UNIDAD 1 - Arthur Danto - Despues Del Fin Del Arte - CAP 1

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PAIDÓS TRANSICIONES 
1. R.]. Scernberg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista 
2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria 
3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana 
4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte 
5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla 
6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa 
7. J. Horgan - El jin de la ciencia 
8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente 
9. M. Csikszenrmihalyi - Creatividad 
10. A. SokaJ Y J. Bricmom - Imposturas ¡me/eetualrs 
11. H . Gardner - Mentes líderes 
12. H . Gardner - Inteligencias múltiples 
13. H . Gardner - Mentes creativas 
14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente 
15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi 
16. A. C. Damo - Después del jin del artr 
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ARTHUR C. DANTO 
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DEL FIN DEL ARTE 
El arte contemporáneo y el linde de la historia 
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BuerloS Aires 
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T irulo o rigina l: Af Ta tb .. Elld of l1rt 
Publicado en ingl6 por PrincelOn U niversir}' Press. Princcto n, N ueva Jersey 
Tr:tducóó n de Ekn:t Nl'('rI1l:tn 
C ubie rta de ViclOr Viano 
Q uccUn ri¡;u toun,~no " proh ibid ... . , in la au,o, iu "ión """ iu <k lo. , i,,,J.,o 
tO"'.! ° parci al de ""2 ob"" ro' cualqu ier ",.dio " procedi",ie nto. 
c;crnpL.,,,, d. ella m.dian,,, alquile. ° pt6' amo pUbl ico,. 
© 1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, Wash ingtOng, D.e. 
© 1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gallery of Are and Arrhur C Danta 
© 1999 de la traducció n, Elena N c:c: rman 
© 1999 de tod as las c:dicio nes en castc:l lano, 
Edic iones Paidós Ibérica, S.A., 
Mariano C ubí, 92 - 0802 1 Barcc:lo na 
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Impreso en España - PrirHcd in Sr ain 
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Para Roben Mangold J 
Silvia Plimaclt Mangold 
J para Barbara ~stman 
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NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mik t.: Bildo. Ced iéb por el :u·lisl;} y Bruno Bischolbcrga 
Capítulo 1. 
Introducción: 
moderno, posmoderno 
y contemporáneo 
Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, 
el histo riador alemán de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del 
fin del arte . l Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cam-
bio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de produc-
ción de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itu-
cionales del mundo del ane -galerías, escuelas -de arte , revistas , Dlllseos, 
instituciones críti cas, curadores- parecían relativamente estables . Belting 
publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia- { 
dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C., 
aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítulo de La imagen antes 
de la em del arre. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un i 
sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción, dado que 
el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la conciencia 
general, por lo que esas imágenes -de hecho iconos- jugaron un papel bas-
tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a 
jugar cuando el concepto de afte al fin emergió y algo así como considera-
ciones estétic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquie-
ra eran cons ideradas en el se ntido elemental de haber sido producidas por 
• 
26 DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE 
arti stas (se res humanos qu e ma rcan superfi cies) sin o que eran obse rvadas 
como si su o rigen fuera mibgroso. como la impresión de la imagen de Jesús 
en el velo de Veró ni c;t. ~ Luego. se tiene que haber producido una profunda 
disconrinuidad en b s pránicas artísticas. entre el antes y el después del comien. 
zo de la era del arte . dado que el concepto de arri sta no cmfaba en la expli. 
cación de las imágenes piadosas. \ Pero luego en el Renacim ienro el concep_ 
(Q de arris ta se volv ió ce ntral hasta el punto de que Giorgio Vasa ri escribió 
un gran libro sobre la vida de los arti stas. Antes tendría que haber sido a lo 
sumo sobre las vidas de los santos. 
Si esto es co ncebi bl e, enton ces puede haber ex istido o rra d isco ntinui-
dad , no menos profunda que ésta, entre e! arte producido en la era de! arte y 
e! arte producido tras esa era. La era del arce no co menzó abruptamente en 
1400, ni tam poco finalizó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cua n-
do aparecieron los textos, e! de Belting y el mío, en alemán e inglés, respecti-
vamente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratá-
bamos de decir, como deberíamos tenerla ahora , diez años después. Pero ahora 
que Belt ing ha llegado a la idea de un arce anterior al comienzo del arte, debe-
ríamos pensar en el arce después de! fin del arce , como si escuviésemos emer-
giendo desde la era de! ane a otra cosa, cuya exacta forma y es[[uc{Ura resta 
ser entendida. 
Ninguno de nosotros for muló sus observaciones a la manera de un juicio 
critico en relac ión al arce de nues tro tiempo. En los años ochenra, ciertos teó-
ricos radicales considera ron e! tema de la muerte de la pintura y basa ron sus 
juicios en la afi rmación de que la pintura avanzada parecía mostrar todos los 
signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un límite marcado más allá 
del cual no era posible avanzar. Se referían a las pinturas blan cas de Robert 
Ryman , o tal vez a las monótonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- , 
cés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no considerar sus observac iones, en l 
cierro sentido, como un juicio crítico tanto sobre esros dos anistas como sobre 
la pintura en general. , 
Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal com o Bel-
ting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS-
trase ningún signo de agotamiento interno. La nues tra era una llamada de 
atención acerca de cómo un complejo de prácticas dieron lugar a otras, aun 
cuando la forma del nuevo complejo permanecía (y rodavía permanece) oscu' 
ra. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arce, ~ pesar de que mi 
propio texto parece haber sido el arcículo central en el volumen, bajo el títu-
lo La muerte del arte. Ese d ru lo no era mío, dado que yo es taba escribiendo 
acerca de cierta narrativa que, pensé, había sido objet ivamente cu mplida en 
la histo ria del arce , siendo esa narrativa la que me pareció (Iue había llegado 
a su final. Una histo ri a había fina li zado. Mi opinión no era que no debía haber 
rNTRO D UCCI ON 27 
más arte (lo que real meme implica la palabra "muene,,), sino que cualquier 
arte que surgiera debería crea rse sin el beneficio de fona lecer ningún tipo de 
narrativa en la que pud iera ser considerado co mo su etapa siguiente. Lo que 
había ll egado al final era esa narrat iva. pero no el tema de la narrativa. Me 
apresuro a ex plicarlo. 
