EL CHAMAME

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Piñeyro, Enrique Antonio 
 El chamamé : música tradicional de Corrientes : génesis, desarrollo y evo-
lución . - a ed. - Corrientes : Moglia Ediciones, 2012. 
 E-Book. 
 
 ISBN 978-987-619-160-9 
 
 1. Música Folklórica Argentina. I. Título 
 CDD 781.621 082 
 
 
 
Foto de tapa: Pablo Valenzuela, acordeonista de Caá 
Catí (Gral. Paz, Corrientes) 
Autor: Edgar Piñeiro 
 
 
 
 
 
 
 
Libro impreso I.S.B.N Nº 978-987-1035-07-6 
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723. 
Derechos reservados - Prohibida su reproducción 
 
Editado por MOGLIA EDICIONES 
La Rioja 755 – Corrientes - República Argentina 
mogliaediciones@hotmail.com 
Septiembre de 2005 
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Bajalibros.com
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http://www.bajalibros.com/
Enrique A. Piñeyro 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
 
 
 
 
Este texto es el producto de la memoria del pueblo. 
El pueblo Correntino que con su testimonio raigal pudo brindar 
al autor de estas páginas, todo el caudal que brota de las entrañas 
del alma. 
Cada músico, cada cantor de patios y serenatas, como heredero 
del acervo musical de nuestra tierra, propiciaron que muchos años 
de investigación, estudio y análisis de este texto intente reflejar la ri-
queza del patrimonio que nutre nuestra auténtica “correntinidad”. 
Esa manera de ser que se traduce en el rescate del viento “musique-
ro” de los acordeones y de las seis cuerdas encordadas de una guita-
rra que son los infinitos senderos del alma que canta. 
A todos ellos doy gracias, a los dueños de las “musiqueadas”, 
que invitan al baile y al convite, donde se pregonan los sones que 
brotan de los cuatros vientos laguneros y del monte aquel agreste 
que brinda los mil sortilegios, para que cada pareja bajo “la enrama-
da” habite la esencialidad de la danza ancestral que conduce a la en-
decha amorosa y al destino final de un vibrante sapukay. Esa expre-
sión de las entrañas que emerge cuando se terminan las palabras y 
como un destello cruza el firmamento azul llevando el mensaje eter-
no del correntino. 
 
 
El Chamamé 
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Agradezco a Dios, Nuestro Señor, por otorgarme la gracia de 
haber encarado este trabajo y rescatar del injusto olvido la expresión 
más genuina de nuestra provincia y por posibilitar el encuentro con 
tantos amigos que apoyaron mi tarea desinteresadamente. 
A los Editores que con su comprensión y buena voluntad confir-
man, una vez más, su indeclinable apoyo a la Cultura de la provincia 
de Corrientes. 
El Autor 
Enrique A. Piñeyro 
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PROLOGO 
 
 
 
 
Este ensayo es el fruto de más de treinta años de investiga-
ción sobre nuestra música folklórica. Durante ese lapso gracias 
a mis actividades docentes pude recorrer toda la provincia de 
Corrientes y paralelamente ir recopilando el acervo musical de 
viejos musiqueros, de cantores de patios, chamameceros intui-
tivos que son los verdaderos testimonios vivientes de un proce-
so de folklorización que ya tiene más de cuatro siglos de exis-
tencia. 
Estas investigaciones de campo y el análisis bibliográfico y 
discográfico existente me llevaron a publicar dos obras: “El 
Rasguido Doble: Expresión musical de la Provincia de Co-
rrientes”, segundo premio de Ensayo Folklórico, editado por la 
comisión del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Co-
rrientes (1988) y “Aves en la música folklórica guaraní”, edita-
do por la Fundación Banco Provincia de Corrientes (1989), 
obra esta última que comparto con la investigadora Nerea Ave-
llanal de Ambrogio. Por ello, este ensayo sobre el Chamamé se 
complementa con los trabajos ya publicados y con otras obras, 
que esperan su edición, referidas a “El Pericón y el Valseado: 
Danzas tradicionales de la provincia de Corrientes”, “El Gato 
correntino” y “La Charanda”, todas involucradas en la temáti-
ca de rescatar el rico patrimonio musical de nuestra provincia. 
El presente trabajo sobre el Chamamé esta estructurado en 
secciones que no pretenden, de ninguna manera, agotar el tema. 
En la primera parte analizamos brevemente los antecedentes 
históricos y sociales que fundamentan la aparición de esta mo-
El Chamamé 
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dalidad musical. Muchos datos sobre este punto ya fueron cita-
dos, quizás más profundamente, en nuestro libro “Aves en la 
música folklórica guaraní”, que es en síntesis un manual de an-
tiguas danzas correntinas. Por ello no reiteramos esta investiga-
ción. 
En la segunda parte hacemos referencia al estudio de los ins-
trumentos musicales que caracterizan al conjunto instrumental 
“típico” del folklore correntino: La guitarra, el acordeón, el 
bandoneón y finalmente los ensambles instrumentales origina-
dos a través del tiempo. Paralelamente esbozamos algunos 
nombres de intérpretes que ejecutando estos instrumentos se 
transforman en los creadores de estilos chamameceros. Para es-
ta parte pude contar con la invalorable colaboración de Fermín 
Ybarra y Pedro Franco, con quienes compartimos la “Agrupa-
ción Tradicionalista Ñu Rogüé”, junto a Julio Esmigdio Córdo-
ba y el ya desaparecido Daniel “Yacaré” Aguirre. Con ellos 
pudimos producir dos audiovisuales: “Vida y obra musical de 
Tránsito Cocomarola” y “Pioneros del Chamamé”, que además 
tuvo ciclos radiales y televisivos en Corrientes y en la provincia 
del Chaco. Largas noches de analizar la etapa discográfica de la 
música correntina (1920 a nuestros días) enriqueció mis cono-
cimientos y junto a Ybarra y Franco seguimos compartiendo 
hallazgos y vivenciamos el profundo amor por nuestra música 
chamamecera. 
La palabra Chamamé, su etimología y las diversas nomen-
claturas que encontramos, conforman la tercera sección del li-
bro. 
La cuarta parte contiene referencias sobre el Chamamé en 
función de danza y el análisis musicológico de este ritmo que 
fue elaborado por la Profesora Superior de Música Olga Piñey-
ro de Piñeiro, quien gentilmente también colabora con esta edi-
ción. 
La quinta sección es el estudio de la Historia de los Creado-
res del Chamamé, que contiene - brevemente- el testimonio de 
Enrique A. Piñeyro 
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los protagonistas “hacedores” del espíritu que anima nuestra 
identidad cultural. 
La conversación con numerosos cultores del Chamamé tam-
bién contribuyó para encauzar la mejor manera de estructurar la 
obra. Parte de este material escrito fue propalado por radio en 
audiciones como “La Embajada de la Flor” de Jorge Fernández 
y “Asayé Chamamecera” de “Coqui” Ojeda, Con quien tam-
bién compartimos publicaciones en “El Diario”, un matutino de 
la ciudad de Resistencia (Provincia del Chaco). A todos ellos 
mi reconocimiento por el permanente estímulo para proseguir 
sin desmayos en el estudio de nuestro acervo musical. 
Finalmente debo compartir con el lector las dificultades que 
ofrece encuadrar un trabajo sobre el Chamamé, que desde sus 
orígenes, en su desarrollo y en su evolución, manifiesta una vi-
talidad permanente que muchas veces no permite estructurar el 
enfoque adecuado. Por ello hemos optado por hablar de los 
INSTRUMENTOS MUSICALES y de sus ejecutantes, en for-
ma paralela, sin que ello se transforme en una serie cronológica 
de datos biográficos, sino más bien en la dinámica que existe en 
un ensamble instrumental de guitarras, acordeón y bandoneón. 
Algo que solamente se lo percibe, viviendo el sonido y captan-
do las melodías que emergen de los mismos. Algo realmente in-
transferible para la experiencia auditiva. De igual manera pue-
den interpretarse estos datos que tienen como objetivo esencial 
ofrecer un panorama, lo más claro posible, sobre la GENESIS, 
el DESARROLLO y la EVOLUCION de la expresión más vital 
de la música correntina: EL CHAMAME... 
El Autor 
El Chamamé 
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PRIMERA PARTE 
 
Enrique A. Piñeyro 
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I 
INTRODUCCIÓN: 
¿QUÉ ES EL CHAMAMÉ? 
 
 
 
 
 
El CHAMAME es una modalidad musical tradicional de la 
provincia de Corrientes. Su historiatrasciende el tiempo y el 
espacio. En su origen se integran los rasgos culturales del abo-
rigen guaraní y del descubridor español, conformando una sín-
tesis sumativa que acrisolada dará nacimiento a una expresión 
musical nueva. 
El CHAMAME es el resultado del amor, de la fusión de dos 
razas, que amalgamadas en el tiempo contarán la historia del 
hombre y su paisaje, proyectándose más allá de sus fronteras. 
El CHAMAME está en nuestro origen y es nuestra identi-
dad, nace de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. 
Por eso se nutre en las raíces autenticas de la Argentinidad. 
Primero fueron las voces y el ritmo, luego los instrumentos mu-
sicales se suman para acompañar las cadencias del canto. Y en 
una noche estrellada, en las cuerdas de una antigua “vihuela” y 
en el teclado de un acordeón de “dos hileras”, se gesta el soni-
do inconfundible de su melodía. 
Y allí está, vertical y vibrante, marcando el ritmo acompasa-
do de la danza que tiene por paisaje a un cielo azul cubierto de 
lapachos en flor, que tiene el reflejo cristalino de mil lagunas y 
esteros y que se yergue en viril estampa cuando un “avá” lanza 
El Chamamé 
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un sapukay que rompe el silencio del monte y como un relám-
pago atraviesa el firmamento dejando una estela luminosa de 
fuego que es el testimonio universal de su presencia... 
Todo eso y más es el CHAMAME... vive junto al hombre y 
a la mujer amada, pues canta al amor y a la esperanza. Canta a 
la Virgen Milagrosa de Itatí y a los recuerdos nostálgicos del 
ayer vivido. Canta a ese pueblo amado que en sus calles anti-
guas y arenosas guarda el secreto del primer amor... 
Por eso afirmamos: ¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! 
¡Y ésta es su tierra...! tierra de coraje, de gestas gloriosas, de 
valientes varones, de epopeyas heroicas, de una historia tras-
cendente como su canto... 
¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra! 
Tierra generosa, promisoria, de trabajo y de paz... tierra de la 
Cruz del madero milagroso, tierra de aquel hombre predestina-
do que fuera libertador de tres naciones... tierra que guarda en 
su seno el latir permanente de la vitalidad y que se muestra ma-
jestuosa en sus ríos, en su ardiente sol, en sus noches imponen-
tes pobladas de estrellas… 
¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra! 
 
