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Casella Mortari - La técnica de la orquesta contemporánea
Janice
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A. CASELLA - V. MORTARI
LA TECNICA
DE LA ORQUESTA
CONTEMPORANEA
TRADUCCION DE A. JURAFSKY
RICORDI
PREFACIO
La presente obra quiere ser un manual práctico y al día, que tra
te sobre la técnica y las posibü:idades expresivas de los instrumentos
en la orquesta contemporánea sin entrar a considerar el propio y i•er
dadero arte de orquestar, para el cual, más que un tratado, sirve el
trabajo asiduo, ayudado por un buen maestro, y el co?Wcimiento y es
tudio de las partituras de los grandes compositores.
Contando con las experiencias personales de los colegas, la obra
fué redactada por Alfredo Casella y por mí, durante los años 1945-
1946, en estrecha colaboración. CaseUa, desd�chadamente, murió an
. tes de poder ver publicado este volutnen, y me ha correspondido a mí,
ejecutar escrupulosamente e íritegra·mente cuanto, a su· debido tiem
po, había. sido acordado con respecto a un nuevo y rigu.-roso control de. .. . .
todo el trabajo en las pri•ebas de imprenta.
La. obra debía ser dédicada a in1 1naestro de la orquestación, pe
ro puesto que nada fué 1 esiwlto en definitiva. 1ne perrii1ºto ahora, co-
1no afectitoso homenaje dt: devota gratitud y de ad niiración hacia ·rni
gran amigo, dedicar a Su 1ne1noria la parte que 111e ha correspondido
en el traba.jo.
Recordando lo convenido con Ca,.;;ella, cun1plo a.de1nás en agrade
cer a los bravos especialistas -ciiyos non1bres transcribo e"// llo:ia
aparte- que con sus utilísi?nos consejos han confortado y garantido
'iiu.estro traba.io. . . . . . . . .
Roma, Julio de 1948.
. . . v .. l\L .
FLAUTA y OCT A VINO • Prof. Renato Pací, ler. flauta de la orquesta de la Academia
de Santa Cecilia, Ro.ma; Arrigo T11tsinari; profesor del Conservatorio de Santa Ce-
dlia, Roma; Gaat6't Tturinari,· Milán. ·
OBOE • Prof. Sidney Gallen, ter. oboe de la orquesta de la Radio, -Roma; Rica""® Scozzi,
ler. oboe de la orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma y profesor en el Con-
servatorio de Sta. Cecilia, Roma. ·
CORNO INGLES - Prof. En"9u11 .f!Volf-Ferra.ri, corno inglés de la orqueata de Santa Ce-
cilia, Roma. · ·
CLARINETE • Prof. Fernando Gambacurta, ler. clarinete de la orquesta de la Academ ia
de Sta. Ceeilia, Roma; Giacomo Gandini, ler. clarinete de la orquesta de la Radio
Roma; Carla Luberti, profesor en el Conservatorio de Santa Cecilia, Roma.
•
FAGOT ·y CONTRAFAGOT • Prof. Ronrio Giof/rtda, ter. · fagot de la orquesta de' "ia -..·
Academia Sta. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, ler. fagot de la orquesta del Teatro
Álla Scala y profesor en el Conºservatorio G. Verdi, Mil6n; Carla• Tent<mi, ler. fagot
de la ' orquesta de l a Radio y profesor en el Conaervatorlo de Sta. Cecilia. ·Roma.
TROMPA • Prof. Dcm1.e'1iieo CeccaroHi, l .. trompa de la orquesta de la .. Radio, Roma;
Ant<mio March.i, 1� trompa de la orquesta de la Academia Sta. Cecilia, Roma.
TROMPETA, TROMBON, FLISCORNO y TUBA • Prof. Pi11tro Mia::i, pr<!fesor en el
C�nservatorio de Sta. Cecilia, Roma.
SAXOFON • Prof. Baldo Ma111�ri, Roma; Alfredo Mari, Roma.
TIMBAL y PERCUSION - Prof. Lui11i Pellegrini, timbalero de la orquesta de la Radio,
Roma.
ARPA - Prof. Clelia Gatti Aldovrandi, Roma.
CLA VICIMBALO - Prof. R11.111111ro G111"lin, profesor en el Conservatorio de S. Pietro iro
Majella, Nápoles.
VIOLIN - Prof. Vittorio Emanuele, ler. 'Violín de la orquesta de la Radio, Roma.
VIOLA :i¡: VIOLA DE AMOR ·• .. Prof. R11nzo Sabatini, profesor en el Conservatorio de
San Pietro in Majella, Nápoies .. · · · · · · · · .. ·.
· ·
VIOLONCELO • Prof. Máximo Anfitlteafrof, ���a; An�cnii� · Jini���o; .pr�fe�or en el Con
aervatorío de Zagreb (Yugoeslavia); Gius11ppe Selmi, ler. violoncelo de la orquesta de
la Radio, Roma. · ·
CONTRABAJO • Prof. Tito Bartoli, profesor en el ConeervatoriÓ de Sta. Cecilia, Roma;
Domenico Manei?ti, ler. contrabajo de la orquesta de la Academja de Sta. Cec.ilia, Roma.
ACUSTICA - Dr. Gmutra Amaldi, Roma.
JAZZ - Mº Luigi Colacicchl, critico musical.
EL SONIDO
Todos los sonidos y todos los ruidos que oímos proceden siempre de algún cuer
po que Jos emite: este cuerpo se llama fuente sonora. Para que el sonido sea emitido
es necesario que Ja fuente vibre bastante .. rápidamente;. debe. cumplir no menos de
16 oscilaciones por segundo.
El sonido se propaga a través del aire o de cualquier cuerpo 116lido o ltquido. En
el aire el sonido se desplaza con una velocidad aproximada de 340 metros por segundo.
Cuando un cuerpo vibra, se mueve oscilando alrededor de la posición de equili-. .
brío ocupada cuando el cuerpo no vibra .. Laa. partículas. qe aire. que se encuentran
inmediatamente próximas a la fuente sonora se hailan "sometidas a una sucesión al
ternada de compresiones y de rarefacciones que se traomiten una
.
a otra, alejándose
en todas direcciones con la vel0cidad de propagación del sonido, es decir, de 340 me
tros por segundo. Es una onda esférica, subdividida en capas alternativamente com
primidas y rarefactas, que se aleja siempre más en el esp,.cip .{fig. 1).. ..
fig. l
. . .
Caracteres del sonido
Los caracteres que distinguen un sonido de otro pueden reducirse a tres: in
tefUidad, o sea el carácter por el cual un mismo sonido ea fuerte o débil según su
'amplitud de vibración"; altura, que distingue entre si los sonidos graves de los
agudos según su "longitud de onda"; timbr.e, por el cual sonidos de la misma altura
e intensidad pueden ser de distinto color.
20192
. . � .. ·. . .
f EL SONIDO
Las cuerdas vibrantes
Una fuente sonora común a muchos instrumentos musicales es la cuerda sono
ra. Fijemos, por ejemplo, una cuerda de violin entre doi; puntos A y B (fig. 2).
Si la pellizcamos o, con un arco, la excitamos, se pone a vibrar y oímos un sonido:
la vere��s. entonces. bajo la. fo_rma de un huso. Los puntos A. y B de la cuerda, que
quedan firmes, se llaman nodos, mientr .as que el punto del medio M, en el cual Ja
vibración tiene la máxima amplitud, toma el nombre de vientre.
Los· sonidos armónicos
•
Cuando una cuerda vibra como en la figura 2, con dos nodos laterales y un
vientre, se dice que.da el .sonido fundamental. Si apoyamos, sin embargo, levemente
un dedo en el punto medio C (fig. 3) vemos que la cuerda, si se la pone en vibra
ción, forma dos husos y el punto C queda firme. Tenemos asf tres nodos (en los pun-
F. :l
tos A, C, y B), y dos vientres (en Jos puntos medios de Jos segmentos AC y CB).
Si, en cambio, apoyamos levemente el dedo en el punto D (fig. 4), que se encuentra
a un tercio de la longitud, la cuerda vibra partiéndose en tres husos iguales y posee
cuatro nodos A, B, C, D. Con procedimientos análogos se puede obtener que la cuer-
F. 4
da se divida en más de tres segmentos ig uales, que vibran. El sonido que vibra como
en Ja fig. 2 se llama, como sabemos. sonido ;1111damrntal; los sonidos emitidos cuan
do la cuerda se divide en dos o más segmentos s e llaman simidos armónicos.
El armónico emitido cuando la cuer<ia viLranie se dh·ide en dos husos, tient:
una lon¡¡!itud de onda igual a la mitad de la lon:?itud de oncla del i1onido fundamen
tal; el armónico emitido cuando la cuerda �e dh·ide en tres husos, tiene una longitud
de onda igual a un tercio de la del sonido fundamental; y así sucesivamente.
Admitido el do bajo, de Ja cuarta cuerda de! violoncelo, como sonido fundamen-
•
EL SONIDO
---·--
tal (que llamaremos .9onido 1), he aquf la serie de los sonidos armónicos (que ll·a�-
remos sonido 2, sonido 3, etc.) :
_;@ l � 3 1 ---·· ª·'t ::--=ir--. ..
5
•
ti ., 8 9 -::+"\ • .. e
1� J.'! ��· tS "'{0 o • '.Q �
N. B. - Los 5onidos 7, 11, 13, 14 son de entonación imprecisa. Los sonidos 7 y 14 son
"calanti", el sonido 11 está entre el fa. y el fa sostenido, y el sonido 13 entre el rol sos.
tenido y el la..
En general, sin embargo, una cuerda vibrante no a11ume nunca una :'lula de lnll
formas correr.pondientell al !lon'ido fundamental o a loll llOnido:1 nrmónicoi1. Admi·
tido que vibre el sonido fundt<mentnl,la cuerda emite t11mbién ;;u:; F.onidos armb·
nicos. Su \"ibración, puell, ell nnn 11uperpo.c;ición de \'arinll \"íllruduncll: la d<>l :;onido
fundamental y las de sus armónico!!. Naturalmente el 11onido fu1\d&men.J,11l . e:; el
11 ue pred(lmina. .
Es interei;anle notar 11ue el timbrr rlwprnde tfo la ct:rnlidad y de la inlr11J1idml
de los annót1ir1•8 r¡ur ac,,mpaiian e(.,m1i do f1mda111enln.l; por lo tnnto, pudiendo ller
igual· el número de orden y la cnntidarl de los armónicos • .ba:1ta una leve ,·ariaribn
en la intensidad de nl¡nmo de éstn11 pnr;: determinar i1e1111ibles difcrencius tímbricas· ...
del sonido. Cnant.o nuí.�· pobre en nl'mót;i cos sea el $Onido, más vacío e inexpre,:ivn
será el timbre <ejemplo tí pico e� el !<nn !1! o del clinp<111ún, ¡¡ b!<nlutnrnen 1 e pu ro �· pl'i-
vado de armónicos l, en tiinto 1¡ue a un C1Clec11udo número de nrmi\nicos. espednl·
mente si son con:ionnntes, có1·respondcrá un timbre lleno y \"ÍJ?Oroso.
Tubos sonoro:<
Si se sopla por una delgada abertura dentro de un tubo, haci1mdo \-ibrar el aire
contenido en éi1te, se oye un sonido cuya altura depende de la longitud del tubo.
Todos 10::1 in::itrumentos de viento son tubos sonoros. En ellos, el aire es puesto
en vibración por .el soplo del instrumentista. Tal como una cuerda, un tubo sonoro
puede producir ef S-onido. fundamental .. c;o mo sus armónicos.' . . . '. . .