En cie rro sentido la vida realmente comienza cuando la histo ria llega a un 
fin , así como en las historias toda pareja d isfruta de cómo se enCO nt raron el 
uno al Q(ro y «vivieron feli ces para siemp re".~ En el género alemán de BiI-
dUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma ción y autodescubrimienro- la histo ria es 
narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína pro-
gresan en el camino del autOconocim iento. Este género ha terminado siendo, 
prácti camente, un a matri z de la novela feminista, donde la heroína llega a 
tener conciencia de quién es y de lo que significa ser mujer. Esa conciencia, 
a pesar de ser el fin de la histo ria , es, realmente, "el primer día del resto de 
su vida,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofía NroJAge. La tem-
prana oDra maestra de Hegel, La fenomenología del espíritu, ti ene fo rma de BiI-
dungsroman, en el sentido de que su héroe, Geist, atraviesa una serie de etapas 
con el fin de aló nz:rr el conocim iento. no salame me sobre lo que es el cono-
cimiento mismo, sino también, de tOmar conciencia de que su conocimiento 
podría ser vacío sin esa h is to ria de contrat iempos y emusiasmos inapropia-
dos. ~ La tesis de Belting también era sobre narrativas. "El arte contemporá-
neo", escribió. «manifies ta una co nciencia de la historia del arte, pero no la 
lleva mucho más lejos.,,6 Habla tamb ién de "la relativa y reciente pérdida de 
fe en una.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben ser vis-
tas)).7 En pane es to es lo que significa no penenecer más a una gran narrati-
va que se inscribe, ella misma en algún süi o de nuestra conciencia, encre la 
inquietud y el regoc ijo, que marca la sensibilidad histórica del presente, y lo 
cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- . 
cia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya conciencia, creo, comen-
zó a emerger a mediados de los se tenta. Ésta es una caracter ística de la con-
temporaneidad (pero no de la modernidad) y debe haber. comenzado 
insidiosamente. sin eslogan o lago, sin que nadie fuera fuertemente consciente 
de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili zó la bandera de pino 
de la revolución americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa-
do. El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó 
una larga vida al «a rte de la máquina de Tarlin» en el mismo p.ós ter hecho por 
Raoul Hausmann. En conrras te , el arte contemporáneo no tiene un alegato 
contra el an e del pasado, ni [iene senrido que el pasado sea algo de lo cual 
haya que liberarse, no tiene sent ido aun cuando sea absolutamente di fe rente 
co mo arce del ane moderno en general. Pane de lo que define el arce con-
tempodneo es que el arre del pasado es tá disponible pa[3 el uso que los anis-
, 
28 P ESI' U(S IlFI FI N IlF I ¡\In"!'. 
[;1 :; le quieran dar. Lo que 11 0 esd dispon ible es el espíritu en el cual fue crea. 
do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conrempodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e defl . 
nido por Max Ernsr. pero con una dife rell ci;¡: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "el 
encuentro de do!> real idad e!> distantes en un plano aj eno a ambas».H La dife. 
rencia es que )';111 0 hay un plano d iferente P;H;1 distinguir realidades artísticas, 
ni esas rea lidade!> so n tan distantes entre sí. Es to se debe a que la percepción 
básic l del espíri tu conrem porán eo se for mó sobre el principio de un ITlUSeo 
en donde todo arte tiene su propio lugar. donde no ha)' ningún criterio fl priori 
acerca de có mo el a rte deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la que 
los contenidos del museo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los 
niuseos como si es[tlvi eran llenos de arte muerto , sino C0l110 ll enos de opcio. 
nes artísticas vivas. El museo es un campo dispo nibl e para una reordenación 
constante, )' está emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como 
depósito de materiales para un collage de objetos o rdenados para sugerir o 
defender una tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson , en et 
Museo Histó rico de Maryland, )' también en la notable instalación de Joseph 
Kosurh: {{T he Play of the Unmentionable» en el Museo de Brooklyn. Hoy el 
género es prácticamente un lugar común: el artista tiene carta libre en e! museo 
y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una 
conexión histórica o formal entre sí, más allá de las conexiones que propor· 
ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencar-
nación de las acritudes)' práct icas que defin en el momento posthistórico del 
arre , pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a 
la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y discutir su emergencia 
en la conciencia. De hecho , lo que tenía presente cuando comencé a escribir 
sob re el fin del arte , era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. 
, 
Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua, medie-
vaJ y moderna. El comienzo de la filosofía «moderna') se piensa generalmente 
a partir de René Descartes, y se distinguió por e! giro interior que tomó dicho 
filósofo (su famosa regresión al «yo pienso»), donde e! problema no es tanCO 
cómo son realmente las cosas, sino e! de cómo alguien, cuya mente está estruc-
turada de cierta manera, está obligado a pensar que son las cosas. No podemos 
afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nues tra men-
ee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mucho problema, dado que no 
tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desde adentro hacia 
afuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general, dibu-
jaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la es trucmra de! pensa-
miento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las es tructuras del 
pensamiento a la co nciencia, donde podemos analizarlas crír icamente y asf 
comenzar a comprender de una vez por todas qué somos y cómo es el mundo; t 
desde que el mundo es definido por el pensamiento , el mundo y nosotros es ta-
" 
I N T I~O n u e (: I (¡ N 29 
mas hcchos, li reralrn ellle, a imagen el un o del otro. Los amiguos simplemen-
t C avanzaron, esfc) ró ndose por describir el mundo sin presear arención a esos 
rasgos que la filosofía modt rna volvió centrales. Podemos parafrasea r el mara-
villoso títul o dt Hans Belting, hablando sobre el yo ames de la era del yo, para 
marcar la diferencia entre la fil osofía amigua y la moderna. Esto no quiere decir 
que antes no hubiera )'0, sino que el concepto de yo no definía emeramente la 
actividad fil osófica como sucedió luego de que la revolucionó Descartes. Yaun-
que el "giro lingüístico )) '" reemplazó las preguntas acerca de qué somos por 
cómo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pen-
samiento filosófi co. Esto señala Noam Chomsky quien describe su propia revo-
lución en la filosofía del lenguaje como «lingüística cartesiana»," reemplazan-
do o aumentando la teo ría de Descartes sobre el pensamiento innato con e! 
posrulado de estrucruras lingüísticas innatas. 
