Arquitectura y música -MEGA BIBLIOTECA - Sofia Villanueva

Vista previa del material en texto

Abstraet:
Este trabajo final de carrera aborda las influencias mutuas entre arquitectura y
música con el fin de unificar las artes, en el ámbito Occidental desde la
antigüedad hasta nuestros días.
A partir de un enfoque integrador de las artes, se realizó un estudio de los
periodos históricos citando distintos ejemplos significativos que muestran las
posibles conexiones entre arquitectura y música, con la intención de que la
interpretación de ésta relación pudo haber influenciado en la modernidad como
negación o interacción; donde surgen nuevos enfoques que permitieron a las
artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composición y
expresión partiendo de la música como fuente de inspiración de la abstracción
formal.
En tal sentido la tesis se centrará a partir de los inicios de la modernidad hasta
la actualidad, enfocándose en uno de los casos más emblemáticos del
Ingeniero y músico lannis Xenakis, quien trabajó con Le Corbusier en la
realización del Pabellón Philips, logrando concebir la forma final de éste
mediante su composición musical "Metastaseis", que basada en el Modulor
(sistema proporcional de medida) establece un estrecho vínculo entre
arquitectura y música unificando estas dos artes encontrando un nexo con la
obra de Pink Floyd.
2
I Capítulo 1: Introducción
En este trabajo partimos de la hipótesis de que en la antigüedad no había un
cuestionamiento sobre la disgregación de las artes, podríamos decir que el arte
era entendido como un todo, sin separar los distintos modos de expresarlo.
La evolución humana ha estado siempre relacionada a la toma de conciencia
por la especie de su capacidad de crear. Esta particularidad generó la
diferencia de manejo del entorno con respecto al resto de las especies.
Al decir de Le Corbusier necesitamos de alguna manera generar creación que
nos demuestre a nosotros mismos que somos conscientes en el universo, o
sea que pensamos.
La expresión sensible (es decir la creación y desarrollo de las artes) surge
como consecuencia directa del desarrollo de la técnica y de las ideas. Como
resultado de esa evolución se rompe la unidad que tenía el arte, generándose
la disgregación que actualmente vivimos.
Por lo tanto consideramos que enfocar desde el punto de vista integrador
(holístico) el estudio de relación específica de la tesis (Arquitectura y Música),
podrá desarrollar herramientas orientadoras y aprendizajes de nuevos
enfoques de interpretación de los procesos de la contemporaneidad.
Lo holístico de las artes, considerando que la fantasía de la fragmentación es
un planteo del ser humano para entender la realidad, necesariamente debe
reintegrarse a los procesos de desarrollo del conocimiento.
Es así que estudiaremos desde el punto de vista formal cómo se enlazan, en
este caso Arquitectura y Música, analizando sus distintos vínculos desde lo
poético-expresivo, a través de metáforas o analogías formales, y desde lo
técnico-racional, donde ambas disciplinas artísticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, a través de la matemática.
6
I Capítulo 2: Antecedentes
2.1 La armonía de Pitágoras (570 - 497 a.c.l.
Pitágoras describe un sistema de ideas que busca unificar los fenómenos del
mundo físico y del mundo espiritual en términos de números, en particular en
términos de razones y proporciones de enteros. Se creía que, por ejemplo, las
órbitas de los cuerpos celestiales, que giraban alrededor de la tierra producían
sonidos que armonizaban entre sí produciendo un sonido bello a la que le
daban el nombre de la "música de las esferas".
"Los pitagóricos desarrollaron una división del currículum llamado cuadrivium
en donde la música se consideraba una disciplina matemática que manejaba
relaciones de números, razones y proporciones. Esta división se mantuvo
durante la Edad Media por lo que era necesario el estudio de ambas
disciplinas. El cuadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía) con la
adición del trívium (gramática, retórica y dialéctica), se convirtieron en las siete
artes liberales. ,,2
Pitágoras descubrió que al dividir una cuerda a la
mitad producía un sonido que era una octava más
aguda que el original, que cuando la razón era 2:3
se producía una quinta y otras razones como 3:4
y 1:2 producían una cuarta y una octava. A partir
de estas proporciones construyó la escala
Pitagórica Diatónica, que de la escala diatónica
do, re, mi, fa, sol, la, si, do, la nota musical do
es la octava, sol la quinta y fa la cuarta.
2 -TIBURCIO SOLlS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical
contemporánea. [online) Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado
25/11/11) Disponible en Internet:
http://www.sectormatematica.cI/musicalTesis%20musicao/o20y%20matematicas%20Mozart.pdf
9
2.2 Vitruvio y la Música (Siglo I a.c.).
De los diez tratados de Vitruvio se
puede deducir que, él fue más que
un arquitecto, (tal cual conocemos la
profesión hoy): urbanista en el libro
1;pintor en el libro 11;acústico en el
libro V; preocupado por la voz
humana y su sonoridad en los
teatros; músico en el libro VI,
donde habla de la música según
la doctrina de Aristoxeno, que
clasificó las posibilidades de la voz;
y fue químico, matemático y hombre Fig. 2 - Vitruvio. El hombre Circunscrito.
de guerra en los libros VIII, IX, X.
Dentro de sus ideas expresa la posibilidad del uso de armonías geométricas
pero no profundiza en el tema en forma explícita.
El uso de estas armonías se basa en la afirmación de la necesidad de la
búsqueda de la belleza. La belleza en su interpretación surge de una
composición (que obviamente se podrá expresar en esencia en las otras áreas
de la expresión sensible humana).
"Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado,
cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la
simetría". 3
De allí surge con facilidad la posibilidad de relacionamiento con la música.
Veremos a continuación la Teoría de las proporciones (básicamente una serie
de principios aplicables generales).
3 - VITRUVIO, Poi ión Marco. 1995. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Alianza. p.73
10
Según Juan Francisco Esteban Lorente, la idea de composición no está
claramente expresada a pesar que es permanentemente nombrada. Gran parte
del tratado son consideraciones prácticas de la cual emerge un esbozo teórico
a manera de conclusión.
De esta manera se podrían exponer algunos aspectos que se repiten como
conclusiones generales:
• La consecución de la belleza está en la "eutitmts" o control del
espacio cuya base es el sistema de proporciones.
• Este control en la práctica determina y facilita el armado material
del proyecto.
• La materialidad se beneficia por la presencia de sistemas técnicos
adaptables que posibilitan la obtención de la belleza o la buena
composición.
• Estas reglas permiten la variedad elástica de las resoluciones
espaciales según el caso a aplicarse.
• Uso potente de las armonías trasladadas desde la música (esto
puede estar en discusión ya que el tratado en sí fue intervenido
en el renacimiento adicionándole partes como complementos que
podrían tergiversar la idea original).4
En relación al traslado desde el conocimiento de composición musical a la
arquitectura, se observa en el texto de Vitruvio una clara alineación con Platón
y su concepción que la armonía procede de la ordenación cósmica.
Todas las culturas han tenido a través de sus teóricos y teólogos la necesidad
de intentar conjuntar estas dos vertientes a los efectos de crear un sistema de
interpretación de la voluntad divina.
La astrología y su lógica ordenadora en conjunto con la experimentación
musical del período romano en que fueron escritos los libros del tratado, llevan
prácticamente al arquitecto a convertirse en un materializador ilustrativo para la
gente a través de las normas anteriormente descriptas del cosmos en la
creación humana espacial.
Por ejemplo según las conclusionesde Esteban Lorente (1995):
4 ESTEBAN LORENTE, J.F. 2001. La Teoría de la Proporción Arquitectónica en Vitruvio.
[online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza. p. 236-237.
[citado 7/12/11] Disponible en Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdfl16/3varia/1.pdf
11
"...en el nivel práctico, encontramos continuamente armonías musicales en las
propuestas para áreas rectangulares:
-Rectángulos 3/2, 2/1, 3/1, en foros, basílicas, templos.
-El interior de un templo toscano aparece dividido en tres naves, la
razón entre la central y las laterales es 4/3.
-La plaza o foro debe ser rectangular con una proporción de 3/2.
-Las salas de baño en razón de 3/2. En las palestras, la sala llamada
«etebo. es en Razón 4/3.
-En los atrios la razón de la planta podrá ser 5/3, 3/2 ó -1211,
dependiendo de su tamaño, la altura será igual a la anchura.
-Al hablar del triclinio es aún más concreto y para sus tres dimensiones
propone la serie 8, 6, 4, para largo, alto y encbo"?
Es decir, como en ocasiones anteriores, Vitruvio aunque no hace una
exposición teórica sobre las armonías musicales aplicadas a la arquitectura, él
las aplicó y, someramente, las explicó, pero de manera que sólo son inteligibles
para los conocedores de la materia (el propio Vitruvio avisa expresamente de
ello al lector).
Por lo cual se estaría hablando de una especie de casta del conocimiento que
tiene la potencialidad de manifestarse al resto de las personas sin entrar en
explicaciones teóricas profundas.
5 - ESTEBAN LORENTE, J.F. op. cit. p. 238.
12
2.6 Arquitectura y Música en el Barroco.
El siglo XVII fue un resumen ideológico de la problemática que manifestó en la
puesta en duda de la teología que durante siglos fue impuesta por los grupos
que manejaban el poder (las formas de castas de iglesia y nobleza en el
llamado sistema social medieval).
De los muchos sentidos etimológicos que se ha dado a la palabra "Barroco",
tomaremos tres para observar su desarrollo;
• en el "Dictionaire de l'Académie Francoise", Antaine Furetiére (1619-
1688), decía: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas
que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas
barrocas ".
