Composición - David Präkel - diosestinta blogspot com

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f. Cómo formar una imagen mediante la unión 
o la combinación de varios elementos, 
partes o ingredientes 
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Binette 12 
Este retrato de Nana Sousa Dias tiene una composición muy sencilla para realzar los rasgos bellos 
y llamativos de la modelo, así como la textura, la iluminación y la cualidad gráfica de la imagen. 
Fotógrafo: Nana Sousa Dias. 
Ficha técnica: Pentax 645, objetivo macro Pentax 135 mm, 1/60 s, f22, llford HP5 Plus, iluminación con flash 
Multiblitz Magnolite 32 con caja de luz de 1 m. 
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Cómo consultar este libro 
Introducción 
Cuestiones básicas 10 
La composición 12 
Las reglas 18 
El punto de vista 26 
La perspectiva 28 
La escala 34 
Elementos formales 36 
El punto 38 
La línea 44 
La forma 54 
El volumen 60 
La textura 66 
El dibujo 72 
El tono 74 
El color 80 
Organización 
del espacio 
El encuadre 
El equilibrio 
La apariencia 
del espacio 
92 
94 
112 
118 
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Organización 
del tiempo 124 
El paso del tiempo 126 
Momentos 128 
El Instante decisivo 130 
Secuencias 132 
Aplicaciones 
El paisaje 
El bodegón 
El retrato 
La fotografía 
documental 
El desnudo 
134 
136 
138 
140 
142 
144 
La fotografía de acción 
y deportiva 
La fotografía artística 
La fotografía 
publicitaria 
146 
148 
150 
Originalidad 
Cómo desarrollar 
un estilo propio 
El constraste 
El desequilibrio 
El recorte 
El color 
La fotografía digital 
152 
154 
160 
162 
164 
166 
168 
Conclusión 
Direcciones de interés 
Glosario 
Agradecimientos y créditos 
172 
173 
174 
176 
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Los diferentes capítulos de este libro pretenden explicar la composición y sus 
elementos formales, y cómo se organiza el espacio y el tiempo en las imágenes 
fotográficas. Está ilustrado con imágenes clásicas de los maestros de la fotografía, 
así como con imágenes creativas -algunas tomadas expresamente para este 
libro- de fotógrafos contemporáneos. En los últimos capítulos se analiza cómo 
las técnicas de composición se pueden aplicar en situaciones del mundo real y 
cómo se pueden utilizar para crear un estilo personal. Todas los temas importantes 
se tratan por separado y se analizan y explican dentro de un contexto determinado. 
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6_7 
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Las mejores fotografías combinan maestría técnica con una composición llamativa. 
Aunque puede que no todo el mundo esté de acuerdo en los procesos de la composición 
fotográfica, sí se suele coincidir en que una imagen tiene más fuerza si se ha pensado 
en la composición. Puede que la técnica fotográfica sea compleja, pero su aplicación 
es metódica y el resultado previsible. La composición, por el contrario, requiere criterio 
y la aplicación del gusto personal. 
La primera regla de la composición es que no hay reglas. Mientras que la técnica fotográfica 
se puede considerar la aplicación de una serie de puntos que hay que tener en cuenta o 
llevar a cabo (la elección de la película o del formato, el enfoque, la exposición, etc.), con la 
composición esto no es posible. El método para crear una composición, es decir, lograr una 
imagen con fuerza, no puede limitarse a una lista de indicaciones, sino que debe ser un método 
holístico. Un elemento muy importante para entender la composición es saber que el ojo y la 
cámara «ven» las cosas de manera muy diferente. Este libro analiza de qué modo esta certeza 
se puede utilizar para desarrollar una visión fotográfica. 
La función de la composición se explica mejor con una analogía con el mundo de la 
música. La fotografía sería como el jazz -una forma musical improvisada donde la expresión 
personal lo es todo, pero en la que dicha expresión está basada en una sólida estructura 
de acordes aprendidos y en una progresión de acordes-. Cuando hablamos, no pensamos 
conscientemente en la gramática de la lengua; de igual manera, hay que practicar 
la composición hasta lograr que se convierta en algo natural. Esto se puede conseguir 
experimentando con los elementos formales de forma aislada y observando el mayor 
número posible de imágenes que tengan una buena composición. 
Cuestiones básicas 
Para que el que observa una imagen la entienda, 
ésta debe estar bien compuesta. Este capítulo se 
ocupa de la necesidad de organizar y de plantear 
ideas que provienen del arte y que han dominado 
la fotografía en el pasado. 
Elementos formales 
Si la composición es la gramática del lenguaje visual, 
los elementos formales -una simple línea, los 
contornos, el tono, las formas, las texturas, 
los dibujos y el color- son su vocabulario. 