Enrique A. Piñeyro 
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1 
LA MUSICA TRADICIONAL DE LA 
PROVINCIA DE CORRIENTES 
 
La música tradicional de la Provincia de Corrientes se 
identifica con tres ritmos básicos: El CHAMAME, el RAS-
GUIDO DOBLE y el VALSEADO. Estas expresiones musica-
les propias han llegado a permanecer en el tiempo y han asumi-
do un área de dispersión que cubre una amplia región de nues-
tro país. 
El Chamamé es una modalidad del folklore musical de Co-
rrientes que como tal ha evidenciado una vitalidad que crece en 
el tiempo y en la distancia. Su difusión nacional así lo confir-
ma, pues siendo de neto origen correntino, esta expresión musi-
cal ha trascendido como danza más allá de sus fronteras origi-
nales. Sus diversos exponentes que como intérpretes pasean el 
canto, la música y el baile son los testigos de esta creciente po-
pularidad. Pero es una obligación rendir un homenaje a los 
“Pioneros” del Chamamé, aquellos músicos intuitivos, de zonas 
rurales, que con esfuerzo, amor y auténtico arte han sido los 
“Creadores” de un sinfín de melodías inolvidables. Ellos bebie-
ron en las fuentes de un quehacer musical que fue herencia 
otorgada por esa verdadera simbiosis de dos culturas: Guaraní-
Hispana. 
Investigar estos orígenes nos llevaría muchas páginas que se 
hallan en diversas fuentes que indican cómo germinaron estas 
expresiones musicales de tanto arraigo en el ser del correntino. 
Y las fuentes aborígenes, la influencia inapreciable y sostenida 
de los padres jesuitas y la vertiente hispana, han generado una 
fusión tan rica en matices y tan expresiva en su noble y auténti-
ca creatividad. Fueron en las “Misiones Jesuíticas Guaraníes” 
donde la música alcanzó un esplendor magnífico y desde uno 
El Chamamé 
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de sus pueblos: Yapeyú, en nuestra provincia, se gestó uno de 
los movimientos más importantes del panorama cultural de la 
época que abarca una extensa zona de cobertura, como centro 
de formación de músicos, de técnicos en construcción de ins-
trumentos musicales, de grupos corales y de danzas con un re-
pertorio que no ofrecía diferencias con las mejores escuelas de 
música de la Europa de ese tiempo. Desde allí, desde ese ver-
dadero epicentro del arte musical, Corrientes ya emerge como 
generadora de una corriente cultural y civilizadora que no tiene 
parangón en Sudamérica por su originalidad. Desde Yapeyú 
maduran los frutos de la expresión musical del auténtico dueño 
de estas tierras, el aborigen guaraní, que luego del proceso de 
mestizaje, aparece con una fuerza expresiva musical que deter-
minará que luego de años con la guitarra española, el violín y el 
acordeón “de dos hileras” se produzca el fenómeno de generar 
ritmos tan identificatorios que promueven un estilo y una mo-
dalidad coreográfica inédita. Lógicamente el proceso de folklo-
rización se cumple con el tiempo y a 400 años de la fundación 
de la ciudad de Corrientes, podemos afirmar que su música es 
el resultado del amor, de la fusión de dos razas que, amalgama-
das en el tiempo, contarán la historia del hombre y su paisaje. 
El Chamamé está en nuestro origen y es nuestra identidad, nace 
de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. Por eso se 
nutre en las raíces auténticas de la Argentinidad. 
Enrique A. Piñeyro 
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2 
TEORIAS SOBRE EL ORIGEN Y 
EVOLUCION DEL CHAMAME 
 
Al referirnos a las diversas teorías sobre el origen y evolu-
ción del Chamamé debemos compararlas pues todas ellas son 
productos de diversos momentos o épocas que traducen entu-
siastas estudios sobre este fenómeno musical tradicional de Co-
rrientes. Gracias al análisis bibliográfico y de investigación de 
campo hemos llegado a sistematizar las teorías que sustentan 
encuadres sobre el origen del Chamamé, de esa modalidad mu-
sical tan llena de vitalidad y misterios oriunda de nuestra pro-
vincia. Conforme con los datos obtenidos se puede esbozar un 
análisis comparativo de las teorías sobre el origen del Chama-
mé, su explicación histórica, los componentes diversos que de-
terminaron la aparición de esta expresión musical. En cada una 
de ellas se trata, sin lugar a dudas, de establecer una opinión 
que más allá de toda interpretación personal pretende proponer 
una versión válida para asumir con veracidad el origen de esta 
danza, de esta especie musical típica de Corrientes. 
Comparando estas versiones teóricas, desde un punto de vis-
ta analítico e investigativo, se puede esbozar una interpretación 
conceptual más amplia, más integral, considerando su evolu-
ción, desde el inicio de su aparición hasta nuestros días. Por 
ello es necesario no excluir ninguna de estas interpretaciones 
teóricas, que por el tiempo de su edición, en diversos años unas 
de otras, posibilitan establecer de qué manera se consideraba a 
esta modalidad musical. El tiempo, decantador de todas las pa-
siones encontradas, puede echar hoy un poco de luz que otor-
gue una claridad conceptual sobre este tema. Sólo trataremos de 
sistematizar las diversas opiniones que por su existencia deben 
ser conocidas y valorizadas en su estricta dimensión. 
El Chamamé 
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No desdeñamos por ello ninguna referencia, sólo encuadra-
mos a cada uno de los autores y sus versiones en una cataloga-
ción conforme con sus ideas y criterios más notorios que fueran 
publicados en revistas, diarios, libros, etcétera. 
LAS TEORIAS 
1) Directa simple: Podemos partir de la interpretación “di-
recta” y “simple”, es decir, sin muchas complejidades, como 
fue la de Carlos Vega, a la que adhiere Isabel Aretz y otros es-
tudiosos como Porfirio Zappa, Dalmidio Alberto Baccay, el 
compositor Osvaldo Sosa Cordero, y las conclusiones aceptadas 
en el “I Simposio de Música Litoraleña” realizado enPosadas, 
provincia de Misiones, en noviembre de 1963. Esta teoría seña-
la que el CHAMAME procede y deriva de la “Polca Correnti-
na”, que a su vez deriva de la “Polca Paraguaya” y ésta de la 
“Polca de Bohemia” (Europa), luego de un proceso de folklori-
zación. Se proponen algunos antecedentes previos, no muy 
formales, pero niegan el hecho de la creatividad del correntino. 
Todo procede de Europa. 
2) La teoría anecdótica: Se suma a la anterior. Sustenta la re-
ferencia del conocido y famoso cantor paraguayo don Samuel 
Aguayo, que aproximadamente en 1930-31, quien al grabar en 
el sello R.C.A. Víctor la placa 78 r.p.m. Nº 37.241 –Lado B, la 
canción “La flor de Corrientes” o “Corrientes Poty”, le otorga 
una denominación creada por él: “Chamamé Correntino”, para 
distinguirla de la “Polca Paraguaya”. Esta versión promovida y 
defendida por el mismo Aguayo, fue recogida por muchos estu-
diosos y publicada en sus obras. Es el caso de Raúl Oscar Ce-
rruti en su obra “Chamamé”, en página 9, año 1965; o de Mari-
ly Morales Segovia en su trabajo “El Chamamé” editado en 
1972, en página 14. 
3) Las teorías eclécticas: Toman referencia de las Teorías 1) 
y 2) y la siguen sustentando o en otros casos la critican total-
mente, negando estas historias. O simplemente reproducen lo 
que otros autores han formulado sin dar opinión. Es el caso de 
Enrique A. Piñeyro 
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Julio R. Chapo, Juan de Bianchetti, Emilio Noya, Domínguez 
Guerra, Visconti Vallejos, y alguien que se opone totalmente a 
la teoría segunda, como “Polito” Castillo. 
Tratan de extraer de cada versión una interpretación fiel a 
los autores consultados, a los criterios y principios de defensa 
del origen, de la terminología, y lógicamente señalan a esta 
modalidad musical como de pura esencia correntina. Los traba-
jos publicados por estos autores, en revistas, periódicos y libros 
son de gran nivel para la consulta de investigadores y curiosos 
del tema, pues nos refieren enfoques históricos y de análisis 
musicológicos muy válidos. 
4) Las teorías derivacionistas y de integración: Más sistema-
tizadas dentro de un encuadre científico en la búsqueda de las 
raíces y en la investigación de campo, han logrado verdaderos 
hallazgos que tratan de explicar el largo proceso de folcloriza-
ción que contempla la integración, la fusión o interrelación de 
las diversas fuentes que aportan los matices propios de una cul-
tura nueva. Se habla aquí de etapas y momentos históricos que 
aportan elementos para configurar una interpretación fenome-
nológica del tema. Un ejemplo es el libro “Camino al Chama-
mé” que firman Nerea Avellanal de Ambrogio, Julián Zini y Ju-
lio Cáceres y el libro que editamos en 1990 con la citada Sra. de 
Ambrogio y el que escribe estas líneas “Aves en la música fol-
klórica guaraní”. En ambos trabajos se otorga un análisis por-
menorizado de las diversas danzas cortesanas que se bailaron 
en el área guaranítica, la influencia determinante de las “Misio-
nes Jesuíticas” en este encuentro cultural con el aborigen gua-
raní, los aportes hispanos y de otras naciones europeas en la 
presencia de músicos jesuitas, como el padre Antonio Seep y 
otros que convirtieron a Yapeyú en el epicentro de la cultura 
musical del Río de la Plata. 
Estos datos de carácter históricos, de rastreo de ciertos en-
cuadres musicológicos y de análisis de informantes, todos mú-
sicos rurales, en el campo correntino; de bailarines de “patio”, 
El Chamamé 
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de personas que han vivido la música como una manera de 
existir, aportan ricas referencias de un espectro desconocido y 
valioso. Por ello estas propuestas son válidas por el proceso de 
integración que formulan entre aquellas danzas y músicas ar-
caicas y la fusión con otras sacras y cortesanas que arriban al 
hallazgo de una “danza madre”, denominada “EL PAVO” que 
conjuntamente con otras expresiones musicales establecen un 
desarrollo, una evolución que es dable advertir en un “proceso 
de folclorización”, lento pero preciso, que posee una explica-
ción detallada y llena los 400 años de existencia de nuestra pro-
vincia. 
En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” pre-
sentamos doce temas musicales que son los auténticos eslabo-
nes de un proceso de configuración folclórico-musical que in-
cluye versiones anónimas del patrimonio más auténtico del 
acervo guaraní: 1) “EL PAVO”, 2) “EL MAINUMBY” (El Pi-
caflor”); 3) “LA GOLONDRIANA”(“La Golondrina”); 4) ”EL 
CHOPI” (El Tordo”); 5)”LA PALOMITA”; 6) “EL CARDE-
NAL AMARILLO”; 7) “EL CANARIO”; 8) “EL CARAU”; 9) 
“EL IPECU” (“El Pájaro Carpintero”); 10) “EL IRIBU” (“El 
Cuervo”); 11) “LA CHAJA”; y 12) “LA PLUMA DEL CA-
BURE”. 
En el libro mencionado incluimos la historia del origen de 
estos temas musicales, los antecedentes obtenidos en el proceso 
de investigación y el análisis de cada obra. Insertamos su co-
reografía, las partituras o pautación musical y los versos que se 
cantaban en algunas de ellas. Consideramos haber hallado en 
esta serie de versiones musicales el desarrollo y la evolución de 
nuestro auténtico patrimonio folklórico. 
Enrique A. Piñeyro 
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3 
EL “FOLKLORE MUSICAL DE LA 
PROVINCIA DE CORRIENTES” 
 
