyo apoyo 
intelectual y/o afectivo esta tesina no hubiese sido posible. 
En primer lugar esta tesina se la dedico a mis padres, Miguel y Mónica por 
haberme acompañado todo este tiempo, a mi hermana, Sofía y a mis abuelos, Luís, 
Ángela, Roberto y Delia. 
A mis amigas de toda la vida, Eray, Ayelén y Belén y a mis amigos de la carrera, 
Julia, Matilde, Juan, Fernando y Marco. 
A Raúl, por su apoyo incondicional en todo este proceso. 
A mi directora de tesina, Leticia Muñoz Cobeñas, por su responsable tarea, por su 
predisposición, su generosidad y por haberme guiado en este trabajo. 
A todos y todas, gracias. 
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INTRODUCCION. 
En los últimos años la ciudad de La Plata ha sido testigo del surgimiento de una 
vasta producción mural perteneciente a diferentes colectivos de arte. Estas formas de 
comunicación incorporadas al paisaje urbano surgen, en la mayoría de los casos, al 
margen de los espacios legitimados para dichas manifestaciones, constituyéndose en 
“espacios tomados”. Es necesario abordar las producciones artísticas locales que 
comienzan a surgir en este contexto como una forma de hacer explícito el lugar que 
empiezan a tomar estas manifestaciones en la construcción de nuestra identidad social y 
cultural. 
El análisis de la producción mural en la ciudad de La Plata contribuye al estudio 
de las producciones estéticas locales, a la comprensión del contexto en el cual y por el 
cual surgen los murales y a su vez, contribuye al estudio de la recepción en el público. 
El arte que interviene en el espacio público urbano, en este caso, el muralismo, 
connota ejercicios contemporáneos de ocupación, modificación y reclamo en escenarios 
no convencionales (como son las paredes del espacio público), generando así una red de 
comunicación de contenidos y tomas de postura y demandas. 
Proponemos entonces trabajar estas cuestiones, por un lado, con los enfoques que 
estudian la esfera pública no-estatal y su relación con el Estado, y ésta en relación con el 
arte. Por otro lado, estudiaremos la conformación de colectivos de arte en relación con el 
concepto de nuevos movimientossociales, surgidos sobre todo desde la crisis del 2001 
(Svampa: 2008), la concepción de acción colectiva (Svampa: 2005), la organización 
colectiva de las prácticas artísticas (Giunta: 2009) y la acción cooperativa de las mismas 
(Becker: 2008), esto a través de un colectivo de arte platense. 
6 
 
 
 
 
 