Organización del espacio 
La creación de una imagen fotográfica consiste 
en poner un marco al sujeto elegido. Las 
proporciones de ese marco y el lugar donde 
se sitúa el sujeto influyen en la forma en 
que se «lee» la imagen. Estudiaremos la peculiar 
característica de la fotografía para manipular 
la apariencia del espacio. 
Organización del tiempo 
Por definición, la fotografía captura el mundo en 
movimiento en una imagen estática. El fotógrafo 
puede hacer una fotografía borrosa, donde se 
aprecie el paso del tiempo, o congelar la acción. 
Estudiaremos la elección del momento clave para 
disparar el obturador y las secuencias de imágenes. 
Aplicaciones 
Los principales tipos de fotografía utilizan diferentes 
clases de composición. En este capítulo se hacen 
sugerencias sobre la fotografía artística, paisajística, 
de desnudos y de retratos, así como también sobre 
la de reportaje, la publicitaria y la deportiva, donde la 
composición no se considere un principal factor. 
Originalidad 
Es importante plasmar la visión propia. En este capítulo 
se analizan diferentes maneras de desarrollar un estilo 
personal y cómo «saltándose las reglas» se pueden 
conseguir imágenes con mucha fuerza. 
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Alnmouth, Northumberland 
Esta fotografía es la que tiene la mejor composición de una secuencia de imágenes tomadas 
al mismo tiempo. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, zoom Nikon 18-35 mm, 1/320 s, f9. 
Hacer fotografías 
Tanto si se escoge el motivo como si el motivo le elige a uno, el procedimiento para hacer 
una fotografía ya ha empezado. La composición implica toda la creación de una imagen. 
El proceso comienza con la valoración y el estudio del motivo, continúa con la selección, 
el análisis y sólo termina cuando la mirada del observador se posa sobre la imagen acabada. 
Dado que hay un número de imágenes potenciales, la composición ofrece un método de 
trabajo para analizar el sujeto en términos de sus atributos visuales, comprenderlos según los 
sentimientos propios y las motivaciones y, a continuación, colocar los elementos dentro de un 
todo coherente, esto es, en una imagen única. La fotografía no sólo consiste en representar 
o plasmar la realidad. Puesto que los fotógrafos han de seleccionar la parte del mundo real 
que quieren enmarcar, la composición se convierte en la expresión de su personalidad. 
8_9 
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10 11 
La composición ha sido una de las principales preocupaciones de los fotógrafos 
(profesionales y aficionados) desde los inicios de la fotografía, a mediados del 
siglo xix. Las ideas del mundo de las bellas artes, basadas en una historia establecida 
de la crítica de arte, ensombrecieron totalmente el desarrollo del nuevo oficio en 
sus inicios. Muchos de los principios de la composición pictórica se aplicaron 
en la fotografía. Los seguidores del movimiento fotográfico pictorialista abrazaron 
este movimiento, pues para ellos esto suponía la legitimación de la fotografía como 
arte por parte del mundo artístico. Sin embargo, algunos fotógrafos más arriesgados 
consideraban la fotografía como algo único y se rebelaron contra las convenciones 
de la composición pictórica. 
En la actualidad, la fotografía se ha democratizado de una manera jamás vista.Todo el 
mundo puede ser fotógrafo. La historia de la fotografía instantánea es tan larga como la 
historia de la fotografía moderna. Muchas de estas instantáneas se han hecho con gran 
entusiasmo, pero con poca sujeción formal a las reglas de la composición. En la moda 
postmoderna, los fotógrafos se han apropiado con fines creativos de la fotografía instantánea. 
La ubicuidad de la imagen fotográfica en los medios de comunicación y en la publicidad 
deja a un lado las nociones históricas del arte y crea oportunidades para que surjan nuevos 
tipos de composición, aunque bastante más estilizados que antes. 
Las reglas de la composición proporcionan a los fotógrafos un principio de organización 
y de poder, aunque también pueden actuar como una camisa de fuerza que inhiba la 
creatividad y eso puede llevar a captar imágenes estereotipadas. Muchas de las llamadas 
«reglas» de la composición están basadas, más que en experimentos científicos o estudios, 
en un análisis de lo que las instituciones y los fotógrafos han considerado tradicionalmente 
imágenes eficaces. 
Este capítulo trata sobre la motivación y la psicología de la fotografía, y estudia la 
diferencia entre una instantánea y una fotografía con una composición formal. También 
aborda algunos de los conceptos artísticos que se siguen aplicando en la fotografía 
y analiza cuáles son relevantes y cuáles no lo son. 
Simplemente escalones (página anterior) 
Esta fotografía de Estima que plasma un tramo de una escalera de piedra demuestra que 
«no hay nada mejor que la sencillez». Esta imagen está organizada alrededor de una fuerte 
línea diagonal colocada simétricamente, hecha con las formas repetidas de los escalones 
y las sombras, que dividen la composición en dos planos. Ésta explora la textura y la sutileza 
de una limitada paleta cromática, así como también las variaciones de un dibujo que se repite. 