• La "Encyclopédie" en el Suplemento de 1776 agregó el término para
aplicarlo, exclusivamente, a la música. Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778): "Barroco, en música: una música barroca es aquella
cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y de
disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado".
• En la "Encyclopédie méthodique", obra reservada a "I'Arquitectura,
Ouatremére de Ouincy", en 1788, da una definición del Barroco, esta
vez, como es lógico, aplicada al arte de construir: "Barroco,
adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz de lo
extravagante, (del capricho y del artificio). Es, si se quiere, su
refinamiento o si se pudiese decir, su abuso".
La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Música, se
aprecia entre el Renacimiento y el Barroco, pero a la vez dentro del mismo
período con el neoclásico emergente imperial.
En el plano filosófico se estableció una división entre el mundo objetivo y
material, (el racional y el sensible para los griegos), en el que predominan la
certeza de las leyes, y el mundo subjetivo del espíritu, que mayormente
13
constituía una cuestión interior. Así las ciencias serían competencia del mundo
de lo predecible: en tanto la materia y las Artes atenderían el reino del Espíritu
o de lo verificable. El paso del estilo polifónico del Renacimiento al estilo más
diferenciado del Barroco está marcado, entre otras cosas, por una
simplificación aparente, del resultado sonoro de las obras.
"Riegl (1858-1905), uno de los principales críticos del arte, pudo considerar
serenamente el barroco no como "una decadencia': sino como un período
diferente de los precedentes, en cuanto que crea, naturalmente, entre
incertidumbres y contrastes, un arte nuevo. ,6
El Barroco, en sus inicios, abandona la rigidez y simplicidad de la armonía
modal polifónica de la que dependía la melodía misma, liberándose así de las
rígidas normas, emergiendo el "stilo nuovo", se atiende así de manera más
directa al desarrollo armónico. Esta simplificación sonora, traducida en un
mayor dinamismo en la sucesión armónica y una mayor libertad en las
disonancias, supuso, en realidad, una complicación simbólica que se traduce
en la expresión misma de los sentimientos.
Más allá de toda forma emergente del período en las artes, debemos
concentrar en una idea fuerza, todo el fenómeno del llamado período Barroco,
que a la vez comienza la dialéctica con el mundo racional emergente de la
necesidad del orden.
Son dos tratamientos distintos para la gran crisis que en verdad inunda todos
los espacios de la creación y la percepción.
Este inconveniente simbólico se expresa básicamente en el descreimiento a los
preceptos que permitían entender la realidad, en tanto se creyera en formas de
pensamiento no demostrables a diferencia de esta nueva versión en donde la
progresiva ilustración y las ideas humanistas inundaran todo para revolucionar
las bases mismas de la realidad.
La sucesión armónica y la libre disonancia son búsquedas de equilibrio, en
particular el Barroco experimentará desde la permisividad, la mezcla y la
6 - PATEnA, L. 1997. Historia de la Arquitectura [Analogía Crítica]. Madrid: Celeste Ediciones.
Cap.9.p.270
14
diversidad. Mientras el naciente neoclasicismo buscará homogeneidad y
expresión de poder.
Uno de los historiadores del arte contemporáneo, Arnold Hauser, expresa: "el
aspecto fundamental del Barroco", siguiendo la concepción de Heinrich Wolfflin,
es "la lucha por lo pictórico, esto es, la disolución de la forma plástica y lineal
en algo movido, palpitante e inaprensible como la Música; el borrarse los limites
y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito,
como si se tratara de la armonía surgida de la Música de las Esferas: la
transformación del ser personalmente rígido y objetivo como en la Arquitectura
en un devenir, una función, un intercambio entre sujeto y objeto como la
Música. ,,7
Las dos características fundamentales del Barroco son el culto a la
improvisación, sólo posible en el virtuosismo y el gusto desmesurado por la
ornamentación, quizás como medio para generar la individualidad de la
creación artística.
Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apostó por la profundidad,
el misterio y lo escenográfico. Utilizó desmesuradamente la libertad para
persuadir, estimular, manejando una estética que bordea lo cosmético y lo
banal. En este período, las Artes, en general, se fusionaron con el fin de
constituir un todo extraordinario y grandioso; y las artes plásticas, en particular,
establecieron una estética asentada en la ornamentación y en la búsqueda de
la grandeza. Wolfflin definió el barroco como "una evolución lineal a lo pictórico,
de la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la
multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad
relativa ".8
"El perfil sinusoidal que oriente la masa mural a lo largo de directrices
diagonales es la gran conquista lingüística del barroco romano que pocas
veces alcanza la claridad de enunciado ... ,B. En el Barroco, triunfan las líneas
curvas, el movimiento ondulatorio, las columnas salomónicas, propios de la
7 - HAUSER, A. 1994. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor. p. 52
8 - WOLFFLlN, H. 2002. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Barcelona: Optima.
p.41
9 - WOLFFLlN, H. Ibidem.
15
Melodía, junto con la aparición contrapuesta y armónica de múltiples planos
cóncavos y convexos, buscando, premeditadamente, un diálogo entre
contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia
entre un registro y otro, entre una nota y su siguiente, a modo de "música de
cantos alterados", al estilo de la polifonía medieval.El escritor y filósofo español Eugenio d'Ors (1881-1954), puntualizó que: "el
Renacimiento y el siglo XVII, es decir, el Barroco, no proporcionaban los únicos
ejemplos del conflicto descrito por Henry Wolfflin, (en su libro Renaissance und
Barock, 1888), entre un estilo de economía y de razón (características, ambas,
propias del Renacimiento), y otro de música y de pasión, (definidoras del
Barroco)." 10
Las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen
porque surgen de la unidad primaria o dicho de otra manera de la unidad con
Dios, de la Armonía de las Proporciones Musicales de las Esferas, de la
sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra o de Orden y Caos y de la
franqueza y rotundidad de sus líneas, planos y volúmenes porque la intención
de estas obras no es satisfacer a la inteligencia, es provocar una intensa
emoción, de la misma manera que la música provoca emociones en el corazón.
Pitágoras "... dirigía su atención a los números como caracterizadores de la
periodicidad de las notas musicales"; a decir de Platón, "... el Número parece
conducir a la Verdad. Ahora, en el siglo XVIII, encontramos a los físicos
ocupados en la periodicidad de los átomos". Tomando en cuenta todo esto,
cada órgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene su propia
frecuencia de resonancia y todas juntas, conforman una frecuencia compuesta,
un sonido que es su seña de identidad, es decir, una armonía determinada,
pero no casual, que tiende a la belleza armoniosa identificada con el "aspecto
agradable y gracioso", de lo bien dispuesto y proporcionado.
Palladio señala que a partir de Pitágoras y Platón es cuando se empieza a
tener en cuenta el uso de la música en la arquitectura, en cuanto a sus
proporciones armónicas: "... debían expresar la armonía del universo a través
1O - CLERC GONZLEZ, Gastón. op. cit. p. 334
16
de conscientes matemáticos. En el Timeo, se expresa que la armonía del
mundo se encontraba en siete números (1, 2, 3, 4, 8, 9 Y 27),... que surgen de
los cuadrados y cubos de la proporción doble y triple. ,,11
A través de esto también se llegó a descubrir que los tonos de las cuerdas
variaban según su longitud, y es justo esa vibración o "armonía musical", la
misma que encontró Alberti realizadas en los edificios clásicos y es aquí que
hay que hacer mención a los dichos de Friedrich Schelling (1775-1874),
conocido filósofo alemán, cuando explicaba que, "la arquitectura, en general, es
música congelada", música con la cual nos comunica con el Creador, de donde
proviene la armonía del universo. Es aquí se tiene como figura principal de
construcción armónica al Templo de Jerusalém, que será sucedido por las
basílicas de la Edad Media, donde se busca el equilibrio armónico y por último
en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid, entre otros.
El Real Monasterio de San Lorenzo
en Madrid, se caracteriza por sus
dimensiones, pero a la vez por su
sobriedad, como lo marca el Barroco.
Se ve reflejada su arquitectura
austera, sin ornamentación en
exceso, siendo fiel a los valores
renacentistas, pero dándole lugar al
"Stilo Nuovo".
Fig. 10 - Real Monasterio de San Lorenzo (Madrid).
11 - PALLADIO, A. op. cit. Pág. 27
17
2.7 Arquitectura y Música en el Romanticismo.
El Romanticismo surge en Alemania e Inglaterra a través de un movimiento
cultural y político a fines del siglo XVIII. Sus principios teóricos se ven
relacionados a las rigurosas medidas de una estructura dominante desde los
códigos de ilustración, la racionalidad elevada y el desprecio hacia lo intuitivo y
lo emotivo de la creación.
La revolución generada contra la corriente clasicista determina la pérdida de la
espontaneidad y por tanto es un movimiento con una fuerte carga política
revolucionaria, ya que la defensa de los preceptos estaba ligada a la ilustración
burguesa.
El romanticismo admite la heterogeneidad cultural y reivindica la potencia de
culturas consideradas "primitivas", como así también recaptura del pasado
períodos que la programación ideológica consideró períodos oscuros.
Friedrich Schlegel (1795-1805) describe la situación cultural de su tiempo
refiriéndose a una "acción universal y reciproca de todas las artes y ciencias". 12
El romanticismo no solo se caracterizaba por la diversidad de expresión, de la
aceptación y difusión de sentimientos diferentes a los tradicionales, sino que
también por una filosofía, y, por tanto, una estética, buscando un esfuerzo de
comprensión teórica y de elaboración conceptual.
"Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en Música y
conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesía, l/evada a
sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la
Música, pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena
claridad. Este es el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las
Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del Arte en cuestión y
dotarle de un carácter más general" 13
12 - D'ANGELO,P.1 999. La estetica del romanticismo. Madrid: Visor, p17.
13- SCHILLER,F.2005.Cartas sobre la educacion estetica del
hombre. Barcelona: Anthropos. p55. Disponibleen internet:
18
Es así como las artes plásticas en su manifestación más perfecta, deben
conmovernos por su presencia sensorial. El estilo buscado en todas las artes
ha de ser capaz de eliminar cualquier limitación inherente al arte que se
manifiesta, sin perder sus cualidades específicas, a la vez que exalta sus
peculiaridades para dotarle de un carácter más general. Esto es la idea
romántica de un "arte esencial" que va más allá del contenido y la materia.
Novalis (1772-1801), en su teoría expresa que la experiencia artística definitiva
sería de un tipo sinestésico, es decir una "obra de arte total",
(Gesamtkunstwerk) la cual años más tarde es retomada por Richard Wagner
(1813-1883) para su reforma en el arte dramático buscando la integración de
todas las artes (musical, teatral y artes visuales).
De esta manera, el arte verdadero no es nunca puro, la música siempre está
latente a nivel de sensaciones en la arquitectura. Para Novalis la pintura y las
artes plásticas son "música objetiva", y la música en particular, la "música
subjetiva".
Schelling, "establecía toda una serie de correspondencias, por las que, por
ejemplo, en la música, el ritmo es el elemento musical, la modulación el
pictórico, el ritmo es el elemento plástico; en la plástica, la arquitectura es el
elemento musical, el bajorrelieve el pictórico, la escultura el plástico. ,,14
En momentos que no se pueden precisar, la música se asocia a las artes
visuales. Antiguamente, Leonardo Da Vinci, entre otros, se había fascinado con
las teorías pitagóricas sobre la armonía musical y la posibilidad de que un
edificio pudiera ser realizado a través de una escala de proporciones, en base
a la longitud de cuerda.
Para Clerc González, el Romanticismo se manifestaba en un "abandono
general de la estética mimetista a favor de la expresivista", se busca actuar
sobre el alma a través de los sentidos, el artista busca que todas las artes sean
una misma cosa para el intelecto y el espíritu, como expresión de lo expuesto.
14 - D'ANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid: Visor, p241.
19
Es significativo que el primero en expresar la idea particularmente romántica de
que la arquitectura era música "petrificada" o "congelada" fuera Schelling
(1802) con respeto a los templos griegos y las teorías pitagóricas. El relacionar
el dórico con la música se convirtió en una temática recurrente. La expresión
música "petrificada" o "congelada" será aplicada a todas la formas de la
arquitectura, incluida la medieval.
2.8 Antoni Gaudí (1852-1926) V la Música.
Antoni Gaudí es de los arquitectos más singulares de su época, a tal punto que
a los clasificadores del arte les ha resultado difícil colocarlo dentro de las
lógicas expresivas europeaspredominantes del período. No obstante se lo
involucra con el llamado "modernismo" catalán. Es más que nada conocido
gracias a sus aportes arquitectónicos dentro de la ciudad de Barcelona, donde
manifestó su conocimiento técnico y su profunda vinculación con la fe.
Gaudí vincula su arquitectura a lo religioso y lo urbano, teniendo en cuenta la
sonoridad de sus espacios, a los que involucra sonidos reales, sonidos
místicos, tratando de llevar todos éstos a un recorrido hacia la paz espiritual.
De alguna manera buscó compenetrar ciencia y arte, lo objetivo y lo subjetivo,
realidad y poesía.
Gracias a sus conocimientos por los materiales a la hora de emplearlos en su
arquitectura, logra fenómenos acústicos impredecibles.
A pesar de nunca practicar la música, Gaudí siempre la tuvo en cuenta a la
hora de realizar sus obras. Según José Arturo Campos Rodríguez en "la
acústica en la arquitectura de Gaudí": "a pesar de no sentirse músico, nos dice
el reverendo Baldel/ó, que a su lado adquirió ideas de valía pues su intuición
genial le dictaba cosas luminosas de estética musical no aprendida en libros.
Solía asistir a las audiciones destacadas del Orfeó Cata/á, del cual era
admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categoría
20
superior a las orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada
intervención en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas.
Si bien decía que la vista es el sentido de la Gloria, admitía al canto como co-
ayudante. ,,15
De esta manera es entendible, su vinculo y conocimiento por la música al
momento de aplicarla. Uno de los ejemplos donde mejor se puede percibir
estos fenómenos acústicos, es en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia,
que será analizada más adelante. (Ver Ficha 2.0.2).
Gaudí se interesó por el canto gregoriano y decía que en las clases que
tomaba no iba para aprender música, sino Arquitectura. Su obra principalmente
la religiosa es una perfecta plasmación del canto gregoriano. Las curvas de la
melodía litúrgica se convierten en piedra a través de las paredes y los
campanarios de la Sagrada Familia.
La utópica visión de Gaudí, de la nueva escuela (Schola Cantorum), necesitó
un estudio minucioso de los efectos acústicos que se manifestarían en la
geometría del edificio. El símbolo de las campanas parece paralelo al de los
instrumentos de cuerda, su armonía es la que más se acerca a la armonía
universal de las esferas celestiales. La campana constituía la medida sagrada
del Tiempo y el Espacio, marca la llegada del día y sus diferentes momentos,
las fiestas, los lutos y a la vez identifica el lugar y la distancia a la que se
encuentra el campanario, de esta manera sirve de guía a modo de faro sonoro.
Su sonido desde cualquier campanario es esparcido por el espacio y genera
"vertiginosas polifonías espacio - temporales", que favorecen la identidad entre
la Arquitectura y su Música. Gaudí rompe con la tradición secular de las
campanas, él confiere a las campanas un sentido místico y humano. La voz del
templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de
sonidos: las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada
de Levante; la tuberías del enorme órgano resonante, colocadas en los
campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas a medida se
sitúan repartidas por los campanarios de las fachadas del mediodía.
Aunque Gaudí no fue adepto a prodigar símbolos de carácter musical, en toda
su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos.
15 - MARTINELL, C. 1967. Gaudí, su vida, su teoría, su obra. Barcelona: COAC. p. 192
21
El concepto acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las
Artes no hace otra cosa que aferrarse a un ideal adelantado por Schelling y los
románticos de su tiempo.
Unificación de las Artes.
Gaudí observa la arquitectura desde otro punto de vista, de manera que los
distintos problemas que se plantean en una creación arquitectónica, son vistos
desde un solo punto de vista, superponiéndolos como capas interactivas entre
sí. Uno de los ejemplos más claros donde unió todos los problemas es en La
Sagrada Familia.
De esta manera pudo transmitir su forma de pensar en referencia a varios
aspectos, dándoles a todos la misma importancia: u••• la estructura, la
plasticidad de las masas, la decoración simbólica, y otros aspectos se
entretejían, en la visión que nos daba del templo en sus dibujos, ensayos
plásticos, y sus explicaciones tomando todos ellos una importancia que
calificaríamos en paralela." 16
La intención de Gaudí, sobre la estética, se basó siempre en lograr una unidad
de estilo único, yendo contra los principios del eclecticismo. Aunque en un
principio encontramos en las obras de Gaudí, marcas del eclecticismo y cultos
conceptos tradicionales de distintos períodos, logró encontrar la manera de
yuxtaponer elementos provenientes de diferentes procedencias.
Gaudí se destacó por vincular siempre lo que es texturas, naturaleza y
principalmente la curva por la cual tenía un amor especial. Afirma que la curva
que existe en el plano del hiperboloide, además de interpretar el espacio,
significa nada más y nada menos que la Santísima Trinidad. Uno de los
objetivos que se propuso Gaudí, era vincular su arquitectura con lo espiritual y
16 - FOLGUERA, F. 1991. Anfoni Gaudí. Barcelona: Ediciones del Serba!. p. 29
22
lo religioso. Según aclaro muchas veces: "los científicos son analistas y los
artistas, sintéticos." 17 Quiere decir que los científicos no se preocuparon tanto
por estudiar la situación, sino que, únicamente lo que buscaban era observar y
hacer historia, a diferencia de los artistas, que viven la historia, la estudian y la
sintetizan.
El arte que encontramos en sus obras muestra una síntesis detallada entre la
naturaleza, arquitectura y espiritualidad.
Además de considerarlo como escultor por sus conocidas enredaderas de
mosaicos, fue un gran arquitecto, que se destacó por sus diseños interiores y
su forma de construir.
En este sentido la metáfora creadora de Gaudí expresa la obra de Dios en
todas sus manifestaciones saliéndose de los conceptos de belleza
predominante en el período.
Analogías entre Gaudí y Richard Wagner (1813-1883).
"El sueño poético-arquitectónico de Gaudí combina imágenes y sensaciones,
que van de la estructura a los detalles decorativos, con una gran variedad
esteticista y simbólica. Compone con los distintos registros sensitivos, desde el
visual, como medio plástico de producción de ambientes sinestésicos".18
Fue con Richard Wagner con quien más comparaciones se le hicieron, ya que
además de coincidir en cuanto a época tuvieron convergencia hacia maneras
similares de percibir sensiblemente la realidad y los misterios de la vida
existencial.
Para vincular el arte con la música, para alcanzar esa idea de obra de arte
total, Gaudí pasó extensas jornadas jugando con los equilibrios y las fuerzas
que permiten que la arquitectura se materialice.