Sin embargo, ·ún tubo sonoro sé · co�po�· ·ta ·.d_e· .,un· ·n:10�0 '.esencialmente distint�.· -���
gún tenga ambas extremidades abiertas o una extremidnd abierta y la otra cerrada,
es decir, según se trnte de un l11b11 . a/1itrft1 o de un t11/1n cr.i·r·ado. En efeeto, en el
primer caso el aire se halla en libertad de \'Íhrar en lnll doll extremidacles del tubo;
por con:iiirniente, en estos do� puntos se encontrarán cloll \'Íentres; en el segunrl()
cmm, e n. cambio, en la extremidad cerradn debe forzosamente encontr:inie un nodo,
porc¡ue el aire en ese punto e:;tá detenido, a In \'eZ que se debe formar un ,·ientre
en In extremidad abiertn.
Representemos con nnn figura con\'en cional el <'lltaclo <!e Yibradbn del aire en el
interior de un tubo. El punto en el cual );is linens de punto!< >1c <>ncuentran, repre·
sentn un nodo 1 es decir un punto en el cu al las p:1rticulu>1 de nirc están firmes),
• EL SONIDO
-· ---- -........
mien�ras que los puntos en los cuales las lineas dé-��untos alcanzan su máxima dis-
tancia, representan un vientre (en el cual el aire se halla en sensible agitación); y
llamamos "concameración". al espacio en forma de huso comprendido entre dos nodos.
Tuboa a.biertoa. En los dos extremos del tubo tendremos que tener siempre dos
vientres. Cuando el air¡ contenido en el tubo vibra con la longitud de onda pro
pia del sonido fundamental, en el interior del tubo se forma un solo nodo. El estado
de· vibración del aire podrá ser representado, por lo tanto, como en la fig. 5.
f. 5 - - - - - - -
-
- - - ------ ---- - - --- - --- - ----· _ .... ---____ ..... __ _ --- - --- ----- ----
Tenemos, por lo tanto, dos medias con cameraciones con un vientre. en cada ex
tremidad del tubo y un nodo en el medio; en conjunto, sin embargo, tenemos una
sola concame1·ación completa.
Pero si, en cambio, con una distinta presión del labio ( 1) se produce el primer
armónico (aue, como sabemos, corresponde a una longitud de onda igual a la mitad
de la del sonido fundamental), el estado de vibración· del aire en el interior del tubo
sólo podrá ser el que representa la fig. 6, dado que, recordémoslo, en los dos extre
mos deben encontrarse dos vientres.
F. 6 - --- ----- ---- """:- -- ---- - --- ----
- -
- -- ..... - - ----:><:. -- - -- - -- ------- -- __ >w<.:.._._ -
-- - --
-
--
- - - - - ---- - - -
Tenemos, por lo tanto, una concameración en el centro del· tubo y dos medias
concameraciones a los lados. En conjunto, pues, dos concameraciones completas.
Para el 2Q armónico tendremos tres n odos y, de ordinario, dos vientres en ·1a
F. 7 --- - - - - ------ - - --- ---- ---.- - - ----- -- - - -.. - - ..... --- ...... ---
.,. :;.-< - ..... _ ... _ . . . "":><- .. . -- - -""': ____ _ ____ _
....
--_.,
---·---�:.·.:.. ·.:.. _;_ :. -.,--
.. . .... - ..:... ..... ...
. - -. - . .
extremidad (fig. 7) ; en conjunto tres con cameraciones enteras. Y asi sucesivamente.
Por lo tanto, en un tubo abierto podemos tener una concameración, o dos, o tres,
o cuatro . . . ; ea decir, que el tubo ¡>uede eniitir la nota. funda.mmtal o sus a.rm6nicos."
Tubos ceTTa.dos, o sea los que se banari. cerrados en una extremidad. Dado que en
Ja extremidad cerrada no puede haber nin.1rún movimiento de aire, tendremos en este
punto un nodo; la extremidad abierta, en cambio, es, de orclinario, un vientre. El aire
(1) La emi5ión de los sonidos al'Jnónicos en los tubos sonoros se obtiene con oportu
no y graduales pre.1ion9 del labio.
EL SOHI!>O 5
en el interior del tubo podr!, �r consiguiente. Vl1>rar sólo como lo representa la fi
)l'Ura 8 y para el sonido fundamental se tendr! solamente una media concameraclón.
F. 8
-- ------ -- - -
- - -- ---- - -- ---- -- - - ------._, ----- -
---------------------------
-
Con una distinta presión del labio, el tubo emite loa sonidos armónicos. Sin
. em� ..
bargo, �o puede emitir, como un tubo abi erto, todos los armónicos del sonido funda
mental sino solamente el 39, el 59, etc., es decir, sólo loa armón'icos impare11, dadó, .
que Jaa graduales presiones del labio producen .sucesivamente ·tres medias ·co�ca��
F. 9 . .
-- · ·-·---- ----- --------- ------------- -- ---- - - -_><...:_ - ••
... - ---·-
-· ---- -- - ------ - ------- ---- ---- ------ -
raciones ( flg. 9) (sonido de longitud de qnda igual a· un tercio de la del sonido •
fundamental), cinco medias concameracionea (fig. 10) <sonido de longitud de on�a
igual a. un quinto de la del sonido funda mental), etc.
F. 10
. .
------ ---- ------
-------- ----
--
-- -...... _...- ...... ..... _ - ..,,.... .......... ;- -�' .,,...., .,,,.-- .......... _...,,,.; ............ -----
--- - -
-- -:-- - - -- ----
---------- ---------
-
Armónicos de loe t 1 s 5· .3 7
tubos abiert.os: :r i• etc. • • •
Armónicos de los t 3 5 ' t: �t
tubos cerrados: ·:· • •• etc. �
Para que la columna de aire pueda ponerse en vibración debe 11er dividid., ::o.. ..
de algún modo, excitada mientras entra en el tubo. Los modos do! poner en vibración
la columna de aire son diversos.
En loa inatn1mento1 de boca !flautas) el soplo del instrumentíata excita la colum
na de aire rompiéndola contra el bol'.de de una_ pequeña abertura circul&r o longitu-
dinal, llamada precisamente boca... . . · · · · · · · · · · · · · . . . . . . . . . . . ..
En los itiah·11 mentoa de lengüeta e obce, clarinete, etc.)' l1( cohimná de Ílire vibra
por el movimiento oscilatorio de una Jengt1 eta simple o doble rancia t1f'm plict o. anc ia
dowiaJ excitada por el soplo del instrumentista.
En los inatntmentoa de boquilla. (trompa, trompeta, etc.) el lablO del ejecutante,
vibrando bajo el impulso del soplo, hace fu'nción -de lengüetR _doble.
Los instrumentos de viento son todos tubos abiertos (y producen, J)<'lr con1dguien
te. loe armónicos en su orden normal), pero el clarinete, aún. siendo un tubo abierto,
funciona como un tubo cerrado y da, por lo tanto, solamente loa armónicos impares
( l, 8, 5, 7 . . . ) . Laa razones de este hecho son algo complejas, pero, indudablemente,
residen en laa relaciones que existen entre la leng(leta 1 la forma interna del tubo, la
cual, por un buen trecho, ea cilíndrica.
. ..... •.
. . .
6
La vieja flauta traversera -heredera de todo un largo patrimonio que la hace re
troceder hasta el instrumento bucólico del pastoril helénico-, después de un periodo
de relativo desfavor que coincide con el arte wagneriano y con su
.
epigonismo, ha ex
perimentado en los últimos decenios nota bles desarrolos técnicos; desarrollos que
contemplan no sólo su posibilidad expret-ti va y su función en el discurso orquestal,sino también, y, sobre todo, su ágil virtuosidad.. ·- ·-··-· . -- ·-·" -. . - -
El sistema de las bocas y de las llaves es siempre el ideado· por· el alemán Theo
bald Bohm (1794-1881), como de Bohm es también el principio de la construcción del
tubo cilíndrico, por el cual todos los sonidos son de suficiente entonación según la
escala temperada. A ese sistema, sin ern bargo, se le han introducido, t;¡¡mbién en est�
último medio siglo, algunos perfeccionamientos, y IÍoY _la fla.uta .no con�ce, casi,' difi-
cultad que dependa de la construcción del instrumento.
· · · · ·· .
u., ............ . �� ,!_� <�-=•!Y
,.,_
Extensión
Entre estos límites el ejecutante sabe, hoy, hallar las posiciones justas para que
.. todos los sonidos resulten expresivos y sean entonados con suficiente exactitud, tan� I···--.
t? _en el pia�o corno en el forte: sólo las últimas dos notas ( !/��-���· ) son muy difi-
ciles. en el piano. · gi
Algunas flautas descienden hasta el � - v. Re�pighi: Pini di Roma: (p�g. · .. �
56) o Schonberg: Pierrot lunaire (pág. 72)-. . ·
.Más �re�- ��-�.!e, en. cambio, es la superación:del limite agudo. No es muy raro ya �·
abo��-� y en Jeu de cart�s de Stravinsky (pág. 101) se llega hasta el � ta de sonidos violentos y, sobre todo el re sostenido, casi inexpresi-
vos. Su uso, por lo tanto, debe ser muy vigilado.
Timbre
En la fla�t;a podemos distinguir los siguientes registros: el g�ave, que produce
todos los as! Uamados sonidos fundamentales (Sonido 1; ver pág. 3) ; el medio, for
mado por el ler. armónico de los sonidos del registro. grave (Sonido 2); el agudo,
formado por el 29 �rmónico de los sonidos fundamentales (Sonido 8) comprendidos en . . .
la extensión � , y el registro sobreagudo formado por armór.icos co-
. rrespondientes a Jos sonidos 3, 4 y s.
.. . . .
e » �-� l rz:. --�·, �
8-·······---: ... -·······. ···-- ..•
--·� (� ..a #.&): !!J 1 ��--· .!S - , agudo.
La flauta tir.ne un. timbre más bien ho mogéneo, de manera que la caracterlstíca
de un registro se confunde con el del re¡dstro vecino si el pasaje entre un regi�tt-.,
y otro se efectúa gradualmente. Más sensible, en cambio, es la diferencia cuando �e
va del grave a l agudo, o viceversa, medilln te un intervalo amplio (una octava, o más).
La flauta posee un timbre claro y trans parente. A medida que se sale del registro
medio para ir hacia el agudo, la sonorid11d se vuelve siempre más brillante, hastll lle
gar a hacerse forzada y más bien "silbnn te" en las tres notas del.xtremo solrl!-
.· �.
PLAUTA .,
§¡§�§�� . Ei re¡i.ltro srave tiene UD timbre mú úlido que los
otros Y UDa millterioaa intenaiclad que le ea propia, y que ha aido muy aprovecb•d•
por Joa compositores modernos.
Movimento di Jila.rcia. leuta
.
. • FLAUTAS
.OBOEl:J
VJOLINE8
PPP •
VJOLONCELOS����i!��������������� ���� CONTRABAJO ::::: Pla. A.ru Plu.
FLAUTAS
. . - - . .
VIOLONCELO
L Piaetti: L4 �o tGJ>J>tHmtoziofte df AMam e d'IICIOC, pái. '14. Ed. RJcordi.
Lent (J'= 92).
a a . .
��5!���-!�ire���1:t������������������ • '-=�-:.�==�-.9
_______ Y
ci. Dibulq: l"'1o, pá,. a, Ed. Durud.
•
• FLAUTA
VIOLINES
ppp
\Sord.) r.\
TROMPETAS ti��������
CELESTA
ARPA
..