Fotótografo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Nikon D100, con zoom Nikkor 70-300mm, 1/180 s, f4, 8, longitud focal 180 mm. 
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Cuestiones básicas 
La composición 
El ojo y la cámara no ven las mismas cosas. 
Constantemente el cerebro procesa de 
forma activa la información que recibe 
de la vista y descarta los detalles que 
no quiere, pero para la mirada pasiva de 
la cámara estos detalles tienen la misma 
importancia que el resto de elementos. 
Piense en el número de fotografías que 
se hacen. El hecho de que alguien lleve 
una cámara fotográfica significa que se 
tiene intención de crear algún tipo de 
imagen. Lo que llama la atención depende 
enteramente de la motivación para llevar 
la cámara: el interés en las personas 
en el paisaje, en la fauna y la flora, etc. 
Cuando algo atrae, la persona se para 
y se pone la cámara delante de los ojos. 
El disparador se presiona en el momento 
en que «ve» lo que le ha hecho parar. 
A veces, se pulsa el disparador en el 
momento en que se siente más emoción 
por lo que se ve. Las imágenes, una 
vez vistas, no se suelen imprimir y se 
abandonan en el disco duro del ordenador. 
Si las imágenes se imprimen y se muestran 
a otros, generalmente se explican los 
sucesos o momentos que se querían 
plasmar y normalmente se suele decir: 
«Había que estar allí». 
Pero la cámara no sirve para registrar 
lo inregistrable. El disparador se aprieta 
en un intento de capturar un pensamiento 
complejo o una reflexión personal de una 
escena o de un evento. En otras palabras, 
la imagen no se organizado. Algunos 
elementos constitutivos que identifican 
y dan sentido al mensaje de la imagen por 
alguna razón no se han logrado capturar, 
de manera que el significado de la imagen 
no queda claro. Volveremos a hablar de 
estos elementos constitutivos en el capítulo 
Elementos formales (véase pág. 36). 
Una de las lecciones fundamentales de 
la fotografía consiste en aprender a captar 
lo que uno ve, no lo que uno piensa que ve; 
es demasiado fácil hacer una fotografía 
que coincida con el estado mental en el 
momento en que se aprieta el disparador 
y no con lo que hay en realidad delante 
del objetivo de la cámara. 
Marinerito {derecha) 
Instantánea. El joven cadete ruso en el centro de 
la fotografía no está lo bastante diferenciado del 
resto de marineros. Hay varios elementos que 
distraen: sombras blancas en el fondo, el hombro 
del marinero que está en primer plano, las 
caras del extremo superior derecho y la cara 
del marinero medio tapada por el gorro del niño. 
Fotografía: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 
1/250 s, f4,2, distancia focal 100 mm. 
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«Hay una gran diferencia entre tomar una fotografía 
y hacer una fotografía.» Robert Heinecken (fotógrafo) 
Marinerito (inferior) 
Fotografía pensada y con una buena composición. Un ligero cambio del punto de vista hacia 
la derecha y la utilización del zoom han permitido eliminar de la imagen los rostros de los 
marineros del fondo que distraían la atención. La velocidad de obturación se ha sacrificado 
por la abertura con objeto de recuperar la profundidad de campo, que se había perdido por 
aumentar la distancia focal de 100 a 180 mm; pero la velocidad es todavía lo bastante rápida 
como para captar la expresión del niño mientras escucha atentamente las órdenes del oficial. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/180 s, f4,8, longitud focal 180 mm. 
«Lo que se ve en una fotografía no es lo que se ve en el 
momento de hacerla. La fotografía es, en realidad, la habilidad 
de plasmar una mentira visual.» Terence Donovan (fotógrafo) 
La composición 12_13 
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La composición 14J5 
Dar forma a la imagen conmueve. Si no entendiésemos que 
¿Cuál es el propósito de una imagen el objeto de la imagen es otro ser humano, 
fotográfica? Hacemos fotografías para simplemente veríamos la fotografía 
compartir experiencias, para mostrar a la como un estudio en rojo, rosa y caqui, 
gente cosas que de otro modo no verían La composición es un procedimiento 
y para decir algo acerca del mundo o sobre estructurado, pero, con la costumbre, 
uno mismo que no se puede decir mejor resulta fluida y se aplica de forma natural, 
con palabras. Se alimenta de emociones: sin emoción 
sólo se logra crear imágenes placenteras 
La composición se basa en el proceso y superficiales sin un verdadero sentido, 
de identificar y colocar los elementos 
para producir una imagen coherente. Para comprender mejor los principios 
Todo en una imagen conforma su de la composición, hay que separar 
«composición». Aprender a componer los elementos constituyentes en líneas, 
es como aprender una lengua. Una vez contorno, forma, textura, dibujo y color, 
que se ha aprendido un idioma, uno Aunque es conveniente estudiar todos 
lo habla sin pensar. El objetivo del estos elementos por separado, la 
fotógrafo es llegar a dominar el lenguaje composición es precisamente el modo 
de la composición. en que se combinan, como si de los 
ingredientes de una receta se tratasen. 
