La etapa preidustrial del cine mexicano posrevolucionario - Alfredo Sánchez(1)

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CHIAPAS 
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, CAMPUS III 
 
 
Tema: 
 
Título: 
La etapa preidustrial del cine mexicano posrevolucionario: el caso de “la 
trilogía de la Revolución” 
 
Por: Alfredo Humberto Pérez Sánchez 
 
 
 
Introducción 
José Vasconcelos es el primer rector de la Secretaría de Educación Pública desde donde comienza 
un proyecto de muy amplios alcances a lo largo y ancho del país con el que busca educar a toda la 
población mexicana. Nace en Oaxaca el 27 de febrero de 1882. Desde muy temprana edad es llevado 
a vivir a la frontera del país con Estados Unidos, cerca de la frontera cursará la educación primaria 
tanto en Coahuila como en Texas, por lo que su cruce por la frontera será cotidiano. Esta parte de 
su vida es importante en su formación y en la elaboración de su filosofía, que a la vez permeará en 
su proyecto de nación. Vive constantes rechazos racistas por sus compañeros norteamericanos, 
además de que su familia ya traía una tradición antiestadounidense. 
Convencido por cumplir los objetivos de la revolución pretende restaurar y construir el orden social 
de pies a cabeza mediante la educación, lo cual, considera, dotará de los instrumentos necesarios a 
la población para liberarse de la explotación en la que viven y elevar su “nivel espiritual”. Piensa que 
la revolución era un parteaguas entre un pasado opresivo y un futuro abierto, en donde entraba con 
facilidad su proyecto de regeneración, produciendo un hombre nuevo hasta entonces moldeable. 
Tiene un soporte financiero firme para cumplir sus objetivos de llegar a todos los rincones de la 
república, los múltiples brazos que llevarán esa educación y cultura con la población serán los 
maestros. Se reclutan múltiples maestros para esta misión, con tintes casi religiosos, y se instruyen 
a los ya existentes de nuevas maneras. Además, se construyen o reconstruyen las escuelas en ruinas 
para albergar a cada vez más alumnos. Todos estos maestros tenían la gran labor doble de educar y 
salvaguardar la identidad nacional, sobre todo en las localidades alejadas de las zonas urbanas, en 
las zonas pobres y en el medio rural, buscando la inclusión del indígena en la nación mexicana. 
Vasconcelos busca crear un espacio cultural en que cupieran todos los habitantes del país sin 
violencia. Alejado del imperialismo estadounidense, presume crearlo a partir de la síntesis de la 
cultura universal iberoamericana, después crear una filosofía propia que creara, organizara e 
impulsara pensamientos nuevos. Para México, esa potencia cultural estaba en su alma popular, no 
sólo en la alta cultura. 
Intelectuales, artistas, humanistas, científicos, escritores y creadores en general participaron 
activamente en la formulación y aplicación de las políticas emanadas del Estado. Entre las numerosas 
iniciativas de Vasconcelos para apoyar la creatividad y propiciar la identidad cultural fue el 
renacimiento de las artes plásticas encabezado por muralistas como José Clemente Orozco, David 
Alfaro Siqueiros o Diego Rivera. Pensaba que las artes era el medio de expresión más alto del ser 
humano, lo cual justifica sus intereses. 
 
El cine se incorpora después como medio más eficaz, capaz de llegar a calles urbanas más pobres, 
con un costo bajo, en el idioma y entornos sociales familiares, sin necesidad de leer subtítulos, 
imposible para una población altamente analfabeta1. 
El auge y enriquecimiento de los 30’s en México estuvo relacionada con factores internos y externos, 
conjuntándose favorablemente terminando dicha década debido al estallido de la segunda guerra 
mundial, abriendo paso a un mayor aprovechamiento de artistas originales por el debilitamiento de 
la hegemonía social y comercial europea y, principalmente, estadounidense. En 1936, inicia un 
periodo de apogeo cinematográfico, de industrialización del medio, aumentando tanto en calidad 
técnica como en cantidad de filmes elaborados, comúnmente llamado “Época de oro” que culmina 
en 1959. 
 
1 (García Benitez 2010) 
Ilustración 1. José Clemente Orozco. “La trinchera” (1926) 
fresco de la Escuela Nacional Preparatoria 
 
Ilustración 2. Diego Rivera. “Día de Muertos” (1923-1924). En 
la Secretaría de Educación Pública. 
Se eligen tres películas en una fase anterior a la “época de oro”, determinada por los inicios del cine 
sonoro en México, así como por la pluralidad de voces e interpretaciones. Una composición 
denominada “Trilogía de la Revolución”, conformada por El prisionero trece (1933), El compadre 
Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935) El cine sonoro en México surge apenas un año 
antes de esta década, en 1929, y es precisamente pionero de esta técnica el director Fernando de 
Fuentes. 
Se plantea observar y describir las películas; interpretarlas y analizarlas con un objeto de estudio 
particular, el discurso identitario y nacionalista posrevolucionario contextualizado en un periodo 
preindustrial del cine. Se describen los filmes en su totalidad por ser una serie de imágenes en 
movimiento, difícil de entenderse en fotogramas individuales, pero que sirven de apoyo y 
contribuyen a los argumentos del análisis planteado. 
 