La música folklórica de la Provincia de Corrientes se iden-
tifica con tres ritmos básicos, a saber: 
• EL CHAMAME; 
• EL RASGUIDO DOBLE; 
• EL VALSEADO. 
Estas expresiones musicales propias que han llegado a per-
manecer en el tiempo han asumido un área de dispersión que 
cubre una amplia región de nuestro país. 
Realizar un estudio integral sobre el tema requiere mucho 
espacio literario y por ello vamos a referirnos en este ensayo 
exclusivamente al CHAMAME, considerando que ya hemos 
dedicado trabajos de investigación específicos. (VER: “El Ras-
guido Doble. Expresión musical de la provincia de Corrientes” 
- 1988; y “El Pericón y el Valseado. Danzas tradicionales de la 
provincia de Corrientes” - 1990). Con respecto a las antiguas 
danzas que se bailaron en nuestra provincia recomendamos el 
trabajo “Camino al Chamamé” de Avellanal de Ambrogio, Zini 
y Cáceres y nuestro libro en colaboración con la Sra. Nerea 
Avellanal de Ambrogio “Aves en la música folklórica guaraní” 
- 1990-. Estos textos refieren de manera extensa los anteceden-
tes históricos y las fuentes documentales que investigan el ori-
gen y progresivo proceso de folclorización que tuvieron estas 
danzas en el área guaraní. Para no reiterar estos antecedentes 
creemos necesario establecer otro enfoque para nuestra tarea en 
este trabajo. Además, un estudio integral involucra enfocarlo 
desde varias perspectivas: Histórico, geográfico, social, musi-
cológico, etcétera. Dentro de nuestras posibilidades tratamos de 
encauzar los diversos encuadres para otorgar una comprensión 
El Chamamé 
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basándonos en documentaciones sobre este tema y los hechos 
vivenciales que hicieron ayer y hacen hoy la actualidad y per-
manente vigencia de nuestro Chamamé. 
Un estudio muy importante sobre el tema desde la perspec-
tiva musicológica la otorgó Dalmidio Alberto Baccay en sus 
dos libros: “Vitalidad expresiva de la música guaraní” y “Mú-
sica regional y método”. Refiriéndose a las influencias y ele-
mentos musicales que promueven la música tradicional consig-
na el término GREFLA y explica: “Dichos elementos musica-
les, tan peculiares, producto de la compenetración gregoriana - 
flamenco...”, señalando luego: “Por rara coincidencia, y a tra-
vés de siglos, esta tendencia melódica se afincó en el nordeste 
argentino y Paraguay, transformándose, claro está, y constitu-
yendo una forma popular de un tipismo pocas veces igualado, 
para definir la música de una región. A esta característica la 
llamaremos, para poder definirla concretamente, GREFLA, 
formada por las palabras gregoriano - flamenco, y en homena-
je a los resabios de esas tendencias musicales que encontramos 
y que, como hemos dicho, provienen de estratos culturales de 
antigua data”. 
Clasifica luego a la GREFLA en tres tipos: “1. Grefla sim-
ple: Cuando el ornamento melódicose desarrolla en la voz y en 
forma silábica, o cuando el mismo está constituido por dos se-
micorcheas que juegan en una melodía de corcheas, típica del 
ritmo 6/8; 2. Grefla compuesta: Cuando el ornamento melódico 
tiende a realizar la destreza artística en la interpretación, y lle-
va en su estructura el recurso de subsanar la imperfección del 
instrumento, cuyo sonido breve evita la emisión de notas pro-
longadas. El ornamento melódico puede estar formado por do-
sillo, tresillos, cuatrillo, etcétera, 3. Grefla Libre: cuando estos 
dosillos, tresillos, cuatrillos, etcétera, se dan en composiciones 
de corte artístico más depurado, o tienden a describir la exube-
rancia de la naturaleza, o a imitar el canto de las aves”. Hasta 
aquí las referencias de Baccay sobre la GREFLA. 
Enrique A. Piñeyro 
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Por nuestra parte no descartamos la relación rítmica que 
proviene de otras fuentes de influencias. En primer término los 
elementos musicales de los “dueños de la tierra”: Los GUA-
RANIES. Ellos conforman un basamento de indudable valor 
sobre el cual se asentarán las estructuras melódicas y rítmicas 
del Viejo Mundo (GREFLA). 
En segundo término y sumándole muchos años después el 
acento y una síncopa rítmica del esclavo negro -afroamericano- 
que otorgará un carácter percusivo al encuadre melódico de 
nuestro acervo nativo. Los estudios de Lauro Ayestarán y de 
Ortiz Oderigo que se suministran en la bibliografía son eviden-
cias claras de este aporte. 
De allí que a la GREFLA de Baccay nosotros le agregamos 
el GUAFRO, término propuesto para insertar también a la cul-
tura GUARANI y a la influencia rítmica AFROAMERICANA, 
dos vertientes de donde emanan elementos que sumativamente 
se integran y fusionan sólidamente para dar nacimiento a algo 
nuevo, una música realmente inédita, empleando los instrumen-
tos musicales heredados de Europa y ejecutados con la fuerza 
original del crisol de razas y de sangre que conlleva crear el es-
píritu de la música y de la danza. 
A medida que desarrollamos otros temas nos referiremos a 
estos instrumentos musicales y a su historia dentro del ámbito 
de creación chamamecera. 
Con respecto a la música afroamericana cabe consignar que 
durante mucho tiempo se ha respetado la versión teórica del 
eminente musicólogo Carlos Vega, que consideraba nula la in-
fluencia de la raza africana en la formación de la musicalidad 
americana. Con respecto a nuestro país esta determinación teó-
rica selló por muchos años la imposibilidad de considerar como 
elemento de estudio los aportes de la raza negra. Recién los tra-
bajos del eminente investigador Néstor Ortiz Oderigo a través 
de artículos en diarios y revistas, posteriormente en sus libros, 
propicia una interpretación adecuada e integral de la cultura 
El Chamamé 
 19
africana en nuestro continente americano. Ortiz Oderigo es, sin 
lugar a dudas, el africanista y etnomusicólogo más eminente re-
conocido por el tema en todo el mundo. 
Este hecho conlleva pensar en la necesidad de ahondar la in-
vestigación dentro de las expresiones culturales del Litoral y/o 
nordeste argentino la presencia y contribución del africanismo 
en la música folklórica de esta región. 
Basta investigar desde la perspectiva histórica cuándo y có-
mo se asientan los grupos africanos en esta zona y de qué ma-
nera se integran posteriormente al quehacer musical otorgando 
un sello inconfundible al acento rítmico de nuestro patrimonio 
musical. Este tema fue considerado en nuestro trabajo “El Ras-
guido Doble. Expresión musical de la Provincia de Corrientes”. 
Con respecto a la musicalidad de los Tupí -Guaraní son ex-
tensos los trabajos que desde las “Cartas de Anuas” de los Pa-
dres Jesuitas hasta los últimos libros de investigación de cono-
cidos antropólogos y etnomusicólogos, argentinos y extranje-
ros, han motivado una bibliografía digna de destacar y que ci-
tamos en un listado que puede orientar a quien desee dilatar sus 
conocimientos sobre el tema. 
Pero se hace necesario citar algunos trabajos de carácter in-
tegral, tal es el caso de las obras de Felicitas Barreto, Helza 
Caméu, Leo Cadogan, Jorge Novatti e Irma Ruiz, que han in-
vestigado algunas áreas de los guaraníes desde el punto de vista 
musicológico. No podemos olvidar también a Alberto Soriano y 
Julio Viggiano Essain, que en su momento han aportado refe-
rencias valiosas sobre el tema. 
Pero es quizás la época de las “Misiones Guaraníes” a cargo 
de los Padres Jesuitas donde se acumula gran cantidad de datos 
sobre la versatilidad musical de estos aborígenes. Son numero-
sas las obras donde se reflejan la habilidad musical y el gran 
amor que siente por el canto y ejecución de instrumentos musi-
cales que son conocidos gracias al proceso de evangelización 
Enrique A. Piñeyro 
 20
que se cumple desde 1609 hasta la expulsión de los Jesuitas 
ocurrida en 1767-1768. 
La obra de recopilación del Padre Guillermo Furlong es, sin 
lugar a cuestionamientos, la más completa e integral de todas. 
Además la información que ofrece se nutre en documentaciones 
auténticas de la Compañía de Jesús. En la bibliografía ofrece-
mos una nómina de textos del recordado investigador e histo-
riador jesuita. 
En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” con-
signamos una serie de referencias que mencionan la particular 
manera en que los aborígenes guaraníes sumaron su talento in-
nato musical a las enseñanzas de los padres que como Berger y 
Sepp originaron un movimiento que convirtieron a la localidad 
de Yapeyú (provincia de Corrientes) en un centro de irradiación 
musical nunca visto ni repetido. 
¿Qué sucede con aquellos virtuosos instrumentistas y maes-
tros de música guaraníes? 
Las repuestas son numerosas. Vicente Gesualdo en su obra 
“Historia de la Música Argentina” proporciona una lista de 
aquellos “maestros de música” que luego de la expulsión de los 
jesuitas se dispersan por todo el país. 
Pero quisimos citar el testimonio de un viajero, un estudioso 
de nuestras costumbres, que había recorrido nuestra provincia 
recogiendo con habilidad y particular asombro datos sobre la 
música de Corrientes. Por lo significativo de su encuadre lo 
hemos analizado y estamos en presencia de un momento histó-
rico donde aún conviven las dos culturas GUARANI e HIS-
PANA y Alcides D’Orbigny las evidencia notablemente para 
propiciar hoy la comprensión adecuada del encuentro de dos 
culturas que posteriormente se amalgaman en las hoy vigentes 
expresiones musicales de la correntinidad. 
El Chamamé 
 21
4 
LA MUSICA EN LAS REDUCCIONES JESUITICAS 
 