 
En este caso, elegimos al grupo Sienvolando como caso de un colectivo de arte 
que interviene en el espacio público, siendo uno de los grupos con más trayectoria y 
producción mural de la ciudad y teniendo en cuenta su amplia articulación con otras 
agrupaciones y movimientos sociales. Sienvolando nos sirve entonces como un ejemplo 
que nos permite ver la activación de una esfera pública de oposición, sobre todo y con 
más fuerza a partir del año 2001, en un contexto de crisis de legitimidad política y de 
construcción de un nuevo espacio donde tienen lugar formas alternativas de discusiones 
y de demandas hacia el Estado y la disputa simbólica del espacio. Por último también 
podemos pensar a Sienvolando como un nuevo movimiento social que surge con nuevas 
prácticas de acción colectiva, resignificando el espacio urbano, siendo de interés su 
estudio además en este sentido. De este modo, valoraremos las producciones del 
colectivo como representaciones – acciones en el espacio público, teniendo en cuenta el 
trabajo en red con otros colectivos y agrupaciones políticas en el período de actividad del 
grupo (2002-2009). 
En síntesis, el presente estudio cruza los campos de la sociología del arte por un 
lado y los estudios culturales por el otro. A su vez, será abordado desde el estudio de 
caso como estrategia metodológica, dando así cuenta de las características 
paradigmáticas y ejemplificadoras del colectivo de arte Sienvolando. Haremos una 
elaboración teórica en la que, por un lado vamos a definir y caracterizar qué es la esfera 
pública (no-estatal) y su relación con el arte, haciendo un recorrido histórico sobre el arte 
político-militante en la Argentina, focalizando en la implicancia de la crisis del 2001 
como disparador para el crecimiento y el ingreso en la escena de numerosos colectivos 
culturales y por otro lado definiremos qué es un colectivo de arte, insertándolo dentro de 
una perspectiva de “nuevos movimientos sociales” y de acción colectiva. Por último, se 
caracterizará al colectivo de arte Sienvolando y se hará un análisis de una selección de 
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sus murales. Se trabajará con entrevistas realizadas a los integrantes del colectivo y a 
personas que pertenezcan a agrupaciones o movimientos con los que hayan realizado 
trabajos en conjunto y con lecturas de textos y documentos periodísticos. 
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PRIMERA PARTE. 
Estado, esfera pública no - estatal y arte. 
Partimos de la idea de que en los últimos años, el arte en los espacios públicos 
(performances, intervenciones callejeras y otro tipo de prácticas), se conforma como una 
esfera pública de oposición. En este sentido, decimos que se disputa con el Estado la 
preservación de un espacio autónomo de organización en relación al sistema político, 
siendo a su vez una instancia de crítica del poder a partir de demandas no cumplidas. 
Con esto hacemos referencia a un espacio público no- estatal (Vieira: 1998) en donde se 
llevan adelante participaciones, intervenciones, modificaciones, prácticas que tienen 
como objetivo articular lo artístico con lo político en experiencias y acciones colectivas y 
prácticas de carácter oposicional y confrontativo hacia el Estado y sus funcionarios, 
convirtiendo al espacio urbano en un lugar de denuncia y de resistencia (sobre todo a 
políticas derivadas de la política neoliberal y sus consecuencias), y a su vez, en un 
espacio que da cuenta de nuevas fuerzas sociales que aportan elementos de discusión y 
conflicto. Siguiendo a Vieira, la construcción de este espacio público no-estatal supone 
la existencia de movimientos no-gubernamentales, no-mercantiles, no-corporativos y no-
partidarios. Este abordaje servirá para entender el surgimiento del colectivo de arte 
platense Sienvolando como parte de los nuevos movimientos sociales, sus modos de 
participación e intervención en el espacio público y su relación e interpelación con los 
ciudadanos, así como su articulación con otros organismos y finalmente entender cómo 
se plantea la colectivización de las prácticas artísticas en un contexto de demandas hacia 
el Estado. 
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A partir del concepto de esfera pública elaborado por Habermas (1994) podemos 
hablar de un espacio que se encuentra fuera del Estado y en el cual los actores privados 
de la sociedad se reúnen e interactúan con el objetivo de debatir y convencerse entre sí 
mediante un discurso argumentativo racional. Aquí se pondrán de manifiesto las 
demandas de la sociedad hacia el Estado a partir de la participación activa de la 
ciudadanía. Supone tareas de crítica y de control que los ciudadanos de un Estado 
ejercen de manera informal (y también de manera formal en las elecciones periódicas) 
frente al dominio estatalmente organizado. Este espacio público no-estatal está abierto a 
posibles participantes en el diálogo, que o bien están presentes o pueden sumarse. 
El espacio público juega un papel fundamental en la comunicación de los 
ciudadanos, pues la inmediatez de la información que presenta facilita la heterogeneidad 
de discursos en los que se incluyen los artísticos. Algunos autores, como Felshin (2001), 
han desarrollado la idea de esfera pública habermasiana en una estrecha relación con el 
arte. Así, se construyen tácticas de intervención comunicacional a través de la 
reapropiación del espacio público mediante murales, graffitis, intervenciones, etc. Las 
opiniones públicas representan un potencial político de influencia y en la medida en que 
las experiencias se canalicen por medio de lenguajes como el del arte, el espacio público 
artístico se entrelaza con el espacio público político. Estas intervenciones urbanas 
exceden lo estético y plantean una actitud militante, irrumpiendo en un no lugar, un 
espacio de tránsito y anónimo, volviéndolo significativo. En este sentido, el objetivo es 
incitar o efectuar un determinado cambio social a partir del uso autoconsciente del 
espacio público, de la calle, a partir de generar nuevos espacios comunicativos de 
disenso. 
A su vez, en cuanto al rol del Estado, este puede afectar la producción de trabajos 
artísticos ejerciendo influencia directa en la forma final del trabajo ya sea interviniendo o 
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no de alguna forma. Es decir, la intervención puede darse por apoyo abierto, censura o 
supresión. Es necesario tener en cuenta que el estado actúa en representación de sus 
propios intereses. Así, como sostiene Becker (2008) por un lado, los gobiernos pueden 
considerar que el arte forma parte integral de la identidad de la nación y subsidiarlas1. 
Por otro lado, pueden actuar para impedir que se haga determinado arte y destruye los 
resultados una vez que se los crea2. Esto demuestra que el gobierno es una parte 
importante de la red cooperativa de producción del arte, dado que podría intervenir para 
evitar la producción o la distribución de trabajos artísticos. En este sentido, tomamos el 
concepto de intermediario de Canclini (1979) en referencia a las múltiples mediaciones 
que intervienen entre las obras y los espectadores. Los intermediarios entonces son 
personas u organismos que se encargan de hacer circular las obras, median entre la 
producción y el consumo. Algunos mediadores forman parte del campo artístico 
(museógrafos, curadores, marchands, coleccionistas, críticos y revistas) mientras que 
otros intermediarios no (políticos, por ejemplo), personas que de todosmodos pueden 
intervenir en la difusión y el reconocimiento. De este modo, podemos considerar al 
Estado y a sus diferentes instituciones como intermediarios que permiten o no la 
circulación de las obras. 
1 Por ejemplo, podemos pensar en las acciones que lleva adelante la Secretaría de Derechos Humanos de la 
Provincia de Buenos Aires con el ciclo “Murales por los Derechos Humanos”, a través del cual tiene como 
objetivo acercar a los jóvenes de la provincia a la temática de los Derechos Humanos por medio de la 
expresión artística, para propiciar la participación de los estudiantes secundarios (y adolescentes en 
general) en sus ámbitos de pertenencia con un proyecto colectivo abierto a la visibilización de la 
comunidad. 
2 Por ejemplo, un caso importante en la ciudad de La Plata fue la campaña “Ciudad limpia” encabezada 
por el ex intendente platense, Julio Alak, que tuvo la intención de barrer con el activismo callejero en los 
años 2006-7. Encabezó los trabajos para remover pintadas y graffitis de los frentes de los edificios 
públicos, particulares y de escuelas de La Plata. A su vez también prohibió la venta de aerosoles de 
pintura. Por lo tanto, a través de la ordenanza municipal nº 10.249, y en el marco del programa “La Plata, 
Ciudad Limpia”, quedaron expresamente prohibidas las pintadas y la pegatina de afiches en lugares que no 
sean los habilitados por la propia municipalidad. 
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Arte y espacio público en Argentina. 
Podemos hacer entonces un recorrido histórico en la Argentina, en donde se 
puede observar la relación arte-espacio público, comenzando por los años ´60, momento 
en que esta articulación toma mayor relevancia y que luego es tomado como periodo 
reivindicativo de la práctica artística por los nuevos grupos y colectivos de arte que 
surgen desde el año 2001 (e incluso por quienes ya comienzan a actuar desde mediados 
de los ´90). 
En los años ´60 y principios de ´70 en nuestro país, el espacio público era arena 
de lucha social y militante (Longoni: 2000), caracterizado por la realización de 
producciones e intervenciones públicas, en el cual grupos artísticos pasan de ser 
alternativos a ser oposicionales (Williams: 1980) frente a las instituciones artísticas y 
frente al poder político. Tanto la situación nacional como internacional actuaron como 
hechos determinantes para la toma de estas decisiones por parte de los artistas (Giunta: 
1998). Por un lado, entonces, como sostiene la autora: 
“la Revolución Cubana, la invasión norteamericana a Santo Domingo, el asesinato del 
Che Guevara, las luchas de liberación en Latinoamérica, la guerra de Vietnam, el Mayo 
Francés, etc., funcionarán como sucesivos y coyunturales horizontes de identificación 
(…), actuando como catalizadores y definitorios de posiciones político militantes en el 
espacio artístico”3 
En cuanto a la situación nacional, la dictadura de Onganía había cerrado a la 
ciudadanía los canales de participación en el sistema político. Esto contribuía entonces a 
la búsqueda de formas alternativas de poder, por fuera del sistema de partidos. La 
política cultural del régimen, de carácter autoritario y clerical, se manifestó en hechos de 
3 Giunta, A. “Destrucción-Creación en la vanguardia argentina del sesenta. Arte y política. Mercados y 
violencia, en Razón y Revolución, número 4, 1998. 
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censura, de cierra de publicaciones, de cierre de salas de teatro, de restricción a la 
libertad de expresión y políticas de intervención a las instituciones públicas como la 
Universidad de Buenos Aires en 1966 o el hostigamiento al Instituto Di Tella y otros 
espacios del “ambiente moderno”. En la medida en que ese incipiente sentido crítico se 
conectó con una zona de preocupaciones políticas, las tensiones excedieron el campo del 
arte para alcanzar las dimensiones sociales y políticas de la efervescente vida nacional. 
Longoni4 llama “Itinerario del ´68”, a una secuencia de producciones e intervenciones 
públicas realizadas entre abril y diciembre del ´68 donde los grupos artísticos pasan a ser 
oposicionales. Longoni identifica cinco rasgos del “Itinerario del ´68”. El primero de 
ellos tiene que ver con la forma en que se plantea la fusión entre arte y política. Se 
planteaba la necesidad de producir una obra de arte “objetivamente revolucionaria”, que 
realice en sí misma la voluntad de cambio (político y artístico) de su creador. Se trataba 
entonces de hacer una obra que produzca efectos similares a un acto político. Asimismo, 
la violencia política se vuelve material estético: 
“… las prácticas “militantes” (el volanteo, el acto-relámpago, el asalto, el sabotaje, etc.) 
son adoptadas por los artistas en sus acciones como prácticas artísticas”5. 
Un segundo rasgo tiene que ver con el doble carácter (artístico y político) de la ruptura 
que protagonizan los artistas, una ruptura con el orden social establecido, el régimen de 
facto, y una ruptura con los modos de producción y circulación restringida del arte. Una 
tercera característica aparece en relación a la autoconciencia que tenían los artistas de su 
desplazamiento a otros ámbitos, fuera de las instituciones artísticas, la búsqueda de 
lugares alternativos, el abandono de estas estructuras legitimadas por el canon para pasar 
a otras ambientaciones y tipos de acciones, por ejemplo de carácter callejero. El cuarto 
4 Longoni, A. y Mestman M. Del Di Tella a “Tucumán arde. Vanguardia artística y política en el ´68
argentino. El cielo por asalto, Buenos Aires, 2000. 
5 Longoni, A. y Mestman M.”Vanguardia y revolución. Acciones y definiciones por una “nueva estética”.
Argentina 1968”, en La abolición del arte, Instituto de investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1998. 
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rasgo tiene que ver con la incorporación de la problemática de los medios masivos de 
comunicación en la sociedad y su incorporación a las intervenciones artísticas. Aparecen 
así referencias a un diseño comunicacional en varias de las intervenciones y un ejemplo 
es el de “Tucumán Arde”6, donde se denuncia la situación socio económica de la 
provincia.7. Se combinan entonces prácticas publicitarias, técnicas de la acción política y 
desarrollos artísticos experimentales proponiendo un proyecto orientado hacia la 
transformación social y una expresa oposición a la autonomía estética. El Cordobazo en 
el ´69 funciona como punto de inflexión y da paso a una segunda fase donde “todo es 
política” (Sigal: 1991). Así, frente al contexto, primará el imperativo político, la práctica 
política-militante directa. Este ciclo se cierra en 1976, donde comenzó el Proceso de 
Reorganización Nacional, y con él la sistematización del terrorismo de estado, 
clausurando toda la escena pública. 
Pasada la última dictadura militar y con ella la censura, (1976-1983), con el 
advenimiento de la democracia y el futuro presidente Alfonsín (1983-1989), la calle 
empezó a ser recupera como espacio público ciudadano aunque con intervenciones 
efímeras. Un ejemplo paradigmático del periodo fue el Siluetazo, una experiencia que se 
produjo en nuestro país, el 21 de septiembre de 1983, la Tercer Marcha de la Resistencia 
organizada por las Madres de Plaza de Mayo, una manifestación que puso en relación el 
arte con la movilización popular. A partir de producir 30000 contornos humanos en 
representación de los desaparecidos, se buscaba hacer visible un reclamo al gobierno 
(todavía de facto). La confección de siluetas en pie de tamaño natural fue una forma de 
representar “la presencia de una ausencia” con una apropiación del espacio urbano, que 
6 Como la define Ana Longoni en ¿Tucumán sigue ardiendo?: “Obra artístico-política colectiva que marcó 
un el momento culminante de la experiencia deradicalización de la vanguardia que actuó en la segunda 
mitad de los sesenta en las ciudades de Buenos Aires y Rosario”. 
7 Según Longoni, “Tucumán arde aspira a constituirse en un contradiscurso que ponga en evidencia la 
falsedad de la propaganda oficial en relación a la situación crítica de la provincia del norte argentino”, en 
Longoni, A. y Mestman M.”Vanguardia y revolución. Acciones y definiciones por una “nueva estética”. 
Argentina 1968”, en La abolición del arte, Instituto de investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1998. 
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dejó de ser cotidiano para ser un espacio de rebelión que debía hacer consciente la 
magnitud del genocidio. Cada manifestante debía llevar una silueta. Se puede decir que 
el Siluetazo marcó un antes y un después, siendo un punto de referencia para 
experiencias posteriores. 
Otra experiencia novedosa, pocos años después, fue la conformación del 
colectivo de arte Escombros. Su primera aparición tiene lugar en 1988, con un mural 
titulado “Graffiti”, en el barrio de San Telmo, en donde se leía: “Somos artistas de lo que 
queda. Nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed, e imaginar el agua”. 
Escombros8. 
Este grupo nace en el contexto argentino de la hiperinflación, donde la crisis parecía 
hacer tambalear al gobierno de Alfonsín. Los integrantes de Escombros, se preguntaban 
qué es lo que iba a quedar del país, cuya respuesta justamente era “los escombros” 
(Pérez, Iida y Lina: 2010). Como características propias de este grupo, Pérez, Iida y Lina 
resaltan por un lado la utilización de manifiestos, hecho que a su vez los diferencia de los 
colectivos de arte que surgirán posteriormente, y por otro lado, que es un grupo que 
mantiene una relación de horizontalidad entre sus miembros. Por último, sus obras 
fueron realizadas en el espacio público durante un periodo de más de veinte años, siendo 
uno de los referentes de los colectivos artísticos posteriores. 
En 1989 y con un nuevo presidente electo comenzó una profunda reforma 
estructural del Estado bajo medidas neoliberales que generaron grandes consecuencias en 
la sociedad. Con la llegada de Menem al poder, la sociedad se replegó durante los 
primeros años a la esfera de lo privado, empujada por un tenaz proceso de 
despolitización articulado en la cancelación de los canales de debate público (Fignoni: 
2002). Es así que en los ´90 se manifiesta una inversión de las coordenadas del 
8 http://www.grupoescombros.com.ar/mur-graffiti.htm 
15 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
paradigma de los ´60, invirtiendo los términos en que se resolvió la tensión arte/política 
en aquellos años. Los artistas se abocaron a la construcción de obras en las que la 
política (en tanto actitud de denuncia) aparecía como categoría excluida. Esto hizo que se 
tildara al arte producido en los ´90 como “Light” (Vallejos: 2003), a la vez que los 
artistas de volcaron más hacia la pintura de caballete. Sin embargo a mediados de la 
década surgen grupos y colectivos con distintas reivindicaciones. El ejemplo 
paradigmático es HIJOS (Hijos por la Identidad contra el Olvido y el Silencio) y su 
metodología del escrache9, que va a empezar a activar nuevamente la relación entre arte 
y espacio público al unirse con los colectivos de arte Etcétera y el GAC (Grupo de Arte 
Callejero). El GAC por ejemplo, acompañó los escraches con un soporte gráfico visual 
en clave de señalética, marcando, como una señal vial, un centro de detención 
clandestino o la vivienda de un genocida. De este modo, aparecía en el espacio público 
una nueva manifestación de lo estético-político. Como sostiene Muñoz Cobeñas (2004), 
la forma del escrache surgió como una respuesta creativa y política a las leyes de 
Obediencia Debida (1987) y Punto Final (1990). Así, HIJOS sostiene que, “si no hay 
justicia, hay escrache”. En este sentido, en un contexto en donde ni el Estado ni la 
política podían dar lugar a nuevas identidades partidarias, o formas efectivas de justicia, 
se acudió a formas públicas de expresión, en este caso el escrache. 
De acuerdo con Svampa (2005) entonces, en la década de los noventa se 
generaron diversas formas de resistencia al modelo económico neoliberal desplegado 
ampliamente en el periodo menemista, a partir de nuevos repertorios de lucha asociados 
a la acción directa y a nuevos formatos organizativos. El caso de HIJOS es 
paradigmático, en el sentido de que cuenta de un nuevo patrón de organización colectiva, 
9 Las acciones denominas “escraches” tienen por objetivo señalar, evidenciar y hacer públicos los lugares 
de residencia de genocidas de la última dictadura, poniendo de manifiesto a su vez, el grado de impunidad 
de la justicia, teniendo en cuenta las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y el indulto firmado por 
Menem. 
16 
 