FLAUTAS
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·FLAUTAS.
CLARINETE
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VIOLINES
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T.ROMBONES
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ARPA
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........... '-PP 1 Vivo <o t44) •
. j . . ... ..
l'P . .
.�-. ' •
PI'
N. B. - El do sostenido de la 3• flauta
hace de bajo arm6nico •
A. Casella: A n.ot� alta, p,g. 61. Ed. Ricordi •
..-JI j '4 .. . -�. � . . .. . . .
-
• " . . • " • .. ¡¡..i·-
·A. Tansman: Qauitre datt.ae• polonaúe•, pág. 12, Ed. Max Eschig.
·Lento .-
•
•
pp••
-
, A. Casella: ll convento vmeziano, e Notturno >, pag. 73 Ed. J'l9)rdi.
FLAUTA t
Muchas veces los orquestadores han dirigido particularmente su atención hacia
la flauta, y he .. aquf, entre numerosos ejemplos, dos de los más célebres:
llflf p
'==--
•
Cl Debussy: Prélude 4 • L'ClJ>t"�J-midi d'un f11une •, pag. S y aig., Ed. Jobert.
VIOLONCELOS ��f¡P�lz�z·���
CONTRABAJOS :::
,
L Strawlnsky: Pé�ouchka. pa¡. 41, Ed. Ruase de Mtllique.
10 FLAUTA
Trinos
Actualmente son posibles, y d e buen efecto, todos los trinos mayores y menores
comprendidos en la siguiente extensión:
8 �":'l 8------, -� pero estos tri· ! !' <•> !'(a)
. , !(*•J n o s mayo r e s �����§§§�
son de emisión j�· ..
perfecta (el segundo
8···· · ···· ·� · ··: . w .. c<el � .. � son diffoiles: los cuatro . son. aún es más bien duro) y estos otrosjf' "
desacoñsejables en el piano, ·y es mejor si se usan en un .J>asaje que .reclame más .
bien cantidad que calidad de sonido. Sin embargo,
·
uri iÍlstrumentísta hábil puede · 8¡:·····1
ejecutar también piano este trino: "' a C·l · ·
El_ trino
.
� imposible de ejecutar hasta no hace muchos años, se hace
hoy mediante el empleo de una llave especial, que se encuentra actualmente en mu·
chos instrumentos. Esta l.lave, sin embargo, hace muy difícil, y prácticamente des-
aconsejable, el siguiente trémolo: ' j \J . Para. este trémolo se necesitaría a
su vez �tfa llave especial,' la cual baria casi imposible el trino j¡ *' . Algunas flau-. 9 �ij .
tas poseen, además, un artificio de mecánica tal, que les permite producir los dos
1>rocedimientos de que hablamos, pero tal artificio presenta otros inconvenientes.
Trémolos
e·) embarullado y pesado, un poco dificil ..
("•) "perezoso", muy pesado, difícil.
( •••) de mal efecto, muy difícil.
(1) ver el párrafo anterior. (2) el mi tiende a bajor
FLAUTA
( 3 )' el 1ol' sostenido tiende a bajor
.. . { •>' :el .l4 .bemol tiende a bÍtior
· ·(6)' en 'el /oree se logra mejor.
n
N. B. -Le� anomalfa'S de los trémolos defectuosos aon máa evidentes en el forte, pero
son omisibles si la flauta no se halla al descubierto, es. decír, si no tiene en la orquesta un
relieve individ'"8l. · · · · ·
A medida que el intervalo se' agranda, el trémoio tiende a volverse menos rápido. Los
trmolos de octava no pueden. ser muy rápidos, y, en realidad, no son trémolos verdade-rO>J Y propios, porque el flautista los ejecuta ligando sus notas de dos en dos. Ej.:
En Jos tré�ol�� con nota� por ���¡��· d�; .�, o sea con la participación. de 1�·��
nidos armónicos, ·es fácil que resulte también el sonido fundamental; el defecto es ;ii�m-
pre máa evidente cuanto más amplio es el intervalo. ·'··� ..
Los trémolos agudos son posibles con posiciones especiales de armónicos.
Sonidos armónico& :
_Dado que el uso de los armónicos, como hemos visto, forma parte de la técnica
.normal del instrumento, Ja indicación "sonidos armónicos" para la flauta no ea clara. . En �ealidad, el ejecu�nte, cuando lee tal indicación, no hace otra cosa que producir
.armónicos distintos de. los habituales: por ejemplo, sonidos comprendidos en- la si
•� �l�§º��� si se hallan indicados como "sonidos armónicos", guiente extensión
los ·obtiene con el" sonido: 3, más bien que, como es sabido, .con el aomdo !. El re
sultado perjudica la afinación, pues los as[ llamados "sonidos armónicos" son un
poco calanti. Tal vez este leve defecto de afinación sea la causa por la cual ad·
quieren un color especial, dulce, casi etéreo y transparente, de una cierta firmeza
trasoflada. Stravinsky en el Sacre du Prin temp1 ha encontrado una sonoridad gélida
y casi encantada combinando un acorde de "armónicos" de flautas superpuesto a
otro acorde de tonalidad distinta confiado a los armónicos de los contra:IJlljos "divisi".
•
...
12
Flautas
Peq. ciar.
. en °Mi�·
Vnes. l.
div. a 3
'nes. II.
div.
V las.
V celos.
. . . .
Cb.
:liv. a 3
FLAUTA
Largo (J - 48) - ll�� ª � . --t 8 �-' A - r --; fra tfoloilfltÜllO
..........-:: - .......-::-. --.. • - --
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I. Stravinsky: Le 14cre du printempa, pág. 77, Ed. Ru.sse de Musique.
'
1
_,
•
· FLAUTA lJ
Lega to
La flauta se halla entre los instrumentos más ágiles. T� los tipos de escalas,
arpegios, muchos intervalos, aún amplios, son posibles y, frecuentemente, de córner
da ejecución; no existe ninguna dificultad, por lo menos hasta el limite del registro
medio, para ejecutar pasajes rápidos de octavas alternadas; existen, en definitiva,
infinitas posibilidades, acerca de las eua les pueden dar
' una idea ejemplos como los
siguientes:
Ptfo:::so
f
Ra.pido
fJ"
. · . .
8----.----,
I. Stravinsky: Le gacre du printemp•, pág. 139,
Ed. Russe de Musique .,,'ªOJJ' • z==- fff
·A. Schéinberg: Fíinf Orche�terstücke, pág. 51,
·universal Edition.
(idem; pág. 42).
A. Schonberg: Pierrot lunaíre, pág. 71, Universal Edit!on.
Modera.to (; � 60)
. . .
� 7 . E 1 [ Ir r [ r 1 ! (ij ' �-
rpp
(idem, pág. 16-17).
: ·Sé �dvi�rt� ·que con la t:Jauta, como, por otra parte, con los instrumentos de
1iento en general, es más fácil ligar r!ls in tervalos ascendentes que los descendentes.
Las dos notas siguientes: son más bien difíciles de ligar, sea as-
:endiendo o descendieJ1do, sobre todo en 1 os pasajes rápidos; en algunos instrumen
tos, sin embargo. se encuentran medios para que tal ligadura se haga con facilidad.
•
•
..
lt FLAUTA
Staccato - -.
En el sta.catto Ja ñ:-:rtrP.uede alcanzar casi la agilidad
tres tipos de staccato, de man�a que su articu!aci6n puede
triple.
del violín. Se vale de
ser simple, doble y
La articulaci6n simple, que se obtiene
sonoridad robusta y
pronunciando la consonante t para cada
enérgica, pero no puede ser muy rápida.
a partir de1 � , hasta: 1: tto:
.... ....,
Del � para arriba, su articulación es nuevamente menos ágil.
La articulaci6n doble, en cambio, permite alcanzar una velocidad que puede lle-
ga; hasta J :.111to. en las primeras cuatro notas y, en el registro medio y agt·do,
también: J: ieo y más; más allá del a ........ . v== la agilidad disminuye también pa-
ra la articulación doble. tsta se obtiene pr onunciando alternativamente las dos conso
nantes t y k, y es utilísima para los pasajes rápidos, sobre todo para las notas repe
tidas de dos en dos, pero no tiene la misma claridad de la articulación simple.
La a,rticula.ci6n triple se obtiene pronunciando sucesivamente este grupo de tres
consonantes: tkt, tkt, . etc. Se presta para los grupos ternarios de gran rapidez, pero
es menos pareja que las articulaciones pre ceden tes; tiene tendencia a apoyar. la pri-
mera n¿ta de cada grupo. Puede. alcanzar una velocidad hasta de n. = 138, apro-
.!.. .Lximadamente.
Es incómodo, sobre todo en el piano, el sta.catto rápido de las notas compren-.
didas en esta tesitura: /¡ + ·�. , .... .. : y más allá del �-'�ªº��
..
Assez vif (J .• 112)
FLAUTA
p
ARPA
p
M. Ravel: Alborada del O"GeioJo, pá¡. 10, Ed. 21c:hl¡.. . . . . .
. . "-.Saltos de �tava faciUsimos en la !la uta:
M. Ravcl: Ddphnu et Chlot, • Pantomlm• •, Ed. Durand.
FLAUTA 15
Notas repetidas con carácter a�reo:
<Sa.ns lenteur)
FLAUTAS
�.- -
VIOLINES
• VIOLAS
"!/'Plu.
pp '"f
Cl. Debuuy: Pellloa et Mlli.sande, pá¡. 141, Ed. Durand.
16 FLAUTA
I. Strawlnsky: Dumbarton Oalu, pág. 24, Ed. Schott. . .
Nota. - Las ligaduras bi:eves,- que . se-. enCllentran frecuentemente en este troz0¡
• además de tener una función expresiva, sirven para dejar descansar el labio, obliga
do a staccare notas rápidas durante un la.rgo trecho. Se marcan, pu·es, las pequeñas
pausas tan interesantes para el discurso musical y tan útiles para la respiración del
ejecutante.
Sonicf11s "fruJJati" fFlafterz1111ge) (Trémolo dental)
Se obtienen haciendo trullare la len gua de cierto modo, por el cual resultan
notas de valores y de velocidad indetermi nadas, como un trémolo muy espeso. Se
trata- de un efecto decorativo, pero alguna s v�es ha sido usado también en pasajes
de ·expresión.
El "frullato" en el registro grav.e
.. � niás fácil piano, mientras que en el agudo
es más fácil forte.
Modera.to 1.l. 11+.1 • ¡ tr,-,mt1/.o a'1t11!11t 11 # :· --2·n--7iir � r "=j r�=-E .. l
PP 6 . .. 8
M. Ravel; L'Enfant et les $Orlilége!, pág. 67, Ed. Durand.
\<1'1: S26 -132)
Ft t.
11a ""'
,, 'tt:'t"ZU"K" F � l -� i...: . • . ... � .'.! - . . . . . .
: ·- . . JI'
-.. : a . . . .
.. . . · · · A. Schélnbera: Pierrot lunai1·e, pág. 72. Uníversai Edition.·
v. Mortari: L'aHegra pia.udta, Ed. Carisch ·s.A.
PLAUTA 11
Sordina
El flautista Abelardo Albisi, ex-primer flauta del Teatro Scala de Milán, ha
encontrado el modo de aplicar la sordina a este instrumento, pero hasta ahora no
se tiene noticia de que haya obtenido un resultado práctico.
ReEpiración
La flauta exige una gran cantidad de aire. Es necesario, pues, que el compositor
no imponga al ejecutante flotas o frases largas sin la posibilidad de tomar respira
ción con bastante frecuencia.