Si observamos el mapa de asentamiento de los treinta pue-
blos de las “Misiones Jesuíticas” se evidencia claramente la zo-
na que corresponde a la Provincia de Corrientes. Sobre el límite 
del río Uruguay incluye los departamentos de Monte Caseros, 
Paso de los Libres, San Martín (Yapeyú), Alvear, Santo Tomé; 
que sus parajes actuales Gobernador Virasoro, San Carlos, y 
otros lugares que se hallaban dentro de las “estancias” que lle-
garon a limitar más allá de los departamentos de Mercedes, Cu-
ruzú Cuatiá, San Roque - por el Oeste-, y por el Norte, sobre el 
río Paraná, Ituzaingó, San Miguel (Loreto), General Paz (Itá 
Ibaté) y, en un lapso, hasta la población de Itatí en el departa-
mento homónimo. Estos límites móviles, en muchos casos, por 
la situación socio-cultural de las reducciones, crea un malestar 
en el gobierno civil de la zona excluida en sus dominios. Los 
libros sobre historia de Corrientes de Hernán Félix Gómez, de 
Manuel Florencio Mantilla y de Manuel Vicente Figuerero así 
lo consignan. 
Es evidente, sin embargo, que los Jesuitas cubren un largo 
espectro de la historia provincial desde su asentamiento en la 
ciudad capital (1624) y la progresiva y creciente limitación de 
sus tierras en las “Misiones Guaraníes”, que sabemos incluían 
los territorios de la República del Paraguay, del Brasil y de Ar-
gentina, en las provincias de Misiones y Corrientes. Como ya 
hemos mencionado, los departamentosque cubrían en Corrien-
tes eran asentamientos poblacionales y estancias donde poseían 
ganadería y plantaciones que cubrían amplios territorios. Los 
pueblos que sobresalieron por su importancia son los siguien-
tes: 
Enrique A. Piñeyro 
 22
1.- Yapeyú (1626) 
2.- La Cruz (1628) 
3.- Santo Tomé (1632) 
4.- San Carlos (1631) 
 
y otros menores: 
5.- San Alonso. 
6.- Estancias de Loreto. 
7.- Estancias del Iberá. 
8.- Estancias del Itatí. 
 
Todas estas poblaciones eran asentamientos numerosos en 
habitantes y en todos ellos se desplegaba una actividad econó-
mica importante. 
Datos ofrecidos en los inventarios de 1767, año de la expul-
sión de los padres jesuitas, denotan el poderío económico que 
involucra la suma de sus bienes. Existen numerosos datos sobre 
el crecimiento económico, social, cultural de estos asentamien-
tos, y de qué manera se originan las cuestiones tan discutidas de 
los límites de las reducciones, es decir de su extensión dentro 
del ámbito provincial. Pero a nosotros nos interesa conocer qué 
nivel cultural alcanzaron estos pueblos en lo referente al desa-
rrollo y evolución de la música en estas poblaciones que se 
hallan dentro del actual perímetro de la Provincia de Corrientes. 
Para ello hemos considerado tres obras escritas por el Padre 
Guillermo Furlong: a) “Músicos argentinos durante la denomi-
nación hispánica”, b) “Las Misiones Guaraníes y sus pueblos”; 
y c) “Historia socio-cultural del Río de la Plata”. 
De ellas hemos rescatado aquellos aspectos e informaciones 
que permiten conocer, y evidenciar, el nivel musical alcanzado 
en estos pueblos y, fundamentalmente, comprender la evolu-
ción lograda. Como ya mencionamos anteriormente, nuestra 
El Chamamé 
 23
provincia -entre los años 1609 y 1767- estaba realmente dividi-
da entre dos tipos de gobierno temporal, dos tipos de evolución 
social y económica y dos tipos de desarrollo cultural. Es indu-
dable que todo este tiempo no transcurre en vano. Las inciden-
cias culturales (música, teatro, danzas, drama, pintura, escultu-
ra, arquitectura, artesanías, etcétera) perviven en el tiempo y su 
transmisión eclosiona en el desarrollo de un sinfín de eviden-
cias y testimonios que traducen aquel desarrollo alcanzado y 
que con los años cobran expresión propia por su vitalidad pe-
renne. 
 
PRIMER MAESTRO DE MÚSICA 
Guillermo Furlong señala: “Uno de los expedicionarios de 
Pedro de Mendoza” fue el “clérigo virtuoso y perteneciente de 
la Compañía, Rodrigo de Melgarejo, de quien se sabe era músi-
co y que fue el primer maestro del arte con que contaron los in-
dios Guaraníes al fundarse entre ellos las célebres Reducciones 
en las que, así como la música vocal como la instrumental, lle-
gó a tanto esplendor”. 
 
PRIMEROS INSTRUMENTOS 
En esto nos señala Furlong: “Los primeros instrumentos 
musicales que introdujeron los españoles en el Nuevo Mundo 
fueron trompetas, pífanos y atabales. Estos eran comunes en los 
cuerpos expedicionarios... sus notas daban aliento y marcialidad 
para andar de los conquistadores por caminos inexplorados...”; 
“pronto se incorporó otro muy popular en España... la vihuela”. 
Y continúa: “Al son de la vihuela, pitos, cascabeles y castañue-
las alegraban los bizarros mocetones la tediosa travesía, can-
tando coplas y romances, viejos y nuevos... “José Dadey (1547 
- 1660)... a él se debió la construcción de un gran órgano para la 
iglesia..., el cual, aunque construido con tubos de bambú, llegó 
Enrique A. Piñeyro 
 24
a ser célebre en su época por el ingenio y destreza con que lo 
había trabajado su habilidoso constructor”. 
 
MÚSICOS ABORÍGENES 
“Al Paraguay... hemos de agregar que... hubo allí un desa-
rrollo filarmónico no inferior al que hubo en otras repúblicas 
americanas. Líber Fridman nos ofrece dos documentos de 1791 
que ponen de manifiesto el interés que entonces había por la 
cultura musical. Para la música de la catedral de Asunción se 
solicitó un buen violinista (6 de diciembre de 1791)... mandan-
do a Antonio Guayaquí y su mujer, un violinista de los mejores 
que haya en el pueblo...”. 
 
VITALIDAD MUSICAL JESUÍTICA 
“Líber Fridman informa que la música jesuítica o misionera 
se conserva aún con singular vitalidad en la campaña, siendo 
el violín y la guitarra los dos instrumentos preferidos. 
A un anciano violinista oyó cantar estos versos: (sic) 
“Viva, viva Pepay mbuaretá 
el nacimiento tape Ihecha 
del Niño Jesús. mrjhy rembipepora 
Pepay subaaretá gracia ñaneé 
tapé Jhechá ve rerughá 
cornitani Jesús. Viva, viva 
Belempe Jhaabacué el nacimiento 
Pepay mbuaretá del Niño Jesús 
tape Jhechá Pepay mbuaretá 
evé ti porá co ángel retá 
Yasí tatá minbí ombó yeroviavacé. 
ñandeve reruguá. Viva, viva 
Viva, viva el nacimiento 
el nacimiento del Niño Jesús. 
El Chamamé 
 25
del Niño Jesús. 
Papay mbuaretá Tapé Jechá. 
ñambó mbencatú Viva, viva 
Jesús ñandepyseró el nacimiento 
jarayá Jhagué. del Niño Jesús”. 
 
Luego de 1767, año de la expulsión de los jesuitas, los abo-
rígenes se dispersan por la campaña. Dice Furlong: “Algo des-
pués de esta fecha, penetraron en lo que es hoy territorio uru-
guayo no pocos indígenas de las Reducciones Jesuíticas, que 
existían al oriente del río Uruguay…”; en 1825 escribe Sallus-
ti: “...una parte de ellos, con su libro de música en la mano, 
cantó el oficio de difuntos con mucha pausa y apropiado tono. 
Se cantó, después, la misa y los mismos indios, en uno de los li-
bros dejados por los Padres Jesuitas, acompañaron al sacerdo-
te con canto gregoriano, muy bien entonado”. 
 
AFICIÓN DE LOS INDÍGENAS GUARANÍES POR LA MÚSICA 
Afirma Furlong: “...a mediados del siglo XVIII afirmaba 
con relación a los Guaraníes el padre Charlevoix: ‘... tienen 
naturalmente el oído fino para la música y una singular afición 
a la armonía ...; aprenden a cantar leyendo la música de las 
piezas más difíciles, y casi se podría decir que son cantores por 
instinto, como los pájaros.” 
“Muratorio, basándose en noticias que le proporcionaron 
quienes trataron a los Guaraníes muy de cerca, escribía que: 
‘... es increíble la inclinación natural que tienen los indios 
Guaraníes a todo lo que es música..., y a esa inclinación se 
añade la admirable habilidad que tienen para la música vocal e 
instrumental. Tienen una voz muy agradable y muy armoniosa 
y, se dice, que deben estos a las aguas de los ríos Paraná y 
Uruguay”. 
Como se puede deducir, los aborígenes constituían un exce-
lente medio para la implantación y propagación de la música y 
Enrique A. Piñeyro 
 26
el canto, de los bailes, de las representaciones dramáticas que 
los conquistadores y colonizadores españoles transplantaron 
desde la Península a estas regiones de América. 
 
LOS JESUITAS, LA MÚSICA Y LA DANZA 
“...también los Jesuitas que pasaron por el Guairá en 1610 
adoptaron la música vocal y, sobre todo, la instrumental, como 
medio el más eficaz para conquistarse las simpatías de los in-
dígenas. 
“Los Jesuitas... los Padres Juan Saloni, Tomás Fields, Este-
ban Grao y Manuel Ortega penetraron decididamente en las 
selvas... con rústicos instrumentos... Con su instrumento musi-
cal, y acompañados de un coro de indios diestros en el cantar, 
recorrían los misioneros jesuitas las riberas solitarias de los 
ríos... 
“Muratorio afirma: Se embarcaron, pues, en unas piraguas, 
con los nuevos catecúmenos y emprendían un viaje por el río 
entonando cánticos, que los neófitos repetían...” 
“Los jesuitas que iniciaron y organizaron las Reducciones 
atribuyeron a la música, no tan sólo como medio para atraer al 
indio, sino también como instrumento de su refinación social y 
cultural”. 
“La música entre los guaraníes era de excelente calidad y 
ejecutada por los más capaces de entre todos los niños y jóve-
nes, quienes conocedores de las notas musicales, ya cantaban, 
ya tocaban la cítara, ya hacían sonar los órganos y las chiri-
mías y los tetracordios. Sabían igualmente tocar las flautas, 
clarines y las cornetas conforme a las leyes del arte. 
“Los bailes entrelos Guaraníes sólo tenían lugar los días 
más solemnes del año y en la pública plaza, estando presente 
todo el pueblo... Los varones bailaban entre sí y, las mujeres 
separadas de ellos, igualmente entre sí. Eran, por otra parte, 
bailes serios y simbólicos, ya que unas veces representaban la 
El Chamamé 
 27
caída de los Angeles malos, otras la llegada de los Reyes Ma-
gos, etcétera. 
“Los bailarines ocuparon la plaza y delante de una multitud 
enorme de espectadores, entretuvieron a todos con tan grande 
variedad de bailes que nunca acababa. Siempre salían con nue-
vas formas, habiendo seis diversas cada día, y unas setenta en 
los diversos días que duraron las fiestas. Todavía viven quienes 
recuerdan aquellos bailes tan entretenidos y placenteros como 
nada petulantes ni lascivos (Peramás)” 
 