Hay una analogía con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,--
to en el arte, antes del cllallos pintores se dedicaban a la representación de! 
mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS históricos tal como se les pre-
sentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones 
de la representación se vuelven cen trales, de aquí que el arte, en cierro sen-
tido, se vuelve su propio tema. Éste fue precisamente el sentido en el que Cle-
ment Greenberg definió el asumo en su famoso ensayo de 1960 «Pintura 
modernista». ({ La esencia de la modernidad», escribió , {{ descansa, como yo 
la veo , en e! uso de los métodos característicos de una disciplina para auto-
criticarse, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área 
de competencia.» '! Es interesante que Greenberg tomara como modelo de 
pensamiemo modernista al filósofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como 
e! primer modernista verdadero porque fue el primero en crir icar el signifi-
cado mismo de críti ca». Kam no concibió una filosofía que tan sólo agrega-
ra algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondiera a la pregu nta de 
cómo es posible e! conocimiento. Supongo que la co rrespondiente concep-
ción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas, 
si no responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible. La pregunta 
entonces podría ser: ¿qu ién fue el primer pintor modernisra? O sea, ¿q uién 
desvió el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-
va agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la 
representación? 
Para Greenberg, Manet se convirrió en el Kant de la pintura modernis-
ta: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas, 
en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde 
eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través 
de los impresionistas, "quienes abjuraron de la pintura de base y las veladu-
ras para dejar al ojo sin ~udas de que los colores que usaban eran pintura que 
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30 D I'.Sf>UrS DEL ¡' I N DEL ArnE 
prove nía de tubos o pOfeS)) , Ju sta Cézan ne, "que sacrificó la ve rosimilitud o · 
la correcc ió n para logra r :lj usrar sus d ibujos y dib uja r m 3S ex plícitamente la 
forma rec tangular d el licnzo)). Y paso a paso, G rcenberg consrru yó una narra· 
ti va d e la modernidad para reemplaza r la narrari .... :1 d e la pintura representa· 
tiva tradicional defi nida po r Vasa ri . Todo aquello que Mcycr Schapiro trala 
como «rasgos /l O mi méticos .. de lo que todavía pod ría n ser residualmenrc pin-
turas mim ét icas: el p lano, la co nciencia de la p in tu ra y la p incelada . la foro 
ma rec tan gu lar, la perspec tiva d es plazada , el esco rzo , el claroscuro. so n los 
puntos progresivos d e una secuencia de desarrollo. El cambio d esde el arte 
«(premoderno )) al ane de la modernidad, si seguimos a G recnberg, fu e el cam-
bio desde rasgos de pintura mimética a no milll éri ca. Eso no sign ifi ca , afir-
ma G ree nberg, que la pintura tuvie ra que volverse no objet iva o abstrac ta, 
sino solamente que sus rasgos represe ntaci onales fu ero n secundari os en la 
modernidad , mienrras que habían sido fundam entales en el arte premoder. 
n ista. En gran paree de es te libro , concerniente a la narrativa de la historia 
de l a rce, d ebo conven ir fo rzosame nte e n que G ree nbe rg es el m ás gra nde 
narrador de la modernidad. 
Si G reenberg está en lo cierto , es importante señalar que el concepto de 
modernidad no es merameme el no mbre de un período es tilístico que comien-
za en el último tercio del siglo x IX, en el mismo semido que manierismo es el 
nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XV I: 
el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, éste 
a su vez por el rococó, que también es seguido por el neoclasicismo, que ade-
más es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en 
el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de colo-
ración y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reacción con-
tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartísticas en la 
historia y en la vida. Mi impresión es que el modernismo no sigue al romanri-
cismo en este sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo está mar-
eado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca como 
un tipo de d iscontinuidad, prácticamente como si enfat iza r la rep resentación 
mimética se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexión sobre 
los sentidos y los métodos de la representación. La pintura .comienza a parecer 
ex traña o forzada ; en mi propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los pri-
meros pintores modernistas. En efecto, el modern ismo se instala a una distan-
cia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en que los adul-
tos, en palabras de san Pablo, (,dejan de lado las cosas infanri lesu . El punto es 
que «moderno >, no solamemc significa ,do más recicm eu. 