17 - BASSEGODA NONELL, J. Reflexiones sobre Antoni Gaudí y la geometría. [online] [citado
09/02112] Disponible en Internet:
http://www.forumlibertas.com/frontend/forumlibertas/noticia.php?id_noticia=9
18 - BASSEGODA NONELL, J. 2002. Gaudí. Arte y Diseño. Barcelona: Fundació Caixa. p. 49
23
Se encuentra una relación en los ritmos y conceptos de Wagner, con el diseño
del "Park Güelf' de Gaudí, especialmente en como crearon los espacios
escenografitos.
Como cita José Arturo Campos Rodríguez en "la acústica en la arquitectura de
Gaudí: "Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados
con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En
Barcelona, la primera ópera de Wagner que se estreno fue 'l.oherqtin", el 17
de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto del mismo año fue
presentado "Persitel". Con el l/amado, "Festival Wagner, (La Teatrología, El
anillo del Nibelundo), su drama musical alcanzó máxima popularidaden la
ciudad condal en los años 1910 y 1911, fecha en que se terminó la casa Milá,
de aquí que se denominara: la arquitectura Wagneriana".
Wagner reformó el teatro y la opera tradicional clásica. Con su drama musical
buscó captar la esencia íntima de todos los actos humanos. Como describe
Kurt Hanolka sus obras más importantes fueron suscitadas por experiencias
personales. Sin duda fue el precursor de todos los medios artísticos, que
inspiró a la mayoría de los artistas de principios de siglo XX.
Cabe destacar que "Lohengrin", fue una influencia importante para Kandinsky
en el desarrollo de su teoría compositiva basada en la abstracción.
Mientras que Gaudí difundía arquitectura en el espacio, Wagner transmitía
música en el tiempo. La arquitectura de Gaudí se visualiza y se escucha en los
mensajes que emite la ornamentación que se encuentra dentro y fuera de las
iglesias. Estos ornamentos no son dobles muros decorativos, forman parte
esencial de toda la composición por lo cual prácticamente el valor ornamental
quedaría relacionado a la presencia, (al sonido que transmite cada elemento),
no a su destino.
24
Influencia del Gótico en Gaudí.
A través de un estudio desarrollado por Gaudí, dentro de las catedrales góticas,
encontró ciertos problemas que serán suprimidos por él mismo o sustituidos.
Para lograr una arquitectura más vistosa y bella, propuso:
• Suprimir los elementos portantes que se encontraban en el exterior
como ser contrafuertes y arbotantes, que según el arquitecto,
interpretaban que el edificio se caía y por eso se apoyaba en "muletas".
• Realizar un estudio profundo sobre la estructura de cada edificio. Decía
que contaban con estructuras complicadas pero a la vez frágiles. Según
Gaudí, donde exista una falla, se podría acabar con la construcción.
• Las cubiertas en el gótico siempre tenían que ser de madera, muy
delicadas contra el fuego, las humedades y principalmente contra los
insectos.
Gracias a las divergencias que el encontró como tales en dicho período, Gaudí
logró introducir sus principales pensamientos dentro de la arquitectura,
logrando:
• La doble cubierta de piedra, de manera de lograr larga vida en el edificio.
• Verticalizar sus proyectos. Cuanto más alto logre construirlos, los
esfuerzos corrían en dirección vertical y así se reducían los esfuerzos en
sentido horizontal. Así consiguió eliminar los elementos portantes
(arbotantes y contrafuertes) ajenos al espacio.
• Utilización de pilares inclinados y ramificados, en carácter de árbol.
Los elementos arquitectónicos del gusto de Gaudí eran los góticos y los
griegos. A través de estos, él transmite su arquitectura, en cuanto al cuerpo
estructural. Dejó de lado los estilos románicos, bizantinos, barrocos y
renacentistas, ya que estas contenían mucho valor superficial y tenían otra
visión de los espacios, que no se asociaba con el pensamiento de Gaudí sobre
el elemento estructural y la poética espacial que se pretendía lograr. 19
19 - BASILlCA DE LA SAGRADA FAMILIA. 2007. La Superación del Gótico. [online] [citado
15/12/2011]. Disponible en: http://www.sagradafamilia.catldocs_institlestructura1.php
25
2.0.1 Ficha 1 - Park Güell
Arquitecto: Antoni Gaudí
Ubicación: Barcelona,
España.
Año: 1900-1914.
Programa: Ciudad Jardín.
Superficie: 20 ha.
Fig. 11 - Park GÜel1.
El Park Güell, es sin dudas una de las obras más importantes en su carrera como
profesional. Su objetivo era realizar una ciudad-jardín como las que existieron en la
segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra, tanto es así que le puso el nombre de "Park"
en lugar de "Pare", siendo el primero en inglés y el segundo en catalán. Lo que buscó
Gaudí en el Park Güell, fue dar flexibilidad a la línea y dar una sensación de sinusoide
con fines decorativos. Utilizó materiales de distintos colores y logro mediante la piedra
formas curvas. Combinando la arquitectura con diseño acústico especial, Gaudí logró
provocar un susurro durante el día que transmite espiritualismo.
Lo que buscó Gaudí, fue siempre generar una sensación, un sentimiento o una escena
con la utilización de distintos materiales, elementos decorativos y también utilizando el
factor humano. Por ejemplo, vinculaba el sonido de una fuente de agua, con los pasos
de personas, caminando por escalones de piedra. Así lograba un sonido relajante,
moderado y permanente.
Fig. 12-13-14 - Pasajes del Park GÜel1.
26
2.0.2 Ficha 2 - Templo Expiatorio: La Sagrada Familia
Arquitecto: Antoni Gaudí
Ubicación: Barcelona,
España.
Año: 1866
Fig. 15 - Fachada Principal de La Sagrada Familia.
La obra más significativa es sin lugar a dudas la Sagrada Familia, cuyo primer
proyecto es originario del Arquitecto Francisco de Paula Villar y Lozano, que data
1866. En 1883, es cuando Gaudí se hace cargo del proyecto, replanteándolo y
rediseñándolo cuyo estilo principalmente era neogótico. Al tomar el cargo, únicamente
se había realizado una única torre, a la cual Gaudí le hizo la primera modificación:
cambió el estilo corintio que llevaba, por ornamentos basados en especies vegetales.
Las torres cónicas en su fachada, le dan mucha fuerza al edificio, siendo tan elevadas
dando una tendencia ascendente a la entrada. Contienen una torsión parabólica,
significando para Gaudí lo que era la Santísima Trinidad y todo lo vinculado con el
espiritualismo.
Conformada por cinco naves, con un crucero de tres y un ábside, la Sagrada Familia,
de planta en cruz latina, representa la simbología cristiana a lo largo de todo el templo,
expresando la historia de Jesús y la fe.
Gaudí, para representar el acto, no se basó únicamente en elementos de
ornamentación, sino también en la estructura del edificio. Nos referimos a que además
de ornamentar las terminaciones, también se decoró el sistema constructivo, el cual es
muy importante dentro de la arquitectura de Gaudí, ya que toma un papel muy
importante, tanto como el del diseño.
27
En cuanto al interior, se piensa para
cuando esté finalizado el proyecto,
que cuente columnascon
arborescentes inclinadas en base a
paraboloides e hiperboloides,
encontrando la representación exacta
de la catenaria buscando el lado
espiritual.
Su cargo en el Templo Expiatorio
culmina en 1926 cuando pierde la
vida. A esa altura, faltaba terminar los
pináculos de las cuatro torres de una
de las fachadas que fue finalizado de
inmediato por un grupo de sus
colaboradores.
Durante la guerra civil, sufrida en España entre los años 1936 y 1939, la obra se vio
interrumpida. Los trabajos de obra comenzaron ni bien se dio por finalizada la guerra y
hasta el día de hoy continúan las obras.
Cada elemento de la Catedral, transmitía un sonido que marcaba la diferencia con los
distintos edificios en la zona. Su intención también fue generar sonidos usando
distintos elementos de ornamentación, como ángeles, demonios, guerreros, bancos
sinuosos y dragones.
Gaudí, siempre sintió que el sonido dentro de los espacios existía en sus obras, por
eso decía que "...cada edificio suena, respira, vive.,2o
En fin, lo que quiso transmitirle a la gente, fue una idea de "Obra de Arte Total", cuya
intención, era que el que la visite entienda los mensajes que expresa y advierte. Es por
este mismo motivo, que se buscaron similitudes y discrepancias entre Gaudí y Wagner
quien también se planteó como objetivo, relacionar la música con la arquitectura
tratando de obtener una "Obra de Arte Total".
20 - CAMPOS RODRIGUEZ, J.A. 1999. La acústica en la arquitectura de Gaudí. [online]
Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. [citado 22/12/2011] Disponible en internet:
http://www.edicionsupc.es/ftppublic/forum/FAR00700.pdf
28
CAPITULO 3: En Camino hacia la Abstracción
3.1 Introducción.
"La idea de la síntesis de todas las artes, en las que se unen todas las fuerzas
espirituales, es un pensamiento muy extendido por aquella época entre la elite
intelectual. Va unido a la idea que sólo a través del arte es posible la
superación del pensamiento materialista.,,21
El siglo XX es un siglo de síntesis de la experimentación del siglo anterior. Al
establecerse definitivamente las lógicas mecánicas de producción y al haberse
transformado radicalmente la sociedad, en consecuencia surgirán las
materialidades y teorías que darán forma a las características expresivas de las
artes.
Existen expresiones de la modernidad claramente asociadas a una tecnología
experimentada y que desde la experiencia industrial permitirá la materialización
de nuevas modalidades tipológicas.
"La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones
constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la
obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están
más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las
formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal
en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos o urbanos,
que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura,
el ritmo y la proporción. ,{!2
Surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura
investigar principios de composición y expresión partiendo de la música como
fuente de inspiración de la abstracción formal.