 
 
 
 
 
 
 
anunciando un nuevo ethos militante que influenciará a fines de la década a otras 
organizaciones y colectivos. 
Los sucesos de diciembre del 2001 y el lema popular “Que se vayan todos”, van a 
posibilitar mayor visibilidad a los movimientos sociales existentes y el surgimiento de 
otros sectores como formas autoorganizadas de lo social en la esfera pública, tal como 
fueron las asambleas de vecinos, las manifestaciones de la clase media y las marchas y 
cortes de ruta de los “piqueteros”. Se comienza así a politizar con fuerza el espacio 
público y empieza a hablarse de “nuevos movimientos sociales” (Svampa: 2008) en el 
sentido de movimientos que expresaban una nueva politización de la sociedad colocando 
el Estado en el centro de los reclamos (por ejemplo, porque no cumple como garante de 
los derechos básicos en el caso de movimientos que reclaman tierra, vivienda, etc., o 
como responsable de la privación de los derechos cívicos en el caso de los organismos de 
Derechos Humanos). 
Se abre así un nuevo ciclo de movilización marcado por el regreso de la política a 
la calle y en el caso de los colectivos culturales, comienza un proceso que resignifica y 
reúne al arte y a la política en el espacio público no-estatal, siendo escenario de la 
publicidad y representación de ideas, en una mezcla entre cuestiones estéticas, políticas, 
audiovisuales y de militancia. Asimismo, los grupos de arte se vieron interpelados por la 
aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema 
político (Longoni: 2005). Así es que comienzan a formarse nuevos colectivos de arte, los 
cuales con sus acciones desbordan lo artístico como tal y van a relacionarse con los 
nuevos movimientos surgidos de la crisis: las asambleas, la toma de fábricas y los grupos 
piqueteros. Un ejemplo de colectivo artístico que surge en este momento es el Taller 
Popular de Serigrafía (TPS), que aparece en articulación con las actividades de la 
Asamblea Popular de San Telmo. 
17 
 
 
 
 
 
 
 
 
A su vez, los nuevos colectivos culturales pueden pensarse en clave de 
organización colectiva – militante, un tipo de organización social más en el espacio 
público (Svampa: 2008). En este sentido, siguiendo a Svampa, la conjunción entre 
identidad territorial (el territorio aparece como espacio de resistencia, resignificación y 
creación de nuevas relaciones sociales), acción directa (no convencional y disruptiva) y 
demanda de autonomía, características de los nuevos movimientos sociales, irá 
conformando un ethos militante, un nuevo conjunto de orientaciones políticas e 
ideológicas que configurarán la acción colectiva y expresarán modelos de militancia 
social, territorial, de activismo cultural, entre otros. En este marco, es que hablamos de 
colectivos culturales que desarrollaron nuevas formas de intervención político – cultural 
expresivas y comunicativas, sobre todo en el marco de asambleas barriales y las fábricas 
recuperadas, construyendo relaciones de afinidad yredes de solidaridad con otras 
organizaciones sociales movilizadas. 
Uno de los ejemplos de intervenciones interesantes de estos años es “El 
mierdazo” en el 2002, que constó de llevar masivamente deposiciones humanas o 
animales al Congreso Nacional, para incomodar a los gobernantes, provocando un 
revuelo mediático. Esta acción se llevó a cabo a partir de una convocatoria del grupo 
Etcétera. Otra de las acciones se produjo en mayo de 2003, en donde las obreras de 
Brukman, un taller textil recuperado por sus trabajadores y desalojado violentamente por 
un batallón de infantería en abril, realizaron el “Maquinazo”, con lo que, con la 
colaboración de varios artistas, por ejemplo del TPS, instalaron máquinas de coser en la 
calle y allí confeccionaron ropa para los inundados de Santa Fe, volviéndolo un acto 
público. Por último, en el 2004 en Zanón, una fábrica de cerámicos también recuperada 
por sus trabajadores, un grupo de artistas, por pedido de los propios trabajadores, 
produjeron obras con las propias cerámicas de la fábrica como soporte. 
18 
 
 
 
 
 