Significa, tamo en fil osofía como en arte, una noción de es trategia, estilo 
y acción. Si fuera s610 una noción temporal, toda la filosofía contemporánea 
de oéscartes o Kant y toda la pincura cOl1(emporánea de Manet y Cézannc 
INTIl.O!)UCCIÚN 31 
serían modernistas, pero de hecho, una buena cantidad de la actividad filosó-
fica siguió siendo, en términos kamianos, "dogmática». permaneciendo ajena 
a los pumos que defini ero n el programa crírico que adelantó. La mayoría de 
los fi lósofos co nrem po rá neos de Ka nt , pe ro (' precríticos», han caído fuera 
de la vista de todos , salvo de los investigadores en historia de la filosofía_ Y aun-
que se conserva un lugar en el mus~o para la pi mura comemporánea al moder-
nismo, pero no modernista, por eje mplo la pintura académica fran cesa, que 
accuó como si Céza nne nun ca hubie ra existido, o más ta rde el surrealismo 
(que Greenberg hizo lo que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psico-
analíúco que se ha vuelto nacural a los críticos de Greenberg, como Rosalind 
Krauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ellos no tienen lugar en la gran narra-
tiva del modernismo. Ésta resbaló sobre el los y pasó a lo que se hizo conoci-
do como «expresionismo abstrac to" (una etiq ueta que no le gustaba a G reen-
berg) y luego a la abst racció n del campo de color, donde aunque la narrativa 
no necesariamente cu lminó,.G reenberg se detuvo. El surrealismo, como pin-
(Ura académica, descansa (siguiendo a Greenberg), "fuera del linde de la his-
toria" usando una expres ió n que encon tré en Hegel. Sucedió, pero no fue 
significativo como parte del progreso. Para alguien despectivo, como los crí-
ticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso no fue realmente arte. Tal 
declaración mostraba hasta qué punto la ¡de m i dad del arte estaba conectada 
imernamente con la narra tiva ofi cial. H al Foster escribe: "Un espacio para el 
surrealismo se ha ab ierto: un impemé dentro de la vieja narrativa se ha vuelto 
un punto privilegiado para la crítica contemporánea de esa narrativa". 1<1 Parte 
de lo que el "fin del arre" significa es una legitimación de aquello que ha per-
manecido más al lá de los límites, donde la verdadera idea de líniite - una mura-
lla- es excluye m e, en el sentido en que la Gran Muralla C hina había sido 
construida para manrener fuera las hordas mongoles, o como el muro de Ber-
lín fue construido para manrener protegida a la inoceme población socialista 
freme a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlandés-americano, Sean 
Scully se deleita con el hecho de que "lindeu (paJe) en inglés se refie re al Lin-
de Irlandés, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su 
propia tierra .) En la narraciva moderna el arte más allá de su límite. o no es 
parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterior del 
arre. Kant se refi rió a su propia época, la Ilustración, diciendo que «la huO)a-
nidad llegó a la mayoría de edad". G reenberg ral vez pensó el arte en esos tér-
minos, y encontró en el surrealismo algún tipo de regresión estética: una rea-
dopción de valores perteneciem es a la «infanciau del arte, llenos de monstruos 
y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el 
término se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en el título de su 
Critica de la razón pum: la razón apl icada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa. 
En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo, 
• 
32 rH:,\I'l!FS nFt ¡: IN 111-1 ,\I,TI ' 
~lit'ntras que el surreali'<;lllo era pdct'icamcnrc la encarnación de la impureza, 
IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido miste rioso) (según 
el punto de visn de Fostcr). Así. segl'1I1 el crircri0 de Grccnbcro , el arre ca ll-
e b 
tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me quiero ce1Hrar en es ro. 
De b misllu lluncra que «moderno») no es simplemente un concepco tem-
poral que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco uco lHcmp0LÍ llco>o es meramen_ 
re un término r('mpo!":11 (jHC signi fic a cualquier cosa qu e reng;l lug;lf en el 
presenre . El cambio desde lo "premode rno » a lo moderno fue ta n insidioso 
como aquel cJmbio (en términos de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del 
arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban 
arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme has-
ta que, de manera retrospecriva, se comenzó a ;lclar~Hque había ten ido lugar 
un cambio importante. De modo similar ocurrió e n el c:lmbio del arte moder-
no al contemporáneo. Creo que por mucho tiempo «el arte contemporáneo1 
fue simplemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' está hacicndo ahora. Moderno, des-
pués de todo, implica una diferencia entre el ahoD y el a!Hes: el término no 
podría usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida 
las mismas . Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más fuer-
te que una expresión como ,do más reciente) . "Contemporáneo», en el sen ti: 
do más evidente, s ign ifi ca sim plememe lo que está suced iendo :lhora: el arte 
contemporáneo se ría el :lrte producido por nuestros contemporáneos. Clara-
mente podría no haber pasado la p rueba del tiempo. Pero debería ser signifi-
cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría 
no haberla pasado: se ría «n ueStrO arte» en un particular e íntimo sent ido. Así 
como la hi sto ria del arte ha evo lucionado internamente, e! arte contemporá-
neo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de 
producción nun ca viSla ames) creo, e n toda la historia del arte. Entonces así 
como «moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un período, y 
no tan simplemente un arte reúmte, «colHemporáneo») ha llegado a designar 
algo más que simplemcm e e! arte del momento presente. En mi opinión d esig-
na menos un período que lo que paS3 d espués d e termil13dos los períodos de 
"una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arre que un es tilo de 
utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est ilos nunca vistoS 
antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Sola-
mente deseo alenar al lector de mi esfue rzo para trazar una fortísima distin-
ción e nrre «moderno" y «co ntemporáneo)). " 
Especialme nte no creo que b d isrinción hubiera estado tajanremenre est~­
blecida c uando me mudé a Nueva York por primera vez en los años cuarenta, 
cuando "nuestro arte,. era arte mode rno, y el Museo de Arte Moderno nos per-
tenecía en un :-.ent ido ímimo. Segur<llllente, se estaba rea li zando mucho arte 
que aún no aparecía en el mu:-.eo, pero e nmnces no nos parecía que ese arre más 
I 
-
INTI((lll UCC HIN 33 
rec ienre fu era contemporáneo en un sentido que lo distinguiera del moderno. 