Desarrollo 
La exaltación de elementos que legitiman el régimen en turno deforma la interpretación del pasado, 
así como lo hacía el porfiriato con la autolegitimación de su poder en la Historia, glorificando el 
triunfo del movimiento liberal, por lo que los protagonistas de esta historiografía son los mismos 
personajes liberales. 
Después de la administración de Vasconcelos como secretario de Educación ocurren explosiones 
nacionalistas en los mismos términos, en la directriz ya demarcada por él. Se lleva a cabo gracias al 
descubrimiento y exposición del arte popular, de tradiciones y costumbres de pueblos ignorados, 
realizado por extranjeros que internacionalizan estos elementos culturales mexicanos que, con una 
visión limitada de todo el territorio, generalizan a toda la población bajo los mismos cánones. En los 
años 30’s dentro del país se promueven gracias a la creación y reproducción aún más activa de estas 
expresiones populares, aunado a la gran cantidad de estudios académicos que investigan e 
interpretan estas expresiones artísticas de los pueblos. 
La etapa previa a la llamada “época de oro” del cine mexicano es mejor descrita por Ayala Blanco, 
en La Aventura del cine mexicano: 
El cine mexicano empezó a explorar los terrenos del arte cinematográfico de manera 
brillante, tal vez demasiado brillante. Favorecida por el gobierno del general Cárdenas, la 
etapa preindustrial es la más rica de su historia. Al lado de películas de ínfima calidad, 
directores como Juan Bustillo Oro, Arcady Boytler, Gabriel Soria, Chano Urueta y Emilio 
González Muriel, consideraron el cine como un campo abierto a la experiencia artística y 
a la aportación personal. Las películas notables descubiertas hasta hoy de la década de los 
treintas no forman una escuela. Valiosas en sí mismas, revelan tentativas aisladas, 
dispersas. No llegan a sentar las bases de un acento nacional. La pluralidad de tendencias 
oculta los senderos más firmes a seguir.2 
Ejemplos de lo anterior igualmente lo son “la trilogía de la revolución” conformada por Fernando de 
Fuentes. 
 
El prisionero trece en lo local 
En orden de estreno, la película El prisionero trece (31 de mayo de 1933) nos cuenta la historia de 
un jefe militar, Julián Carrasco, que por su alcoholismo y los malos tratos que sufre su esposa, Marta, 
huye de él con el hijo de ambos en brazos, Juan. Pasan los años y el padre envejece sin saber nada 
de Juan. El niño ahora un joven es aprensado intencionalmente sin haber cometido algún delito, 
durante una noche que visitaba a su novia, por militares comandados por su padre. Es sustituido por 
un rebelde que había caído preso en una redada, Felipe Martínez, a quien liberan gracias a la 
intersección de sumadre y hermana mediante un pago de doce mil pesos. Juan es llevado a fusilar 
junto al resto de prisioneros, terminando por ser imposible detener el acto, pues no logran llegar a 
tiempo su madre y novia, a pesar de reconocer el jefe militar a su esposa y correr al campo de 
fusilamiento los tres juntos antes de que sucediera. 
Finalmente, resulta que todo esto fue un mal sueño del alcohólico padre, por lo que termina de 
entender, aleccionadoramente, dejar la bebida como tanto le han pedido. 
Es esta la primer película que trae consigo un tema polémico sobre la Revolución, pues más de una 
hora de metraje, coincidiendo con Pamela Rodríguez en Apoteosis Revolucionaria3 , contradicen, 
sale sobrando y no da sentido el último minuto que pretende dar un mensaje aleccionador y 
cómodo, “mediante un final más convencional”4 , el cual existe, al parecer, gracias a una censura 
 