Tanto en la arquitectura como en la música, para establecer distintas relaciones
entre las notas, se sigue un proceso muy similar.
21 - BECKS-MALORNY, U. 2007. Vasili Kandinsky. Madrid: Ediciones Taschen. p. 20
22 - LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.Barcelona: Poseidón. p.240
29
Estas ideas que muchas veces evolucionan en cuerpos teóricos, se expresan a
través del documento del manifiesto y lograrán enfrentarse al "arte burgués",
que a su entender desdibuja el espíritu real de la época.
Las primeras tres décadas del siglo XX estarán marcadas por la fuerte
polémica de las vanguardias con un mundo académico neoclásico y figurativo,
confrontado a la pureza del minimalismo espacial y la lógica compositiva
abstracta en todas las artes.
Albert Einstein (1879-1955), "al estudiar un universo en continuo movimiento,
Einstein introdujo el concepto de espacio-tiempo y la certeza de la
fragmentación del espacio, los objetos y los acontecimientos según múltiples
puntos de vista del observador. ,23
Theo Van Doesburg (1883-1931) argumenta sobre la arquitectura neo plástica
(De Stijl) en la que define el "aspecto plástico", de la cuarta dimensión Espacio
Tiempo. La arquitectura no sólo cuenta con el espacio, como valor de
arquitectura sino también con el tiempo.
Esta definición reconoce un aspecto más completo de la imagen de la
arquitectura dándole una expresión más plástica, pero sobre todo mucho más
cercana a cualquier arte disgregado tratado con la misma lógica.
Los artistas neo plásticos se convencen de construir en el ámbito del espacio,
(arquitectura o diseño industrial), con predisposición a trasladarse en las cuatro
dimensiones del espacio tiempo.
La abstracción generaba la fijación e inmovilidad de un sistema perfecto y
acabado en su composición.
La búsqueda de este entrelazamiento será la lógica de búsqueda e innovación
de la elite europea intelectual:
La música con cualidades espaciales y la arquitectura con valores en su
percepción temporal.
23 - MONTANER, J.M. 2002. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili. p.66
30
"una de las características básicas del siglo XX ha sido el triunfo de la
abstracción por encima de la mímesis, un triunfo basado en el prestigio que la
razón y la ciencia tenían a principios de siglo.
Desde entonces, una parte del arte y de la arquitectura tomó como referencia a
la máquina y a los avances de la tecno ciencia, afianzándose la razón y la
sistematicidad por encima de las fuerzas irracionales de la imaginación y la
creatividad. Se trata de una posición de optimismo tecnológico que ha /legado
hasta nuestros días y que podemos considerar desde dos ópticas: la
consolidación de la abstracción como método renovador para generar formas y
el racionalismo como la disciplina básica utilizada por una parte de la
arquitectura, el arte y el pensamiento. ,24
Esta búsqueda hacia la abstracción permitió que varios artistas se inspiren en
la música buscando un nuevo lenguaje para la pintura, así como también hubo
compositores que se inspiraron en la pintura para componer.
La música impresionista de la mano de Claude Debussy, (1862-1918),
comienza a romper con la estructura clásica de composición que se venía
dando anteriormente. Debussy es el primer compositor occidental que
compone con los sonidos más que con las notas. Es el precursor de crear una
nueva música interesado en las largas resonancias, estudiando la trayectoria
del sonido en el espacio hasta que desaparece el último sonido armónico,
buscando disolver la "armonía funcional" conservadora. En sus obras nunca
trató de retratar las imágenes de la realidad, sino la surrealidad espiritual de las
impresiones naturales sensitivamente percibida. 25
Contra la teoría académica y en busca de una nueva música surgen nuevos
compositores entre ellos, Arnold Schoenberg (1875-1951), Igor Stravinsky
(1882-1971) Y Bela Bartok (1881-1945) con puntos de partida muy variados
pero con la misma finalidad.
24 - MONTANER, J.M. op. cit. p.65
25 - HONOLKA, K. 1980. Historia de La música. Madrid: Ediciones y Distribuciones. p. 369
31
La corriente expresionista de
la mano de Franz Marc,
Vasily Kandinsky y Paul
Klee, fundan en Munich "el
antinaturalisa "Blaue Reiter',
(el jinete azul) todos ellos
tenían en común el rechazo
de lo fácil y superficialmente
complaciente y la voluntad
de poner de manifiesto
cuanto había permanecido oculto hasta entonces, y que, precisamente por eso
parecía esencial. ,,26
El compositor húngaro Bela Bartok (1881-1945) es otro compositor que
opuesto a la severa abstracción de la música de Schoenberg llevó su música al
intento de "unir en una síntesis" la música tradicional y del presente. Su método
de composición está
estrechamente ligado a la
sección áurea, así como
también a la serie de Fibonacci.
Unas de sus composiciones
más importantes es "Música
para cuerda, percusión y
celeste", la cual años más tarde
el arquitecto Steven HolI tomó
como referencia para proyectar
la Casa Stretto (1989-1992) en Texas. (Ver Ficha 3.0.3)
Arnold Schonberg en su ópera "Moisés y Aarón" utiliza el silencio buscando
evocar un sentimiento en memoria del holocausto judío. Esto fue la base para
el desarrollo del proyecto del Arquitecto Daniel Libeskind en el Museo Judío de
Berlín; creando espacios que provocan mediante la ausencia un sentimiento de
memoria a esa identidad judía. (ver Ficha 4)
26 - HONOLKA, K. Ibídem.
32
Arquitectos como Henry Van de Velde en Holanda, Frank Lloyd Wright en
Estados Unidos y Adolf Loos en Viena, comenzaron a construir de manera
"funcional", sirviendo a las necesidades humanas y rompiendo con las
tradiciones clásicas. Estos movimientos junto con la Bauhaus y con la obra y
planteos teóricos de Le Corbusier lograron una fama universal.
3.2 Espíritu Musical de la Bauhaus.
La relación entre la compositora y pintora Alma Schindler (1879-1964) y el
arquitecto Walter Gropius (1883-1969), fundador de la Bauhaus, sin duda
trascienden en el espíritu artístico y musical de la misma que nos introduce a
los ejemplos neoclasicistas centrándonos en Kandinsky y su representación de
la música en la pintura.
Alma Shindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna
creció en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas, entre ellos
los pintores Gustav Klimt, Carl MoII y el director Teatral Max Burckhard. En
1909 se casa con Gustav Mahler (1860-1911) compositor y director de
orquesta, con el cual tuvo dos hijas. En un verano en que Alma se va a
descansar a un balneario en Tobeldbad, cerca de Graz (Austria) conoce al
arquitecto Walter Gropius y se enamora de él. Gustav Malher descubre la
infidelidad de suesposa debido a una carta que Gropius le envió a Alma. Unos
años más tarde Malher se enferma y muere; 4 años después Alma se casa con
Gropius. Alma Malher fue quien sugirió a Gropius que incorporase al pintor y
matemático suizo Johannes Itten como profesor de la Bauhaus, un hombre
bastante "místico" que en los años 1921 y 1922 fue el profesor más importante
de la escuela.
33
Fig. 19 -Integrantes de la Bauhaus.
"A él se deben los nombramientos de Muche, Schlemmer, Klee,
Kandinsky y de Gertrud Grunow. Por lo tanto, no debe sorprendernos que,
tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy próximas en lo
concerniente a la aplicación de la temporalidad de la Música al "espacio
pictórico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio
de la Música (esta faceta, debido al efervescente espíritu artístico que fluía en
la Bauhaus, enriqueció y modeló la nueva idea romántica de la Obra de Arte
Total de Wagner.,27
El artista y profesor de pintura y
teoría elemental del diseño Paul
Klee (Bauhaus), era muy
cercano a Kandinsky. Mientras
este comparaba el color con el
sonido, Klee desarrolló una
relación entre estructura y
composición de la Imagen Fig. 20 - "Fugue in Red" de Paul Klee.
mediante una metáfora musical. Considerando Fugue in Red, su repetido
motivo, y la dimensión visual de este mediante el uso de sombras, expresa
27 - CLERC GONZALEZ, G. Op. cit. p. 576
34
claramente la idea de polifonía y resonancia. Cada motivo alude a instrumentos
de una orquestación musical.
Debido a los importantes desarrollos y enseñanzas teóricas de la Bauhaus y
esencialmente debido a su emigración a Estados Unidos con Maholy Nagy, los
elementos puramente gráficos en creación visual y su relación con el sonido,
empezaron a darse también en otras disciplinas, como el arte gráfico. Aquí, el
elemento musical se volvió aun más claro debido a la naturaleza misma del
trabajo con afiches y secuencias de títulos para el cine, con tapas de discos
musicales y afiches para conciertos.
Sin embargo, sería en el cine donde la imagen y el sonido encontrarían el
medio perfecto para complementarse. Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo
Ginna, junto con el finlandés radicado en Paris Leopold Survage fueron de los
primeros en considerar el cine como un medio donde experimentar
complementando sonido, color y forma. "La música visual" se convirtió
entonces en una obsesión para la futura generación de cinematógrafos
experimentales. Kandinsky, así como muchos otros del principio del siglo XX,
preparó el camino para lo que se convertiría en una verdadera forma de "pintar"
música. La película se había convertido en el nuevo lienzo donde pintar,
dibujar y manipular elementos gráficos y así crear movimiento en sincronía con
el sonido. Los artistas finalmente encontraron el medio en el cual el sonido y la
imagen podían coexistir.