 
Por último, es importante tener en cuenta lo que sucede desde el año 2003 con el 
ascenso de N. Kirchner al poder. Con su política de Derechos Humanos, muchas 
prácticas artístico – políticas menguaron. Junto con esta cuestión, la estabilización 
económica e institucional generó que muchos de las actividades artísticas colectivas que 
se multiplicaron con la crisis social de 2001, comenzaran a replegarse. Sin embargo, es 
necesario en este punto situarse coyunturalmente en el lugar en donde se producen estos 
repliegues, pues como veremos, la ciudad de La Plata (conjuntamente a Rosario y 
Córdoba), va a seguir siendo un lugar activo en cuanto a este tipo de prácticas. 
Una aproximación a la definición de colectivo de arte. 
Los grupos que intervienen en el espacio público callejero a partir del uso de 
cuestiones estéticas son definidos como colectivos artísticos. Los colectivos artísticos 
son diversos por su naturaleza y número por eso es difícil abarcarlos a todos en una 
definición genérica y unitaria. Podemos empezar definiendo a un “colectivo” como el 
conjunto de personas que interactúan en un espacio y tiempo, con conciencia de un 
“nosotros”, estableciendo normas y principios de acción para alcanzar fines comunes. En 
general la participación en un colectivo es voluntaria y es homogénea en tanto se 
persigue un interés común aunque permite que cada uno de los miembros se exprese 
dando lugar así a posibilidades de cambio. Los participantes de un colectivo pueden 
provenir de distintas disciplinas, son autogestionados en la mayoría de los casos y 
difunden sus trabajos por Internet, además de que es a través de la Web como pueden ser 
contactados (blogs, fotologs y redes sociales como facebook). 
Por lo general estos colectivos son creados por gente que no está presente en el 
circuito tradicional de la producción artística. Más allá de la heterogeneidad de los 
19 
 
 
 
 
 
 
 
colectivos artísticos, comparten el rechazo de jerarquías y sostienen la horizontalidad en 
la organización, además de que en general actúan formando redes. 
Los colectivos artísticos definen un programa que en general posee 
connotaciones sociales, de género, de transformación contextual, etc., por lo que en este 
sentido, su temática suele considerarse asociada a la lucha social y a la protesta política. 
Muchos eligen el espacio público como ámbito de producción conjugando expresión y 
comunicación, interpelando al transeúnte y transformando el entorno urbano con 
instalaciones temporales o efímeras. Así, el poder de sus producciones está en la 
situación de diálogo público con el que entra con su entorno. Las intervenciones pueden 
adoptar diferentes formas: desde formatos convencionales (como los cuadros de 
caballete) insertos en espacios no habituales (una fábrica por ejemplo) hasta propuestas 
de intervención del espacio público en paredes, calles, plazas. Estos grupos han logrado 
aunar múltiples voces, actuado en forma colectiva y creando una propuesta distinta a la 
tradicional. Estos y otros rasgos pueden tomarse como diferentes aspectos 
emancipatorios del trabajo colectivo. 
La mayoría de estos grupos de arte en nuestro país aparecen en la escena pública 
mostrando su rechazo hacia las viejas estructuras partidarias, aunque se vinculan a otro 
tipo de organizaciones, como la Mesa De Escrache10, organizaciones de Derechos 
Humanos (como HIJOS) y sectores del movimiento piquetero. En su relación con estas 
organizaciones, no sólo realizan banderas, afiches, murales, volantes, carteles que aluden 
a la señalización vial para marcar la presencia de represores, etc., sino que también 
pueden cumplir un rol didáctico como la transmisión de un conocimiento técnico como 
por ejemplo la serigrafía. Como sostiene Longoni (2005) en relación al TPS: 
10 La Mesa de Escrache Popular es un colectivo conformado por militantes de distintas organizaciones que 
se formó en La Plata y que tiene como objetivo trabajar la memoria de manera conjunta y múltiple. Los 
miembros de la Mesa de Escrache Popular rastrean a los represores impunes, buscan sus datos, consiguen 
su foto y se contactan con las organizaciones del barrio para hacer un escrache en común. 
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“(…) el espectro de vínculos con las organizaciones y movimientos es muy variado y 
cambiante, va de la identificación a la autonomía, de la ilustración de una consigna a la 
transmisión de una técnica (…). Esto lleva a pensar cuál es el estatuto de estas prácticas 
artísticas que pretenden instituirse en intervención política”11. 
Otro punto a analizar es la relación entre los colectivos de arte y las instituciones 
de arte. Si bien algunos grupos buscan espacios de exhibición y producción al margen de 
los canales establecidos, otros acceden al circuito institucional al ser interpelados por las 
instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras. Por ejemplo podemos 
citar el caso del GAC (Grupo de Arte Callejero) que fue invitado a la Bienal de Venecia 
en el 2003. Esta tensión entre activismo callejero y reconocimiento en el circuito 
institucional artístico, generó conflictos dentro del grupo por lo que decidieron no volver 
a mostrar sus producciones en ese tipo de espacios. 
Por último, concluimos que un colectivo de arte supone una actitud política de 
reclamo, denuncia y reivindicación de derechos, intereses, necesidades, sobre 
determinadas cuestiones, llevando adelante acciones cuyo objetivo es comunicar algo y 
provocar una reacción en el espacio público, manifestándose por ende, en la vida 
cotidiana del ciudadano. 
En síntesis, sus producciones son marcas territoriales que expresan una 
apropiación de la ciudad y una toma del espacio para ser habitado. 
11 Longoni, A. “¿Tucumán sigue ardiendo?”, En revista Sociedad, Facultad de Ciencias Sociales-UBA, 
Número 24, Buenos Aires, 2005. 
21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Colectivización y cooperación de la práctica artística. 
Podemos hablar entonces de los colectivos culturales como “nuevos movimientos 
sociales” que suponen una lógica de acción colectiva en el sentido que hemos 
mencionado antes, y que Svampa (2008) ha desarrollado al respecto con gran claridad. 
Entonces: 
“(…) estas formas de activismo cultural constituyen una de las dimensiones menos 
conocida de los movimientos sociales realmente existentes hoy en la Argentina, que no 
sólo dan cuenta de parte de lo efectivamente sedimentado una vez pasado el periodo de 
efervescencia social, sino que nos advierten acerca de la emergencia de una subjetividad 
política, con una especificidad propia, es decir, no asimilable a otras experiencias de 
movilización y lucha, comolas que surcan, pese a la profunda heterogeneidad, gran parte 
del espacio piquetero”12. 
En este sentido, los colectivos culturales apuntan más hacia la creación de esferas de 
contrapoder y a una lógica de resistencia. 
Por otro lado, siguiendo a Giunta (2009) estos colectivos de arte son grupos que 
intervienen en el espacio público callejero donde lo colectivo como formato instaura 
nuevos modos de producción, difusión y sociabilidad en los que se generan las obras. Se 
constituyen porque comparten una dinámica, porque tienen agendas en común o para 
potenciar el trabajo en conjunto. Con la crisis se produjo un proceso de colectivización 
de las prácticas artísticas que se generalizó con la multiplicación de colectivos. Esta 
colectivización suponía desde el compartir los materiales y salas de trabajo por 
problemas presupuestarios hasta la realización de trabajos conjuntos en una misma obra. 
12 Svampa, M., Cambio de época. Movimientos sociales y poder político, Siglo Veintiuno Editores 
Argentina S.A., Buenos Aires, 2008. 
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Muchas veces, en el desarrollo de sus acciones colectivas se diluye su origen “artístico”, 
en la medida en que el recurso que los grupos de artistas ponen a disposición es 
apropiado y resignificado por la multitud. (Longoni: 2008). Así es que muchos grupos 
que intervienen en el espacio público trabajan en coordinación entre sí y se abocan a una 
actitud de resistencia a los efectos del neoliberalismo y la globalización pero también a la 
construcción de la memoria colectiva y al reclamo de justicia. Así se resignifica el 
espacio público actualizando el conflicto político, la crítica y la discusión. A su vez, 
estos grupos promulgan una práctica colectiva e impersonal desestimando las nociones 
de autoría individual, expresión privada y culto al artista. Por ello, las acciones suelen ser 
anónimas, puntuales, directas e invita a la participación pública. 
Retomando a Becker (2008), sostenemos que también la práctica artística 
comprende la actividad conjunta y la cooperación. La idea del autor es que en el arte 
también hay una extendida división del trabajo y tareas. Se conforma así una red de 
personas cuyo trabajo o resultado final depende del vínculo cooperativo, es decir de la 
acción colectiva. Las actividades de cooperación pueden ser efímeras o estables y 
muchas veces las acciones en el espacio público no sólo suponen vínculos cooperativos 
entre los miembros del colectivo artístico sino que también se apela a la participación 
pública, a la colaboración de la comunidad. Con esta participación a su vez, se 
contribuye a que el impacto del producto realizado sea mayor. Así se potencia el sentido 
de esta actividad social y cooperativa, generando entonces un sentido compartido del 
valor de lo que se produce de manera colectiva y quedando abierta la esfera artística al 
espacio social. 
23 
 
 
 
 
 