2 (Ayala Blanco 2017) 
3 (Rodriguez Chávez 2008) 
4 (Dávalos Orozco 1996) 
antes de ser estrenada, de lo cual solamente existe el testigo de Emma Roldán, quien interpreta a la 
madre de Felipe. 
Deja ver abiertamente el gran problema de corrupción que guardan los que sostienen el poder, de 
tragedia e infames acciones ante una clara crisis que vive el país. De ello mismo también da cuenta 
Emma Roldan en la misma entrevista, opinando que le gustaba más el final original: “le quitaron la 
parte más bonita. En realidad yo no sé por qué, si en la Revolución ocurrieron muchas de esas cosas. 
Y peores, pero hubo que cambiarle” 5 
Ayala Blanco, la señala como la primera de Fernando de Fuentes con un lenguaje sobrio, para su 
entonces corta trayectoria, después de una entrada en falso y ejercicios desafortunados6. Es, 
además, de los primeros directores en utilizar esta técnica sonorizada, pues apenas el primer filme 
sonoro data de 1929, Santa. 
En esta misma línea seguirá en sus próximas películas. Se aleja de los grandes relatos de la 
historiografía mexicana oficial sobre la revolución. Pretende mostrar una realidad centrada en 
acontecimientos más particulares, en una interpretación personal sobre lo ocurrido en las 
localidades, no a grandes escalas de territorio o de tiempo, sin grandilocuencias ni grandes 
personajes y sin necesidad, en este filme, de mostrar batallas. 
El largometraje lo divido en tres partes, siendo la primera, introductoria, determinada por la edad 
de Juan como un niño: presenta los personajes principales, Marta, Julián y Juan. Un padre alcohólico, 
prepotente y agresivo, que bien podría estar retratando a cualquier general o coronel militar y sus 
relaciones de poder durante el periodo revolucionario. Una madre abnegada y sufrida que justifica 
su dolor en beneficio de su hijo. 
El desarrollo, comienza gráficamente con el avance temporal visto sobre el cuerpo del niño, 
aumentando de edad dos veces, dando inicio formalmente esta parte a partir de cuando se muestra 
como un joven, se podría dividir en más partes pero por términos prácticos esta parte es la más larga 
y abarca la inserción de personajes secundarios como la novia de Juan, a quien visita por la noche y 
sólo hasta las diez, debido al constante peligro en las calles en medio de la Revolución; la hermana 
 
5 «Entrevista con Emma Roldan. Testimonios para la historia del cine mexicano». Cuadernos de la Cineteca Nacional 6: 
19 (México: Cineteca Nacional, 1976). Citado por Julia Tuñón 
6 (Ayala Blanco 2017) 
y madre de Felipe Martínez también aparecen en escena, casi a la par que Zertuche, un amigo 
cercano a Julián, entre quienes se comienza a ver el problema de la película. Las mujeres se acercan 
a Zertuche para buscar un contacto directo con el general Julián y negociar la liberación de Felipe. 
La negociación se da y debe realizarse un pago bastante alto, dejando ver crudamente la corrupción 
por todas partes, pues al ver la desesperación de las mujeres, es aprovechado por el general y su 
amigo, igualmente como Ordoñez, con quien buscan un préstamo y termina obligándolas a vender, 
en vez de hipotecar, por menos de una tercera parte de lo que cuesta su rancho. 
El clímax comienza poco a poco, elevándose la tensión. Esta tercera parte comienza con la plática 
entre Julián, estando en estado de ebriedad, y uno de sus subordinados, momento en que da la 
orden de aprensar a otro hombre que se la parezca a Felipe Martínez. La detención no se muestra, 
sino que es relata por la novia, Dolores, quien llega a contarle con prisa a la madre para entonces 
saber qué hacer al respecto. La madre no tiene otra opción, más que ir a visitar a su esposo para 
buscar la liberación de Juan. Es imposible para ellas verlo con rapidez, el encuentro tendrá que 
suceder hasta la mañana del día en que serán fusilados los prisioneros. El punto más alto del clímax 
coincide con la súbita conclusión, con la incapacidad del padre o difícil acceso al corral en donde será 
fusilado su hijo. Termina despertando del mal sueño, dando por hecho que nada de lo anterior 
sucedió, conectando directamente con la primerísima escena donde se encuentran jugando cartas 
el coronel Julián estando muy ebrio y su amigo José, platicando sobre el vicio del primero. 
Supuestamente, en el final original el hijo sí era fusilado, culminando de manera más trágica, aunque 
fiel a lo ocurrido en opinión de Emma Roldán y de reseñas contemporáneas a su estreno. 
Además de las abiertas muestras de 
corrupción y uso despótico del poder en 
beneficio propio, ante una clara crisis, llena 
de desconfianza e inseguridad, 
precisamente estos elementos se traducen 
en desconocimientos, desinformación y 
nula participación directa por parte de 
sectores populares en geografías como la 
aquí retratada dentro del movimiento de 
Ilustración 3. Las negociaciones y las entregas de dinero 
son abiertamente retratadas 
revolución, siendo éste un mero telón de 
fondo sobre el que están sucediendo los 
verdaderos acontecimientos que afectan a la 
sociedad. 
Lo anterior se deja ver para el espectador, 
quien no termina por saber mayores cosas 
sobre lo que acontece, se sabe del año, del 
régimen en turno, los intereses de cada 
personaje, pero desconoce en dónde se lleva 
a cabo o porqué son apresadas los supuestos 
rebeldes, información que se pasa de voz en 
voz al día siguiente en zonas públicas, durante el desarrollo de la película. No se sabe siquiera o se 
va modificando el número aproximado de personas detenidas, siendo para algunos simples chismes 
del que quieren saber más, mientras que para otros son problemas por los que no hay nada qué 
hacer, recurriendo unos pocos a la corrupción mediante pagos para su resolución. 
El desarrollo de la trama se mantiene alejado de un conflicto reciente para 1933, de la Revolución 
Mexicana, (aunque no creo que esta sea la razón principal del distanciamiento), sin embargo, el 
director se irá acercando gradualmente al paso de otra entrega de la trilogía. 
 