EN LAS REDUCCIONES JESUÍTICAS (1609 - 1640) 
Sabemos que las Reducciones Jesuíticas se inician en 1609, 
y sucesivamente se hallan muchas referencias sobre música en 
una infinidad de documentos y cartas que escriben los padres y, 
entre las noticias existen datos sobre la actividad musical en las 
Reducciones que comentamos. 
En 1617 el padre Pedro de Oñate, refiriéndose a los coros 
que ya existían en las reducciones cuyos componentes tiene 
lindas voces, “como los más son los Paranás, criados con tan 
lindas aguas, y así cantan muy bien, con mil tonadas y cantares 
devotos y de noche en acabando de rezar en sus casas suelen 
cantar que no parece sino un Paraíso”. 
El mismo padre en 1620 consigna: “...tienen culto divino 
muy en su punto y han enseñado a los indios cantos de órgano 
y cantan muy bien a tres coros, y tienen un terno muy bueno de 
chirimías que son las primeras que hay...” 
En 1628 un grupo de músicos guaraníes visita Buenos Aires: 
“...han venido aquí más de veinte conjuntos, grandes músicos 
de punto de órgano, violines y otros instrumentos, para oficiar 
las músicas y danzas del Santísimo Sacramento...” 
En 1630, también, otro contingente de 70 indios guaraníes 
de las reducciones llegan a Buenos Aires, “...eran buenos can-
tores y músicos de vihuelas de arco que trajeron consigo, con 
Enrique A. Piñeyro 
 28
que festejaron la fiesta de las 40 horas, con linda música, cu-
riosas danzas y saraos que hicieron con mucho donaire y des-
treza...” 
Entre 1636 y 1640 visita las reducciones guaraníes el padre 
Francisco Xarque (o Jarque) y escribe: “Acuden todos cuantos 
hay en el pueblo a Misa luego que amanece; en la cual, aunque 
rezada, siempre los músicos desde el coro cantan algunas le-
tras o himnos sagrados con los instrumentos más suaves... Oí 
algunas de estas músicas y quedé admirado de la puntualidad 
con que se ajustaban a todas las reglas del arte, en que juzgo 
que igualaban a cualquiera de las primeras catedrales de Es-
paña...” 
Refiriéndose a la danza señala: “No menos atraen las dan-
zas de los niños a los grandes de la Iglesia... Porque un niño de 
8 años hará 80 mudanzas sin perder el compás de la vigüela o 
harpa (sic) con tanto aire como el español más ligero... Por 
medio de maestros seglares se introdujo esta enseñanza en los 
indios... Estas danzas son todas “de cuenta” como las mejores 
de Europa”. 
Furlong opina afirmando: “Tal fue el magnífico desarrollo 
de la música, del canto y del baile en las Reducciones Jesuíti-
cas entre 1610 y 1640, o sea, en el breve espacio de treinta 
años y con hombres salidos de las selvas y apenas habituados a 
la vida civil y cristiana”. 
LOS MAESTROS DE LA MÚSICA 
Guillermo Furlong, en sus obras que citamos, consigna co-
mo a los insignes músicos jesuitas a los siguientes: 
1.- Padre Juan Vaisseau o Vaseo, natural de Bélgica, nació 
en 1584 y murió en 1623 en la Reducción de Loreto. El Padre 
Antonio Ruiz de Montoya afirma que: “...trabajó apostólica-
mente en las Reducciones y puso la música en maravilloso pun-
to entre los indios... Vaseo había importado de los centros eu-
ropeos la música homófona. Se especializa en canto coral, lo-
El Chamamé 
 29
grando según el Padre Peramás ser el primer gran maestro de 
música que hubo en estas regiones de América...” 
2.- Padre Luis Berger, “pintor, médico, platero, músico y 
danzante”, según los datos que se obtienen de él. Nace en 
Amiens en 1588 y muere en 1639. Destinado a las Misiones de 
Guaraníes es “...amigo de enseñar a los indios a tocar vigüelas 
de arco (sic)”. 
En 1629 escribe el Padre Nicolás Durán Mastrilli que 
“...aprendieron los indios con admirable facilidad a cantar y 
tañer instrumentos, siendo su maestro nuestro Hermano Luis 
Berger, insigne citarista...”. 
3.- Padre Claudio Ruyer, gran violinista; son escasas las 
referencias de su actuación entre los Guaraníes. Pero alcanzó 
gran fama como “maestros que enseñó a los indios a tocar el 
violín como los mejores de Europa...” 
Estos tres sacerdotes son, sin duda, los primeros maestros de 
las reducciones ubicadas entre el Paraná y el Uruguay, es decir 
aquellos que hoy pertenecen a la Provincia de Corrientes. Por 
ello no mencionamos a otros Padres Jesuitas que talentosos con 
la música desarrollaron sus actividades en otros de los treinta 
pueblos de las Misiones Guaraníes. 
A los tres jesuitas antes citados, que actuaron en esta región 
de reducciones jesuitas, se suma la figura del Padre Sepp. Pero 
Furlong en sus trabajos de investigación menciona a “un anó-
nimo precursor de Sepp” y afirma: “En las Reducciones Gua-
raníes hubo un jesuita español, desgraciadamente ignoramos 
su nombre, quien disciplinó sus neófitos en la música, en el 
canto y en el baile, en el pueblo de Yapeyú. Y agrega: “Yapeyú 
no sólo llegó a ser un gran emporio musical, por la escuela 
musical que allí se fundó, y a la cual acudían hasta de las ciu-
dades españolas, sino también por haber llegado a ser el gran 
taller de toda clase de instrumentos musicales: órganos, arpas, 
violines, trompas, cornetas, chirimías y toda clase de instru-
mentos musicales eran allí fabricados con singular destreza y 
Enrique A. Piñeyro 
 30
exportados a las Reducciones indígenas y a las ciudades espa-
ñolas”. El mismo Padre Sepp informa en sus escritos que fue un 
jesuita español quien introdujo el arte musical en Yapeyú y “la 
había propagado con singular acierto”. 
Furlong consigna que dos jesuitas españoles, los padres 
Juan de Torres y Juan Ramos fueron entre 1660 y 1685 los dos 
grandes misioneros de Yapeyú, y tal vez a alguno de ellos se re-
fiera el Padre Sepp. 
4.- Padre Antonio Sepp Von Reinengg: oriundo de Kalter, 
cerca de Brixen, en el Tirol, nació el 22 de noviembre de 1655 
y fallece en la reducción de San José el 13 de enero de 1733, a 
los 78 años de edad, 58 de vida religiosa y 41 de labor misione-
ra y de labor musical. 
Edmundo Wernicke, su biógrafo, señala que “dominaba el 
arte de tocar la flauta, la corneta, el piano, el clarín, la tromba 
marina o sacabuche, la viola y la tiorba, instrumento de cuerda 
usado por escasos artistas pero que Sepp pulsaba con predilec-
ción”. 
Destinado a Yapeyú, el mismo Sepp narra con gran detalle 
sus viajes: “En las embarcaciones tocábamos nuestros instru-
mentos musicales y cantábamos; y sucedió que los indios de 
aquellas costas nos oían y atraídos por la música acudían a la 
ribera...” 
Como ya señaláramos, afirma Sepp: “El primer maestro de 
música entre los Misioneros fue un padre flamenco, y éste in-
trodujo el canto en Yapeyú. Este Padre, como no conocía la 
teoría de la música, sólo la ejecutaba de oídas y enseñaba a los 
indios sin notas escritas: después le siguió en esta Reducción 
un Padre español, el cual en algo había aprendido la música 
según método anticuado, y lo que sabía, enseñaba a otros, de 
modo que los papeles de música que dejó, por falta de otros 
mejores están todavía aquí en uso. El efecto principal que tenía 
esta música, consistía en carecer de los bajos hasta en el órga-
El Chamamé 
 31
no, faltando así el fundamento; para suplirlo, hacían de vez en 
cuando tocar el fagote o bajón”. 
El mismo Sepp habla de sí mismo: “Por singulardisposi-
ción de la Divina Providencia aprendí en Alemania la música 
moderna, como también el arte de componer piezas musicales, 
en la escuela del Director de la Orquesta Obispal de Augsbur-
go, del célebre don Melchor Glettlle, y estoy ahora empeñado 
en reformar aquí la música vocal e instrumental según los mé-
todos alemanes y romanos...” Finalmente menciona la orquesta 
que forma: “Este año de 1692 he formado a los siguientes futu-
ros maestros de música: 6 trompetas; 3 buenos diorbistas; 4 
organistas; 30 tocadores de chirimías; 24 violines; 12 rabeles; 
18 de cornetas; 10 de fagote;....” 
Con respecto a la fabricación de instrumentos musicales di-
ce: “Tengo entre mis neófitos a uno llamado Paica, que hace 
todo género de instrumentos músicos, y los toca con admirable 
destreza. Lo característico del genio de los indios es en general 
la música. No hay instrumento, cualquiera que sea, que no 
aprendan a tocar en breve tiempo, y lo hacen con tal destreza y 
delicadeza, que los Maestros más hábiles se admirarían”. 
En 1729 el Padre Matías Strobel escribe: “...estas artes las 
deben los indígenas a los jesuitas..., en especial al R. P. Anto-
nio Sepp, de la provincia de Alemania; el fue el primero que in-
trodujo en la Reducción de Yapeyú, las arpas, trompetas, trom-
bones, zampoñas, clarines y el órgano, conquistando con eso 
renombre imperecedero”. 
Es muy amplia la bibliografía que nos habla de este magní-
fico exponente de la música entre los Padres Jesuitas que habi-
taron en nuestra provincia, en Yapeyú, y originó en esta locali-
dad un epicentro musical como escuela formadora de ejecutan-
tes, como fábrica de instrumentos musicales y como uno de los 
exponentes de riqueza espiritual que llevó a la “gloria a Yape-
yú”. 
 