El movimiento muralista: un caso particular de colectivo de arte. 
Dentro de los colectivos de arte, existen aquellos que se dedican a la producción 
mural en el espacio público. Entendemos por mural, una representación visual que por 
sus particularidades demanda un trabajo colectivo, está dirigida a un público amplio y su 
presencia modifica el paisaje urbano, aportando además a la construcción de una 
identidad colectiva. Entre las características principales de los murales se destacan la 
monumentalidad, la cual no sólo está dada por el tamaño de la pared sino por cuestiones 
compositivas de la imagen, y la poliangularidad, que permite romper el espacio plano del 
muro. Esta última característica debe considerar la circunstancia de la movilidad del 
espectador, que puede ser peatón, automovilista, o usuario de transporte público. A su 
vez, hay que tener en cuenta la característica de temporalidad de un mural, pues un mural 
no sólo nace en un ambiente social particular sino que también va cambiando y hasta 
puede morir, es decir puede ser borrado o la idea que transmite puede ir perdiendo 
intensidad en relación a los cambios socio - políticos de su entorno local, regional o 
nacional. 
Como ya dijimos, una de las características más interesantes del muralismo es el 
trabajo colectivo. En este sentido, a diferencia de otro tipo de imágenes y trabajos 
artísticos, la realización de un mural se distingue por un proceso de consulta y diálogo 
entre quienes participan en su realización, su audiencia inmediata y la experiencia 
colectiva que supone su realización en tanto concepción, diseño y ejecución. Aquí es 
posible ver el trabajo cooperativo, trabajos más complejos, caracterizados la mayoría de 
las veces por generar espacios de participación e inclusión de la comunidad local. 
Se debe tener en cuenta que el muralismo es un movimiento artístico de origen 
mexicano de mediados del siglo XX que se distingue por tener un fin político (en su 
24 
 