Reaccionamos ante los objetos de las La cámara rara vez se encontrará con uno 
fotografías de forma similar a como lo de estos elementos aislados. Al escoger 
haríamos si los viésemos de verdad. Hay un sujeto, el fotógrafo primero tiene 
una cruda ecuación: cuanto más intensa que descubrir los elementos que forma 
es nuestra reacción, mejor es la imagen. la escena que tiene ante la cámara y sólo 
¿Cómo sabemos esto? La imagen de entonces puede decidir cómo equilibrar 
un soldado herido y moribundo nos y mezclar los elementos en la composición. 
Plato [página anterior) 
El blanco y negro exagera el contorno, el tono y la modelo la forma. Los tres dedos de la mano 
reflejan las tres puntas que sobresalen del plato que lleva como si fuese un sombrero. El «instante» 
crea una especial sensación de extravagante elegancia en este tipo de fotografía y le confiere 
un excepcional toque personal. 
Fotógrafo: Jim Alien. 
Ficha técnica: Sinar P 5 x 4,Nikkor 210 mm F5,6, Kodack Tri-X, luz reflejada en una pared blanca. 
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Cuestiones básicas O 
Selección y distribución 
Dibujar, pintar y hacer una fotografía tienen 
ciertas cosas en común. En cada caso 
se intenta detener un momento y plasmarlo 
en dos dimensiones. 
El mundo es dinámico, un lugar en 
constante cambio, donde las personas y 
las cosas se mueven en tres dimensiones. 
Por el contrario, las fotografías y los 
cuadros no sólo «paran el reloj» por su 
naturaleza estática, sino que además 
enfocan la atención del observador en una 
parte del mundo enmarcada, donde las 
relaciones espaciales se han congelado 
en una representación bidimensional muy 
especial. Tanto en la fotografía como en 
la pintura, lo dinámico se convierte en 
estático y el mundo tridimensional se 
aplana y aparece en dos dimensiones. 
El artista construye, trabaja y retoca su 
imagen dentro de un marco (una imagen 
del mundo real o tal vez de su imaginación). 
Siempre existe la posibilidad de revisarla 
o de cambiarla. Sin embargo, el fotógrafo 
escoge una imagen del mundo real y la 
organiza dentro de un encuadre. Los 
procedimientos fotográficos alternativos 
y la manipulación digital permiten modificar 
un poco la imagen, pero la materia prima de 
la fotografía proviene de una selección 
del mundo real. 
Al principio, a los fotógrafos les tienta 
poner todos los «elementos» posibles 
en sus imágenes. Sin embargo, con 
experiencia se consigue un resultado 
más satisfactorio si se edita la escena 
conscientemente, teniendo en cuenta 
lo que se puede eliminar o simplificar para 
así reforzar el mensaje (el mejor consejo 
suele ser acercarse a la escena). Se sabe 
que se ha conseguido una buena fotografía 
cuando uno puede mirarla en retrospectiva 
y ver que todos los elementos tienen 
una función específica. Cuando uno 
empieza a darse cuenta de las ventajas 
que supone estructurar una imagen para 
ayudar a transmitir un mensaje, comenzará 
conscientemente a seleccionar, encuadrar 
y organizar los elementos y, con la práctica, 
esto se convertirá en algo natural. La 
maestría técnica es tan importante como 
la composición, ya que un mensaje con 
fuerza sólo se puede plasmar mediante 
la combinación de una sólida composición 
y una buena técnica fotográfica. 
sino de cómo quedan las cosas al fotografiarlas.» 
Garry Winogrand (fotógrafo) 
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La composición 16_17 
Galerías Lafayette (superior) 
De la profusión de elementos coloristas potenciales en las restauradas galerías Lafayette 
Haussmann de París, el fotógrafo ha decidido encuadrar, con muy buen criterio, la forma y 
los dibujos de la cúpula de cristal, así como incluir también algunos de los Intensos colores 
y las formas contrastlvas de los arcos festoneados. 
Fotógrafo: Bjorn Rannestad. 
Ficha técnica: Sony DSC-V1, 1/80 s, f2,8, ISO 100. 
«Se necesita mucha imaginación para ser un buen 
fotógrafo. Se necesita menos imaginación para ser 
pintor, ya que uno puede inventarse cosas.» 