El Compadre en la hacienda 
A finales del mismo año de 1933 comienza el rodaje de su siguiente filme, el 5 de abril de 1934 se 
estrena El compadre Mendoza. Relata el caso de otro hombre como protagonista, pero interpretado 
por el mismo actor de la película anterior, Alfredo del Diestro ahora como Rosalío Mendoza. No es 
el único actor en volver a aparecer para esta parte de la trilogía, también lo hace Luis G. Barreiro, en 
un papel cómico que da equilibrio al filme, de manera que no sólo entretiene por su trama seria 
sobre acontecimientos igualmente importantes, sino que da momentos de respiro con su actuación 
chusca combinada con sátira en algunos momentos. De igual manera vuelve a aparecer Emma 
Roldán, bajo un papel muy interesante que abordaré posteriormente. 
Ilustración 4. La resignación de un inocente personificada en 
Juan quien no tiene ninguna participación en “la bola” 
Rosalío Mendoza es dueño de la hacienda Santa Rosa quien se sostiene por dos medios, el cultivo 
de maíz y los negociostratados con grupos armados. La presentación de personajes y el problema 
del protagonista comienza a verse en la primera parte. Rosalío recibe a un grupo de zapatistas con 
ánimos, pero antes de que ingresen a la casa, el mayordomo, Atenógenes, interpretado por Luis G 
Barreiro, cambia el cuadro que adorna el comedor, siendo el retrato de Victoriano Huerta sustituido 
por el de Emiliano Zapata. Se conocen, el general Felipe Nieto con el dueño de la hacienda, “amigo 
de la Revolución”. Todos son recibidos para comer y beber. Terminando la convivencia, el general 
Eufemio, hermano de Emiliano Zapata, se queda solo con Don Rosalío para concretar la compra de 
armas, la simpatía compartida con la causa zapatista se evidencia. Después de esta escena ahora un 
contingente de tropas federalistas llega a la hacienda, regresando a su lugar el retrato antes 
sustituido de Victoriano Huerta, ahora no se llega a acuerdos o negocios, pero se deja en claro el 
doble juego de Don Rosalío con ambos bandos del que busca beneficios económicos y mantener a 
salvo su hacienda. 
El elemento que dinamizará y complejizará más la trama es la inclusión de otro personaje, Dolores, 
una mujer que conoce Rosalío en la Ciudad de México. Sin conocerse, a capricho del dueño de la 
hacienda, se casan y el primer entredicho ocurre, como tarde o temprano tenía que suceder. Un 
grupo de zapatistas llegan a la fiesta de la boda donde buscan ejecutar tanto al novio, por traición, 
como al general Huertista que celebra con él. Antes de que suceda, aparece a detener la ejecución 
el general Nieto, abogando sólo por Rosalío, pues “Emiliano quiere que lo respetemos”, dice. Desde 
entonces, este general zapatista será muy allegado a la pareja como un amigo, al mismo tiempo 
comenzará un amorío en secreto sólo a través de diálogos y miradas entre él y Dolores. Esta segunda 
parte del filme se centra en la relación cada vez más cercana entre Nieto y la pareja de esposos, sin 
descuidar el contexto bélico cada vez más confuso en que se desarrolla, siendo ahora carrancistas 
en el lugar de huertistas con quienes también sostiene relaciones Rosalío. Después de un tiempo 
Rosalío y Dolores tienen un hijo. El cariño y la confianza se acrecienta, pasando estas mismas 
muestras de afecto sobre el niño, quien es bautizado con el nombre del mejor amigo de la pareja, 
Felipe. 
La tercera parte ahora se enfoca en los conflictos de la guerra, la decadencia del ejercito zapatista y 
la avanzada sobre ellos del ejercito carrancista, por lo que la primera escena de esta parte es la 
petición del general carrancista al hacendado, intervenir para llegar a un acuerdo pacífico con los 
zapatistas acorralados en Huichila. Estos factores, de Rosalío como mediador entre los grupos 
armados y los fracasos zapatistas frente al progreso carrancista, se le añade, como pieza 
fundamental, las perdidas monetarias y aumento de zozobra dentro de la hacienda Santa Rosa por 
los peligros que les rodean. 
Dentro de estos espacios retratados, reducidas regiones y su relación estrecha con el centro del país, 
o incluso sólo lo ocurrido dentro de la hacienda, dan cuenta de un proceso de revolución complicado, 
que suceden en lo cotidiano, de nuevo. La participación de personajes como el hacendado, un 
cómodo personaje dentro de su territorio, pero que al mismo tiempo sus intereses económicos 
juegan una pieza importante en la determinación del ganador y el vencido, aunque el precio sea la 
traición o una consciencia intranquila. Pues, en esos términos, también la revolución está demarcada 
por múltiples traiciones que van dirigiendo el curso de la guerra. Complicado proceso incapaz de ser 
entendido en términos maniqueos. Tanto el protagonista como el resto de personajes principales 
tienen intereses particulares que no caben en una simple calificación de bueno o malo, héroe o 
villano, sino que están guiados por beneficios particulares y a pesar de encontrarse en entredichos 
o en contradicciones, tendrán que volverse a encaminar por alcanzar ese objetivo ya trazado. 
“De hecho – menciona Ayala Blanco – la cinta está construida sobre la visión de dos testigos mudos. 
El primero es la hacienda, que asiste impermutable al devenir de la historia. El segundo es una 
sirvienta sordomuda (Emma Roldán), que asisten con mirada acusadora a los acontecimientos que 
ocurren en esa propiedad privada”7 
La hacienda se queda inmutable, observa el ir y venir de las tropas, el cambio de los retratos, el paso 
de los años y de los gobiernos, las traiciones, la muerte de Felipe… al final no se modifica y sigue 
permaneciendo en un tiempo muerto. La sirvienta se mantiene al margen, testigo de toda infamia, 
capaz de comprender, como si escuchara, leyendo el movimiento de los labios, a cualquiera que se 
le atraviese. Ésta, a diferencia, sí juzga a través de sus ojos, de su mirada y sus casi inexpresivos 
gestos.8 
El título del filme y la relación de compadrazgo que sostiene Don Rosalío y Felipe Nieto puedo 
interpretarlo de dos posibles maneras: 
 