• El máximo práctico de duración de un do grave (para el registro grave es me
nester más aire) es aproximadamente de 8 segundo en el f<>Tte y de más o menos 15
segundos en el piano. A medida que se asciende, las posibilidades de duración
aumentan, y por encima del � alean z.an hasta a 12 segundos en el forte y 20
,i .- segundos ·en el pi.a.no. En el extremo agudo el esfuerzo del labio hace difícil soste
'ner largamente loa sonidos, sobre. todo ·en el piano • .
. . .
Todas estas consideraciones no tienen en cuenta, naturalmente, eventuales ex
¡wesiones (acentos o crescendi) para los cuales es menester un mayor empleo de la
respiración. No hay que olvidar, al fin de cqentas, que la dúracién de Ja respira
ción es algo absolutamente individual.
Tondldad
Actualmente Ja flauta no conoce obstáculos de tonalidad, aunque son siempre
preferibles, por ser más cómodos, los pasa)es con pocas · alteraciones.
Algunos empleos de las flautas:
Flautas con el sonido mórbido del registro bajo, equilibradas con la trompeta
con sordina en el registro bajo :
C�rioso empaste de las flautas con la. trompeta
.
con sordin�:
Cl. Debussy: Pellllu et Mlllbande, pág. 409, �. Ourand.
. . ;'. · . .
..
11 FLAUTA
Flautas come. trompetas lejanas:
FLAUTAS
FAGOT
TROMBONES
PIANO
VIOLINF.S
VIOLONCELOS
CONTRABAJOS
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Tempo di Marcia. ( J - 120 126) - -
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G. Petrassi: Concierto para orquesta, Ed. Rieordi.
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FLAUTA
.El dulce puntear del arpa se acompaña bien con el timbre de la flauta.FLAUTA
CLARINETES
FAGOTES
ARPA
ARCOS
Un peu anim:::'=---------
�-- -...
pp
pp
•
19
Cl. Debussy·: Nuages, pág. 12, Ed. Jobert.
En el siguiente ejemplo de
. · Ravel, la flauta, en el registro bajo, confiere un·3
pat•tieular deliéadeza al fagot.
Nótense las diversas nJLances (flautas FF, fagot F) a fin de que el timbre de
fagot en una región sonora del instrumento no sobrepase al de la flauta, mucho má
tenue en el grave. · p t res o fl.i �
FLAUTA
· v � -
Jf
FAGOT �- �
.. 4 f
-.. 11- ...
t ba 8-
-
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PIANO . . .
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ORQUESTA J
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11·• ll (Arcos)
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M. Rave1: Cor.cierto pc.;a piano 11 orquesta, pág. 72, Ed. Durand .
20
F L A U T 1 N (u octavino)
Como la flauta,
1
tiene el
/!!:.
mecanismo según el sistema Bohm.
Extensión .e ,
• <·•�>o .
La extensión prácticamente útil comienza en el re gi·ave. El do, por otra par-
te, es posible solamente en algunos instrumentos. 8-····· � :
Generalmente, en los flautines el si so breaguado4 es de emisión difícil, y
hasta en algún instrumento falta compÍe tamente. El efecto de· los sonidos en· el
flautin es a la octava superior de las notas escritas.
Timbre
El flautín continúa la extensión de la flauta en el extremo agudo, pero no tie
ne la dulzura y la poesía de la fia1:1ta; es, más bien, pobre en posibilidades expresivas.
El registro grave es débil y aifícilm ente convendría substituir con él el regis
tro correspondiente de la flauta, que es mucho más cálido. Los · registros medio y
agudo, en cambio, son brillantes y la última octava puede ser de una sonoridad
. ..
.
violenta.
Primitivamente limitado. a las· funciones puramente mecánicas de duplicación
a la octava supel'ior de .algún instrumen to de expresión más precii.;a, el flautín ha
::;illo esti�ado cada vez más por Jos compositores de los últimos veint{ afi�s. que le
han acordado una autonom!a y una importancia cada vez mayores. Ravel no ha vaci
l:trlo en confiarle francamente el tema principal del primer tiempo de su Concerto per
pianofm·te e orchest1·a, poniendo en clara y eficaz evidencia su enjuto cuerpo sono
ro en una orquestación de máxima Jigere za y transparencia:
Flautín �ll•gro�' U<I
.- J 0rr
p
--� 1 Frrrr c:1r E r,..1r t 'e Lrlr r rrrfl
. .
�f. Ravel : Concie»to para piano y Qrqi<eata, pág. 1 '':l sig., Ed. Dura,.,·�- : · · ·
Todo cuanto ha 11ido dicho para·. la· flauta: .respecto de. los trine!', !;·.;m olOs, lega
to, .�taecatn, etc., es válido también para el !!au! ín. -::�·n �:�;.., �¡ mismo mecanismo que
Ja flauta, aunqut> en menores proporcione:s.
El ejemplo �iguiente poür:i tiemostrar qué grado de virtuosidad puede alcanzar
hor este im1trumento :
Ra.pido <¡. : t-'4) ��b�� : . 1 ·� j .; f
!
· . . . . .
FLAUTIN 21
. cr•11c. ·. . . .
j'f Ct"W·"" • . • .
· · - ff .ppp
A. SchOnberg: Pierrot. lll7taire, pág. 62-63, Ed. Universal.
El tol¡ue fruJJ.at" (Flatter�unge) , tal como .se ha �icho para la. flauta, no se ha·
lJa mAa limitado a efectos decorativ�: R:�v� �n el mencionado concerto, lo ha usa-. . .
M: Ravel; Con�rto pcll"G pia7to � orque.ta, pág. 30·81, Ed. Durand.
Se �a hecho abundante · uso y abuso del flautin, que duplica la melodía a dos o
más octavas arriba.
· 'Mórbido ··y · persuásivo ·es el efecto aJP.liente:
Sa.ns rigueur (/,= � ..
� 3 1 '1..1 r 1 .l .J ITI � - - � -FLAUTINES
1' -- - -
� .. a 2 .!I =!!! . . � . . . ..
"· '"'. ./ '-. -: p -
FLAUTAS.· . . . . . . .
•'
l\ii 11 ! l.
-
• :::_ !. = Nlllt.viJJittt
-
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'"'.
... .J.i-J-... _ ' -
-� . .
1t:. -
-�
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. '1�
i
�
.
-�
.
. .
-
CJ. Debussy: Iberia, pág. 49, Ed. DUl'and.
Nótese la parte baja de la melodia confiada a dos ejecutantes para acrecentar
el sonido de Ja flauta en el registro inferior de modo que su timbre pueda tener
suficiente relieve junto al 29 clarinete, que toca en la misma tesitura.
. . . . .
PLAUTIH
He aqul an color gélido, muy efieu por la altaad6n dram!tka:
Andante .....---::--: . � . •
FLAUTIN
TIMBAL
.RPA
Y Deb1118y, en una atmósfera eapajiola enteramente coloreada e iluminada por
jueroe rftmicoa y sonoros, ha obtenido del farot un efecto caracterlstico con el pitar
del flautln a doe octavas de cliatancia.
FLAUTIN
- . . .
FAGOT
ARCOS
Assctz ufmé <JI• 1'76)_..---�
F L A U T A C-0 Ñ'T-� A .L T O (o flauta ele amor) . .
(flauta en fa, o flauta en sol)
Precioso instrumento, aún no de uso normal. Se trata de una flauta afinada en
fa bajo o en sol bajo, de manera que su efecto es de una quinta o de una cuarta
debajo de la .nota escrita.
Extensión Efecto en sok
Efecto en fa,:
( l ) Registro del mejor rendimiento. .
El registro más útil es el inferior, que añade algunas notas expl"1!sivas al ex
tremo grave de la fl�uta normal. Ningún instrumento podria ser más eficaz par!l \ .
ejecutar Ja siguiente cántilena:
Flauta en Sol.
(J:SO) -....._
· · '1 �fbértt:1 ,Ds&J17&rf'\ff 111:3,�v 1_,.p.e:; �ti br �cnu 1
P uu 11/u/Jik · . .
I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pág. 81, Ed. Russe de Musique.
Y más adelante, siempre en Le S4Cre du printemps l qué hermosa es la sonori
dad de la flauta en sol en
·
las notas más graves vecina al corno inglés, con el fon
tlo �e acordes de trompas punza,dos por los "pizzicati" y por Ja bateria ! . .
. . .
(ídem, pág. 103).
También de la misma obra, he aqui una feliz combinación de la flauta en sol
con el pequeño clarinete a dos octavas arriba:
2•
FI.
en Sol
Peq. ciar.
en Mi.�
Cl. 1
iin Si;>
. ,.,
-¡¡
..
tJ
�
..
...
t)
FLAUTA BAJO
Tr�quillo ( ;J = 101)
� -�.....---.��� � �· .. . • • --- "" -- - - - --Ji !! p
-t � �, ....._ . . ·� ....- • - � .
p-:A'
,,,,
� � �e l:--im- � �..:r. ... � ¡:;;�-� - , . .. � -... •�...!• - � p
tr: 1 E .
P ·
- ' , .... 7 - _.., - , -
. . .. . . . (idem, pág. 45) .
una escala descendente del flautín y de Ja
fl. g-rande
FI.
en Sol jJ
M. Ravel : Daphnis et Ch.loé. "Pantomime", pág. 60-61, Ed. Durand.
También para Ja t�nica de este instrumento es válido cuanto se ha dicho a pro
pésito de la flauta ordinaria.
· F. ·L A U T·A · s·A J..Q .··.<o fla.uta. en do bajo) ·(')
.
Es una flauta afinada una octava abajo de la flauta ordinaria.
Los sonidos más útiles serian los del registro grave, pero no son muy eficaces.
Su emisión no es fácil y exige tanta respiración que fatiga al ejecut�i:ite 'de!!¡;>Ués_
de pocos compases. .
. . · . . . · :. ·" "
El empleo de esta flauta es muy raro, y más raro aú� ��"hallar �al instrumento
asi como al ejecutante que lo pueda y lo quiera tocar.
Ej.:
Efecto y--.,----==--=:-
R. Zandon ai: Fra11ccscci da Rimi11i, pág. 27, Ed. Ricordi.
(1) Es el llamado Albisipho11. porque fu<? ideado r.or el ya citado Prof. Albisi.
•
IS
O B O E
En los últimos cuarenta años las caracteristicas del oboe no han variado mucho.
Sus cualidades fundamentales han alcanzado, ciertamente, un gran desarrollo para la
expresión de nuevos sentimi�ntos, pero la fisonomfa esencial del instrumento, que es
la de ser el principal · medio ·patético del. grupo ·de. las maderas, permanece casi In
alterable.' Esto se debe en �arte a la· circunstancia de que sólo desde hace muy po
co tiempo el oboe ha sido tentado por la técnica del jazz, y, por consiguiente, no ha
conocido -por esa potentísima fuerza alteradora- la evolución, por ejemplo, del
clarinete o de la trompeta.
Los orificios, las llaves y la estructura del oboe . moderno, están ordenados según
dos sistemas· principales: el
·
�istema italia 'no 'y· ei sistema Lorée, francés. El más usa
do es el oboe francés, que, sin embargo -como p0r otra parte sucede con cada ti
po de instrumentode viento- sufre rnodi ficaciones técnicas según los países y según
la11 exigencias del ejecutante. Todo ejecutante es también un poco el técnico de su
propio instrumento. El oboísta, · por ._ejemplo, sobre todo en Italia, difícilmente se
adaptará a tocar con lengüetas . distin'tas de las fabricadas por él mismo o por él
. convenientemente adaptadas a su propfo labio, a su propio gusto (.de la lengüeta
depende el excitamiento de la columna de aire, y, por consiguiente, la calidad del
8onido es sensible al medio que produce tal excitación).