David Bailey (fotógrafo) 
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Las reglas 18_19 
Las reglas 
En el pasado, muchas veces los fotógrafos 
tomaban ideas del arte y utilizaban reglas 
de composición que sólo les servían como 
herramientas para analizar la imagen 
acabada, pero no para crearla. 
La pintura y el dibujo son una síntesis de 
una imagen ya vista, plasmada en lienzo 
o papel. Incluso cuando pinta del natural, 
el artista puede añadir elementos de su 
imaginación y eliminar detalles o partes 
enteras de la escena, algo que el fotógrafo 
sólo puede hacer hasta cierto punto: 
simplemente, no puede decidir no fotografiar 
algo que está en la escena. La pintura y el 
dibujo son el arte de construir una imagen; 
sin embargo, la fotografía es el arte de 
la selección. Los grandes maestros se 
esforzaban por lograr armonía, equilibrio 
y una belleza que superase la del mundo 
real. La fotografía muchas veces es 
el mundo real. 
El artista tiene la libertad de cambiar 
las dimensiones y los elementos 
de la escena al pintarla para plasmarla 
armoniosamente en el lienzo, y puede 
utilizar conceptos geométricos para 
colocar los elementos clave. Gran parte 
de este procedimiento se basa en 
el conocimiento de las proporciones 
clásicas y la incorporación de las formas 
básicas, triángulos y círculos, en la 
composición. 
Cubrir un lienzo al azar con pinturas 
de diferentes colores lleva mucho 
más tiempo que hacer una fotografía. 
Los pintores trabajan en un cuadro 
muchas horas y las imágenes van 
evolucionando durante el proceso. 
Para el fotógrafo, el momento en 
que pulsa el disparador suele ser la 
culminación del proceso artístico y de 
composición. Hay fotógrafos que no 
quieren saber nada de la manipulación 
analógica o digital. Las técnicas de 
posprocesado permiten mejorar la 
expresividad de la imagen, pero para 
que así sea siempre hay que visualizar 
antes los resultados. 
Belleza sola {página anterior) 
El nítido detalle y la diferenciación cromática destacan sobre el fondo negro, lo que proporciona 
a la flor un aspecto hiperreal. La intensa iluminación central y la curva del tallo y de los pétalos 
aumentan la sensación de «presencia». 
Fotógrafo: Markos Berndt. 
Ficha técnica: Minolta Dimage 7i con objetivo macro, 39 s, realizada en un cuarto oscuro con fondo negro 
y con flash. 
«La diferencia básica entre la fotografía y otras formas 
artísticas estriba en su habilidad única para plasmar 
simple y objetivamente algo que está ahí.» (anónimo) 
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Cuestiones básicas d> 
Simplificar, simplificar 
La composición es el procedimiento mental 
de editar que aplica el fotógrafo cuando 
trabaja en una imagen con objeto de hacer 
que el mensaje resulte más fácil de leer 
para la persona que lo observa. Uno de 
los errores más comunes consiste en 
pensar qué se va incluir en la fotografía. 
Para el principiante es tentador dar 
importancia a la imagen llenándola con 
el mayor número de detalles posible. 
Sin embargo, pensar en qué es de lo 
que se puede prescindir dará más fuerza 
a la imagen. Busque el sujeto más sencillo. 
La simplificación es una parte esencial 
de la composición; eliminar los elementos 
visuales que recargan la imagen permitirá 
que sólo queden los elementos más 
importantes que después podrá organizar 
para crear una imagen con una buena 
composición. 
Los fotógrafos prestan a menudo 
demasiada atención al elemento principal 
y se olvidan de los detalles del fondo. 
El resultado es una imagen mal organizada. 
Una rápida comprobación de los elementos 
que hay alrededor del sujeto o elemento 
central asegurará que no haya nada que 
distraiga o que interfiera. 
Reencuadrar en la cámara es una solución 
que se suele olvidar a la hora de simplificar 
una imagen. Un zoom puede reencuadrar 
la imagen sin cambiar la perspectiva 
siempre y cuando el fotógrafo y el sujeto 
no se desplacen. Acercarse llena el 
encuadre, enfatiza el sujeto y elimina 
el fondo. Esta sencilla técnica resulta 
sorprendentemente difícil de adoptar 
para los principiantes. 
Si no se puede simplificar la imagen 
cambiando el punto de vista o 
recomponiendo el encuadre, se pueden 
utilizar técnicas fotográficas como el 
enfoque selectivo o la reducción de 
la profundidad de campo (es decir, 
una mayor abertura). También se puede 
¡luminar la imagen de tal manera que 
queden los detalles indeseados en 
sombra o, por el contrario, inundarlos 
de luz. 