35
3.3 Sinestesia.
En la Bauhaus la relación entre compositores, artistas pictóricos y arquitectos
fueron muy importantes ya que debieron fomentar el intercambio sobre
fenómenos sinestésicos entre los distintos géneros. 28
Un claro ejemplo de este
intercambio de ideas entre
compositores y pintores es el
círculo de (12) doce colores
correspondiente a los doce
tonos de la escala cromática
de Josef Matthias Hauer
(1883-1959).
Kandinsky durante su
etapa en la Bauhaus aplicó a
su pintura
. ..
principios
básicamentemusicales,
basados las obrasen
musicales de Schoenberg, lo
cual llevó a desarrollar su
teoría sobre la sinestesia tal
como la formuló en "De lo
espiritual en el arte".
• M'ft~tI ¡flt..;..,.;
1r1-1
0J\>kv'l ~I¡;;",r
rJ3.1'6' -1 Coa&i,~i"'w' '..> 4"~.%e: 'o
o ,
r ro e
~J.w..v " .M""i<,\.v
~:w , ~~1"Y
. ~~v e ~;r+~
1~f. ry
"
é ~. 'o
l •• '"./~ .. .." , .""'AtN:-M/
td~
I .N~~ ~~JjI'
/If"'..w",,1 '~¡I'l )W/.
e~~w,'¡; - 0f"''''v
Fig. 21 - Círculo de Colores de Josef Matlhias Hauer.
"Kandinsky describió la sinestesia como un fenómeno de transposición
de la experiencia de una modalidad sensorial a otra. Más que una transposición
de armonías musicales y cromáticas mediante frecuencias de ondas de luz
sonido, investigó dos problemas esenciales: la disonancia y la temporalidad. Su
enfoque sinestésico debe entenderse como una composición que recurre a
patrones visuales y sonoros en colaboración y oposición, con el objetivo de
28· FIEDLER, J; FEIERAEND, P. 2000. Bauhaus. Barcelona: K6neman. p.143
36
revelar las tensiones y emociones intrínsecas a la interacción de colores y
formas. ,29
Como describe Daniel Navarro (2004), las sinestesias más comunes son las
percibidas por la vista y el oído, es así que el sonido, palabras o música
transmiten simultáneamente la visión de colores en música.
El compositor Olivier Messiaen (1908-1992) (discípulo de Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez e lannis Xenakis) tenía un sentido de la sinestesia
muy claro que le generaba una especie de frustración por no poder transmitirlo
al público: "Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la
gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en
absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo
colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy
convencido de que uno puede expresar esto al público. ,,30
El descubrimiento de la electricidad
abrió un amplio margen de
posibilidades para proyectar luz.
William Rimington crea el órgano de
color el cual formó la base de luces
que acompañó a la sinfonía
sinestésica compuesta por "Skriabin"
"Prorneteo: Un poema de Fuego"
presentada 1915, teníaen
Fig. 22 - Piano de Colores de William Rimington.
indicaciones precisas sobre el uso de
los colores en la composición, los cuales se proyectarían también en la
audiencia que debía estar vestida de blanco para que el color se expandiera
por todo el espacio como música. 31
29 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. 2010. Luz, Color, Sonido. efectos sensoriales en la
arquitectura contemporánea. Barcelona: Parramón Ediciones S.A. p.12
30 - NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la música: Sinestesias. [online) [citado 27/09/2011]
Disponible en interne!: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html
31 - MARICHAL, A. 2009 Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro. [online) [citado
10/2/2012) Disponible en interne!: httpJ/www.artesonoro.netlartesonoroglobal/Sinestesia.htmI
37
3.4 Wassily Kandinsky (1866-1944).
Kandinsky es un pintor ansioso por expresar lo que hay en su interior, no puede
sino envidiar la facilidad con la cual la música, el arte inmaterial, logra su fin.
Naturalmente buscará aplicar los métodos de la música a su propio arte. Así
surge esa búsqueda moderna de ritmo en la pintura, de una construcción
abstracta y matemática de repetidos tonos de color, de lograr representar el
color en movimiento.
Kandinsky logra mediante el método de sistematización un nuevo método y
teoría compositiva de toda obra pictórica y musical, "lo hizo intentando aunar la
sistematicidad científica con la variedad de las singularidades creativas y los
misterios de lo espiritual. ".12
"Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liberó al arte de su función
tradicional. Fue el que experimentó de forma consecuente con los elementos
abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompañada por
reflexiones y juicios teóricos. ,,33
Wagner en su drama musical Lohengrin, permite a Kandinsky vislumbrar por
primera vez los valores sinestésicos, reconociendo que la música puede
desarrollar fuerzas similares a la música.
Para Kandinsky los colores y las formas no objetivas en la pintura eran
análogos a la música. Es así que en su teoría describe las asociaciones que
hacía con respecto a los tonos de la música con los distintos colores. Por
ejemplo el rojo representaba el sonido agudo de los clarinetes.
32 - MONTANER. op. cit. p.
33 - BECKS-MALORNY, U. op. cit. p. 64
38
"Para él los colores no están vinculados a los objetos, sino que, según su
sensibilidad,se unen con los sonidos, con tonos de diferente intensidad, altos o
bajos, agudos o sordos. ,,34
Desde este trabajo sinestésico Kandinsky desarrolla su teoría sobre el color. En
profundo contacto con el lado espiritual de la creación, Kandinsky usa lo que él
llama "en la esfera psíquica ... Ia teoría de la asociación". Una asociación de lo
musical a lo visual, que deliberadamente usa vocabulario musical para discutir
su línea de pensamiento: se aplican principios de composición, melodía y
sinfonía aplicados a la forma y al color. Azules profundos se convierten en
sonidos de bajo, y los amarillos en flautas suaves que crean una orquestación
del lienzo, que finalmente suena con una emoción impresionante y visceral. Por
supuesto, que esta teoría inicial alimentó tanto su trabajo posterior como sus
enseñanzas durante su tiempo en la Bauhaus. Esta conexión a la música está
también presente en su trabajo teórico, "punto y línea sobre el pleno", de 1926.
En éste, Kandinsky describe los elementos gráficos esenciales del arte, tal
como un punto dibujado en una superficie, a los cuales describe como
entidades independientes con su propia resonancia inherente y propiedad de
expresión. Esto es comparable al pianista, que ve un punto en un pentagrama y
toca una nota musical. Esta nota, dependiendo de su posición en relación a las
otras, tiene el potencial para agregar a una melodía, armonía o ritmo, creando
así una composición.
Kandinsky advierte que todos los trabajos pasados copiados de épocas
anteriores nos dan el resultado de obras que carecen de un sentido espiritual,
un sentido interior. El hombre encuentra su espiritualidad cuando se vuelca
hacia su interior es así que nos dice:
"Cuando el hombre se vuelve a sí mismo, la literatura, la música y el arte son
los primeros más sensibles sectores en los que se nota el giro espiritual de una
manera real. ,,35
34 - BECKS-MALORNY, U, Op. Cit, p. 60
35 - BECKS-MALORNY, U, ibidem.
39
3.5 Analogías entre Kandinsky y Schoenberg (1874-1951).
La gran amistad que tenían estos dos artistas se ve reflejada en las mismas
teorías de composición de sus obras.
Siguiendo el mismo camino que Wagner que fue uno de los primeros
compositores que logra mediante la música una especie de atmósfera
espiritual, Schoenberg para Kandinsky era un nuevo terreno en el que las
vivencias musicales dejaban de ser acústicas y pasaban a ser puramente
anímicas, iniciando el comienzo de la música del futuro.
En 1912 aclarando el significado de sus cuadros describe: "El objeto todavía no
quería ni debía desaparecer por completo de mis cuadros .... (dado que) en el
fondo crea un determinado sonido espiritual que puede servir y sirve como
material en el arte de todos los campos. Y, además, todavía estaba
íntimamente ligado al deseo de buscar las formas pictóricas puras con ese
sonido espiritual. Así pues, descompuse más o menos los objetos en el mismo
cuadro para que no pudieran ser reconocidos de una vez, de esta forma,
tampoco los sonidos espirituales simultáneos que puede ser experimentados
paulatinamente por los espectadores uno tras otro. ,,36
El intercambio de las distintas artes para Kandinsky era algo sumamente
importante, "un arte debe aprender del otro como este utiliza sus propios
medios para después, a su vez, utilizar sus propios medios por regla general de
la misma manera; es decir, según el principio que le sea propio
exclusivamente. De este modo se descubren las fuerzas específicas de las
artes, pudiendo aunar estas fuerzas para alcanzar el vértice de la pirámide
espiritual y el verdadera arte monumental. ,,37
Kandinsky busca en la pintura, lo que Arnold Schoenberg llevaba a cabo en la
música una especie de armonía basada en leyes puramente inherentes al arte.
Es así que luego del concierto de Schoenberg en Múnich en 1911, Kandinsky
realiza una pintura, Impresión 1/1,influenciada en ese concierto, en el cual por
36 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 37.
37 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 64.
40
medio de su percepción sinestésica, interpreta la música atonal de
Schoenberg. Esto lo introdujo a la idea de disonancia y a la desarmonía.
Otro caso en el que
podríamos encontrar
afinidades es entre la Noche
Transfigurada de Schoenberg
y El Jinete Azul de
Kandinsky, ambas obras
pertenecientes a la pnmera
etapa creativa.
La música de la noche
transfigurada de Schoenberg
se basó en "un poema de
Richard Dehmnel, poeta
precursor del expresionismo,
representando las ideas
poéticas casi como auténticos
"leitmotiv" wagnerianos". 38
Fig. 23 - "Jinete Azul" de Kandinsky.