Parecía parre del o rden natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano 
enconlrar su lugar de ntro de "lo moderno" y que esa especie de disposición 
podí:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin 
formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado 
en 1949 cuando la revista Life sugir ió que Jackson Pollock podía ser el más gran-
de pinror americano vivo. Hoy sí está cerrado, lo que significa, para unos cuan-
toS (incluso para mí), que en algún punto entre ese mome nto y ahora emer-
g ió una distinción entre lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo 
110 se conservó mucho tiempo más con el sentido de " lo más reciente), y lo 
moderno pareció haber sido un esti lo que floreció aprox imadameme emre 1880 
)' 1960 . Incluso podría decirse, supongo, que pane del arte moderno continuó 
produciéndose (un arte que permaneció baio la imperativa esti!ísüca de! moder-
nismo) pero no podría considerarse co ntemporáneo, excepto, nuevamente , 
en el sentido esrrictameme temporal del término. Cuando se reveló el perfil del 
esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporáneo había mostrado un 
perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendió a colocar al Museo de 
Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era 
aún la casa de «nuestro arte),. El linde se debió al hecho de que do moderno» 
había adquirido un significado estilíst ico y un sign ificado temporal. No se le 
hubiera ocurrido a nad ie que significara un conAicto que el arte contemporá-
neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el 
Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporáneo 
que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un 
sentido estrictamente temporal, o s i so lamente continuará coleccionando arte 
del es tilo moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero que no 
es representativo del mundo contemporáneo. 
D e cualquier manera, la distinción entre lo moderno}' lo comempotáneo 
no se esclareció hasta los años setenta }' ochenta. El arte contemporáneo podría 
haber con tinuado siendo por algún tiempo «el arte moderno producido por 
nuestros comemporáneos». Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo 
dejó de ser satisfactori a, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de 
crear el rérmino «posnlOderno». Este término muesu'a por sí mismo la rela-
riva debil idad del término «co'ntemporáneo» como denominación de un esti-
lo por parece rse m;is a un mero término temporal. Pero quizá «posmoderno» 
sea un término demasiado fuerte, y que identifica só lo a un sector del arce con-
tc mporáneo. En realidad, el término "posmoderno)) me parece que designa-
ría un cie rro l'sri lo al que podemos aprender a reconocer, como podem os apren-
der a reconocer instanc ias del barroco o dd rococó. Es un término parecido 
al térm~no '\Ca lllp», que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso común 
en un famoso enS;l)'O de Susan Sonrag. I " Luego de lee rlo , uno puede volverse 
, 
• 
34 [)E~ I·U e. S D EL FIN DEI. ¡"n E 
razonablemente apw para reconocer objetos camp; en ese sentido me parece 
que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quizá con ciertas difi. 
cultades en los límites . Eso es lo que sucede con la mayoría de los términos, 
es tilísticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres huma. 
nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contra-
d¡crió" {'I/ I l l"quÍfl'{Wrtl, de 1966. hay una valiosa fórmula: 1~Elememos que SOn 
h íbridos más que "puros", comprometidos más que "claros", "ambiguos" más ' 
que "articulados" , perversos así como " inre resanrcs"n, 17 Pod rían ordenarse obras.. 
de arre utilizando esta fórmu la, y casi ciertamente se obtendría una pila Can-
sisrenre y homogé nea de trabajos posmodernos donde figurarían obras de 
Roben Rauschenberg, pinruras de Julian Schnabel y David Salle, y supon· 
go, la arquiteccura de Fran k Gehry. Pero pane del arte contemporáneo podría 
se r exduido, corno las obras de Jen ny Holzer o las pinruras de Roben Man-
gold. Se ha sugerido que debe ríamos qu izás hablar simplemente de posmo· 
demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer, 
la capacidad de o rdenar, y el sentido de que el posmodernismo marca un est~ . 
lo específico. Podríamos capitalizar la palabra ((co ntemporáneo)~ para cubnr 
cualquiera de las divisiones que el posmodernismo intentaba cubrir,. pe ~o ot~a 
vez nos enco ntraríamos con la sensación de que no tenemos un estilo Identl· 
ficable , que no hay nada que no se adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza 
a las artes visuales desde el fin del modernismo, como un período que es defI-
nido por una suene de unidad es ti lística, o al menos un tipo de unidad esti· 
lística que puede ser elevada a cr irerio y usada como base para desarro llar unJ 
capac idad de reconocim iento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una 
dirección narrativa . Por ell o es que prefiero llamarlo simplemente arte post-
histórico. C ualquier cosa que se hubiera hecho ames, podría ser hecha ahora 
y ser un ejemplo de arte posthistórico. Por ejemplo, un artista «apropiadortl 
como Mike Bildo pudo hacer una exposición de cuadros de Piera della Fran- ~ 
cesca donde la obra entera de Piera fuera Ilapropiada». Ciertamente Piero nO 
es un artista posthistó rico. pero Bildo sí, co mo también es un ((apropiador» 
muy habilidoso. por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Pi era podrí-' 
an ser más parecidas aún de lo que él sepropuso que fuesen -más parecidas t 
a Piero que sus Morandis parecidos al mismo M orandis, sus Picasso a los picas-
so, sus Warhol a Warhol-. Aún en un sentido relevante, supuestamente inaC-
ces ible alojo. los Pie ro de Bildo tendrían más en co mún co n el trabajo de 
Jenny H olzer, Bárbara Kruger, C indy Sherman y Sherrie Levine, que con el 
propio estilo de Piero. Así lo co ntemporáneo es. desde cierra perspectiva. u~ 
pedodo de información desordenada. una condición perfecta de entro pía es~~­
tica. equiparable a un período de una casi perfecta liberrad . H oy ya no eXIS· 
te más ese lind e de la hi sroria. Todo es tá permitid o. Pero eso hace que sc:~ 
urgente tratar de entender la tran sición históri ca desde el modernismo al arte 
INT RODU CC i ÓN 35 
pos thistó rico. Significa que hay que tratar de entender urgemememe la déca-
da de los screnra , co mo un período qu e a su modo, es tan oscuro como el 
siglo x. 