Existen numerosas técnicas para hacer 
que las imágenes sean más simples. Éstas 
se pueden simplificar cromáticamente 
reduciendo o eliminando el color mediante 
una película de (blanco y negro). Como 
alternativa también se puede colocar 
el sujeto en un entorno claro (clave alta) 
u oscuro (clave baja). Para reducir el color 
en una imagen, también se puede hacer 
la fotografía bajo ciertas condiciones 
cilimáticas (lluvia o niebla), o bien usando 
en el objetivo un filtro difusor. Limitar la 
paleta cromática y efectossimilares, como 
colorear a mano, se pueden conseguir 
durante el procesado o mediante la 
elección de colores que no sean intensos. 
De estas técnicas nos ocuparemos en 
las páginas 76-79 y 86-87 de este libro. 
«Malgastamos la vida con detalles... Hay que simplificar, 
simplificar.» Henry David Thoreau (filósofo y escritor) 
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Las reglas 20_21 
Retrato en sombra (izquierda) 
En esta fotografía, un ejemplo de la simplificación más 
extrema, se ha eliminado totalmente el elemento principal. 
La intensa iluminación frontal, que proviene de una amplia 
ventana, crea una sombra bien definida sobre la pared 
que está al lado de la modelo y la convierte en el centro de 
la atención. A pesar de que sólo se ve la silueta, la Imagen 
sigue siendo un retrato, pues logra plasmar el estilo y la 
personalidad de la modelo. Se han conservado suficientes 
detalles del entorno. La pequeña paleta de tonos cálidos 
proviene del sol del atardecer sobre una pared pintada. 
Plores (derecha) 
Aunque el color del fondo contrasta bien con el de las flores, 
el fondo contiene demasiado detalle a pesar de la reducida 
profundidad de campo (abertura grande). El objeto de la parte 
Inferior derecha del encuadre no se veía al mirar por el visor. 
La línea vertical desenfocada de la pared de la cabaña resulta 
molesta. 
I I punto de vista es más cercano pero con el mismo eje, 
lo que crea un cambio no muy logrado al dar mayor énfasis 
a las dos flores más grandes que están desenfocadas. 
La superposición del capullo del centro que coincide 
con la flor de la derecha no funciona. 
En esta fotografía se ha mantenido la misma posición, pero 
el punto de vista se ha movido ligeramente hacia abajo y hacia 
la izquierda, lo que separa y simplifica la Imagen, y centra la 
atención y la flor del centro. 
Rocío [izquierda) 
Esta imagen se ha simplificado utilizando una cartulina 
negra para eliminar el molesto fondo; se ha colocado 
lo bastante lejos como para no captar su textura. 
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La sección áurea 
Leonardo Pisano (Leonardo de Pisa) 
-también llamado Fibonacci- era un 
matemático del siglo XII, famoso por el 
descubrimiento de una notable secuencia 
numérica. 
el punto principal de interés o dividir 
un encuadre en proporciones agradables 
se puede hacer partiendo de esta relación, 
aunque evidentemente esto no garantiza 
la calidad de la imagen final. 
Esta sencilla serie numérica empieza con 
0 y 1. La suma de los dos números previos 
da el siguiente número, de ahí los números 
Fibonacci: 1, 1,2,3, 5, 8, 13,21, 34, 55, 89, 
144, etc. La relación entre cada par sucesivo 
de números en la serie (5 dividido entre 3, 
por ejemplo, da 1,666, y 8 dividido 
entre 5 da 1,6) se aproxima al «número 
áureo» (1,618034), que se identifica con 
la letra griega pi. Ésta se consideraba la 
clave de los secretos de la astronomía; 
también guarda relación con la proporción. 
El número áureo no ofrece una solución 
mágica a todos los problemas de la 
composición. Aunque la gente se remite 
a la forma de un rectángulo vacío construido 
con las dimensiones del número áureo 
(1:1,618), esto no funciona en las imágenes 
encuadradas según estas proporciones 
en las que el contenido tiene una gran 
influencia. Sin embargo, sí parece 
que intrínsecamente nos damos cuenta 
de que la naturaleza está muy relacionada 
con secuencias matemáticas como la de 
Fibonacci y que concuerdan con nuestro 
sentido de la armonía y la proporción. 
La sección áurea es una división basada 
en la proporción del número áureo y se 
puede utilizar como método para disponer 
el elemento principal en una imagen 
o bien para dividir una composición en 
proporciones agradables. Es más fácil 
recordar una relación de 5:8 que 1,628, 
pero en realidad es lo mismo (a veces 
se utiliza el término para describir dicha 
división). Tanto la elección del lugar donde 
se pone el horizonte como establecer 
En esta secuencia de diagramas, el primero {superior) 
se ha construido siguiendo las proporciones del 
número áureo. El segundo {centro) es un rectángulo 
con cuadrados basados en la secuencia de Fibonacci. 
El tercero (inferior) muestra la espiral de crecimiento 
natural acorde con nuestro sentido de la armonía. 