Se puede apreciar en la música atonal de Schoenberg una indefinición tonal
que se produce no sólo en el plano armónico, sino también en el melódico. En
el Jinete Azul se puede apreciar una influencia impresionista y fauvismo pero
como en las primeras obras de Kandinsky se aprecia el figurativismo abstracto.
La temática de estas dos obras está claramente definida pero los vagos
contornos de los elementos pictóricos difuman la importancia de las formas y
dan mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos
de las líneas melódicas hacen de La Noche Transfigurada una obra en la que
la funcionalidad armónica está casi ausente. 39
38 - BECKS-MALORNY, U. ibidem.
39 - DiAl de la FUENTE. A. 2005. Estructura y significado en la música serial y aleatoria
[online] Madrid: Facultad de filosofía de Madrid. [citado 17/01/2012] Dirección en interne!:
http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf p. 66
41
En esta obra se puede percibir la
atonalidad claramente. "... no solo hay una total ausencia de relaciones tonales
sino que, incluso, el tratamiento vocal evita también cualquier relación estética
con las técnicas belcantistas de la tradición con tal fin Schoenberg propone un
cantado hablado. ,40
También encontramos similitudes
con un movimiento expresionista
más definido en las obras, El pierrot
Lunaire de Shoenberg e
Improvisación 26 de Kandinsky.
Basado en un poema del poeta
belga Albert Giraud (1860-1929), es
un claro ejemplo de expresionismo
musical.
La autonomía del sonido resulta evidente en esta pieza que busca interpretar la
totalidad de la obra a partir de un sonido propio. "El lenguaje se vuelve sobre sí
mismo, se busca lo inmaterial: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la
expresión". Como vimos anteriormente Kandinsky buscaba por medio de la
abstracción llegar a lo espiritual, el hombre debía buscar en su interior para
crear mediante un nuevo lenguaje universal.
Shoenberg le escribe a Kandinsky: 'yo tampoco puedo creer que la pintura
tenga que ser necesariamente figurativa. Es más, estoy seguro de lo contrario.
Pero cuando la fantasía nos inspira lo figurativo a pesar de todo. Puede que
esto se deba a que con el ojo solo captamos lo figurativo. iAI oído le va mejor
en este caso! Pero cuando el artista ha logrado llegar allá donde los ritmos y
las tonalidades solo desean expresar procesos internos, imágenes internas,
entonces el objeto de la pintura ha dejado de pertenecer simplemente alojo del
reproductor. ,,41
40 - DiAl de la FUENTE.A - op. cit. p. 69
41 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95.
42
En Improvisación 26, con subtitulo de Remar, se puede ver representado que el
grado de abstracción es muy avanzado como lo describe Becks-Malorny donde
se puede ver que las curvas negras por encima de los remos se revelan muy
pronto como tres figuras, el semicírculo rojo hacia abajo como la barca, y la
línea roja sinuosa que atraviesa las figuras como la superficie del agua. Los
colores se comportan independientemente de estos datos gráficos, se
despliegan en manchas grandes o pequeñas sin ningún orden con los límites
lineales.
En las primeras obras de Kandinsky se puede apreciar un figurativismo claro.
Kandinsky considera que, "la evolución del arte no es otra cosa que la lucha
con lo subjetivo a través de lo objetivo. ,,42
Luego de la segunda posguerra, (que sin dudamarcó a todos los artistas de la
época), sobreviene un fuerte cambio a nivel expresivo. El expresionismo
abstracto fue el nuevo arte que surgió en esta época.
La etapa analítica de Kandinsky, se puede asociar más a la música
dodecafónica de Schoenberg. Podemos encontrar similitudes y mismos
conceptos en, pieza para piano op.33, de Schoenberg (escuchar Track 4), que
se desarrolla según los principios dodecafónicos.
En su libro, "Punto y línea sobre el pIano", Kandinsky desarrolla una gramática
pictórica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo
muy preciso: "El tamaño y las formas del punto varían. Por lo cual también
varía el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto
puede ser caracterizado como la más pequeña forma elemental, expresión que
resulta desde luego insuficiente. Es difícil de señalar límites exactos para el
concepto "la más pequeña forma " El punto puede desarrollarse, volverse
superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano. ,,43
Al igual que Kandinsky, Schoenberg teoriza en ambos períodos. En su etapa
expresionista donde componía mediante un modo puramente intuitivo y luego
42 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95.
43 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 100.
43
en su etapa analítica donde crea la teoría dodecafónica, busca una formulación
estricta como fundamento de su modo de componer.
En una conferencia en Los Ángeles el 26 de marzo de 1941 explica
sintéticamente: "Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo
y constante de una serie de doce sonidos diferente. Esto significa, por
supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que
estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática,
aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con
aquella ." 44
Schoenberg utiliza 3 (tres) series derivadas de la serie básica, la inversión, la
retrogradación y la inversión retrograda (Ver Track 3).
Esta teoría dodecafónica se puede apreciar en la partitura de, "Pieza para
piano op.ss", realizada mediante un sistema fundamentalmente matemático
dejando la parte de decisiones creativas a favor de la construcción férrea
matemática y geometrizante. 45
Este método analítico de Kandinsky, que venía enseñando en la Bauhaus se
puede apreciar en El azul, pintura donde hay mucho de matemática y
geometría. Kandinsky aplica sus nuevas teorías sobre los elementos pictóricos
en, "Punto y línea sobre el pleno", donde distingue dos tipos de composiciones:
las melódicas (generadas a partir de formas simples) y las sinfónicas,
(composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas
a una forma).
44 - DiAl de la FUENTE.A - cp. cil. p. 70
45 - DiAl de la FUENTE.A - cp. cit. p. 66
44
Fig. 25 - "El Azul" de Kandínsky.
"En El azul es una composición creada de acuerdo a un estudio preciso de
tensiones/distensiones donde cada elemento está situado sobre el plano de
acuerdo a un pensamiento enteramente constructivistas. Las formas son ahora
geométricas y las relaciones entre líneas, puntos y plano han sido
rigurosamente establecidas según una serie de principios
siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky. " 46
compositivos que
En 1928 el intendente del Teatro Friedrich le
encarga a Kandinsky la escenografía de la
obra de Modest Mussorgsky (1839-1881),
Cuadros de una exposición (escuchar Track
5). El mismo representa la obra tratando de
trasponer nuevamente a un medio visual la
música de Mussorgsky, al contemplar los
cuadros vemos como del mismo modo
Fig. 26 - "Grand Torre, Kiev" de Kandinsky.
46 - DIAZ de la FUENTE.A. ibídem.
45
que la música refleja abstractamente los sentimientos y vivencias de
Mussorgsky, Kandinsky las representa mediante formas abstractas. 47
La forma aún cuando es completamente abstracta y geométrica posee su
sonido interno; es un ente espiritual con características peculiares acordes con
esa forma.
0000000000
o () o 0000:'" o
o o
o
0COOOo%%OOO o o o o o o
0.°80083 ~ oo&g~
.' .o ".000.• ••
.1>"". ~.".
o o o
o o
o o ••
• •
00 ro o o00" o e o
" 00000
., Ooop
• • e o o•• •e • •o o
o
o • o•
Fig. 27 - "Gnomus" de Kandinsky.
- --_---
----~----
--- - ---_ ~-- - - - - -= - ..
-~~-- ~--_-- - - - -
- -~-
------------------- ..
---._
Fig. 28 - Cuadro XV de Kandinsky, representación de "Cuadros de una Exposición" de Modest Mussorgsky.
47 - BECKS-MALORNY, Ulrike, Op. cit. p. 98.
46
3.0.1 Ficha 3 - Métodos compositivos mediante la geometría.
En 1984 Julio Estrada publica un libro en el cual estudia la simetría de las formas, para
analizar la estructura de la música y como una herramienta en la composición dada la
coincidencia de las estructuras musicales con la simetría, (retrogradación, inversión y
retrogradación de la inversión). 48
------~----
Fig. 29 - Triángulos en ejes axiales.
Por ejemplo:
Si colocamos notas musicales en los vértices del triángulo,
Fig. 30 - Corcheas en los vértices dellriángulo.
48 -TIBURCIO SOLlS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical
contemporánea. [online) Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado
25/11/11) Disponible en Internet:
http://www.sectormatematica.cI/musicalTesis%20musicao/o20y%20matematicas%20Mozart.pdf
47
y después estas notas las transferimos a un pentagrama, emerge el equivalente musical de
una translación geométrica.
La segunda transformación geométrica es la reflexión
FIQ~ra
original FIg¡.ro
Ron_Jada
Fig.31
lineo de rencxl6n
El equivalente musical es llamado retrogrado.
..
~.. ..... - Fig.32
Otro ejemplo de reflexión
-3 -,
Fig.33""5 GmotnOl (",neos
ser&o.no. Q nw(IM tontK)
Esta forma de inversión puede ser encontrada en la canción "Greensleves"
Fig. 31 - Explicación de la Reflexión
Fig. 32 - Muestra del Retrograbado.
Fig. 33 - Ejemplo de Reflexión
Fig. 34 - Canción de "Greensteves"
48
3.0.2 Ficha 4 - Museo Judío de Berlin
Arquitecto: Daniel Libeskind
Ubicación: Berlín, Alemania.
Año: 1993-1999.
Programa: Museo.
Fíg. 35 - Vista aérea del Museo Judío de Berlín.
Daniel Libeskind es uno de los arquitectos contemporáneos que considera que la
arquitectura es un hecho espiritual de la vida, al igual que Gaudí, Kandinsky y Xenakis.
Libeskind estudió música desde muy chico y la abandonó para hacerse arquitecto.