mayoría marxista o sobre la situación social y político). Después de 1930, el movimiento 
se expandió por otros países como Brasil, Perú y Argentina. 
En nuestro país, podemos marcar varios momentos importantes del muralismo. 
Un primer momento, tiene lugar con la llegada en 1933 al país de David Alfaro 
Siqueiros, de militancia comunista, con la propuesta de realizar murales públicos en la 
Boca, Barracas y Puerto Madero, pero el gobierno conservador de Justo no lo aceptó. 
Natalio Botana, director del diario Crítica, le ofreció entonces, en un primer momento 
algunas colaboraciones en su diario y luego la posibilidad de realizar un mural dentro de 
su quinta en Don Torcuato. Así, eligió un equipo de ayudantes para la realización del 
trabajo, todos artistas locales: Lino Enea Spilimbergo, Carlos Castagnino, Antonio Berni 
y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. Mediante el trabajo colectivo se realizó el 
mural íntimo, interior, que cubría bóveda, paredes y piso del sótano, a través de una 
composición dinámica con el uso de materiales modernos y de aerógrafos. Esta 
experiencia, denominada “Ejercicio Plástico”, si bien se caracterizó por no responder a 
una consigna política ni a una problemática social, abrió un precedente para los jóvenes 
artistas que habían trabajado con Siqueiros, sobre todo en relación al concepto de arte 
monumental y al trabajo colectivo. En 1944 nació entonces el Taller de Arte Mural, 
formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Lino Enea 
Spilimbergo. Junto con Manuel Colmeiro realizaron en 1946, los frescos de la cúpula de 
las Galerías Pacífico, (Bon Marché Argentino). Este es uno de los conjuntos murales de 
mayor significación y envergadura en la ciudad de Buenos Aires. Por otro lado, casi 
contemporáneamente Benito Quinquela Martín también pintó una serie de murales, con 
el objetivo de testimoniar la vida, colores, trabajo y gente del puerto, del barrio de La 
Boca. 
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Otro momento importante lo ubicamos en relación con la producción muralista 
claramente combativa de Ricardo Carpani. Sus murales, de un alto contenido social, 
aludían a las problemáticas de la clase trabajadora y la justicia social, las cuales 
constituían el nudo central de su iconografía. También a fines de los ´50, el grupo 
Espartaco asumió la necesidad del compromiso social del arte retomando la modalidad 
del mural como la mejor forma de llegar a todas las clases sociales, llevando adelante 
además trabajos en coordinación con sindicatos. Luego de estas manifestaciones las 
producciones murales fueron esporádicas. 
En el presente, es en la ciudad de La Plata (junto con las ciudades de Rosario y de 
Córdoba), donde se ha producido un gran resurgimiento de la producción mural, la cual 
se ha hecho más visible sobre todo desde el año 2001. Hay en nuestra ciudad 
multiplicidad de murales, que son heterogéneos en tanto abarcan un amplio espectro de 
temas (que van a depender del colectivo que los realice) y calidades, pero sonhomogéneos en cuanto a que expresan “algo” en un espacio no asignado para ese fin, 
siendo entonces un espacio tomado. Sin embargo hubo murales anteriores al 2001 en la 
ciudad de La Plata, que se pueden tomar como antecedente del movimiento que vendrá 
años después. Es importante asimismo poder establecer diferencias con los murales que 
veremos más adelante, pues la característica esencial va a ser la producción colectiva en 
el seno de un colectivo cultural, entendiéndolo en términos de nuevo movimiento social. 
A modo de ejemplificar esta cuestión, citaremos tres ejemplos de murales producidos 
antes del 2001. 
Un caso paradigmático que no podemos dejar de nombrar, remite a los años ´70. 
Nos referimos a la experiencia de un grupo de estudiantes de la Escuela Superior de 
Bellas Artes, de la Universidad de La Plata, que en el año 1971, como explica Canclini 
(1973), buscó trascender los límites de esa institución realizando obras en barrios 
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populares. A partir del replanteo de la concepción del arte y de su relación con el 
contenido social, un grupo de alumnos decide producir murales en la calle, cuestión 
relevante teniendo en cuenta el ámbito académico del cual provenían, donde la 
formación de plásticos se circunscribía en especial para obras de caballete. Junto con el 
asesoramiento de un profesor, decidieron realizar colectivamente un mural en Berisso, 
debido a la trayectoria de su movimiento sindical y a los problemas presentes de los 
obreros en los frigoríficos. El emplazamiento fue en un terreno baldío en una esquina, en 
las cercanías de la entrada al frigorífico, por donde pasaban los obreros. Las dimensiones 
del mural eran 22 metros por 6, realizado en L, y su inauguración, con un festival 
popular, contó con la participación de cantantes folklóricos, un grupo de teatro de un 
colegio secundario y la presentación de diapositivas que mostraban el proceso de 
realización de la obra. A su vez, se escribieron dos frases en el mural, una de Martí 
(“Juntarse: esa es la palabra del mundo”) y otra de Tejeda Gómez. Esta experiencia 
mostró la articulación de los alumnos (de distintas especialidades) con algunas personas 
del barrio, quienes también contribuyeron a realizar la obra, aunque también hubo 
limitaciones. Al decir de Canclini: 
“Esta experiencia confirma que toda aparición de un “grupo de artistas” en un lugar que 
los considera extraños para cumplir una actividad transitoria, reproduce la escisión élite 
cultural vida popular. No basta que se elija un lugar estratégico (la entrada a la principal 
fuente productiva de la zona), ni que se realice una obra de forma y contenido popular. 
Sólo puede haber comprensión y aceptación del trabajo artístico si se establecen 
relaciones vivas, orgánicas, con los pobladores, y si ellos experimentan como suyo el 
proyecto porque participan en la elaboración”13. 
13 Canclini, N. “Vanguardias artísticas y cultura popular”, en Enciclopedia Transformaciones nº 90, Centro 
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1973, pp. 253-280. 
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Un ejemplo si se quiere más actual de muralismo en la ciudad de La Plata es el 
realizado en el año 2000 por la muralista Cristina Terzaghi, profesora en la Facultad de 
Bellas Artes, conjuntamente con sus alumnos. Esta obra fue dedicada a los jóvenes que 
combatieron en Malvinas, y está emplazada en la calle 63 entre diagonal 78 y calle 9, en 
el muro externo del ex Distrito Militar de La Plata, edificio que actualmente le pertenece 
a la Universidad Nacional de La Plata. Fue inaugurado el 2 de abril, fecha en que se 
conmemora a los caídos en Malvinas. La obra muestra, como describen Di María, 
González y Ruiz (2005), 
“un joven que aparece en el centro del mural, portando un estandarte con la bandera 
argentina, (que) está prácticamente desnudo y sin botas. Una postura que también aporta 
al significado que encierran las garras y el águila que se ubican en la parte superior y los 
chanchos y gallinas en la parte inferior (…) El mural constituye un homenaje a esos 
jóvenes que repentinamente por la trasnochada utopía del régimen militar, se 
convirtieron en combatientes, sin instrucción ni equipamiento, héroes anónimos, a veces 
olvidados o rechazados, marcados a fuego los que volvieron y lo que no, desperdigados 
en tierras extrañas y alejado del homenaje de sus familiares”14 En este sentido, el mural 
apela a trabajar la memoria y evitar el olvido. 
Por último, citamos el caso del mural realizado en el año 2001 en el bar de la 
Facultad de Medicina. Este mural fue realizado por alumnos de la Facultad de Medicina 
en colaboración con alumnos de la Facultad de Bellas Artes, es decir no hubo 
participación de ningún colectivo de arte. Este mural alude al momento del secuestro de 
una mujer. Como describe Muñoz Cobeñas: 
“el personaje que se lleva a la mujer está de espaldas y tiene su gorra puesta. Durante los 
secuestros, los apropiadores iban vestidos de civil y sin gorras, en algunos casos con las 
14 Di María G., González S. y Ruiz A., “Arte e identidad en la ciudad de La Plata. Producción mural en los 
espacios públicos”. Jornadas del Departamento de Humanidades, Área Historia del Arte, Universidad 
Nacional del Sur, Bahía Blanca, del 11 al 13 de agosto de 2005. 
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caras cubiertas. En el extremo inferior izquierdo se representa a un niño mirando la 
escena y también en dirección a un libro cubierto por una bandera como suspendido en la 
atmósfera (fondo) en donde se sucede el secuestro. El elemento, más realista y 
“conocido”, vivenciado por pasado representado, es el Ford Falcon, con transparencias 
aparece en el medio de la composición. El Ford Falcon era el coche que utilizaban las 
fuerzas parapoliciales y paramilitares para los secuestros y las desapariciones”15. 
Desde los aspectos artísticos, políticos y discursivos existen diferencias en las 
intervenciones post 2001 a lo que fue la historia del muralismo en la ciudad. Sostenemos 
que el periodo inaugurado desde el 2001 generó mayor visibilidad y multiplicación de 
colectivos culturales, entre ellos los muralistas, entrecruzándose las experiencias entre 
estos grupos y otros nuevos movimientos, los cuales tuvieron gran relevancia en el 
espacio público (como las agrupaciones piqueteras, asamblearias, experiencias puntuales 
como la recuperación de fábricas, etc.). En este sentido, muchos de los colectivos que 
realizaron (y realizan) murales, generaron una red de relaciones en ese espacio público 
recuperado, por lo cual la acción no se circunscribe sólo a la dimensión cultural y 
estética sino que se vincula con la lucha política y social, donde el discurso se radicaliza 
y se redefine en el marco de las luchas cotidianas en un contexto social conflictivo. 
En síntesis, los murales que encontraremos luego del 2001, en general poseen 
nuevas características dado que surgen de colectivos de arte, con un anclaje e identidad 
territorial mucho más arraigado y que muchas veces se enlazan con otras organizaciones 
sociales, por lo que, a través de la acción colectiva, se plasma aún más fuertemente un 
contenido social y político radicalizado. 
15 Muñoz Cobeñas, L. Los usos del pasado. Prácticas sociales juveniles. EDULP, 2004. 
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Sienvolando 
El colectivo de arte que hemos seleccionado en este trabajo, el grupo 
Sienvolando, se conforma como tal en el año 2002 en el marco de un mural realizado en 
Berisso, donde confluyeron experiencias del grupo y el trabajo junto a diversas 
organizaciones sociales y de Derechos Humanos entendiendo la expresión e intervención 
artística como una herramienta para intervenir en la realidad social.Además, la 
realización de los murales se debió a “la posibilidad de expresarse dentro del espacio 
publico; estamos tan acostumbrados a que la comunicación nos sea impuesta, que esta 
es una manera de recuperar espacios y generar opiniones que escapen de la monotonía 
publicitaria”16. Dentro de la trayectoria de los integrantes del grupo es interesante el 
hecho de que antes de conformar el colectivo, muchos de los chicos ya estaban insertos 
en otro tipo de experiencias de sociabilización colectivas, como eran talleres de títeres, 
murgas y también algunos venían de otras experiencias muralistas. 
Sienvolando se conformó como un grupo en sí, no estaba integrado por otras 
organizaciones sino que era un colectivo que entablaba relación con otras organizaciones 
y construía “en red”. El grupo llevó a cabo distintas articulaciones con diferentes 
organismos, con los cuales desarrolló trabajos en conjunto. Por ejemplo, podemos 
nombrar a la Coordinadora contra la Represión Policial e Institucional (CORREPI)17, el 
Centro Social y Cultural Olga Vázquez18, los obreros de la fábrica textil Mafissa19, el 
16 “Sienvolando”, Revista La Pulseada, noviembre de 2007, N º 55, extraído de 
http://www.lapulseada.com.ar/ número 55
17 Mural por la Masacre de Magdalena: Mural realizado el 4 de mayo de 2008, en coordinación con la 
CORREPI, por la denominada Masacre de Magdalena. Donde el 22 de octubre de 2005 el servicio 
penitenciario bonaerense asesinó a 33 pibes encerrándolos en el pabellón en medio de un incendio.
18 Mural en el C.S. Olga Vazquez en 60 entre 10 y 11, La Plata, 1 y 2 de septiembre, 2007. 
19 Trabajadores de Mafisa en Lucha: Mural realizado el 29 y 30 de diciembre de 2007 en calle 44 y 184 ­
Olmos. 
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 . 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
sindicato docente SUTEBA20, la realización del Mural con Autoconvocados contra el 
SIDA en el Centro Cultural Favero21, entre otros.
 La cantidad de integrantes que conformaban el colectivo varió con el tiempo y en 
las actividades donde el grupo se presentaba. Era un grupo heterogéneo en tanto no todos 
provenían de las ramas artísticas y era un espacio abierto sin integrantes fijos. Esto se fue 
acentuando en los últimos años, lo que les permitió apostar a otras formas 
comunicativas, no sólo al mural. Por ello es que no sólo eran un grupo muralista, sino 
que también estaba orientado a la comunicación y a una pluralidad de estrategias, incluso 
al momento de intervenir en una pared. Realizaron otro tipo de intervenciones callejeras, 
como colgar carteles, pintar, hacer serigrafía, estampar o pegar calcomanías o 
figurones22. 
El grupo tenía dos dinámicas. Una de trabajo de corta duración, de acción directa 
sobre las paredes, que distintos grupos culturales u organizaciones proponen pintar. Esos 
murales duraban entre uno y dos días. La otra, es la realización de murales que podía 
durar hasta tres meses. Se reunían, planificaban y proponían proyectos a largo plazo. 
Además el grupo creó un blog (http://sienvolando.blogspot.com) por medio del cual 
mostraban sus acciones a través de fotos y videos, y desde donde se los podía contactar. 
Es aquí también donde comunican que el accionar como colectivo había terminado. A su 
vez, algunos de sus integrantes también tenían blog propio donde también mostraban sus 
propias producciones plásticas. 
Asimismo, hay que remarcar que la campaña “Ciudad limpia” en el año 2006 
encabezada por el ex intendente platense, Julio Alak, generó rispideces para el grupo 
20 Mural SUTEBA La Plata - 13 entre 56 y 57 - interno El mural fue realizado entre julio y octubre de
2007. 
21 Mural con Autoconvocados contra el SIDA en el Centro Cultural Favero, calle 117 y 40, La Plata. 
Iniciado en Julio 2008. Finalizado e inaugurado el 5 de octubre. 
22 Los figurones son una especie de póster pintados a mano y plasmadas en fachadas de edificios públicos, 
en general escuelas y universidades. 
31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
pues se les ha querido tapar algunos de sus murales como el mural de “Julio López” 
ubicado en la pared de la escuela de diagonal 79 entre 115 y 116 o el mural “Fuera 
Bush” en la diagonal 78 y 10 donde la municipalidad pintó de blanco el lugar destinado 
para que la gente expresara su opinión. 
Por último, el colectivo se disolvió a mediados de 2009, luego de siete años de 
presencia en el espacio urbano platense y en su blog, figura como el 27 de junio de 2009 
la fecha de separación. Sin embargo, no se plantea como una ruptura radical del grupo, 
sino que aparece el link “…continue…”, a través del cual llegamos a una página con el 
nombre de seis colectivos que, al igual que Sienvolando, actúan en el espacio público, 
planteando así la continuidad de las prácticas artístico – militante. 
Cabe resaltar que varios integrantes continuaron participando de otros proyectos 
y colectivos de arte, hoy activos en el espacio público de la ciudad como son el caso de 
LULI y Luxor Magenta. 
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SEGUNDA PARTE. 
Selección, justificación y análisis de los murales. 
En este apartado nos proponemos analizar una selección de las producciones 
murales del colectivo Sienvolando como representaciones – acciones en el espacio 
público. El recorte surge en relación a los contenidos, los posicionamientos, los reclamos 
y las demandas del colectivo hacia el Estado, teniendo en cuenta el trabajo en red con 
otros colectivos, agrupaciones políticas y movimientos sociales en el período de 
actividad del grupo (2002-2009). Asimismo, esta selección, nos permitirá analizar, a 
través del colectivo de arte Sienvolando, la activación de una esfera pública de oposición 
en el arte, surgida con fuerza a partir del año 2001-2002. Con esto nos referimos a la 
puesta en escena pública de cuestiones no resueltas por el Estado, denunciadas a través 
de prácticas artísticas, pero al mismo tiempo aludimos a la oposición a los modos de 
apropiación y significación del espacio por parte del poder hegemónico. En este sentido, 
consideramos que el recorte realizado nos permitirá analizar nuevas prácticas de acción 
colectiva en el espacio público, las cuales resignifican el espacio urbano platense. 
Sienvolando ha realizado alrededor de 18 murales a lo largo del período en que 
actuó en la ciudad de La Plata, los cuales podemos categorizar en distintas unidades 
temáticas: aquellos relacionados con los derechos humanos (en relación al accionar de la 
última dictadura militar como la apropiación de bebés o el caso de la Noche de los 
Lápices); murales contra la impunidad por la desaparición de una persona en plena 
democracia, como es el caso de Julio López; un mural relacionado con la lucha de los 
trabajadores fabriles por la pérdida de su puesto de trabajo; murales en relación a 
crímenes en un contexto de lucha y movilización popular, como es el caso del maestro 
Fuentealba o el caso de Kosteki y Santillán; un mural por Sandra Ayala Gamboa violada 
33 
 