7 (Ayala Blanco 2017) 
8 Ibidem 
Realiza irónicamente una fuerte crítica a una actitud y tradición mexicana, donde el compromiso de 
emparentarse con otra persona de esta manera, como compadres, es interesado e hipócrita cuando 
se trastocan los intereses de uno o de otro, pudiendo traicionar sin pudor. Lo cual es el mismo que 
la costumbre mexicana de dar bienvenida acogedora 
ante la llegada de una persona externa: “mi casa es tu 
casa”. Que igual se encuentra en el filme cuando Don 
Rosalío compromete su hacienda diciendo: “ya sabe 
que Santa Rosa es suya, dele un abrazo a Don Emiliano 
y venga a verme siempre que pueda” (siempre que 
pueda y no se encuentre tratando negocios con sus 
enemigos, eso sí). 
Aunque lo anterior no se deja ver en el personaje de 
Felipe, pues, su compadrazgo es cuasi sagrado, al grado no pretender nada con la mujer que aprecia, 
Dolores, por respeto a su compadre. E incluso la irónica relación estrecha de un zapatista, en lucha 
por la tierra, teniendo por enemigo a muchos hacendados que les robaron tierras a los campesinos. 
Por lo que, tal vez, la crítica va dirigida únicamente a este estrato social, al de los hacendados, al de 
los burgueses que son los únicos ganadores de la lucha armada, pudiendo ser hasta una crítica contra 
los gobiernos sucesores del proceso aquí plasmado, los abanderados como triunfadores de la 
revolución. 
“Es un análisis profundo a la clase burguesa que 
jamás participó en la lucha armada, que sólo pudo 
calificar a las tropas de bestias mientras escondía 
sus joyas para que no cayeran en manos de esos 
‘desarrapados’”9. La ideología de Don Rosalío 
queda en segundo plano, queda actuar sin 
“romanticismos ni suspiritos” como único mantra 
en su vida, incluso sobre el alto compromiso del 
compadrazgo celebrado con el general Nieto. 
 
9 (Arredondo 1988) 
Ilustración 6. La traición a espaldas del compadre 
Ilustración 5. El apretón de manos como símbolo 
de respeto celebrado entre compadres 
Esta segunda parte de la trilogía se acerca más al proceso bélico de la Revolución, aun no se muestran 
batallas, pero sí se dejan ver las facciones que participaron, diferenciados por sus vestimentas y 
personalidades. Se comienza a acercar a los grandes personajes protagonistas de la historiografía 
oficial, pero nunca se dejan ver en pantalla más allá que en retratos, elementos importantes de la 
trama, pues definen esos cambios de bando siempre en relación a beneficios personales y no por 
uno de esos grupos, mucho menos por la nación o la patria. 
 