Digno de gran interés · es el oboe ideado por' el Prof. Ricardo Scozzi, del Conser
vatorio de Roma, y por el téénico Spartaco Incagnoli, oboe que reúne en un solo
instrumento el sistema italiano ·y el siste.ma francés, pero tal tipo no ha.tenido aún
Ja posibilidad práctica para ser cozwenien temente difundido y ampliamente adoptado.
El sistema más usado en. el mundo es el de Lorée y sobre éste basaremos nues·
fra exposición.
Extensión ¡• 1
&..,.?
El si bemol �ra,�e es .. �ás bien- d'elicádo para ·atacarlo piano : es un sonido· ro
busto, que difícilmente se puede suavizar. El re bemol grRve presenta más o menos
las mismas características del si bemol grave. En general, todas las notas com-
.
•rend
.
id
.
as en esta tes�ura � son delicadas de atacar y sostener piano.
· · " · Mlls ·allá del· � se pierden las características del oboe, : timbre se rnodifl
a y el sonido resulta pobre. Prácticamente, el fa sostenido �debe ser conside-
rado como el limite normal agudo. . •
El sol sostenid� sobreagudo es un sonido. sin timbre� más bien feo y dificilisimo: .
.
· · .
de atacar. #� . .· · · . · · · .
.
.. . : · · ..
Por encima del f los sonido� �Ó� . dificiles de alca�zar con un intervalo su
perior a la 2� menor, y siempre más difíciles cuanto más grande es el intervalo. Por
esta razón es considerado peligroso el siguiente pasaje en Jeu de cartea de Stra
winsky:
Piu mos:s��too) € ; � Solo /1. • t ...
OBOE j ' G : t' i 1 1
:::- ._,._. '::::--
·-
.. > .- . • 10 : fg!s �
l. Stravinsky: J�u d� cartea, p{¡g. 45, Ed. Schotl
.·
H OBOE
Todos los demás sonidos pueden considerarse de timbre homogéneo y de en to
nación satisfactoria: el ejecutante sabe corregir, con el labio o con posiciones espe
ciales, cualquier eventual defecto del instrumento.
Timbre
El oboe tienP.·11n timbre más bien mordiente, un poco nasal, emparentado con el
de la cornamusa: es dulce, expresivo, casi femenino, una especie de "soprano melan
cólico'" de la orquesta. El timbre nasal aumenta a medida que se fuerza el sonido.
Según la naturaleza flsica de los sonidos podemos distin¡cuir un 1·egist·m g1·ave,
formado por los sonidos fundamentales, u n registro medio, formado por los sonidos
2 del registro grave, y un registro agudo, constituido por l11s armónicos más eleva
dos (1).
=�,. � r" agu.do
La primera sexta mayor del registro grave < �} es ruda, intensa Y pe-
netrante. A medida que ·�· asciende a partir del �hasta el�'eii:istro ··�u<lu. el
timbre se vuelve siempre más dulce y mórbido. Más allá ele! J& · lo;; su11iclos �<-
. .
adelgazan cada ,·ez más y, como se ha di cho, pierden un poco las característic11!I de
este instrumento, asl como Ja intensidad de expresión.
El ,pasaje de un registro a otro no e!I muy i.<eni.ible, a. men.os que no estén en l ,, , / .
juego p,'t"sonidós mas graves, que poseen caracteristica:' esP.eci.1les. ·
El color del oboe es tan insinuante, que adquiere relieve fiicilmente: esto es ne
cesario tenerlo muy en cuenta, a los fines de una buena economía de las relacione:::
tímbricas.
No teniendo el oboe gran \'ariedad de color ni tampoco muchos recurso� técni
cos, no ha sido por eso tan empleado como, por ejemplo, la flauta o el clarinete ; y.
sin embargo, ningún otro instrumento, en sus respectivos papeles, podría i;er tan efi
_caz . com� él. .. Nada es más oportuno, por ejemplo, en la ópera Fra GIHn·a1·do de Piz
zetti, que ese oboe que canta mefancólira mente en medio de una sonoridad de arcos:
Largo, qua.si lento
•
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. ft! 2 Oboes Como inJ? 'y Viol·as
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ORQUESTA PP
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l. Pizzctti: Fra Ghuardo, acto 3°, escena última E ·' R" ·d· , u. ICOI l.
(1) Para facilitar la producción de los armónicos, el. �boe está provi!to de mecanismos . '
que toman el nombre de "portavo:". El primer po.-ta"t•oz silve para las notas comprendi
das entre t§��1§º�; el segundo pa.ra las notas comprendidas entre J - � . Para
las notas más agudas son menester distintas posiciones, que se valen, o no, de los 7>0,.tavoz.
OBOE 27
Como ya ae ha dic.ho, el oboe no se ha-desviadQ. de su función de instrumento de
!Xpreaión y, sin embargo, en los últimos · tiempos,_h'a--utendido mucho su agilidad
ten parte por el perfeccionamiento técnico de la constru�ón, y en parte por el ex
:raordinario virtuosismo alcanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la
flauta o con el clarinete. � - - -
An.tla.nte
M. Ravel: Concierto PGTa piano 11 orquesta, pág. 33, Ed. Durand.
M. Ravel: DiipA"ü et Cft.lci, pág. 7, Ed. Durand.
Animé
fft 1ctt•s;1rc·rr1 ._,_ i!
(ldem, pág. 81-82·). -&1 .(J.:. .!.!1-. . . . -
f 1 1Ff ÉEf rÚEOCiFf r¡ Et rq Erf rf f íUEC¡r 1i F . · � � ...:,..' � � � � ....:..' ........... � E
·· .. f M. Ravel: Rapsodie espagnole, pág. 55, Ed. Durand. -
El sol sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a esta velocidad, pero
el pasaje se halla duplicado por la flauta, que puede compensar, en parte, las even
tuales inseguridades del oboe.
·Trinos
Son posibles y de buen efecto, sea en el pia;n.o o en el forte, todos los trinos
mayores y menores comprendidos en la siguiente extensión : 'f I f
· . . . . · . _. . . . .... . . . ·. .. .. .. . !Et[@,g�ª��J�B�
Por Jo demás, los trinos con las notas más graves son, menos cómodos: su eje
cución depende mucho del tipo de instrumento y de la habilidad del ejecutante.
Trémolos
(.) dificil. ..
(••) dificilisimo, embarullado, de mal et'ccto.
. . . . . . . . .
N. B. - Los trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pé4imo efecto. � ,.. •• (l) (1) j (i . .. !J 09 JV JPJj J J!J '-JSJ JiJ Jj J@ JfiJ JY l
'
- - � '
. 13 jtJ jj 113y JP jj 1PJ319 }9 JY ;Y 13 1
. . .
:a
- . ... .
--.
OBOE
. . .
. . . .
(1) duro; (2) de mal efecto: (3) posible con especiaJu destrezaa, �o. ·iriémpn con.o
ddu; (4) r• toatenldo poco afinado; (6) bueno en el piano; (6) estos tr6inoloa se h•ll•n
faeilitadoe -o, en el cuo de 101 mú difieiles, resultan posibles- en oboe.a proviatom del lla·
mado "portavos automAtico"; (7) con posiciones especiala de armónicos. Por Jo demú,
para 101 trémol09 apdoa noa v.iemoe a mea udo de ta.lee poeldones. Eu general. la posibi
lidad o ta facllitacl6n de los tr6molos dependen mucho, ademA1 del tipo del instrumento, dtl
empeño del ejecutante por saber h1ll1r lae posiciones convenientes. No es improbable, pnea,
que alstn ejecutante tenp distintas po1ibill dadea de lae jndlcade1 en el cu.adro que acaba
moa de dar.
En loe trimoloe con notaa por encima del •• o aea con la particlpad6n de
eonidoe arm6nicoa, rumt.a, a veces, también el sonido fundamental, pero el defeeto,
de ordinario, ea menoe evident. que en la flauta.
OBO'B
También para el oboe, como para la flauta, . .;u anomaUas de loa trémolos de
fectuosos son máa evidentea en el f'orte que en el pia110, pero tales anomaHaa no
son tenidas en cuenta cuando' el oboe no tiene un relieve individual.
as!
Sn'lidos armónicos
. Todo lo que se ha dicho para Ja flauta, referente a los armónicos,.es válido tam
bién para el oboe. Los armónicos distintos de loa· de la · práctica habitoal del instru
mento, producen sonidos dulces y etéreos,y, tal vez por su entonación a veces algo
imprecisa son de · un efecto especial, que puede muy bien ser aprovechado. No sabe
mos si tales armónicoa de loa oboes han sido indicados alguna vez por loa composi
tores; consideramos, de toda manera, que, sabiendo sacar provecho de sus prerroga-. .
tivas, se pueden lograr efectos' · de femenina dulzura o de frio encantamiento. La me-
jor tesitura de esos "sonidos ar.mónicos" es la siguiente : a.{;:� ' .
Lega to
El oboe se adapta mé's,· generalmente, a los pasajes expresivos y cantables que
a los de agilidad. En Jos pasajes rápidos es .más cómodo, de cualqu!�r modo, el pro
ceder por grado conjunto y, casi siempre, el de Jos arpegios de estructura melódica
más bien simple.
Siempre es' mejor que la velocidad sea moderada y que no se desarrolle en las re.·
giones agudas.
Todos los intervalos se pueden ligar, pero --como sucede por otra parte con la
flauta- es más fácil ligar los intervalos ascendentes que. los. descendentes, sobre to
do si estos últimos son de gran amplitud (superior a Ja 41!-). Un pasaje de octava co
mo el que se encuentra en el mencionado Concerto de Ravel (pág. 27) es posible,
aunque no fácil por Ja velocidad requerí da, mientras que seria mucho más dificil,
sobre todo rápidamente, un pasaje como éste: J .o/1G \r�t
. . . . . 1 �!!=W�iEP Staccato
El stcu:ca.to del oboe es preciso, punzante, de óptimo efecto, pero no puede sef.
rápido como en la flauta al no poder d� poner' m'8 que de la articulación simple
(ver en el capítulo de la flauta la cluífí'caci6n de·: las" articulaciones). El staccato
no puede ser ejecutado muy /ort�. ·He. aqui el máximo práctico de velocidad:
Reiristro grave: J en J "' 120 aproximadamente
J{.egÍstro medio y agudo: J en J :: 132 aproximadamente
Si de vez en cuando dos o más notas están ligadas y el labio y la lengua, tienen,
por eso, probabilidad de descansar, se puede alcanzar entonces mayor velocidad. Es
bueno, de todos modos, evitar los pasajes muy largos, sea en el ugato como en el
•tcu:cato: el ejecutante tiene frecuente necesidad de descansar.
. . .
OBOE
no es
rht pl'illlcm¡Js, pág. 8, Ed. Rt:!<se de Musique. �
Sordina . . .
El uso de la sordina ha tenido escasas
casi desconocido a los músicos ejecutantes.
aplicaciones prácticas y es, por lo demás,
He aqui un ejemplo :
• d. . . ·"'...: · ¡¡ · �on Soa· . '
OBOES tlJ tJ )(< • "r �r " ____..,..,.. !. -
p ¡¡,ijn � .. <:u1� Surd .• �.J J - ba FAGOTES
..
p -, � ' -· -
"Ll ¡j ....., --� " · · -� ; - , LA PRJNíl·::-:.-\ v X�•/ •../ ". ,, - - , ' Do - do, fais du.do� Do - tf,.,, fai� do_ du!