La década de los setenta fue una época en la que debe haber parecido que 
la historia había perdido su rumbo, po rque no parecía haber emergido nada 
semejante a una d irección discernible. Si pensamos en 1962 como marcando el 
final del expres ionismo abstracw. tendríamos entonces una cantidad de estilos 
suced iéndose a una velocidad ve rtiginosa: el campo de colo r en pimura, abs-
tracc ión geométrica, neorrea li smo francés, pop, op. minimalismo, arte povera, 
y luego lo que se llamó Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda 
Benglis. Richard Turrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des-
pués, diez años de muy poco más. Hubo momentos esporádicos, como Pat-
tan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energía 
es tilística esuuctural del inmenso trasro rno de los sesenta. Luego, cerca de los 
ochenra, surge el neoexpresionismo dando la sensación de que se había encon-
trado una nueva dirección . Y luego vuelve la sensación de que no había nada 
parecido a una di rección histórica. M ás tarde nace la sensación de que la carac-
terística de es te nuevo período era esa ausencia de dirección, y que el neo-
expresionismo era más una ilusión de dirección que una verdadera ~irección_ 
Recientemente, se ha comenzado a semir que los últimos veinticinco años 
(un período de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin 
ninguna dirección narrat iva especial , basándose en la cual podría haber exclu-
siones) se ha estab ilizado como norma. 
En los sesema hubo un paroxismo de estilos. en el curso de cuya contien-
da. me pareció (ésa fue la base de que hablase, en primer lugar, sobre el «fin 
del arte») y gradualmente se volvió claro, primero a uavés de los nouveaux red-
listes y pop, que no había una manera especial de mirar las obras de arte en con-
traste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo 
favorito . no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de 
Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Además, el arre con-
ceptual demostró que no necesariameme debe haber un objeto visual palpable 
para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el 
significado del arte a través de ejemplos. También implica que en la medida 
en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de 
arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué eS el arte, sería nece-
sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto 
signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofía. 
En una entrevista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afir-
mó que la única rarea para un artista de nuestro tiempo «era invescigar la naru-
raleza del mismo ¡trte». 19 Esm suena muy parecido a la línea de Hegel que dio 
soporte a mi propia vis ión sobre el fin del arte: «El arte nos invita a la con-
3G I H~I'I J I ' " In [ 1'1 :-.' 11)· ) Alrll ' 
I . 
rcmpl:lció n rdl cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir Illl tV:lmCnrc :urc, si'no 
para conocer cie ll l a iC:Ul ll..'ntL' lo que es el anCH. 1·' Jos(:, ph Kosurh es un anisla 
cuyo conocim il'lHo dc la filosOfí:l es excepcional y ruc lIllO de los pocm anis_ 
[as que II':lb:l j:1I"OIl en los sese nla )' sc rem a que tu vo los recursos para sobre_ 
llevar un análisis fi losófico sobre b n:Hu raleza general dd arte. Pero sucedió 
que rcbriv:ullcll te pocos filósofos de la época csrab;¡n pr(, pMaclos par:l hacer_ 
lo, si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un, 
arte producido en esa ve rti ginosa disyunción. La prcgunra filosófi ca sobre la 
natural eza del arre surgió dentro del arre cU:lIld o los ani stas insi sti ero n, pre-
5ion:1I"0 11 C01Hra los límitt's dl'spul:s de los límites , )' (;, I1 C0111'ra ron que los lími. 
[es cedían. Todos los arristas típicos de los sesenta ruvi eron una sensación vívi· 
da de los límites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini ción fi losófica 
del arte , y aquello que borraron nos ha dejado en la siruación en la que nos I 
encon tramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el más se ncill o para 
vivir, lo que expli ca por qué la realidad política del presente parece co nsistir 
en trazar)' definir límites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola· 
mente en los ailos sesenta que se hizo posible un :1 se riJ filosofía del Jrte que 
• 
I N TI\O D Ur.C I ÚN 37 
Lo que sé es que el paroxismo disminuyó en los se tenta, como si hubiera 
habido ulla intención imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepción 
fil osófica de sí misma, y que las ülrimas etapas de esa historia fueran , en cierra 
manera, las más diríc iles de traspasar, como si el arte buscara romper las mem-
branas externas más resistentes y volverse paroxístico en el proceso. Pero ahora 
que se han roto esos tegumentos. ahora que al menos la visión de una aura-
conciencia ha sido alca nzada, esa historia ha culminado. Se ha liberado a sí mis-
n1:) de una carga que ah ora podrá elHregar a los filósofos. Entonces los artistas 
se li braron de la carga de la hisraria y fueron libres para hacer arte en cualquier 
sentido que desearan. por cualquier propósito que desearan, o sin ningún pro-
pósito, Ésta es la marca del arre co ntemporáneo y, en contraste con el moder-
nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo. 
Pienso que el fina l del modernismo no ocurrió demasiado pronto, El mundo 
del arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeñados en agendas. que no 
tenían nada que ver co n empujar los límites o extender la historia de! arce, y sí 
con poner e! arre al servicio de metas personales o políticas. Los artistas tenían 
(Oda la herencia de la historia del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la 
vanguardia, que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas posibi-
lidades que ella misma había elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posi-
ble por reprimir, En mi op inión, la principal co ntribución anística de 
no se basa ra puramel1le en hechos locales (por ejl'mplo. que el arre era esen· 
cialmente pintura )' esculturJ). Sola mente cU:1 ndo se volvió claro que cual· ' ' 
quier cosa podía ser una obra de arre se pudo pensar filosófi camente (obre el ' 
arre. y all í fue donde se asentó la posibilicl;ld de una verdJdera filosofía gene· . la década fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el «apropiarse)) de imá-
ral del arre, Pero ¿qué pasa con el arre en sí mismo? ¿Qué ha}' con el (( ane des· 
pués de la filosofía )!, usando el título del ensayo de Kosuth (q ue para ajus· 
tarse a la cuestión , debería , por cieno ser una obra de arre)? ¿Qué pasa con 
el arte después del fin del arte, donde con «(arre después del fin del arre», sigo 
nifico (duego del asce nso a la propia reflexión filosófican? Donde una obra 
de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge la 
preguma: \\¿ Por qué soy )'0 una obra de arre?», 
Con es ta pregunta terminó la historia del modernismo. Ha term inado por-
queel modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- . 