Daniel Libeskind describe en su entrevista en el croquis 80: "la ampliación del Museo
Judío de Berlín se concibe como emblema de lo invisible, de lo vacío, de los rasgos
estructurales que se han ido acumulando en el espacio de Berlín y que se manifiestan
en una arquitectura en la que lo innombrado permanece en los nombres inmóviles. El
museo es un zigzag atravesado por un nervio estructural constituido por el vacío del
Jewish Museum, que cada visitante experimentará como la ausencia de su propia
presencia. Esta ausencia sirve como medio para una nueva y profunda unificación de
las esperanzas compartidas de los pueblos, tratando de re-integrar la historia judía y
berlinesa a través de la herida incurable de la fe."
49
_ .- -
El propósito de Libeskind es provocar, mediante la ausencia, un sentimiento de
memoria del holocausto judío. Es así que se basa en la opera musical, "Moisés y
Aarón" del compositor Schoenberg, donde a través del silencio inesperado se busca
esa especie de vacío y ausencia. Es una obra dramática que expresa en cierto sentido
la experiencia personal de Schoenberg de crisis de "identidad judía". En la imagen
adjunta se puede visualizar la partitura musical de la obra inconclusa de Schoenberg
evocando la ausencia y el vacío; y en la imagen de al lado los nombres de esta
comunidad judía que quedaron en el olvido "los nombres y las palabras se desprenden
de su carga significante y se hacen música en su arquitectura; bajo la forma de signos
de una escritura luminosa, que imprime ritmo al recorrido de sus espacios, jugando al
modo expresionista con los claroscuros y los haces luminosos que lospenetras, a
través de aberturas que son como entalladuras o perforaciones limpiasen las paredes
que lo limitan. Los signos de esa escritura musical tienen intensidad tal que volatizan
la materia densa y sólida sobre la que se escriben, y a su través, la luz-la música-
construye, con sombras y claridades, el espacio-la arquitectura. ,49
"El museo judío de Libeskind es un acontecimiento, en el que convergen y forman
constelación, los símbolos, la memoria y el olvido, la música, la palabra y el silencio.,,50
49 - LEVEN E, R. MARQUEZ.C. 1996. Daniel Libeskind 1987-1996. Madrid: El Croquis. p.42
50 - MARICHAL, D. ibídem.
50
3.0.3 Ficha 5 - Casa Stretto
Arquitecto: Steven HolI
Ubicación: Texas, Estados Unidos
Año: 1989-1992
Programa: Vivienda
Superficie: a.
Fig. 37 - Esquema Casa Stretto.
Steven HolI una vez que visita el lugar y percibiendo las características del mismo y el
sonido que producía el agua que corría por el lugar buscó en la música una temática
para su obra, consultando a un músico si había alguna composición musical que
interpretara dicho sonido. El tenía una gran admiración por la música de Bartok debido
a la relación que este hacía entre la música tradicional y la moderna. Fue así que
surge la pieza musical, "Stretto"S1, del compositor húngaro Bela Bartok.
En el caso de Casa Stretto la analogía formal puede ser visualmente más entendible a
cualquier usuario, contextualizando una respuesta formal geométrica que
comparándola con la composición musical de Bartok pueden apreciarse los cuatro
intervalos de la partitura con la modulación en 4 (cuatro) utilizada en la casa.
En la imagen a continuación se pueden visualizar los distintos movimientos de la obra
de Bartok y su analogía formal geométrica con la planta y alzado del la casa.
~J=
Fig. 38 - Analogía formal de la obra musical y los movimientos geométricos
51 - Stretto es un término italiano que, en el contexto de la música, habla de la tensión
emocional que se intensifica a través de la superposición de instrumentos.
51
Fig. 39 - Alzado Casa Stretto
l
Fig. 40 - Planta Casa Stretto
"Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta". La misma se divide en
cuatro movimientos donde se distingue lo pesado, (percusión) y lo ligero, (cuerda).
Vemos en la figura adjunta como hay una modulación respetando las 4 divisiones de la
pieza musical, representando mediante bloques rectangulares más pesados, los bajos
y elementos de percusión de la obra musical y otros ligeros y curvilíneos de metal,
representando los instrumentos de cuerda.
"Del mismo modo que la música alcanza su materialidad en la orquestación y el
sonido, aquí la arquitectura realiza una tentativa análoga con la luz y el espacio, es
decir: material multiplicado por sonido y dividido por tiempo es igual a material
multiplicado por y dividido por espacio".52
Hay una búsqueda sensorial y de estimulación de los sentidos, de creación por placer
experimentando la arquitectura por secuencias de luz, espacios, texturas, colores y
sonidos.
52 - LEVEN E, R. MARQUEZ.C. 1996. HOLL, Steven 1986-1996. Madrid: El Croquis. p. 82
52
I CAPITULO 4: Xenakis, del Modulor a Pink Floyd
4.1 Introducción.
Para introducirnos en este capítulo comenzaremos citando a Johannes Kepler
(1571-1630), quien fue un astrónomo y músico alemán que de la "música de las
esferas" de los pitagóricos y reconociendo que los planetas giraban alrededor
del sol, sugirió que estos producían diferentes sonidos según los grados de
velocidad en que giraban. Esto lo llevó a dar una notación racional de la música
confirmando que su verdadera música era polifónica.
Marcel Proust (1871-1922), quien, al igual que otros escritores y pensadores
(Joyce, Nietzsche, Schopenhauer .. .) encuentra en la música la capacidad para
expresar la quinta esencia de las cosas, de revelar el fondo misterioso de
nuestra alma, encontrando en la música el modelo artístico al que hacer
referencia para su propia obra de arte. "Lo que sentimos de la vida -señala
Proust en La Prisionera- no lo sentimos en forma de ideas; por lo que su
traducción literaria, es decir intelectual, dándonos cuenta de ella, la explica, la
analiza, pero no la recrea, como hace por el contrario la música en la cual
parece que los sonidos tomen la singularidad del ser, reproduciendo ese
sentimiento íntimo que está en el fondo de los recuerdos y que nos proporciona
esa euforia que sentimos por momentos ."53
La corriente futurista a principios del siglo XX utilizó el sonido como material de
creación desarrollando nuevas formas de intervenir en el espacio sonoro. Lazlo
Moholy-Nagy fue el maestro de la Bauhaus más interesado por las ideas
futuristas, es así que comienza a experimentar con sus valores sinestésicos
inventando una "música para gramófono en el que el soporte trataba con
agujas y cuchillos originariamente destinados allinograbado. Al tocar los discos
53 - CARLES.J, PALMES, C. 2005. Dossier Música y Arquitectura. Revista Scherzo p.203
[online] [Citado 14/08/2011] Disponible en internet:
http://www.paisajesensorial.com/pdf/Dossier%20Musicaolo20y%20arquitectura.pdf
53
surgían ruidos rítmicos, glissandos de tonos acompañados de rascaduras y
crujidos." 54
En este siglo en que el paisaje urbano está
invadido de máquinas, esto se ve reflejado
en las composiciones musicales, pudiendo
remontar a principios de siglo los trabajos de
Russolo y los futuristas con la máquina
"Intonarumori" o entonador de ruidos y a la
composición "Pacific 231" de Honneger en
que imita el arranque de una locomotora.
Fig. 41 -Inlonarumori o Enlonador de Ruidos.
"La expansión del arte para incluir la música, el ruido, el sonido y el silencio,
permitió a los artistas entender que la percepción del espectador existe en el
tiempo, así como los gestos del artista.',55
Edgar Varese (1885-1965) matemático y músico, "buscó una unión entre la
técnica y el arte sonoro partiendo de su teoría de que melodías enteras de
nuevos sonidos del mundo industrial formen parte de nuestra conciencia
cotidiana." 56
Con la aparición de la música electroacústica y la música concreta a fines del
40 y principios del 50 se producen importantes cambios en la creación musical.
La música concreta de Pierre Schaeffer (1910-1995), es un claro ejemplo en la
cual sustituye los sonidos de los instrumentos tradicionales por objetos sonoros
(voces, puertas, ruidos de maquinas). Por otra parte John Cage (1912-1992),
fue una figura fundamental en la innovación del sonido desde los años 50 hasta
la actualidad. A diferencia de los artistas anteriores que invertían en los nuevos
ruidos de la industria y maquinaria, Cage se interesaba por armonías
generadas a partir del entorno natural o construido.
54 - FIEDLER, J; FEIERABEND, P. 1999. Bauhaus. Colonia, Alemania: Konemann. p.151
55 - MARICHAL, D. ibídem.
56 - HONOLKA, Kurt, op. cit. p. 450
54
"podemos despojarnos del deseo de controlar el sonido, liberar la mente de la
música, y dedicarnos a descubrir la manera de dejar que los sonidos sean por
sí mismos, en lugar de ser vehículos de teorías de expresión del sentimiento
humano hechas por el hombre." 57
En su obra 4 '33", que consta de tres movimientos no se produce ningún
sonido, las páginas de la composición están en blanco buscando la naturaleza
del silencio como algo diferente a la ausencia del sonido. En los cuatro minutos
y medio que dura la obra en silencio, la intención de Cage es que los
espectadores tomen consciencia de la música del ambiente natural que los
rodea (Ver Track 7 en el CD adjunto).
Cabe destacar que muchas de sus composiciones están basadas en torno a la
proporción en la música. Su obra Sonatas ans Interludes, es una de ellas,
donde investigó el traslado de relaciones geométricas espaciales a
coordenadas temporales. Algo similar realizó lannis Xenakis, en sus
composiciones, en especial en "Metastaseis", logrando mediante ésta,
establecer un lazo directo entre arquitectura y música donde a través de
transformaciones