 
 
 
y asesinada en un edificio público, etc. La mayoría de los murales realizados por nuestro 
colectivo llevan una fuerte impronta de reclamos hacia el Estado, el cual parece 
mostrarse incapaz de resolver estas cuestiones, sea por desidia o por ineptitud. 
La selección de los murales que se propone en este trabajo supone tener en cuenta 
la relación pasado-presente, es decir, más allá que los hechos a los que aluden los 
murales hayan ocurrido en el pasado, muchas situaciones denunciadas tienen todavía 
vigencia en la opinión pública. Nos proponemos entonces analizar seis murales que 
hemos considerado paradigmáticos, por la temática, por el modo de realización y/o por la 
red de relaciones que se tejieron en su entorno. 
En cada análisis, primero aludiremos ala coyuntura y luego al aspecto temático, 
es decir, haremos referencia al tema y al contenido de cada obra. Siguiendo a Barthes 
(1974), la imagen adquiere sentido por los mensajes que pueda contener. Según el 
análisis del autor, la imagen posee tres tipos de mensaje: el mensaje lingüístico, que 
ayuda a lograr el nivel de interpretación adecuado, guía al lector entre los significados 
posibles de la imagen y tiene dos funciones: de anclaje o de relevo. En el primer caso, el 
anclaje refuerza el sentido de la imagen, en el segundo, el relevo termina de completar el 
sentido. El segundo mensaje de la imagen es el mensaje icónico denotado, el cual no 
implica ningún código, es limitado y no deja lugar a la interpretación, es literal. El 
tercero es el mensaje icónico connotado, simbólico. Este último es el que nos interesa 
por lo que entonces tendremos en cuenta el componente retórico, que al tratarse de 
géneros pictóricos, abarca los tratamientos de la representación. En este caso se tendrá en 
cuenta algunas de las figuras retóricas como son la metáfora23, la metonimia24, la 
elipsis25, la repetición26 y la hipérbole27. A su vez, nos hemos servido de las entrevistas 
23 La metáfora consiste en la sustitución de un elemento por otro rompiendo la isotopía del texto.
24 La metonimia muestra la asociación de una cosa a algo con lo que tiene relación. 
25 La elipsis es una figura que permite omitir elementos que se deducen por el contexto. 
26 La repetición es la representación de una palabra u objeto varias veces en la misma composición. 
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para ir desgranando estos sentidos implicados en las intervenciones. A continuación 
realizaremos el análisis de los seis murales seleccionados. 
1- Mural Sandra Gamboa, calle 7 entre 45 y 46. 
Este mural, que se realizó en 22 de febrero del 2008, formó parte de una 
“Intervención en el edificio de Rentas (ahora ARBA), denunciando la violación y 
asesinato de Sandra Ayala Gamboa en un edificio público y la desidia del Gobierno en la 
investigación”28. Sandra Ayala Gamboa, de 21 años llegó al país desde Perú en octubre 
del 2006. El viernes 16 de febrero del año 2007, bajo engaño, fue llevada por un 
hombre al edificio donde funciona un área gubernamental (en ese momento Rentas de la 
Provincia de Buenos Aires), en pleno centro de la ciudad de La Plata, en horas de la 
tarde, a una supuesta entrevista de trabajo. Con el correr de las horas y como no 
regresaba a la pensión donde vivía, su novio acude a la comisaría primera para denunciar 
su desaparición. Sin embargo, la comisaría primera no actuó, sólo lo hizo una semana 
después cuando fue hallado su cuerpo con signos de violación, golpiza y ahorcamiento. 
Tampoco actuó el fiscal. La causa, a cargo del fiscal Tomás Morán, de la UFI Nº 2 está 
siendo continuamente obstaculizada y la impunidad sigue vigente. En La Plata, durante 
el año 2009 surge la Asamblea Justicia por Sandra que semanalmente se reúnen en el 
Centro Cultural Olga Vázquez, cuyo objetivo es pensar colectivamente acciones políticas 
en torno al caso de femicidio de Sandra Ayala Gamboa. A través de una nota en el diario 
Página 12, sostienen: “A Sandra la violan y asesinan por ser mujer, trabajadora, pobre y 
migrante. Por todo esto denunciamos a los responsables políticos que estaban a cargo: 
Raúl Montoya, ex titular de ARBA; Felipe Solá, ex gobernador de la provincia de 
27 La hipérbole consiste en una exageración intencionada con el objetivo de plasmar una idea o imagen. 
28 http://sienvolando.blogspot.com/2008/02/intervencin-por-sandra-ayala-gamboa.html 
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Buenos Aires; Julio Alak, ex intendente, son todos cómplices por permitir el 
encubrimiento. También denunciamos al actual gobernador Daniel Scioli, por no atender 
los reclamos de Nelly Gamboa, madre de Sandra”29. 
Al cumplirse un año del asesinato, en el año 2008 y sin perspectivas de justicia, el 
colectivo de arte Sienvolando realizó un mural sobre la fachada del entonces edificio de 
Rentas, en 7 entre 45 y 46, para visibilizar la situación. (Ver Anexo, foto 1) 
Esta intervención no fue realizada por el grupo solamente sino que fue una 
articulación con todos los grupos feministas que venían siguiendo el reclamo. Hubo un 
contacto previo entre el colectivo y la madre de Sandra, además de que ya se conocían 
con los grupos feministas por las marchas que se realizaban en la ciudad pidiendo la 
aparición de Julio López, otro contexto al cual confluían las distintas organizaciones. 
Por sus características monumentales y por su emplazamiento en el espacio 
público, aunque se haya realizado con materiales diferentes a los demás murales que 
analizaremos, consideramos a esta obra dentro de esta categoría. El material usado es 
una especie de papel satinado en el cual se han pintado las figuras. El mural consta de 
dos partes, que se ubican en los grandes ventanales de la fachada: en el lado derecho, 
tenemos la imagen de Sandra, como si fuera un retrato, y por el otro lado, hacia la 
izquierda, la imagen de un hombre, con un gesto que alude a “hacer silencio”, 
sosteniendo el escudo de la República Argentina. La imagen de Sandra, muestra su 
rostro en primer plano, en colores pregnantes, sobre un fondo dorado. El cabello, las 
cejas y los ojos son negros mientras que la piel del rostro y cuello y los labios son de 
tonalidades rojizas. (Ver Anexo foto 2) 
29 Asamblea Justicia por Sandra, “La justicia cajonea el femicidio de Sandra Gamboa en un ente estatal”, 
Diario Página12, extraído de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5146-2009-08­
28.html, viernes 28 de agosto de 2009. Consultado el día 1 de diciembre de 2010. 
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Por otro lado, en la segunda imagen, realizada en técnica collage, sobre un fondo 
negro, sobresale un hombre vestido con una camisa de mangas largas, un pantalón, una 
corbata y zapatos, aludiendo a un funcionario público. La mano derecha, que sostiene el 
escudo es poco realista mientras que la mano izquierda, con la cual hace el gesto de 
silencio, es de un tamaño mucho mayor y es de carácter realista. Los ojos y la boca 
aparecen representados de manera casi caricaturesca, de distintos tamaños y color, casi 
monstruosos. El escudo elíptico se halla dividido en dos campos: el de la mitad superior 
es azul y el de la mitad inferior es blanco, los colores de las franjas de la bandera 
argentina. A los antebrazos que estrechan sus manos diestras se le atribuye el 
hermanamiento de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Pero en este caso, el 
estrechamiento de las manos está manchado de sangre, que chorrea hacia fuera del 
escudo, una clara alusión al asesinato. (Ver Anexo foto 3) 
En ambas imágenes encontramos en la parte superior un mensaje lingüístico de 
anclaje, reforzando así lo que se quiere transmitir, clarificando la interpretación: en el 
primer caso “Sandra Gamboa” y en segundo “Silencio Gobierno”, mensajes directos y 
lineales. En el caso de “Silencio Gobierno”, no se apunta a nadie en particular sino más 
bien a una red de encubrimiento del asesinato y esto se relaciona con que veamos el 
escudo argentino manchado con sangre. A su vez, al verlas juntas, son imágenes 
altamente contrastantes, por un lado, el brillo y la calidez de la imagen de Sandra, por 
otro la oscuridad y la frialdad de la imagen del hombre. Es esta última imagen 
encontramos además una frase de la madre de Sandra, en el cuadrante inferior derecho, 
que dice: “Voy a gritar con todo mi ser hasta encontrar justicia. Sé que me van a 
escuchar. Porque no quedará impune. Lucharé hasta encontrar justicia. Pagaran todos te 
lo prometo. Nelly”. (Ver Anexo foto 4) 
37En este caso es muy fuerte la necesidad de justicia y la crítica hacia el gobierno e 
instituciones estatales por las negligencias y encubrimientos que hacen imposible que la 
causa por la violación y asesinato prosperen. En este sentido, lo que el grupo marca es 
una disputa simbólica por el espacio público en donde logran apropiarse de la fachada de 
un edificio gubernamental para poner en evidencia, no sólo el hecho del asesinato sino 
también la complicidad y silencio de los funcionarios responsables del lugar donde 
sucedieron los hechos. Como nos cuenta uno de los chicos: “en el contexto de la marcha 
del 22 de febrero, preparamos el material con anterioridad, lo llevamos enroscado y 
como nosotros pensamos que ni a palos nos iban a dejar pegar algo, local de ARBA 
¿viste? entonces no era, como después, un lugar ganado, (era) si se quiere una disputa 
simbólica del espacio. Evidentemente fue algo que se logró mantener desde hace mucho 
tiempo. Fue uno de los primeros momentos de disputar, así de te tapizo la ventana, no la 
levantas más”30. Como vemos además, y a diferencia de los demás murales que 
veremos, la idea ya estaba pensada y hecha de antemano por el colectivo. Si bien hubo 
conversaciones previas con los grupos feministas y con la madre de Sandra, la 
realización del mural fue decisión exclusiva del grupo. Esta decisión tiene que ver con la 
urgencia con que debía realizarse la intervención teniendo en cuenta que hablamos de un 
edificio público. 
Es interesante el hecho de que esta intervención no la realizó Sienvolando 
solamente sino que se hizo en conjunto con grupos feministas que ya venían reclamando 
justicia por el crimen de Sandra desde hacía un año. Esta articulación entre 
organizaciones nos muestra el trabajo colectivo y cooperativo entre los grupos, donde la 
intervención no se circunscribe sólo a la imagen sino a varias acciones que se realizaron 
conjuntamente, como fue el hacer y entregar pins con la cara de Sandra a la gente que 
30 Entrevista a C., integrante del grupo Sienvolando, 7/12/10 
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 . 
 