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Las reglas 22_23 
Girasol [superior) 
Las espirales basadas en la secuencia de Fibonacci se esconden en la distribución de las 
semillas de este girasol. El crecimiento de las plantas, la formación de las conchas marinas 
e incluso la proporciones de nuestro cuerpo reflejan progresiones matemáticas similares. 
Fotógrafo: Nina Indset Andersen. 
Ficha técnica: fotografía tomada a mediodía en un día soleado, con el sol por detrás y hacia la izquierda. Se ha 
utilizado un reflector plateado para reducir las sombras en la flor. El fondo azul era en principio verde, pero el color 
se ha cambiado en Photoshop. 
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Cuestiones básicas 
Alentejo [superior) 
Los elementos clave, el árbol, el centro óptico de la nube y la línea del horizonte, se han 
colocado siguiendo los principios geométricos. 
Fotógrafo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Canon EOS 300D, 1/125 s, f8, ISO 100, zoom Canon 28-105 mm, retoque del contraste 
en Photoshop. 
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La regla de los tercios 
Esta regla no es más que una simplificación de las proporciones de la sección áurea, 
pero los fotógrafos la utilizan más. Con la regla de los tercios, el centro de atención ha de 
colocarse en la intersección de las líneas que dividen la fotografía en tres partes de arriba 
abajo y de izquierda a derecha. Constituye una buena ayuda para establecer la estructura 
de la composición en una imagen, pero es demasiado regular en las proporciones como 
para lograr resultados llamativos. 
Algunos fabricantes incluyen cuadrículas en el visor de las cámaras que ayudan a componer 
la imagen; unas tienen cuadrículas convencionales que se ajustan a la regla de los tercios, 
y otras están basadas en cuatro cuadrículas por cuatro, que no resultan tan útiles en la 
composición geométrica. Ahora bien, cualquier tipo de cuadrícula constituye un medio útil 
para alinear la cámara con relación a los edificios o a la línea del horizonte. 
Simetría dinámica 
Otra opción a la hora de organizar el centro de interés en una composición es utilizar 
la simetría dinámica. Esta simetría se basa en las proporciones de la sección áurea, pero 
determina el mejor lugar para colocar el punto de interés mediante diagonales en lugar de 
cuadrículas, y para algunos fotógrafos resulta más fácil de visualizar. Sea cual sea la relación 
entre las dimensiones del formato utilizado, dibuje una línea diagonal de un extremo al otro 
del encuadre. A continuación, imagine una línea que forme ángulos rectos con la primera. 
Haciendo varias pruebas y aprendiendo de los errores, al final se consigue distribuir 
los elementos de forma natural cerca de estos puntos en el encuadre. 
Estas ayudas geométricas suelen resultar todavía más útiles para reencuadrar la imagen. 
Algunos fotógrafos utilizan láminas de acetato con líneas superpuestas para indicar 
alternativas de encuadre. Estas líneas también se pueden dibujar en programas de edición 
de imagen como plantillas y se pueden utilizar como capas provisionales para conseguir 
un mejor encuadre. 
La regla de los tercios y la simetría dinámica 
Los cuatro puntos localizan Colocación del punto de interés Los cuatro puntos localizan 
el centro de interés que marca en una imagen utilizando el centro de interés dictado 
la regla de los tercios. Puede la simetría dinámica. por la simetría dinámica, 
resultar demasiado regular para 
conseguir una imagen llamativa. 
Las reglas 24_25 
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El punto de vista 
La misma escena puede verse en imágenes 
muy distintas si se toma desde un punto 
de vista alto o bajo. Si piensa en cómo 
coloca la cámara cuando va a tomar una 
instantánea, verá que la lleva a la altura 
de los ojos,enfoca en la dirección del 
sujeto y decide la exposición. 
Hay muchísimas imágenes tomadas 
a la altura de los ojos sin tener en 
cuenta otras alternativas. Las fotografías 
captadas así producen imágenes 
con un punto de vista repetitivo. 
En cambio, las tomadas con cámaras 
con el visor al nivel de la cintura 
(por ejemplo, los modelos TLR) 
resultan muy distintas por tener un punto 
de vista más bajo. 
Si se utilizan puntos de vista alternativos, 
los objetos más comunes se ven de un 
modo totalmente diferente. Ésta es una 
de las principales formas en las que 
un fotógrafo puede estudiar un sujeto. Un 
punto de vista más bajo permite incluir y 
dar más énfasis al fondo, así como hacer 
que se mire la imagen desde abajo. Los 
puntos de vista altos pueden separar al 
observador de la acción, pues la vista tiene 
que dirigirse hacia abajo. Los puntos de 
vista extremos, tanto altos como bajos, 
pueden distorsionar, pero a la vez crean un 
efecto muy interesante. Cambiar el punto 
Espiral (derecha) 
Un punto de vista cenital, 
centrado en la escalera 
de piedra en espiral, 
enfatiza la perspectiva, 
la profundidad y el dibujo 
repetitivo. 