Enrique A. Piñeyro 
 32
LA GLORIA DE YAPEYÚ (1700 – 1787) 
Prosiguiendo con los datos del Padre Guillermo Furlong, 
podemos advertir que Yapeyú “...llegó a ser primer gran em-
porio musical que existió en el Río de la Plata. Llegó a ser no 
sólo una eximia escuela de música, donde se enseñaba a tocar 
toda clase de instrumentos, sin que fue además el gran taller 
donde se fabricaban violines y cornetas, arpas y chirimías, gui-
tarras y clavicordios, trompas y órganos”. 
El Padre Sepp estuvo en Yapeyú hasta 1693 y luego de au-
sentarse se observa que la gloria obtenida no decayó. Se poseen 
datos escritos de Matías Strobel quien expresa: “A 5 de junio de 
1723, hace pocos días hemos escuchado a los músicos de sola 
la Reducción de Yapeyú que es la más cercana y que cantaron 
a varias voces. Había dos triples, cuatro contraltos, dos tenores 
y dos bajos, acompañados por tres arpas, dos fagotes, dos pan-
deretas, cuatro violines, varios violoncelos y otros instrumentos 
análogos. Cantaron aquí las vísperas, la misa y las letanías, 
junto con algunos otros cánticos, de tal suerte, con tanta gracia 
y arte, que quien no les estuviese mirando creería que eran mú-
sicos de alguna de las mejores ciudades de Europa que hubie-
sen venido a América”. Estas referencias son muy claras sobre 
la integración del coro y orquesta. 
El mismo Strobel nos señala también que “tienen libros de 
música traídos de Alemania y de Italia, parte de los cuales es-
tán impresos y parte están copiados a mano. Pude observar 
que estos músicos guardan el compás y el ritmo aún con mayor 
exactitud que los europeos, y pronuncian textos latinos con ma-
yor corrección, no obstante su falta de estudio”. 
Con referencia a las danzas, el Padre Strobel consigna: “Con 
los músicos estuvieron los danzantes de Yapeyú. Cuando van a 
bailar, se desvisten sus trajes de algodón indígena y se visten 
sus ricas vestiduras que son, parte de seda, parte de terciopelo 
con ribetes de oro, y se ponen medias y zapatos especiales. Cu-
bren sus cabezas con sombreros finos, cuyos bordes se hallan 
El Chamamé 
 33
guarnecidos de oro. Con tan elegantes trajes ejecutan sus dan-
zas, acompañados de los instrumentos de cuerda y los ejecutan 
con tal maestría, que ningún maestro europeo de danzas se 
avergonzaría de considerar a esos discípulos suyos.” 
Son muchas las referencias que mencionan, años después, de 
grupos de indios de Yapeyú que arriban a Buenos Aires, inte-
grando orquestas muy bien afiatadas y grupos corales que son 
la admiración de la gran ciudad. Existen datos otorgados por 
escritos del Padre Carlos Cattáneo: “...en el patio estaban for-
mados con sus partituras e instrumentos; a los pequeños de 12 
y 14 años, que eran sopranos, y otros más grandes de 14 a 16, 
que eran contralto, estaban adelante; otros jóvenes que canta-
ban el tenor y barítono, formaban otra fila detrás y, por último, 
estaban los hombres ya maduros, que hacían de bajo; y de una 
y otra parte inmediatamente los tocadores de arpa, violines, 
guitarras y otros instrumentos de cuerda y viento; y al llegar 
nosotros entonaron un bellísimo “Te Deum Laudamus”. 
Agrega este cronista: “Por muchos días después siguieron 
celebrando sus fiestas con cantos, juegos y danzas... Entre 
otras danzas tenían una graciosísima que podía ser vista con 
gusto por cualquier europeo y consistía en doce muchachos 
vestidos a lo inca como dicen, que era el indumento de los an-
tiguos indios nobles y venían todos con algunos instrumentos, 
cuatro con pequeñas arpas pendientes del cuello, otros con gui-
tarras y otros con pequeños violines; y ellos mismos tocaban y 
bailaban al mismo tiempo pero con tal rigor en la cadencia y 
con tal orden en las figuras, que se ganaban el aplauso y la 
aprobación de todos. Lo mismo era con todas sus otras dan-
zas... lo mejor era la música de todos los días en la Iglesia que 
duraba mientras duraban las misas, es decir, casi toda la ma-
ñana, repartida en dos coros uno frente al otro, de modo que 
cesando uno, recomenzaba el otro a su turno”. 
Todas estas crónicas reflejan el nivel alcanzado en los gru-
pos orquestales y corales de Yapeyú, pero las referencias entre 
Enrique A. Piñeyro 
 34
1735 y 1743 en las “Cartas Anuas” señalan datos como: “...con 
los indios e indias asistían, casi a todas las funciones, cantando 
por la mañana los ‘maitines’ a dos coros musicales... las profe-
cías y las lamentaciones eran cantadas por los niños triples, no 
en una forma cualquiera, sino con las modulaciones al estilo 
italiano. La ‘Pasión’, los ‘Responsorios’ y las ‘Profecías’ se al-
ternaban sin interrupción con ‘Arias’ y ‘Moteles’ acompañados 
de la música”. 
Afirma Guillermo Furlong que “diez años más tarde seguía 
siendo Yapeyú la gran escuela musical de las Misiones, a la 
que afluían no sólo los indígenas y neófitos deseosos de perfec-
cionarse en el divino arte, pero también iban allá enviados 
desde los colegios existentes en las ciudades hispanas, los can-
didatos a músicos” (1747). 
El Chamamé 
 35
REFLEXIÓN 
La música en las Misiones Jesuíticas de la región Guaraní 
merece una reflexión. La permanencia de los Jesuitas, desde 
1609 hasta 1767/68, fecha de su expulsión de América, se des-
arrolló una trascendente etapa para la evolución de las raíces de 
nuestra música tradicional. Muchas son las referencias sobre los 
jesuitas como “maestros de música”. Los nombres de Juan Va-
seo, el Padre Berger, el Padre Antonio Sepp, y tantos otros, que 
llevaron a la gloria a estos pueblos gracias al nivel musical al-
canzado. A ello podríamos agregar la obra musical del compo-
sitor Doménico Zipoli a cuya influencia nadie puede escapar. 
Sus composiciones eran musicalizadas en todos los “Pue-
blos” o Reducciones del área Guaraní. 
Hoy se conoce que toda la música religiosa y cortesana po-
pular de Europa fue ejecutada antes que en otros lugares en las 
Reducciones Guaraníes. También esto ocurre con el empleo de 
instrumentos musicales traídos directamente de Europa y otros 
que son fabricados artesanalmente en los talleres de Yapeyú. 
Esto constituyó, junto con la interpretación coral e instrumental, 
en un paradigma del desarrollo armónico relevante. 
El empleo temprano del “bajo continuo”, luego de la vihue-la, el rabel, el laúd, el violín, el violoncelo, el órgano portátil, 
las flautas, cornamusas y el clave, entre otros instrumentos mu-
sicales de la época, señalan una evolución instrumental paralela 
a la efectuada por la música “Barroca” europea. Este sentimien-
to “barroco” queda impregnado en el quehacer musical de los 
intérpretes guaraníes y, en sus descendientes, se podrá observar 
de qué manera se asimila a la manera de ejecutar instrumentos, 
al canto y a los ensambles instrumentales utilizados posterior-
mente en la música popular del mestizo y del criollo. 
Enrique A. Piñeyro 
 36
MÚSICOS GUARANÍES DE LAS REDUCCIONES 
Procedentes de las Misiones Jesuíticas de los Guaraníes fi-
guran en los anales de la historia de la música argentina los si-
guientes nombres: 
1.- Félix “El Violinista”, que se mantenía con su familia 
enseñando música, “... mejor que muchos españoles” en Buenos 
Aires. 
2.- Miguel Carué, notable violinista que actúa en Buenos 
Aires como solista hacia 1776. 
3.- Paica (“El indio Paica”), aborigen guaraní, procedente 
de las Misiones, “...que hace toda clase de instrumentos músi-
cos y los ejecuta con admirable destreza. Fue discípulo del Pa-
dre Sepp, en Yapeyú, hacia el año 1710/40”. 
4.- Ignacio Azurica, músico aborigen. Fue llamado a Bue-
nos Aires por el presbítero Juan Bautista Goibaru, maestro de 
canturia del Seminario Conciliar. Con fecha 6 de diciembre de 
1787 el virrey, Marqués de Loreto, pide informes para que se 
conceda licencia al “...indio Ignacio Azurica, músico de profe-
sión, residente en Yapeyú, para trasladarse a Buenos Aires, con 
el fin de actuar en la Catedral en el ejercicio de su profe-
sión...”. Raúl Labougle menciona en su libro “Litigios de An-
taño” que Ignacio Azurica era un cacique muy aficionado a la 
música. 
5.- Nicolás Yapuguay fue un notable cacique, escritor y 
músico, dilecto discípulo de los Padres Jesuitas. 
6.- Cristóbal Pirioby. “En 1784 llega a Buenos Aires, pro-
cedente de las Misiones, el músico guaraní José Antonio Ortiz, 
de San Carlos. Había nacido en 1764 y muere en Buenos Aires 
en 1794. Su verdadero nombre era Cristóbal Pirioby, pero al 
llegar a la ‘gran ciudad’ cambió su nombre y apellido, firmando 
desde entonces José Antonio Ortiz. 
El Chamamé 
 37
“A poco de llegar a la ciudad alquila una casa a Joaquín de 
Silva e instala allí una carpintería donde fabrica instrumentos 
musicales de toda clase. En los documentos de la época, Ortiz 
aparece como ‘Maestro Clavista’ (de clave), aunque sabemos 
que dominaba también el violín, la espineta, la vihuela, la gui-
tarra y daba lecciones de estos instrumentos y de canto. Este 
renombrado músico y fino luthier, era muy apreciado en la so-
ciedad colonial; por los documentos extendido a su fallecimien-
to, sabemos que contaba con un vestuario, en consonancia con 
sus actividades, que era muy lujoso”. 
De su extraordinaria cultura musical nos da una idea la gran 
colección de música que dejó al morir, entre las que figuran 
obras de Haydn, Bocherini, Clemento, Davaux, Lidión, Pleyel, 
Stamitz, Gossec, Viotti, Morales, Zípoli y otros maestros. En 
esa magnífica colección también figuraban: “6 contradanzas 
para clave, una Tirana con dos libritos de Minuettes; uno de 
clase para canto; uno de composiciones varias; un de órgano; 
uno de ópera sin autor”. Presumiblemente eran composiciones. 
En 1794 una terrible enfermedad lo postró en cama siendo 
asistido por el doctor Cosme Argerich, el médico más prestigio-
so de la ciudad en esa época; pero la ciencia nada pudo contra 
el mal y el 26 de agosto de ese año falleció, a la edad de 30 
años, siendo sepultado en la “Iglesia de Monserrat” con grandes 
honores. 
Estas son algunas de las referencias de la herencia musical 
que aportaron aquellos guaraníes salidos de las Reducciones Je-
suíticas y que evidencian a las claras el nivel musical alcanzado 
y del prestigio que era reconocido en la principal ciudad del Vi-
rreynato: Buenos Aires. 
Enrique A. Piñeyro 
 38
5 
UN ANTECEDENTE HISTORICO: 
ALCIDES DESSALINES D’ORBIGNY EN CORRIENTES. 
REFERENCIAS SOBRE LA MUSICA 
 