ma, la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureo 
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido ) podía solamen(~ I 
responder a la preguma: H¿Qué es esto que tengo y que ningulia otra clase d~ 
arre tiene?)). La escultura se hacía el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos 
da ningu.na imagen de qué es el arce, sino solamente lo que fueron esencial-
mente algunas de las artes, quizá las más import3IHes históricamente. ¿Qué 
pregunta formulan la Brillo Box de Warhol o uno de los mülriples cuadrados 
de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo 
fue identificar un cierro estilo local de absrracción co n la verdad fi losófica del 
arte, cuando la verdad fil osófica, una vez enconrrada, dcberí:. ser consistente. 
con el arce en que apareciera cualquier sentido posible. 
genes con significado e idemidad establecidos y otorgarles significación e iden-
tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmedia-
tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes 
apropiadas. Uno de mis ejemplos preferidos es el de la amp liación de Kevin 
Rache al Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente, 
la mansión de Warburg en la Quinta Avenida. con sus señoriales asociaciones 
y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidió brillantemente dupli-
car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular. 
Esa construcción pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura 
posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista. 
Fu.e ura solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administrador 
más conservador y nostálgico, así como al más vanguardista y comemporáneo, 
pero, por supuesto, por razones completameme diferentes. 
Estas posibilidades arrísticas son realizaciones y aplicaciones de una enor-
me comribución filosófica desde 1960 hasta la autocomprensión del arte: esas 
obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas 
reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas últimas suposiciones en las 
que no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades 
visuales pJnicu lares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el 
aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este único 
38 IlI, SI' U L" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E 
facro[ termi no con la ;lgc llda Illodernist:l . pero tuvo que hacer estragos en la ins_ 
titución central del mundo del arre, llamado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. pri-
mera gener:1Ció n de los grandes museos americanos dio po r supuesro que sus 
contenidos deberÍ:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podrían 
entrar al m'so,,;ulII para presenciar una belleza visual que erJ medforJ de la ver-
dad espiritual. La segunda generación . de la que el Museo de Arre Moderno es 
el gr311 ejemrlo, asumió que la obra de arre riene que ser definida en términos 
fo rmalistas y apreci3da bajo la perspecriva de una narr:niva sin diferencias remar· 
cables con aquella que adebnró Grcenberg: una historia lineal progresiva con la 
que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al 
aprendiza je de secuencias históricas. Nada iba a distraer la forma visual de las 
mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados como dis-
uacciones o quizá co mo concesiones a una agenda ilusionista, el modernismo 
había crecido demasiado: las pinruras no fueron más venranas hacia las esce-
nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido 
conceb idos como vema nas. Es fácil entender, in cidenra lmente, por qué el 
surrealismo tuVO que ser reprimido a la luz de esta experiencia: podía ser muy 
disr rayenre, por no decir, relevamemenre ilusionista. Las obras tenían espacio 
de sobra en esas galerías despo jadas de roda, menos de ellas. 
De rodas modos, con la llegada de la filosofía al arce lo visual desapareció: 
era tan poco relevante para la esencia del arce como había probado ser lo bello. 
Para que exista el arce ni siquiera es necesaria la existencia de un objero, y si bien 
hay objeros en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a 
museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk 
Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Arte 
Moderno en la muesua uHigh and Low», en 1990, hubo una percurbación'crí-
tica. Cuando Thomas Krens le quitó su adhesión a Kandinsky y Chagall para 
adquirir parce de la colecció n Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree 
inexistente como objero), hubo oua gran perturbación crítica. Y cuando en 1993 
Whimey compiló una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real 
que había seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusión de la 
hostilidad crítica (la cuaJ temo que compartí) fue un factor inestimable, si n pre-
cedentes, en la histOria de las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya 
no es más algo para ser considerado prioritariamente. Quizá observado, pero nO 
prioritariamente considerado. ¿Qué es, a la luz de esto, lo que un museo posr-
histórico debe ser o hacer? 
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo 
de arte que consideremos, y dependiendo de si se [rata de belleza, forma o aque-
llo que debo llamar el compromiso que define nuestra .. elación co n él. El arre 
contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO 
para permitir ser capturado en una única dimensión y, en efecto, un argulllenw 
I 
I N TROD UCC i ÓN 39 
puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo, 
donde se requiriera una clase enterameme difereme de administración, cal que 
se evitara el con;un~o de estructuras del museo, y cuyo interés fuese el de com-
prometer al arte direcramcme con la vida de aquellas personas que no han vis-
[Q razón para uti lizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un 
sanruario de formas espirituales. Para que un museo se comprometa con este 
tipo de arte debe renunciar a gran parte de la esr'rucmra y la teoría que define 
al museo en sus Otros dos modelos. 
Sin emba rgo, el museo mismo es solamente una parte de la infraes truc-
tura del arce que va a tener que vincularse tarde o temprano con el fin del arre) 
y con el arte de después del fin del arce. El artista, la galería, las prácticas de la 
hiswria del arte, y la di sciplina de es téti ca filosófica, deben, en su conj unto, tan-
to en uno u orro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quizá muy dife-
rentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capículos siguien-
tes sólo puedo esperar contar en paree la historia filosófica. La hisroria institucionaJ 
debe esperar a la historia misma. 