 
 
 
 
circulaba por el lugar en el momento de la intervención, realizar grabados y estampados, 
etc. Con todo esto, lo que toma relevancia no es la imagen en sí que realizó el colectivo, 
sino toda la intervención y la red de relaciones que se tejió para llevarla a cabo. Por otro 
lado, otra cuestión importante es cómo se logró la apropiación y resignificación de un 
espacio que pertenece a una institución estatal (el asesinato fue producido en el año 
2007, en el ex edificio del archivo del Ministerio de Economía, hoy perteneciente a 
ARBA) manteniendo esa apropiación en el tiempo. A dos años del asesinato de Sandra, 
en el 2009 (y a un año de la intervención antes descripta de Sienvolando), organizaciones 
feministas, de género, estudiantiles, de Derechos Humanos, junto a la madre de Sandra, 
realizaron una jornada cultural exigiendo el esclarecimiento de este femicidio. En el 
edificio de calle 7 entre 45 y 46, inauguraron simbólicamente la “Casa Sandra Ayala 
Gamboa”, como si fuera una inauguración oficial, tomando la identidad gráfica de la 
Agencia de Recaudación de la Provincia de Buenos Aires (ARBA), con el fin de 
visibilizar el hecho y exigir justicia. Esta nueva intervención es la que vemos hoy en día 
en el lugar. 
2- Mural Von Wernich, calle 9 y 53. 
El mural sobre el cura Von Wernich fue realizado en 23 de julio de 2007 con la 
intención de “denunciar al genocida capellán de la policía en la dictadura militar de 1976 
en Argentina, acusado de crímenes de lesa humanidad”31. Como sostiene Verbitsky32, en 
la Argentina la Iglesia formó parte fundamental del dispositivo de legitimación y, más 
aún, de complicidad directa con la dictadura. El autor, agrega además que los capellanes 
31 http://sienvolando.blogspot.com/2007/07/mural-von-wernich-genocida.html
32 Granovsky M., “Vade Retro”, entrevista a Horacio Verbitsky, suplemento Radar, Diario Página12, 
extraído de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6607-2010-11-14.html, domingo 14
de noviembre de 2010. Consultado el 3 de diciembre de 2010.
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formaron una verdadera red arterial que colaboraba en la cotidianidad de la máquina de 
matar y a la vez vigilaba y controlaba a los obispos. “La Iglesia –explica Verbitsky– no 
sólo bendijo las armas de la dictadura y justificó la tortura con argumentos teológicos, 
sino que también fundamentó, a lo largo de todo el siglo XX, el desprecio por la 
democracia, por la voluntad popular, por la libertad de expresión y por la libertad crítica 
que está en la base de todas las intervenciones militares en la política. La Iglesia es el 
fundamento dogmático de lo que viene después: define los conceptos y se los predica a 
los militares. Es el cerebro que arma el brazo militar.”33 Von Wernich era un personaje 
clave del aparato represivo montado por Ramón Camps y este lo designó empleado 
policial, capellán de la policía Bonaerense. 
El 9 de octubre de 2007 fue hallado culpable de 34 casos de privación ilegal de la 
libertad, 31 casos de tortura y 7 homicidios calificados, condenándoselo a reclusión 
perpetua e inhabilitación perpetua para ejercer cargos públicos. El tribunal consideró que 
esos crímenes habían sido perpetrados en el marco del genocidio ocurrido durante la 
última dictadura de la Argentina. Se lo acusa además de la sustracción de Ana Libertad, 
quien fue dada en adopción a otra familia y todavía no fue encontrada. Sus padres, 
Héctor Baratti y Elena de la Cuadra, fueron secuestrados junto a Roberto Bonín, 
Humberto Fraccaroli y Norma Campano de Serra en el consultorio odontológico de esta 
última, en 33 entre 24 y 25. Todos están desaparecidos. Elena estaba embarazada de 5 
meses. El pedido de dónde está la hija de Elena y Héctor es lo que aparece en el mural. 
El mural representa al cura Von Wernich en grandes dimensiones, ocupando la 
esquina de 9 y 53, con la cabeza gacha, los brazos en alto, con un atuendo acorde a su 
profesión. Arriba de su figura, con letras y una fecha que lo señala, aparece escrito, en 
33 Ginzberg V., “La iglesia es el cerebro que arma el brazo militar”, entrevista a Horacio Verbitsky, 
suplemento Radar, Diario Página12, extraído de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9­
2184-2005-04-24.html, domingo, 24 de abril de 2005. Consultado el 3 de diciembre de 2010. 
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mensaje de relevo en términos de Barthes: “Von Wernich genocida”. En la parte del 
mural que se extiende sobre calle 53, encontramos la pregunta “cura Von Wernich. 
¿Dónde está la hija de Elena y Héctor?” y hacia la izquierda, aparece representado un 
chupete de gran tamaño con su listón. En este caso a través de una metonimia, el chupete 
refiere al bebé apropiado, que a su vez se refuerza con la pregunta de dónde está el niño. 
En cuanto al por qué de elegir este caso y visibilizarlo en el mural, uno de los integrantes 
del colectivo nos dice: “lo principal tiene que ver con que tuviera un arraigo concreto. 
Una cuestión concreta y no si se quiere la cuestión de los derechos humanos en general. 
Sino decir concretamente este tipo sabe dónde está la hija de Elena y Héctor (…) la idea 
era eso, no quedarse en una cosa desanclada, que parezca un gran lema ¿no?, sobre 
todo en derechos humanos hay mucho de “juicio y castigo”, “aparición con vida” (…). 
Nosotros hablamos de una coyuntura y un caso particular. Vos no decís, es un hijo de 
puta, decís, dónde está la hija de Elena y Héctor y el tipo que lo lee ve Héctor y Elena y 
aunque no sepa nada de la historia de esas dos personas, ve nombres de primera 
persona y le queda mucho la duda de que sean inventados. Llega de persona