Los leones y la leyenda de Villa 
¡Vámonos con Pancho Villa! es una película estrenada el 31 de diciembre de 1936, dirigida por 
Fernando de Fuentes, quien también realiza el guion junto a Xavier Villaurrutia basados en la obra 
literaria homónima de Rafael F. Muñoz y es la última parte de “la trilogía de la Revolución” de este 
tan elogiadodirector por alcanzar una sobriedad en su lenguaje cinematográfico y por retratar una 
visión sobre el proceso de la revolución mexicana muy rica en términos discursivos, pues plantea 
una serie de argumentos que difícilmente se quedan dentro de las interpretaciones oficiales de la 
Historia mexicana. 
El filme nos cuenta sobre un grupo de seis amigos que salen de su pueblo, hechos llamar “los leones 
de San Pablo”, para adherirse al ejército de la División del Norte por la creída amenaza de perder sus 
tierras o la vida, pero nunca se muestran claras las razones de este grupo, por lo que se supone un 
clima social opresor. Más allá de ello, su incorporación al movimiento armado está determinado por 
la admiración que le guardan a Francisco Villa y sus deseos de aventura, de exhibir su falta de 
cobardía ante su gran hombría. 
La introducción está demarcada por la presentación de los personajes principales, pues, dentro de 
los seis hombres unos tienen mayor peso que otros, con más presencia, cada uno con una 
personalidad diferente. Esta parte culmina con el acuerdo entre ellos, irse juntos a la revolución, con 
el grito que da título a la película, ¡Vámonos con Pancho Villa! 
La siguiente parte, el desarrollo, 
comienza con diferentes planos en 
secuencia de diferentes actividades de 
la gente aglutinada alrededor del tren 
desde el que ha de partir Villa a su 
siguiente destino, en medio de mujeres 
cocinando, hombres durmiendo, 
escritores públicos y el grupo de 
músicos que alegran el ambiente 
cantando la canción popular “Si Adelita 
se fuera con otra”. Posteriormente “los 
leones” se presentan ante Villa para 
unirse a su movimiento, después de 
dejarse ver montado en un vagón de tren regalando maíz a todos y todas, como héroe benefactor y 
paternalista, un acto para ganar popularidad sobre los pueblos. 
Ocurre la primera batalla en la que participan los nuevos adeptos. Pasan cinco meses y comienzan a 
sentir que no han demostrado suficientemente su valentía y qué tan hombres son, como lo requiere 
Villa, sin embargo, hasta este momento todos han resultado ilesos. A partir de esta platica alrededor 
de la fogata, donde dejar ver la fragilidad de sus vidas y lo mucho que lo aceptan, comenzarán a ser 
más arriesgados en sus hazañas. Batalla tras batalla uno de ellos irá falleciendo, ahora el ritmo de la 
película salta de batalla en batalla, sin dejar detalles fuera, ilustrando la tensión y la reacción que 
provoca cada muerte, al grado de quedarse únicamente tres de los amigos, el protagonista Tiburcio 
Maya, Melitón Botello y Miguel Ángel del Toro (renombrado como “becerrillo” por Villa). Esta parte 
del desarrollo de la cinta culmina con la muerte de Melitón, quien mantiene el componente cómico 
durante toda su participación, en una ruleta rusa colectiva apostada en una cantina. 
La última parte, concluyendo, comienza con la salida del ejército de la División del Norte a Zacatecas. 
En el camino terminan por dar cuenta de la grave enfermedad que sustrajo “becerrillo”, viruela. Sin 
poder hacer más, el cuerpo junto a todas sus pertenencias tiene que ser desechado y quemado, 
además de evitar el contacto con todo aquel posible contagiado. Su único amigo que le queda es 
quien termina disparándole fulminantemente para después quemarlo junto a sus cosas. Después de 
Ilustración 7. Francisco Villa repartiendo maíz, dando una 
primera impresión como héroe bonachón, cabeza de un 
movimiento benefactor pero cercano al pueblo 
ello, ni siquiera Tiburcio Maya podrá seguir en la lucha, retirándose de regreso a su rancho. Toma 
sus últimas cosas, comienza a caminar sobre los rieles y se aleja de espaldas a la cámara mientras se 
oscurece la toma, terminando con la película. 
Siguiendo con la tendencia de que traía De Fuentes en sus dos anteriores filmes pertenecientes a “la 
trilogía de la Revolución”, no tienen una visión ni un final (si nos atenemos a los finales originales, 
para el caso del supuesto añadido “convencional” a El prisionero 13) completamente positivo o 
alentador, aunque tomemos como punto de partida cualquiera de los tres finales de la cinta aquí 
resumida. De Fuentes muestra una visión personal de lo que vivió en carne propia y se ve clara la 
falta de una personalidad cinematográfica única en acorde a sus contemporáneos. Forma parte de 
un periodo de múltiples corrientes e interpretaciones, anterior a la etapa industrial del medio donde 
se pretendió la homogenización de voces y discursos que reformuló el movimiento armado de 
revolución ocurrido entre 1910 y 1920. 
 