En la Biblioteca Indiana, de Editorial Aguilar de España, 
1958, en el Tomo III, titulado “Viajes y viajeros. Viajes por 
América del Sur”, se publica en forma completa la obra de 
ALCIDES DESSALINES D’ORBIGNY cuyo nombre es 
“VIAJE A LA AMERICA MERIDIONAL” que menciona 
en una de sus partes el itinerario que el citado viajero, observa-
dor y estudioso efectuara a la provincia de Corrientes entre los 
años 1827 y 1828. Exactamente en la página 139 y con fecha de 
diciembre de 1827, leemos lo siguiente: 
“3. Caá Caty y sus alrededores 
1827. Caá Caty 
...Una noche, mientras estaba en casa del comandante, se 
presentó la banda del lugar, que escuché con verdadero placer, 
debido a su originalidad. La componían indios guaraníes. Uno 
tocaba en un violín de su propia creación; otro pulsaba un ar-
pa hecha con un tronco ahuecado, sobre el cual se había adap-
tado un tablero de armonio y cuerdas de fabricación local; otro 
tocaba la guitarra. Los tres hijos del arpista se encargaban de 
los instrumentos secundarios, provisto uno de un tamboril, otro 
de una gran caja y el tercero de un triángulo; pero lo que más 
impresionó fue un indio ciego que se había hecho, con una ca-
ña, un flautín cuyos sonidos evocaban los de la flauta y con el 
cual, midiendo la intensidad del soplo, ejecutaban dos octavas 
de notas justas. Este equipo de músicos constituía la orquesta 
de baile, guerra e iglesia de Caá Caty. Cada cual estaba tan 
orgulloso de su talento como si hubiera sido director de la or-
questa papal y mantenía todo el tiempo una gravedad imper-
El Chamamé 
 39
turbable, característica general de las naciones americana, por 
lo demás, cuyos individuos ponen gran seriedad en lo que 
hacen”. Esta mención nos aclara cómo estaba conformada la 
orquesta: 
Esquema Nº 1 
VIOLIN 
ARPA 
TAMBORIL 
GUITARRA 
TAMBOR TRIANGULO 
FLAUTA 
 
Más adelante D’Orbigny expresa: 
“Estos virtuosos nos tocaron unos bailes nacionales con 
mucha precisión y apenas podía explicarme cómo hombres ca-
rentes de instrucción musical y contando con instrumentos tan 
imperfectos, podían ejecutar melodías y hacerse escuchar con 
agrado. Tocaron el acompañamiento del Cielito y enseguida 
todos los presentes se pusieron a bailar esta alegre danza, 
siempre acompañada de canto que rememora, por su ingenui-
dad, los tiempos primitivos de la civilización”. 
Se menciona claramente la danza EL CIELITO y la apari-
ción de un cantor, que presumimos pudo ser uno de la orquesta 
ya mencionada o una persona que se agregaba para el canto. 
Continúa el cronista: 
“Prosiguieron con un Minué Montonero, muy de moda en el 
país, y que une al carácter grave del minué común, el de esas 
figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hace tan 
bien”. 
Enrique A. Piñeyro 
 40
Con referencia a estas danzas D’ORBIGNY en la página 
126 y refiriéndose a una visita a la localidad de ITATI el día 4 
de noviembre de 1827 señala: 
“...Se bailó el alegre Cielito, durante el cual se unía al so-
nido instrumental el canto de una o varias personas que ento-
naban las coplas más intencionadas. Durante esta danza tan 
vivas, los bailarines hacen sonar los dedos, imitando el ruido 
de las castañuelas. Siguió al Cielito el grave Minué, pero el 
baile más bello fue el Minué Montonero, que unía las serias ca-
racterísticas del género con figuras graciosas de la contradan-
za española”. 
Más adelante refiriéndose a su visita en Caá Caty el viajero 
relata lo siguiente: 
“Me acerqué al comandante, que era un fuerte propietario 
del país llamado Esquivel, apellido célebre en los primeros 
tiempos de la conquista de esta parte del mundo, y lo elogié por 
la música; entonces, para hacerme ver la capacidad de cada 
ejecutante, llamó al indio flautista y lo invitó a que tocara va-
rios trozos. El indio extrajo del bolsillo un segundo flautín de 
caña y se puso los dos en la boca, para tocar a dos manos.Uno 
de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. Ejecutó las 
dos partes a la vez de un Aire guaraní puro. Me gustó muchí-
simo la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan indígena, 
distintiva de la mayor parte de los Aires americanos”. 
Aquí se consigna claramente que el ejecutante podía tocar 
AIRES NACIONALES y AIRE GUARANI PURO, como para 
diferenciarlos y establecer que el músico, de origen guaraní, 
podía ser considerado un talentoso ejecutante de la flauta. El 
instrumento, aunque sus detalles son escasos, podemos deducir 
de que se trataba de una flauta muy completa que alcanzaba las 
dos (2) octavas y que el otro era un flautín más pequeño; ade-
más, la melodía fue ejecutada a dos manos y que uno de los ins-
trumentos sonaba a una tercera del otro. 
El Chamamé 
 41
Como se puede observar todo el grupo de músicos era de 
origen guaraní lo que prueba que aún en 1827 estos menesteres 
artísticos se hallaban a cargo de los aborígenes, quizás hijos o 
alumnos de aquéllos otros provenientes de alguno de los pue-
blos de las “Misiones Jesuíticas” donde se integraron numero-
sas orquestas, coros y grupos orquestales que fueron famosos 
por sus descollantes actuaciones artísticas en viajes expresa-
mente solicitados en Buenos Aires y otros lugares vecinos a las 
reducciones. Es evidente que en 1827 la expulsión de los jesui-
tas ya era historia y que sus poblaciones se habían dispersado 
por todo el país y naciones vecinas (Brasil, Uruguay y Para-
guay). 
Otra referencia del mencionado viajero es la observación 
que hace de una danza, a la que consigna como un “ANTIGUO 
BAILE DEL PAIS” y lo describe sintéticamente. El hecho ocu-
rre en ITATI el 28 de septiembre de 1827 en ocasión de la fies-
ta de san Francisco. El texto dice así (página 123): 
“En 28 de septiembre, con ocasión de la fiesta de san Fran-
cisco, dedicada a un viejo habitante del pueblo amigo de los 
indios, la banda municipal iría a su casa, y como el concierto 
formaba parte de los usos locales, quise presenciarlo para 
apreciar esa clase de reuniones. Era una numerosa asamblea 
de hombres y mujeres...” 
Más adelante señala: “De pronto, un indio conocido en toda 
la zona por sus ocurrencias, apareció todo tiznado, imitando a 
un ebrio. Apostrofaba a los invitados con bromas, dichas casi 
siempre en un mezcla de guaraní y castellano, o en uno solo de 
estos idiomas. Me sorprendió el ingenio de algunas expresiones 
suyas, pero la mayoría era de lo más equívocas, aunque provo-
caba la risa de las damas, sin turbar tampoco a las señoritas, 
acostumbradas a esa clase de dichos. Pronto se hizo presente 
un nuevo actor en escena; era un indio envuelto en un lienzo, 
con la cara enmascarada y, en la cabeza, la parte superior de 
Enrique A. Piñeyro 
 42
un cráneo de buey, provisto de sus cuernos, a cada uno de los 
cuales había atado una especie de antorcha encendida”. 
“Comenzó a perseguir al indio pintarrajeado, cosa que pa-
recía divertir en grande a la reunión. El héroe de la fiesta se 
puso a bailar un antiguo baile del país...” 
Hasta aquí la información de D’Orbigny. 
Podemos advertir que pese a lo escaso de las referencias se-
ñaladas por el cronista se puede reconocer en esta danza una se-
rie de rasgos coreográficos que en 1827 todavía se desarrolla-
ban y que, sin lugar a dudas, provienen de antiguas danzas tea-
tralizadas por aborígenes en reducciones jesuíticas y francisca-
nas que representan las figuras típicas del “Bien” y del “Mal”, 
personificadas por el “Diablo - Satanás” y el “Hombre común” 
que es el más perseguido. Este tipo de danza que permite la 
presencia de sujetos con máscaras aún pervive en algunas dan-
zas de los grupos CHIRIGUANOS, en la provincia de Salta, 
grupo guaraní que fuera estudiado por PALAVECINO y que 
analizaremos en nuestra obra “MBARACA: ETNOMUSICO-
LOGIA DE LOS TUPI GUARANI”. 
Podemos afirmar también que estas referencias sobre la pre-
sencia de una persona con el disfraz utilizando una cabeza de 
buey sobre cuyos cuernos lleva encendida una antorcha, se re-
fleja aún en algunas escenas de una coreografía denominada 
“Toro Candil”, cuyas escenas se reproducen aún en zonas rura-
les. La denominación guaraní del baile y la permanencia de los 
actores o protagonistas del hecho, la particularidad de velas en-
cendidas sobre las astas del cráneo de un buey, obedecen a figu-
ras coreográficas arcaicas que merecen ser reconocidas. 
Otro dato interesante que señala D’ORBIGNY es el que se 
refiere a las denominadas “COPLAS DE DESPEDIDA”. El 
texto es el siguiente: 
“A las dos de la mañana se retiraron los convidados, no sin 
haber cantado reiteradas coplas sobre la despedida”. Y se re-
El Chamamé 
 43
fiere al final de un fiesta donde se bailara toda la noche (página 
126). 
La permanencia de aborígenes en noviembre de 1827 en la 
zona visitada por el cronista se evidencia en los textos que 
hemos citado. Encuentra “indios” en CAA CATY, en ITATI y 
en SAN COSME: “....Allí encontré a varios indios jóvenes que 
me reconocieron, preguntándome si aún quería comprarles pa-
jaritos e insectos. A mí respuesta afirmativa, abrieron ensegui-
da la bolsa de la caza, saltando de contentos”. 
En su informe final sobre Corrientes, D’Orbigny realiza una 
síntesis sobre todo lo observado en nuestra provincia y resume 
las costumbres de sus habitantes. En la página 202 del texto que 
hemos analizado, señala: “Casi todos los hombres son músicos, 
puntean la guitarra y cantan TRISTE o ROMANZAS, así como 
CANCIONES alegres pero lo que me ha sorprendido algunas 
veces es la facilidad con que componen sus versos. He visto a 
dos campeones a desafiarse, cada uno con su guitarra, a quién 
se quedaría corto el primero cantando alternativamente coplas 
improvisadas, donde seguían el mismo tema; y esto; a menudo, 
horas enteras, y hasta todo el día, sin vencerse. Es evidente que 
ese género de lucha exige presencia de espíritu y facilidad, so-
bre todo en personas, por así decirlo, sin educación”. 
Agrega luego: “El Idioma Guaraní posee también sus can-
tos populares. Estoy tentado de creer que son compuestos por 
los españoles en lengua guaraní; sin embargo, como pueden 
dar una idea de esa lengua, tal como está modificada actual-
mente en Corrientes, traduzco al español y al francés cuatro 
coplas, que varias veces he oído en la ciudad. Son, por lo de-
más, tan sencillas e ingenuas como los TRISTES o ROMANZAS 
peruanas que tanto aman los habitantes de Buenos Aires: 
GUARANI (sic.) ESPAÑOL (Prosa) 
 
Curai hocharaicha 
Mombirí ñandehegui; 
Así como el día dista de noso-
tros, me parece que estoy dis-
tante de tí. 
Enrique A. Piñeyro 
 44
Uperami abey che 
Mombiri ai de agui. 
Guenbiaijuo mocarino; 
 
Picasumí ochacó, 
 
 
Llora la tortolita cuando a su 
consorte 
pierde; así lloro también yo tu 
partida. 
Upera mi abey che Nderehe 
añapiro. 
 