.. con Sord. - -- /1" /• i.Q _ _jf. L "íf• ,... I ,...
VIOLONCELO - :::::X::
p
- -
N. Rimsky-Korsakov: Knrhtchr.i rl /11 11.,,,-1,,¡, pá¡r. 1 1 9 , Ed. B<'laicff.
Portamenti
Sn el _iazz también el oboe ha iniciado su alteracitin y ha ndopt:idt> el nso d�· )ns
¡>orto 111('.11 ti, que 11nte!' er:i · dest�·!"oéi.clo_ .y . . es - .•!lÍI� . · poco g-rntto 11 los t>.ir�;;f;-: ·: l��- de h!,;
--��qu·e�-tas sinfónicas normales. Es bueno que el ¡1rn l11111<>ni1 <::::te lm1it:id.1 .1 los Ílll<!r-
-
\'alos pe4ueños y que no sobrep11sen el j . . E!' más difícil ascendiendo que de:<-cendiendo. . . . . .
Respiración
En el oboe b dm·ación de la respiración. por mái; difícil y fáti)!osa que sea. tie
ne tales posibilidades que nin¡rún instr11menlo de \'Íento puede C'Ompetir C'O!l él a ese
respecto. He uquí algunos' dato!' nproxim 11dni; :
ReJ:di>tro ¡i:rave: alrededor de 12 i;egu ndos en t>l f1wte y de 20 se¡rundos en el
pía 110.
Registro medio y agudo: alrededor de 21) !':egunclos en d forf<' �- de !}i'i-4C' sc)!1•n
do:; en el ¡>iano.
En ru:rnto a la relath·idad de estos da to�. es \'álido lo que hemos dicho a prnpñ-
sito ele In flauta t p:i¡.r. líl .
•
OBOE Sl
Algunos empleos de los oboes :
Nótese la sonoridad gruesa y pesada de los oboes en el registro grave y de los fa..
gotes (apoyados por el corno inglés y por el ler. fagot staccati) que sostiene la can
tilena confiada al 3er. oboe, en el registro grave, duplicado, dos octavas arriba, por
el ler. oboe con el típico color tenue y máa bien amorfo de los sonidos sobreagudos,
!Jlientras los violoncelos y contrabajos, muy secos, escanden el ritmo.
OBOE I-111
OBOE 11-IV
CORNO IN<;;LES
�AGOTES I-Il-111
CONTRALTOS
VIOLONCELOS
CONTRABAJO.$
'
...
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� 12 -- -! � � � e -' - .._ ...
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• 1 -u· 1t· 11 - - • ,,,/' - 1. 1 _,,
(1 . t t ) .. .. . . C.1 . • v uccu o ·
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1 1 ., mf -\11 l. F¡r • • vt11c1:"tu)
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1
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-:;_... ¡-_
F
·- --·pt"r . el -
:!lí
I. Stravinsky: Symphonie de Psaumes, pág. 6, Ed. Russe de Musique.
El oboe se acompaña bien con los instrumentos de cobre con sordina.
OBOE
_Ada�i� ri.: :6� 0°'-
3
p • • •
3 3
rROMBONES p -----.J.. �����·��·..:.· . .':-��-@ .. �� . - · ·--·· ·-. ---
· •. Honeg�r · C:'11f.,.¡ia, Ed. Senart.
He aquí un pasaje casi inejecut:>.blc l!n el t.t :npo exi�irln y que por muchas de
cer.a� de compases pone a dura prueba al ejecutante. Por suerte, las flautas y los
dal'inetes al unisono compensan en parte el mal resultado de los oboes.
\
12 QBOE
'
P. Dµkat: Z' a¡ipre?tti ,-..o-rci�. pág. 16 y s1g., Ed. Di:n:and..
M . .Ravel; Daphnú et Chloi, 1• Suite, Ed. Durand.
Los sol agudos del 39 y 49 compás pueden aún lograrse, pero los re sostenidos
sucesivos aparecen sacrificado$·, de manera ·que- la ejecución resulta más o menos asi:
.. ,.: . . . ..
El siguiente paaaje 4 solo de Zandonai <:onstitµye una constante preocupación
f • • •
para el oboista. (En general, el oboe no se adapta mucho a la agilidad virtuosis-
tica.)
Este intervalo.: �.,��§es dificil y de mal efecto si se usa en pasajes rápidos
repetidos varias veces • . Ej.:
Sin embargo, es fa!=tjblEÍ ·en . . u·n a�g,¡o;· siel!lpr� qu� .D9. s!! iJ!sista sobre tal intef. · · ·· · . . · . . . . valo. Ej.: · · ·
En el trémolo, en cambio, es cómodo. 1 Ver el cuadro en la pág. 28).
Es inútil escribir, en tiempo veloz, pasajes como el siguiente, porque son casi
inejecutables.
. -r »
11
CORN-0 I N G L E S
Es el oboe-eontralto, afin'ado una quinta abejo del oboe ordinario. Procede del
llamado obo• d4 caccia, instrumento máe bien antiguo, que encontramos usado fre
cuentemente en tu Cantatas de Bach. Su etimolo«ia no ea muy clara, tanto máa
cuanto que los propios ingleses llaman a .veces a este instrumento lrncA-Mm... C�m�
que el origen del nombre puede ser francés Y. que tmglaú aeria una deforma
ción de angU (angulado). Antiguamente era constrafdo en forma muy encorvada, a
semejanza de· la trompa, y más tarde se Ita. welto cmgU.
.
Extensión 1 {S) ,(s:a.(f�� efecto ' , .�.a(i� ' - r.i>•w7 <··)-u-' �
(1) El ti bemol era•e, por Jo ceneral, falta, pero exbten algunos empleos. también de
esa nota (M1U1•or11slri: Cuadros . de una expoaU:ióu, orq. lta•.el, pág. 100, Ed. Boosey y
Hawkes).
Timbre
A excepción de la primera nota del registro grave, que tiene una potencia y
un relieve particulares, y del registro comprendido en la última quinta aguda, que
pierde un poco el timbre del inlltrumento, todos los sonidos son homogéneos y de
buen resultado.
En cuanto a la posibilidad tknica del instrumento, es válido todo cuanto se· ha .
dicho para el oboe, teniendo presente que el oboe es más ágil y que las posiciones
de las manos son más estrechaa y Por lo tanto la técnica es más cómoda; la emisión
del sonido en el corno inglés es menos rápida, por esto el atacca.to veloz no ea tan
cómodo, sobre· todo en el grave.
Trínos
Son posibles t-Odos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente
�.Ja) extensión : J. �- . Loa trinos graves debajo del limite que· hemos indica- · ' u(t ) a
do son muy diflciles si no son de breve duración, sobre todo . en el pian.o. Los dos
trinos si¡uíentea son diftcilea y defectuosos. �J�����I �·�··�>�Tré.-iolos 11' µtl•J
( •) ·dif fcil. . . . . . . . . . . . . . . . . e··) diffcil, embarullado, d� . mal . efecto • . .
N. B. - Los tr6moloa omitidos son Imposibles o desaconaejablea por el pésimo efecto.
'rniflm re m jj rY 1' J!iW IJjl Jfil n
.. l .
' JI jj J!1 j!4 33 Jb n,JP JY JiJ 39. J!J Jrd
4 JIJ J!dnm !) 1 JfJ JfJ 1t mil :J3! Je 1�J3J JtJ
oij) de mal efee!l.o.
CORNO INGLES
(2) posible ton especiales destnsaa. •
N. B.- Tamblén son posibles algunos otros tr&nolos con el uso del "portavOli autom.f.
tico", que, sin emba�, no existe en todos 11>11 instru:mentpa. . .
Sonidos ªlrullatl" . . .
No se conocen ejemplos de tales aonídos ·para ft corno inglés.
Portamenti
Son posibles, como en el oboe, pero hasta ahora no parece que hayan sido usadoe.
Respiración
Es de notable duración, pero, naturalmente, no tiene laa posibilidades del oboe.
También el corno inglés, y tal vez más a1ln que el oboe, ha realizado pasoa
gig.llntescos en los lÍ)timos treinta afioa y ha revebdo algunas particularidades en
otro tiempo impensadas. Un us� especial de ·ias notas graves, por ejemplo, ha re
velado efectos de dureza y de ferocidad como loa siguiente.a:
,.,
:ORNO INGLES
tJ
VIOLONCELOS
�ONTRABAJOS
Sostenuto ( J- 48) · · · - .O ! . mf -
1111 Pont.
¡¡¡;
1' •. .,,-p . . · .- �.
nl ·Poat.
p ., ..
" .
,� ==--
.. . . .
!! -
f lnÚJf�o
1
. . .
. .
�. .....
·;IE
I. �"1n.ak1: P•trwd&ka, p�. 80, Ed. Ruue de Huslque.
OBO& 27
Como ya se ha dicho, el oboe no se ha -des:viadQ. de su función de instrumento de
!Xpresi6n y, sin embargo, en los llltimos · tiempost_h'll'Ufendido mucho su agilidad
ten parte por el perfeccionamiento técnieo de la conatru�ón, y en parte por el ex
:raordinario virtuosismo alcanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la
flauta o con el clarinete. '··- -An�a.nte
• Ver pai&'. 29)
M. Ravel: Concierto para piano 11 orquuta, pág. 33, Ed. Durand.
M. Ravel: D11pll11ü at C�é, paif. 7, Ed. Durand.
.
(/dem, pág. 81-82).
t.t ; . .. "----:::--:-:---:----::--::---:--- -----
&g 'lruHrrf fcEr¡g¡r1ijrqre¡rtr¡yre¡;F1j � ' .1 ,j � � j � -=--- � � � � �
· •f M. Ravel : Rap•odie eBpaQ11ole, pág. 55, Ed. Dura.nd.
El sol ·sobreagudo es ·dificilisimo si se lo toma por salto y a esta velocidad, pero
el pasaje se halla duplicado por la flauta, que puede compensar, en parte, las even
tuales inseguridades del oboe.
Trinos
Son posibles y de buen efecto, sea en el pía.no o en el forte, todos los trinos
mayores y menores comprendidos en la siguiente extensión : 'f I f
· . . · .· .
. . · "" . . .. .. · . ... .. · : -"-4��u�·�¡J��� . . . . . . ' . . . . " · Por ·10 demás, los trinos con las notas más graves son. menos cómodos: su eje
cución depe�de mucho del tipo de instrumento y de la habilidad del ejecutante.
Trémolos
(•) difícil
(••) dificillsimo, embarullado, de mal efecto.
• • o . . . . . .
N. B. - Loa trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pét¡imo efecto. � . •• •• (1) (l) j (� . . � J!J JíJ JPJj J Jf 1,J!J JfJ Jj J!J J[d JJl l
� . . . � . . � . -� . �· jj J!# J) 11 Jf) ;g Jj J!J 134 J J!J iY ;& 12 u
•
%1 OBOB
(1) duro¡ (2) de mal efecto; (3) poelble con especialea d� no siempre cono
ddu; (4) r• 10&tenldo poco afinado: (5) bueno en el pi4110; (6) eatos trémolos se h•llen
faeilitadoa -. en el caso de los mú diftciles, resultan ¡>oaibl- en oboes proviatoa del lJa..
mado "portaToa aut.om,tico": (7) con posiciones especiale. de arm6nicos. Por lo demú,
para loa trémoJoe acudos DOS Tll•moe a llleJI udo de taJe. poeidoneL· E1I 11J1era}, la posibi
lidad o ta fadlitad6n de los trimoloe dependen mucho, ldemú del tipo del instrumento, dtl
empe6o del ejecutante por saber b1U1r Iae posicionee conenienta. No es improbable, puea.
que alpn ejecutante tenga dlatinta. posibill dadea de Iae lndic1dae en el c:u.ldro que 1caba
lllOI de dar.