Conclusión 
“La trilogía de la Revolución” es una clara muestra de un discurso permeado por el proyecto 
educativo y artístico vasconceliano, de la exaltación de elementos culturales netamente mexicanos, 
pero que no se moldea en favor del romanticismo que posteriormente prevalecerá en el periodo del 
cine de oro mexicano; romanticismo del medio rural, de la relación de los peones con el hacendado, 
del mismo proceso de revolución, de la estereotipación de los personajes, del pobre con buen 
corazón y humorístico, del indígena noble, del hombre mujeriego y borracho, de la mujer abnegada 
y sumisa, etc. No se encasilla en vanagloriar estos elementos, se encuentra en un punto intermedio, 
entre las expresiones artísticas, como la de los muralistas que pintan sus pensamientos por 
corrientes y técnicas muy diferentes entre sí, en un periodo temprano de la Secretaria de Educación 
Pública y su proyecto de nación. Pero también entre una segunda etapa, posterior a la aquí 
estudiada. 
Elimina la ilusión creada sobre la 
Revolución, que legitima el triunfo del grupo 
de poder a la cabeza del régimen de 
gobierno, desencanta la imagen glorificada 
sobre los grandes héroes, idílicos 
personajes fieles a su patria. Como el de 
Francisco Villa, personaje complejo que no 
se detiene ni se toca el corazón ante el 
deceso de unos cuantos hombres de sus 
adeptos, “enemigo de romanticismos y 
suspiritos”10, por más que los condecore 
como su guardia personal. 
Por lo anterior, considero que De Fuentes filma tres relatos particulares en su propio lenguaje y 
medios, no obstante, influenciado por una corriente de creadores artísticos que le preceden, todos 
enmarcados en el proyecto de cultura de la SEP que busca la homogenización de la raza mestiza y 
procedería en la unificación de Iberoamérica frente al imperialismo estadounidense. Presumo, los 
argumentos de las tres películas tienen puntos de encuentro con discursos de muralistas como Diego 
Rivera o Clemente Orozco. Como ejemplo de ello tomo la Ilustración 1 y 2 del presente trabajo. 
La Ilustración 1 denota un ambiente trágico pero realista sobre la revolución mexicana. Orozco no 
se basa en imaginarios, sino en cuerpos humanos entrecruzados, intrincados en tensión y dolor. No 
es para menos, está hablando de una guerra civil, muerte y sangre aún fresco en la memoria colectiva 
para 1926. Se enfoca únicamente en tres personajes que bien pueden encarnar a una masa popular 
amplia sin entrar en detalles en ella, se trata de exaltar esos malos sentimientos en busca de una 
catarsis. La Ilustración 2 muestra un tiempo presente, un momento más cómodo y alegre, tiempo 
para celebrar, sin dejar de lado la crítica contra las figuras tiránicas y enemigas del pueblo. Ahora es 
buen momento para manifestarse con un tono burlesco y matices chuscos. La presencia del pueblo 
es más detallada en los múltiples personajes presentes, personajes distintos dedicados a diferentes 
actividades de la vida cotidiana mexicana en una festividad. 
 