 
Nderendape aha agua 
 
Che angá che recobé 
 
Toy porucache ypepo 
Mboraijupe ajurere. 
Para irte a ver, mi alma y mi vi-
da, 
le pido al amor me preste sus 
alas. 
 
Tesai ndarecoheyma 
Añoebo nderehe 
Ara abahere hae 
Cherecobe aneene. 
Lágrimas no tengo ya a fuerza 
de llorar por tí. Llegará el día 
que de la vida”. 
 
Todas estas observaciones de D’ORBIGNY están, de alguna 
manera, afirmando la vigencia musical en Corrientes, el patri-
monio espiritual de un pueblo que emplea la música para todos 
los actos de su vida. La permanencia del aborigen en estos me-
nesteres musicales, la presencia de danzas y modalidades musi-
cales “criollas” como así también la permanente disposición del 
correntino para el canto y las expresiones musicales determina-
das por la ocasión, nos reflejan claramente su vitalidad. 
En la página 205, el cronista viajero nos señala que en la 
ciudad de Corrientes en 1827 “...una sola sala de Corrientes 
posee piano; es el único que existe en la ciudad...”; agregando 
en la página 206: “La población de la ciudad puede calcularse 
en 8.000 almas, compuesta de descendientes de españoles, in-
dios, negrosy mezcla de las tres razas. El crecimiento de la ra-
za africana es reducido. Hay pocos negros y, en consecuencia 
pocos mulatos; sin embargo la mezcla de aquéllos con los in-
dios guaraníes produce una hermosa raza”. Tenemos aquí dos 
referencias que hacen un poco a la evolución de la música: 
El Chamamé 
 45
Primero: La presencia de un solo piano en la ciudad, que denota 
el carácter económico de la familia que lo posee; Segundo: La 
presencia de los tres elementos étnicos que conformarán la ca-
racterística clásica del correntino músico: EL ESPAÑOL, el 
ABORIGEN, el AFRICANO, afirmándose la fusión de razas, 
de ideales y de vitalidad musical. 
En la página 212, D’ORBIGNY agrega: “Los jóvenes reco-
rren las calles con guitarras y dan SERENATAS; por eso, du-
rante la noche, las calles están menos silenciosas que durante la 
siesta...” 
De todo lo expuesto podemos deducir las siguientes obser-
vaciones sobre la MUSICA EN CORRIENTES: 
1º) La presencia de aborígenes guaraníes, en CAA CATY 
(General Paz), localidad distante a 139 kilómetros de la Capital, 
conformando una orquesta que interpretaba danzas criollas de 
la época; y de un aborigen ejecutando un instrumento arcaico 
interpretando temas de neto origen guaraní. Año 1827. 
2º) Las danzas, que se mencionan: EL CIELITO y el MI-
NUE MONTONERO, ejecutadas en dos localidades: CAA 
CATY e ITATI, en 1827, y que además fueron bailadas por la 
concurrencia. Con orquesta propia en cada uno de los lugares. 
3º) La danza, denominada por el cronista “Antiguo baile del 
país”, se trata de una coreografía antigua que se bailaba en las 
reducciones jesuíticas y por trasmigración de años pasa a con-
vertirse en un juego - danza con la denominación actual de “To-
ro Candil”. 
4º) La presencia de “Coplas de Despedida”, modalidad típi-
ca de carácter musical que es ejecutada por orquesta y voces o 
guitarra y voz, para despedir a los concurrentes en bailes, fies-
tas, celebraciones, velorios, etcétera, que quedó como costum-
bre musical por mucho tiempo en la campaña correntina. 
Enrique A. Piñeyro 
 46
5º) La presencia de “Las Serenatas”, otra costumbre neta-
mente hispana que pervive aún en el interior de nuestra provin-
cia, y que tenía plena vigencia en 1827. 
6º) Los tipos de canciones que menciona el cronista: 
“TRISTES”, “ROMANZAS”, “AIRES”, y la alusión explícita a 
una “PAYADA” entre dos cantores que sabemos en Corrientes 
recibió sucesivas denominaciones, entre la que rescatamos co-
mo “COMPUESTOS”. 
7º) Las coplas, tristes o romanzas, cantadas en GUARANI, 
lo que evidencia el empleo del dulce “avá ñeé” para la canción 
romántica, según puede advertirse en la letra de una canción 
romántica, transcripta por el cronista D’Orbigny. 
8º) Los instrumentos musicales mencionados en la forma-
ción de las orquestas de CAA CATY, ITATI y la presencia de 
otros instrumentos que son citados en la crónica, a saber: VIO-
LIN: De construcción aborigen; ARPA: De similar construc-
ción; GUITARRA: No menciona sus detalles; TAMBORIL: No 
hay detalles; GRAN CAJA: Creemos que se trata de una caja, 
tambor achatado similar al de los aborígenes del noroeste; 
TRIANGULO: No menciona detalles; FLAUTIN: De caña, 
consideramos construida de tacuara o bambú criollo, de cons-
trucción aborigen; SEGUNDO FLAUTIN: De idéntica cons-
trucción que permitía ejecutar dos al mismo tiempo, a dos ma-
nos; y uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. 
Cabe mencionar que la Flauta alcanzaba las dos octavas y que 
el FLAUTIN era más pequeño, y lógicamente su alcance en oc-
tavas debió ser mucho menor. 
Además agrega la presencia de un solo PIANO en la ciudad 
de Corrientes, en 1827. 
Con referencia a la GUITARRA, su uso común por parte de 
hombres y mujeres, consideramos que se trata de la “VIHUE-
LA”, instrumento ya muy difundido en la campaña correntina 
desde 1800, casi completa y en muchos casos, para 1827 pue-
den haber existido algunas “GUITARRAS ESPAÑOLAS” o 
El Chamamé 
 47
copias similares construidas en la zona. No olvidemos que la 
vieja tradición de construcción de instrumentos musicales de 
nuestra provincia desde la presencia del padre SEPP en las mi-
siones de YAPEYU, donde se habían formado verdaderos arte-
sanos que construían todo tipo de instrumentos de cuerdas: VI-
HUELA DE ARCO, VIHUELA DE MANO y posteriormente 
la GUITARRA, que sabemos era más pequeña que la vihuela 
de mano. Por los datos que ofrece D’ORBIGNY en la página 
Nº 211, donde señala: “Si es músico (refiriéndose al hombre 
correntino), no puede dejar de coger la guitarra colgada en la 
sala, o bien canta esas futilezas que a menudo reflejan las in-
tenciones más ligeras, frotando con los dedos las cuerdas del 
instrumento en vez de pulsarlas como acompañamiento y 
haciendo sobre todo mucho ruido. La romanza es rara, mien-
tras que la canción de amor es muy común y agrada a ambos 
sexos”. 
Según Ricardo Zavadiker “...la diferencia esencial entre la 
guitarra y la vihuela de mano, consistía en la guitarra, utilizada 
por el pueblo para acompañar sus danzas y canciones, se tocaba 
rasgueada, sin que pueda asegurarse que no se hicieran ciertos 
pequeños giros punteados, y la vihuela de mano, propia de la 
música culta de carácter polifónico, se tocaba principalmente 
punteada...” 
Es indudable que el cronista atestigua la presencia de GUI-
TARRAS, españolas o criollas, y consigna claramente la moda-
lidad de ejecución. 
9º) La mención de dos tipos de melodías, claramente dife-
renciadas por el cronista como AIRES TRADICIONALES y 
AIRE GUARANI PURO, lo que evidencia que en 1827 y ob-
servado por un europeo, era fácilmente establecer las caracterís-
ticas de dos tipos de melodías, de dos tipos de rasgos rítmicos, 
entre las músicas de origen criollo, bailadas o cantadas por el 
correntino posiblemente de origen hispano en proceso de fol-
clorización (EL CIELITO, EL MINUE MONTONERO, LAS 
Enrique A. Piñeyro 
 48
COPLAS O ROMANZAS, etcétera) y esta música distinta de-
nominada “AIRE GUARANI PURO” que llama la atención al 
viajero por “...la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan in-
dígena, distintiva de la mayor parte de los aires americanos...” 
10º) Presencia Guaraní. Es notable advertir que aún en 1827, 
los aborígenes de cuño guaraní poseían la posibilidad de utilizar 
sus instrumentos musicales y expresar sus melodías y ser reco-
nocidos como virtuosos ejecutantes y creadores de su propia 
expresión musical. La expulsión de los jesuitas de Corrientes, y 
de todas las demás reducciones misioneras, ocurrida en 1767 
había dejado una impronta muy difícil de olvidar, y estas evi-
dencias encontradas por D’Orbigny nos muestran a las claras 
que luego de la expulsión sobrevino la dispersión de los aborí-
genes guaraníes en toda la región, y quizás éstos establecidos 
en CAA CATY o en ITATI, eran los herederos de aquellos que 
demostraron la vitalidad expresiva de una raza cuyo baluarte 
espiritual se trasuntaba a través del canto, la danza y la ejecu-
ción de instrumentos musicales que era una manera de orar, una 
manera de expresar la interioridad religiosa predominante en su 
sistema de creencias, y al mismo tiempo, un acto primordial pa-
ra trascender y viajar hacia”... la tierra sin mal”, evidente Paraí-
so guaraní donde las almas reciben la paz y se encuentran con 
Dios. 
El Chamamé 
 49
6 
ESQUEMA INTEGRADOR Nº 1. 
ETAPAS 
 
La Música Folklórica Correntina, en sus expresiones de-
nominadas CHAMAME, RASGUIDO DOBLE y VALSEA-
DO, posee una múltiple herencia que sumativamente puede ser 
considerada y que a través del proceso -paulatino y progresivo- 
de adaptación y adecuación presenta modalidades rítmicas y 
melódicas singulares que provienen de cuatro cauces, que se 
originan y desarrollan simultáneamente creando una simbiosis 
particular. 
Ellos son: 
* LO INDIGENA 
GUARANI: 
 
Canto - Danza e Instrumentos musi-
cales. 
* LO ESPAÑOL: Canto - Danza e Instrumentos musi-
cales. 
* LAS MISIONES 
JESUITICAS: 
 
Canto - Danzas e Instrumentos musi-
cales.