En loa trimoloe con notaa por encima del�. o aea con la particlpad6n de
1 aonidoa arm6nlcoa, malta, a vecee, tambf 6n el son.ido fundamental, pero eJ defecto,
de ordinario, ea menoe evident. que en la flauta.
CORNO INGLES SS
Allegro moderato (J.= 72)
11. <Ob. Cl."'fi'J : .
� 3lS � � 1 .. I� ·� l'I . "" � � :il
(Cl.B�.I¿ �r· l'! . 77 . 1
fa> <e: u ilf · ..... 4- € �
(Cr.) .r. • .:: • ,.--: � .. .. � � . .
mf' " 1 > > > . > � -., , - .. .._. • � ... • � (Atthl)j - - . 1-. -- . E
. . r r >
(ejemplo escrito en notas reales) C. Saint-Saens : Sinfo+iia. en do menor, Ed. Durand.
( 1) La tercera del acorde está confiada sólo al como ingl&s.
Un a. solo ºen El sombrero de tres picos de Manuel de Fatla recuerda mucho
et timbre duro y áspero de la "copla" ca.talana, especie de gran pífano montañés.
Pasaje· difícil .. por el stacca.to rápido de las notas bajas.
Poco vivo (J = 132) _
C. inglés....-- 3 ? 3 · E; � fj ., l"'f JCJJ J; J 1 J J ]J J J J 14_) uJ3AJ] IJ_p:U� JlJ 1 f p ._. � cr#BC •
....- 6 a;: , 9 • ., 9 � � :! I'!\ . .. : . . z�b. 13u4»4w43J1D íJ J J 111-u J1-u J3;41JJJJ5J' 1e:
. . . == . .. � r > J ff 11luc1:.
M. de Falla : El sombrero de tres picos, p. 25, Ed. J. y W. Chester.
Sordina
Ritnsky-Korsakov ha indicado la sordina por el corno inglts (Leyenda de la ciu.
dad invisible de Kitéj N9 355, Paii Voüooda. N � 1 ) , pero los ejecutantes italianos
no conocen la aplicación, a menos que se trate de un lienzo liviano introducido en
la campana del instrumento, que sirve para amortiguar un poco las notas hasta el
�· En este caso, sin embargo, el � no se puede tocar y el � 4;'_
de emisión casi imposible.
• . ... :· . . . ... .
S6 OTROS OBOKS
Muy a 111enudo el corno inglés ae halla confiado al mismo ejecutante enearp.
do de la parte del 29 y del Ser. oboe, pero el ejecutante moderno prefiere evitar el
paaaje entre los dos instrumentos y por eato, en las mejores orqueataa, el corno . . .
inglés es tocado generalmente por un ejecutante especializado.
O T R O S O B O E S:
El oboe de amor es un oboe afinado un� tercera máa baja. Tiene una campa
na esférica (mientras que el oboe la tiene cónica) y esto le confiere una aonori
dad mórbida, patética y homogénea, que los otros instrumentos afines no conocen.
Extensión ¿!!
Efecto: J��§ ' ,w
La técnica es la del oboe ordinario : naturalmente el oboe de amor ea apto,
sobre todo, para las expresiones sencillas y cantables. .
º'Entre loa compositores modernos han usado este instrumento: . Stra�, Sinfo
. n(a doméltica. y Ravel, Botero.
Citemos también el oboe sopraM en mi bemol, que tiene, en la región aguda,
una sonoridad penetrante y agresiva.
Extensión ' .L� 1 ¡;; . (ª Efecto: �4��º�,a�-�§�
El oboe soprano, que se sepa, no
res dé nuevas sonoridades orquestales.
ha tentado aún a loa osados. experimentado-
El Heckelphon, as! llamado por el inventor W. Heckel de Briebrich en 1904, es
poco más o menos, un oboe-barltono en do, cuya tesitura se encuentra a la octava ln
f erior del oboe-tipo, y 11e escribe a la octava superior del efecto, en clave de aol.
• /:
Efecto : r • 1
El timbre del instrumento ea potente y con frecuencia agresivo, y ha encontra
do amplio empleo-.en la Salo.mé, en Electra. y en la Alpen.tlfmpkonie de. Strauas,
as! como en Ja A(Qn<t L�á. y e·� ·el :Mo�h ·de Max: Schillipgs. En Alemanja se .. usa. : . . . . . . . . . . . . . . \ .
sobre todo un Heckelphon pequeño en fa. para el" llamado' alegre que anuncia, en el
tercer acto del Tmtiín e 1 aolda, la llegada de la nave.
• • •
En las recientea investigáciones cumplidas sobre la ·v!IBta obra de Antonio Vi
valdf, se· ha encontrado frecuentemente, ttn algunos de sus trabajoa orquestales, el
empleo de un instrumento que él llamaba. aalm6. Se ha aclarado después que este
extraordinario barbarismo no era otra cosa que la corrupción de Ja palabra france
sa "chalumeau", y que el instrumento era. una especie de oboe bajo, algo más exten
so en la región grave que el Heckelphon. Se encuentra una parte importante del aal
m6 en el Concerto en do d� Vivaldi (Ea. Carish �-A. Milán, 1943. Revisión de Al
f�do Casella) . Esta parte se ejecuta normalmente en un ·Heckelphon.
17
G L A ft I N E T B
Dude que el franc& Buffet aplic6 al clarinete el sistema de anillos, que P.
BIShm babia practicado para . Ja 11auta, ninguna innovaci6n fundamental ha sufrido
la mecánica cfel instrumento que estudiamos, sino s6lo algunos perfeccionamientm,
que de costumbre varian de un instrumento a otro como también de ejecutante a
ejecüta'nfe. - ·-'- · ·-- -·-·· -- · ··
Hoy se usan clarinetes en ri bemol y clarinetes en 14.
Extensión
efecto en ro
(8)
- 'f f <�� � � - - -' (S) /E
•r •r
- - -- -
-
(� '= �> -
-
·
.
-
1ª efecto t . en :ii bemol .. = J7" -(fi)i
(�e 1.�) - - -= = =
. (1) El clarinete en � bemol, tien� casi siempre, hoy, por lo menos en· Italia, una lla
ve ea¡)ecial para producir también la nota grave entre paréntesis. Esa llave, a veces, m•
te también en el clarinete en la.
(2) El aol sostenido y el Zll sobreagudos son notas más bien impelidM, pero 'tioy �
el ejecutante está acostumbrado a akanzarlas y por eso no le preocupan mucho. Máa '11!
de elite limite, en cambio, la emisión ae vuelve siempre más dificil 'y peligrosa, si endo difi-
cil la entonación.· Algún virtuoso logra llegar basta el s..._¡ . �. :v=== lf Todos los sonidO'S comprendidos · en este limite 4 pueden
usarse indiferentemente en el f orte o en el piano. Los tres �?onidos siguientes: .. . ...... -· . . - - - -- . ·- . - .. -·· . . 4 1 J J •r s�n considerados generalmente poco expresivos, más bien débiles
y de entonación no muy fácil; hoy, sin embargo, con Jos recientes. perfecciona
mientos del instrumento y con la técnica moderna del ejecutante, ae pueden COD•
siderar sin ningún defecto.
· · · Timbr� · . · .
. : El clarhtete. ·ti�n�· :�n · timbre fluido y variable que se presta . . Í>�ra muchos ti·
pos 'de expresión y, como ningún otro inatrumento de viento, puede alcanzar tanto
. . loe pianiuimi apenas perceptibles y muy mórbidos, como las sonoridades intensas y
de relieve. Tiene doá registros principales : el registro bajo, llamado chalumeczu, que
corresponde al del instrümento primitivo y que produce todos Jos llamados 1onido1
funda.mentalu . (>Jonidos 1) y el registro agudo, llamado clarin, que produce Jos aonl·
dos armónicos a la 1211- (sonidos S) de los sonidos fundamentales.
Estos arm6nicos se obtienen por medio de 'Una llave, el llamado port41'oi, que
recubre un pequeño agujero, que hace que la columna de aire llegue dividida en tra
partea alfcuotas.
Se considera que el inventor de esta llave ea el alemán Cristóbal Donner, del
siglo dieciOcho. El registro de los arm6nicos- .era llamado clarin por el sonido claro
y abierto de pequeña trompeta (clarin era precisamente el antiguo nombré dé le
trompeta) , y esa palabra ha dado origen, al nombre de todo el instrumento.
•",•
S8
registro grave '- � ..
' ¡j/
CLARINETE
regiatro agudo
/ª 1 ••
(1) LOs sonidos más agudos se obtienen con los armónicos de los sonidos 5� 7 y. 9
(los sonidos 7 son calanti) .
. El registro grave es amenazante, dramático, tenebroso; el registro ¡igudo es cá-
lido, brillante, incisivo. Las notas más allá del =ilf�§� son forzadas y difíciles de
mantener en un timbre homogéneo. 3'
El clarinete se ha manifestado, desde su aparición en la orquesta, como un pre
cioso instrumento tanto para los efectos de color como para la cantilena expresiva.
Nada podría ser más hermoso que el clarinete, por ejemplo, en Ja siguiente melo
día del tercer tiempo del pizzettiano C1ntcerto dell' estate.
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•
CLARINETlt S9
fáciles de precisar y en la rápida evolución de nuest� tiempo las prev1s1ones son
difíciles de hacerse. Y as! como la armonfa -en sus tiempos espantosamente revoJu.
cionaria- de Debussy, se ha deslizado poco a poco hasta las más bajas capas de loa
bailables afrocubanos, asi algunos artificios jazzlsticos podrían tal vez, mañana, in-
vadir la· severidad del 11rte considerado "serio".
· ·
El clarinete actual es pues un instrumento de variados y opuestos recursos co
mo quizá no los posee ningún otro entre todos los' "instrumentinos", y de las _nuevas au
dacias y desprejuiciadas conquistas en el registro agudo es probable que el arte contem
poráneo sabrá sacar provecho, ya que tambié.n en Ja música, como sucede en las ar
tes figurativas, está acogiendo, como elemento estético, Ja llamada "deformación".
Trinos
Todos los trinos mayores
•
y · menores comprendidos
·� .
en la siguiente tesitura:
. . . • ". . .
. ..
if�a =ª:�a ªre= r
son posibles y de bu�. efecto. Por otra parte, estos dos trinos;f=) ®�Jf§�I§ zt..J
· son fáciles y de buen efecto si el instrumento posee una llave especial, l.lave que
existe en casi todos · Jos clarinetes usados en · Italia.
Trémolos
Los trémolos comprendidos bajo la indicación --- no se pueden ejecutar rá·
pidamente; no son verdaderos y propios trémolos.
(*) dificil o de efecto ordinario;
( .. ) desaconscojable, porque es dificilisi mo y peligroso, o de pésimo efecto .
.. ,, (1)
11
.. .
40 CLARINETE
( l ) Optimo con la llamada ch.iavc 111oda.ta, aún de uso limitado.
(2) Optimo con la llamada chiavo a. forch.etta del mi bemol.
(3) Mejor si se tiene la llave para producir la nota añadida· (ver pág. 37, nota 1).
( 4) Posible con posiciones especiales desconocidas para muchos.