10 El compadre Mendoza. Producción 1933. Dirección: Femando de Fuentes. 
Ilustración 8. Desde un inicio del filme nos advierten sobre el 
controversial y desconcertante personaje que es Villa 
De Fuentes se manifiesta, critica y expone sin mayores prejuicios. Sí tiene personajes principales en 
los que se encarna el dolor y la tragedia vividadurante una guerra civil, a pesar de no participar 
activamente en ella, pero también muestra la cotidianidad del pueblo en los días de mercado, la 
pluralidad de personajes heterogéneos y sus opiniones que determinan sus acciones, ni buenas del 
todo ni malas por completo. Filma situaciones serias y que pueden provocar indignación, sin 
embargo, no dejan de aparecer los chistes, satíricos o bufones, que dan contraste y equilibrio a las 
crudas condiciones de la sociedad mexicana. 
Muchos de los elementos que utiliza no les toma mucha importancia o protagonismo como después 
lo hará el cine de la época de oro. Las relaciones amorosas sólo dinamizan la trama, más no es el 
punto de partida como lo será después. No protagoniza a los tradicionales héroes de la revolución, 
como sucederá después, es más, los critica con sus matices más realistas al comportamiento humano 
complejo. Los personajes no son encasillados en una personalidad definida en preceptos morales y 
en fin, aun no se folclorizan los diferentes componentes que se hicieron comunes durante la 
revolución. Todo lo anterior aparece, pero no tienen un papel preponderante en el transcurso de la 
trama. 
No dejan de aparecer personalidades y actitudes en personajes como los arriba mencionados, sin 
embargo, ofrece una interpretación distinta e incluso son criticados. No todos los hombres actúan 
de la misma forma, por ejemplo. Pero la corrupción entre el poder militar, la traición del hacendado 
hacia su amigo más allegado o la fragilidad de la muerte sin recompensas, ni siquiera por parte del 
héroe a quien tanto se venera, ante una crisis tan severa, las reacciones de las personas tan distintas 
son criticadas abiertamente en las tres películas que conforman la trilogía. Sin ser vistas únicamente 
en términos maniqueos, ni bueno ni malo, al fin y al cabo, cada personaje tiene sus razones para 
hacerlo, lo que lo hace más complejo, dejando a juicio del espectador cómo calificarlos. 
Prevalece la cotidianidad de los relatos, ocurren en contextos y geografías comunes entre la sociedad 
mexicana, en tres diferentes regiones del país que suponen diferencias ideológicas, identitarias y de 
personalidades. Reconoce características trágicas, contradictorias y muy negativas en medio de un 
complicado periodo de crisis que afecta incluso a los espacios más alejados de enfrentamientos y 
batallas, en todos los niveles de poder institucional o civil. Descarta el protagonismo de los grandes 
personajes tanto enarbolados como degradados por la historiografía oficial que comienza a legitimar 
la posición gobernante del Partido Nacional Revolucionario (PNR), después Partido de la Revolución 
Mexicana (PRM), en el triunfo de la revolución. 
De Fuentes está más interesado en plasmar sus interpretaciones sobre el contexto socio-político que 
vivió de cerca y que logra adaptarlo a un lenguaje cinematográfico que interesa y se vende, ambos 
intereses se cumplen. En el siguiente periodo del cine se centra en hacer interesante para el capital 
extranjero y nacional la imagen del mexicano, así como cumplir con sus objetivos de crear y seguir 
replicando una identidad colectiva, dejando de lado por completo la función de contar historias 
responsables o fieles al contexto histórico que abordan. 
 
Bibliografía 
Ayala Blanco, Jorge. La aventura del cine mexicano (1931-1967). México: UNAM/CUEC, 2017. 
Dávalos Orozco, Federico. Albores del Cine Mexicano. México: Clío, 1996. 
Florescano, Enrique. "El nacionalismo cultural y la Secretaría de Educación Pública de Vasconcelos" en 
Imágenes de la Patria, México: Taurus, 2005, pp. 300-343 
García Benitez, Carlos. La identidad nacional mexicana desde la lente del cine mexicano contemporáneo. 1 
de Enero de 2010. https://journals.openedition.org/nuevomundo/58346 (último acceso: 19 de 
Marzo de 2019). 
Rodriguez Chávez, Pamela. «Cuatro Perspectivas de la Revolución, según el cine.» En Apoteosis 
Revolucionaria: Apuntes sobre el cine de la Revolución Mexicana, de Beatriz Elena Izunza Acedo, 
Pamela Rodriguez Chávez y Jorge Aarón Silva Rodriguez, 62-70. Monterrey: Uniersidad de 
Monterrey, 2008. 
 
Hemerografía 
Arredondo, Arturo. «Recomendaciones. El compadre Mendoza.» La Jornada , 18 de Enero de 1988. 
Robleto, Hernán. «Hernán Robleto y la película mexicana 'El prisionero número trece'.» El Universal, 29 de 
Mayo de 1933: 8. 
 
Audiovisual 
El prisionero trece. Producción 1933. Dirección: Fernando de Fuentes. Fotografía: Ross Fisher. Edición: 
Aniceto Ortega. Artistas: Alfredo del Diestro, Luis G. Barreiro, Adela Sequeyro, Arturo Campoamor. 
 
El compadre Mendoza. Producción 1933. Dirección: Femando de Fuentes. Fotografía: Alex Phillips. Edición: 
Fernando de Fuentes. Artistas: Alfredo del Diestro, Carmen Guerrero, Antonio R. Frausto, Luis G. Barreiro, 
Emma Roldan. 
 
Vámonos con Pancho Villa. Producción: 1935. Dirección: Fernando de Fuentes. Fotografía: Jack Draper. 
Música: Silvestre Revueltas. Edición: José Noriega. Artistas: Antonio R. Frausto, Domingo Soler, Miguel 
Tamés, Ramón Vallarino, Raúl de Anda.