NOTAS 
1. " El fin del arte~ fue d ob jeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" of Art, ed itado por Berel 
Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984 ). El planteo del libro fue que varios escritores res-
pondieran a las id eas propuestaS como objeto del ensayo. Continué Trabajando acerca del fin 
del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como conferencia en febre-
ro de 1985 en el Whirncy Musellm of American Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nue-
va York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fue ofrecido como una con-
ferencia Lionel Trill ing en la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt 
y reimpreso en mi Ellcomurrs alld R~f!t'ffiom: Art in dIe Historienl Prrsrllf (N ueva York, Noon-
day Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory of Arr de Hans Belting, trad . 
Chriscopher S. Wood (C hicago , Universiry of Chicago Press, 1987) apareció primt'ramente bajo 
el título Das Endr d~r KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag,1983). Belting eliminó 
el signo de interrogación en su amp liación del texco de 1983 Das Endr du Kllnstg~schiehtr: E;,u 
R~/)ision llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H . Beck, 1995). El presente libro. también escrito 
diez años después de la exposición original, es mi esfuerzo por poder al día ha idea vagamente for-
mulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochen-
ta. Gianni Vauimo tiene un capÍtulo, .. The Dearh or Decline of Ar .. en su T"~ E"d olModonity: 
Nihilúm alld HmllmmlÍcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente 
publicado como Út Fi1lr dril" Mod~mitll (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los ~nómenos que 
Belting y yo suscribi mos desde una perspectiva mucho más amplia que la nuestra: él piensa en 
el fi n del arte ba jo la pcrspectiva de I:t muerte d e la metafísica en general, así co mo de cie(tas 
respuestas filosófi cas a los problemas estéticos de «una sociedad tecnológicamente avanzada ... _El 
fin dd arte .. es sólo un pUnt O de intersección entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y 
la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado más o menos 
aislado de las determinant es históricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_ 
40 D ES I' U¡:S DEI I' I N I1 EI ,\lnE 
bajos en ¡¡en;l, IlIIdY'¡J"/, tcatro ~-.1 1 Il· iL·rll, (' le. [t'l1 los cualc,,1 b L' ;\ Il'go r i:\ dt' la ohr;¡ .~c vuelve (ons. 
tituriv;¡mcntc alllhi¡;üa: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 éxito qUL' k Ik 'rlllila \lbiClr.~l.: t'n un dt:lcrrninado 
co njulHo de \':ll orl' .~ (l'1 n1tl.~CO imagin :Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d cs¡~¡jca) " (pág. 
53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicadón que siplc dircct:lIllcn lc Ia.~ pn.'Ocup:ldoncs de b Escue. 
la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. C~ d ,'estar t'n el air(' ~ de la ¡de;!, ba jo cualq uier pt'Tspcct iva, lo qu<: 
. 
me tnteresa remarca r. 
2. "Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus o rígenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes de cul_ 
ro que fueron veneradas públi camente en la cristia nd ad . Un cipo, que ini cialmente incluye sólo 
imágenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en África del Norte, co mpre nd l:" ima. 
genes ~no pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcn tl:" allfl-nticas que eran de o rigl' l\ divino o produ. 
cid:ls por impresión mecánica en vida dd modd o. El término a (¡'''¡ropoirum ("no h~cho;l mano") 
se usó para ellas , como en b tín 1I01l1Jl1I1ll{tI I'ftmt" (Hans Beh ing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory 
o[ ,be Inlllge brfim' ti),· Em 01 Art, trad. Ed mund Jephcott ! Chicago . Universi ty o f Chicago Press, 
1984], pág. 49). En efecco, estas im:igenes fuero n huellas fí sicas. como las huellas dactilares , y de 
ahi tuvieron la categoría de reliquias. 
3. Pero la segunda clase de imágenes admitidas cautelosameme por la iglesia prim it iva ftlc_ 
ron de hecho aquellas pimadas, entendiendo que el pin tor era un sanco. como san Lucas. ~ pan 
quien se cree que María posó durante su "ida ... La Virgen m is ma te rmi nó la pintura o se pro-
dujo un mibgro del Espíritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato ". (Belting, 
likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). C ualesquiera sean las intervencio nes mibgros;\s, LlIcas se convirtió, 
naturalmente, en el sa nco palfón de los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en 
uno de los temas autocelebratorios favoritos. 
4. He aquí el título de uno de los textos más vend idos en mi juvenrud La vid(ll'mpúZll Q 
los Ct/arl'ma, o la contribución judía como se cuenta en un chiSte que oímos una y otra vez, dis· 
cutiendo cuándo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se 
va n de casa". 
5. H asta donde yo sé, esta caracte rización literaria de la obra maestra temprana de H egel fue 
realizada primerameme por Josiah Royce en su LI'CllIra 01/ Modan Idealúm, ed. Jacob Loewen· 
berg (Cambridge, H arvard Un iversi t)' Press. 1920). 
6. Hans Belting. The End o[ ,hr History of Art~, 3-
7. Ibídem, pág. 58. 
8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of 
Modero Art , 1968), pág. 68. 
9. Véase Lisa G . Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana 
H istorical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt 
rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992). 
1 Q. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filosó ficas, donde cada 
una representa un aspecto del camb io desde cuestion es de sustancia a cuesri ones de representa' 
ción lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo XX; véase Richard Rorry, rbe LillguiJti( 
Turn: R~um Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, U ni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)', 
por supuesto, dio un giro contralingüíslico no mucho después de esa publicación. 
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85-93. Todas las ci tas dc es[c párrafo son del mi smo texto. 
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I NT ItO 1) UCC ! ÚN 41 
II¡. Grcl· llher¡;. l/)I' Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticúm, 4, XI r l. 
15 ... El problema de b Ciucgoria del arte moderno freme al :me con temporáneo demanda la 
alcnci4in lP.: rll.: ral de la disci plin a - aunque uno crea o no en el posmodetn i smo--~ (Ha ns Be!-
(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[ /In!. XII) . 
16. Susan So mag. ~ Note.~ on Camp~ en Aglli1W IlIttrpuftuioJl (Nueva York. Laurel Boolu, 
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