CLARINB.T:& 41
Adem!a de Jo que se ha indicado en el cuadro precedente, debe ncordarae que
lbe trémolos, y sobre todo Jos que se encuentran comprendidos bajo la indicación
t , son siempre meno� rápidos cuanto más grande es el intervalo.
Algunos de Jos trémolos dados como· buenos son ligeramente defectuosos o de
afinación no muy precisa (sobre todo aquellos que deben ser ejecutados con posicio
nes de repliegue), pero no se tienen e? �u_el1t:a ��! pe_�u���.-�efic!enci� para un
efecto del tipo, precisamente, del trémolo. · .. _ _ ... __ . .. . . _ . _ . ·
Algunos trémolos, además, no figuran en nuestro cuadro, no obstante encontrar
se en las partituras de los maestros. Se trata, entonces, cuando �ó ha habido ne
gligencia de parte del compositor, de trémolos que -a pesar de resultar "perezo
sos" o, de mal efecto-- sirven igualmenté en ºun pasaje forte eii el cual el con
junto orquestal puede ocultar el defecto� sin �.:nb��go� ai:oils�jani'os cÜidar con aten
ción el buen resultado de cada paso instrumental.
El joven estudioso hará bien de mantenerse en contacto con Jos ejecutantes y
pedirles sus consejos prácticos. La técnica y .la construcción de los instrumentos evo
lucionan o se perfeccionan día l dia, son distintas de país en país y dependen.. <ll!
la habilidad y de la iniciativa individual del ejecutante.
Lega to
El clarinete es un instrumento muy ágil. Escalas, arpegios de todo tipo y a
notable velocidad pueden prodµcirse muy fácilmente más o menos como en Ja flau
ta, pero con una prodigiosa movilidad de carácter, como un elemento líquido que se
escurre rápido por donde se lo quiera dirigir.
De taleit prerrogativas han hecho abundante uso todos Jos compositores desde
la aparición de este instrumento en la práctica ordinaria. He aqui, algunos ejem
plos modernos:
CI. e11 Si\..
Allegro molto
. .
(d: �) W. Walton :"Silifim'.fa Collcer·tanie; ·pág. �5, E¡!. Orl9rd University Press.. ·. · . . . . . . · . ... ·.· . . . . . . .. . . . ' . CL et• Si ..
Mosso
Cl.
m La
---- ....--- -.. . . � � . .,� = -
A. Schonberg: Erwartung, pág. 20, Ed. Universal.
. CLARIJIET&
1
·N. Rim&k:y-Jtonákov: BI flalCO d• oro, "Introduccl611", Ed. Rob. Forbftc.
Staccato
Con el clarine� es· posible a6lo · la articulaci6n aimpfo. La rapidez media del
etccecito es la siguiente:J en J =120, pero por breve trecho puede ser aún superior •
..
Mú allá del 4 - la articulaci6n se vuelve siempre más diflciL El at4u:etzto
.en pasajes de notas no repetidas es más fácil y puede alcanuir c6modamente m�
yor velocidad. Ej.:
J = 132
Para efectos de no.tas repetidas se encuenfr�n también pasajes m:ú ñ� de
loe que hemoa indicado, pero ae trata de casos en loa cuales no existen exigencias
de precisi6n y de cléridad, o bien el pasaje es breviaimo 7 puede ser ··ejecutado
con brcwura. Ej.:· · . ·
Vivo e burlesco (J: 152)
� h � .
.
CI. ·m $i� e� ' � 1 r E r t11e r t .. 1 J JJ J #J 4 J J Is r - . . . . . �-
M. Castelnuovo-Tedesco: Ou11erture per la dodieesímG notte, de Shakespeare,
· · · · · pág. 12, Ed. Ricordi.
Algunos virtuosos saben usar también la articulaci6n doble con excelente reaul·
tdo.
Sonidos "frullati" (Fla.tterzunge) (Trémolo dmtal)
. . . . .
Como en el oboe (pág. SO) loe sonidos "frullati" no son espontáneos sino más
bien inexpresivos y ·de efecto decorativo. Sin embargo han sido usados.
lrf. Ravel: Alhorad11 del Gracio10, pág. 31, Ed. Eacbig.
. . • ,
CLARINETE 43
Sordina
Ha sido usada en lrú de Mascagni, y luego en el jazz. Se trata de una especie
de cobertura de cartón, dentro de Ja cual se coloca el instrumento, y que tiene doa
orificios laterales para dejar pasar las manos. Resulta un sonido más obscuro, ater
ciopelado, más bien hermoso.
Portamenti
Son efectos usados al estilo del jazz y sirven sobre todo para ese sentido de
lo cómico y de lo grotesco, que este instrumento, como se ha dicho, ha alcanzado
en la técnica virtuosistica afroatnericana. El ejecutante de las orquestas normales
es aún contrario a los portamenti y los considera . perjudiciales para la técnica de la
emisión.
Respiración
La duración de la respiración es notable : alrededor de 40 segundos en el pia-
71.D y 25 en el '/orte para todos los sonidos c��:.r.��didos entre el-� ; y el�
Para Jos sonidos más- agudos hay una mayor dispersión de aire, y por consi
guiente la duración de . la respiración es menor.
En cuanto a la relatividad de estos datos es válido lo que hemos dicha a pro
pósito de la flauta (pág. 17).
Tonalidad
Corno ya se ha dicho, en la práctica ordinaria moderna sólo se usan los cla
rinetes en si bemol y en la.. El uso del uno más bien que del otro debe ser acon
sejado tenien�o en cuenta la oportunidad de evitar en lo posible los pasajes con
muchas alteraciones, de manera que un trozo en mi bemol mayor, por ejemplo, se
rá ejecutado mucho más cómodamente con el clarinete en si bemol que con el cla·
rinete en la. Y así, adoptando ora el uno ora el otro de los dos ir.strumentos, no
hay tonalidad que presente dificultad de ejecución ; sin contar, por otra parte, con
que hoy la técnica de la composición ha habituado a todos los instrumentistas a
cualquier virtuosismo, aún al que se refiere a la tonalidad.
Para cambii>.r el instrumento en la por el que está afinado en si bemol, o vi
ceversa, bastan pocos movimientos (aproximadamente un compás de l en tiempo
·.-, moderado) . pe.ro es bueno que el eventual cambio sea hecho de manera que el ins-
. · " " t��meñto: 'se pu�<!a calenta.r antes de tener que ejecutai:-. un.' pasaje . expresivo; es pre
ferible, · por lo taifr�; �ú�· �riiés ·d.el · pasaje expresivo pu�d� tocar · alreded�r ·de 20·30
segundos. Algunos empleos de los clarinetes;
l. en Si�.
CLARINETES
11. en La.
l. FAGOT
( 1 . • : :;o) r ·3 .....-:::.. IF � ·""' p;¡3 1 ..
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1•�:--- ti�-:-
l. Stravinsky : Pctruchlca, pág. 65, Ed. Russe de Musique.
. .
44
et en·La
Lento
(J:: tt2)
CLARINBTlt
- '·
PP
A. Sch6nberg: Pien"ot lunalf'e, pa&- 50 y sig., Ed. Universal.
:- J. Strawinsky: L'historie du soldat, pag.4 , Ed. J. e W. Chester.
. . . . . . . . . .
. - . . . . · , . . . ' . . .
en Sil. Quasi andan!''
. G. Mahler: Sinfonl4 VII, e Flnale •, N9 252, Ed. Peten.
•
P E Q U E :A O C L A R I N E T E
El pequeño clarinete tiene. la misma técnica del clarinete ordinario. A menudo
se halla confiado al mismo ejecutante que tiene a su cargo la parte del 29 o del Ser.
clarinete, pero el clarinetista de hoy dia prefiere evitar el pasaje entre el instru
mento ordinario y el pequeño, o viceversa, porque la diferencia de las lengüetaa (en
el pequeño clarinete la lengüeta es tal que vuelve más fácil y espontáne� la emisión
de los sonidos agudos) impone una adaptación del labio, no siempre alcanzabl� sin
dañar la pureza del sonido. En las mejores orquestas actuales, por consiguiente, el
pequeño clarinete es tocado por un ejecutante especializado.
Actualmente no se adopta más que el pequeño clarinete en mi bemol, que tiene
la siguiente
extensión:
efecto:
u. •• :!! (d� �) - - - - -- - - - -
(Algunos ejecutantes saben rebasar es
tos limites. Para las notas agudas entre
paréntesis es válido cuanto se ha dicho
par a el clarinete ordfnj\ri<? en la pág. 37 .)
pero existen también pequeños clarinetes en re (Wagner lo ha usado en el Encan
tamiento del fuego de la Walkiria), en fa y en la. bemol (estos últimos, sin embar
go, se usan únicamente en las bandas).
El pasaje. de este instrumento de la banda a la orquesta sinfónica es una con
quista relativamente reciente. El célebre empleo en parodia que hace Berlioz en la
Sinfonía fantástica ha quedado aislado, y, por el contrario, ha desacreditado tal vez
por muchos añ.os a este instrumento.
PEQUE�O
CLARINETE
en llfi �
OBOES
CLARINETES
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u
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Allegro <J to.fi) . : •
� � ¡xx:11f trtSC.
.
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fr tr tr . � • -
. ' 3-.
i 'i • •
H. Berlioz: S11mph1mie fant<Utique, p. 93.
Es recién al finalizar el siglo· ··ciie�ín���é «iu� �l pequeño clarinete reaparece en
la orque.sta, primeramente en los poemas sinfónicos . . de Strauas, para tomar Juego
una posición casi normal a través de las experiencias de Ja escuela francesa, sobre
todo por medio de Ravel. Su uso, durante mucho tiempo, ha consistido casi exclusi
vamente en refonar el grupo de las flautas y conferirles �ingular fuerza y brillan
tez. Pero en los trabajos más recientes del mismo Ravel, hallamos ejemplos de in
dependencia bien lejanos del siniestro tratamiento berlioziano.
En el fa:z el pequeño clarinete es precioso para esos efectos grotescos a que
nos hemos referido anteriormente (pág. 38).
•
CLARINETE CONTRALTO
Lento I": >
ORQUESTA
M. Ravel: L'enfant et le1 1ortilegu, pág. 178-179, Ed. Durancl
Stravinsky ha obtenido un efeeto de cuento de harlas, dlaponiendo el clarinete
bajo Y el pequeño clarinete a dos octavas de distancia entre los trinos de las flautas
dispuestas en tres octavas.
Fl.
Peq. Cl.
en Mit.
CL B.
en Si·t.
t
..
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11 t
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Tra.nqulllo cJ : tos)
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j;:,;,..0
l. Stnninsky: � Sacre dv. printemp1, pig. 38, Ed. Ru_sse de Muaique.
C L A R I N E T E C O N T R A L T O
Hay dos tipos de clarinetes contraltos: el clarinete contralto p::opiamente di
cho, que está afinado en mi bemol, y el clarinete contralto en /a. El primero ae
usa aún, casi siempre, en las bandas, pero el segundo, por más que su sonoridad sea
CLARINETE BAJO
dulce y mórbida y de óptimo efecto, ya no se usa más.
Efecto en fa:
C O R N O D E B A J O
(Corno di basaetto)
47
Es una especie de clarinete contralto en fa, pero tiene distinta forma y carac-. . ., . ' .
teºrístícas propias.
En cuanto a la técnica de. este instrumento no hay diferencias substanciales
con el clarinete ordinario. Su registro más útil es, naturalmente, el grave, que ofrece
una sonorid.ad mórbida y voluptuosa; ptena de fascinación. . .
Este instrumento no ha tenido suerte con los compositores modernos:· Los ejem-
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