Fotógrafo: Tiago Estima. 
Ficha técnica: Canon EOS 300D, 
Tamron 17-35 mm SP AF f2,8-4 
zoom, 1/50 s,f4, ISO 200. 
Cuestiones básicas 
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El punto de vista 26_27 
Quemador (inferior) 
Buscar nuevos puntos de vista le lleva a uno a lugares extraños. Por ejemplo, esta imagen del 
quemador de gas de un globo aerostático fue tomada estirado en el suelo de la cesta. Las 
fuertes diagonales confieren un mayor dinamismo al «despegue» que consigue el punto de vista. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon F601 con zoom Nikkor 24-85 mm, Kodachrome 200 Pro. 
de vista moviéndose de un lado al otra -en 
lugar de cambiarlo de arriba abajo- permite 
crear yuxtaposiciones que, de otra manera, 
podrían pasar desapercibidas. 
Según el punto de vista, el horizonte se 
puede situar más alto o más bajo dentro de 
la imagen. Esto hará que la interpretación 
que el observador haga de la imagen sea 
mucho más espectacular. Una fotografía de 
una pequeña granja en un campo puede 
convertirse en una diminuta vivienda 
donde predomina el paisaje de ondulantes 
campos verdes o del inmenso cielo, 
o bien en una granja en el centro de 
fértiles campos según si el horizonte se 
ha situado alto o bajo en el encuadre. 
Antes de decidir dónde poner la línea 
del horizonte, hay que pensar bien cuál 
es la intención de la fotografía. 
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Cuestiones básicas 
La perspectiva 
Aunque no es posible que dos arcenes 
paralelos de la carretera se encuentren en 
la distancia, al dibujarlos o pintarlos se les 
da la esa sensación de profundidad. Esto se 
denomina «perspectiva lineal». El «punto de 
fuga» es, a su vez, el punto en la distancia 
donde parece que las líneas se juntan. 
La elección del punto de vista y 
de la longitud focal del objetivo son dos 
factores principales en la representación 
de la profundidad o la perspectiva en 
una fotografía. Cuanto más cerca esté 
el punto de toma del sujeto, más grande 
parecerá con respecto a los objetos más 
lejanos. Existen varios detalles que ayudan 
a representar la profundidad en una imagen 
bidimensional cuando no hay líneas obvias 
que se alejan, como, por ejemplo, el tamaño 
relativo de un objeto. Los arquitectos 
enfatizan el tamaño de un espacio utilizando 
elementos repetitivos, como los pilares que 
parecen que de forma progresiva se van 
empequeñeciendo. Otras formas son 
el dibujo o la textura. 
Nebuloso atardecer en la montaña (superior) 
En esta fotografía, la perspectiva aérea se manifiesta en los tonos más claros de las montañas 
lejanas que se ven a través de la niebla, así como en las de primer plano, que están mucho más 
oscuras (técnica utilizada por los pintores chinos para dar profundidad). La neblina refuerza el efecto. 
Fotógrafo: Cindy Quinn. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Nikon 70-200 mm AFS VR, filtro ND degradado de 3 puntos, 1/8 s, 
f22, ISO 200. En Photoshop se corrigieran las motas de polvo del sensor y se ajustó el contraste y la saturación. 
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La perspectiva 28_29 
Jungla subterránea [inferior) 
Tanto las formas repetidas y cada vez más pequeñas como las líneas de perspectiva producen 
una gran sensación de profundidad. El punto de vista pone el punto de fuga justo en el centro, 
lo que todavía da más énfasis a la perspectiva. 
Fotógrafo: Alee Ee. 
Ficha técnica: Nikon D70 con zoom Nikon 18-70 mm, ISO 200 con un ligero retoque de luminosidad 
y contraste en Photoshop. 
La carreteras se representan en fotografías 
como fuertes líneas anguladas convergentes. 
Si se observan imágenes de vías de tren 
que se pierden en la distancia, uno se 
pregunta: ¿va a llegar el tren o acaba 
de salir? Cualquier sendero que se aleja 
en la imagen de izquierda a derecha sigue 
la dirección natural de la vista y parece 
que lleva la mirada a su destino. En una 
fotografía de este tipo, una figura que 
se acerca hacia la persona que mira 
la imagen, parece que regresa, que 
se aleja de algo. 
Los edificios provocan el mismo efecto con 
sus líneas paralelas que parecen juntarse y 
que se denominan «verticales convergentes» 
Éste es el resultado inevitable del punto de 
vista a ras de suelo. La convergencia se 
puede corregir utilizando una cámara con 
un panel de objetivo elevable o un objetivo 
descentrable, aunque siempre se necesita 
algún grado de convergencia para evitar 
que el edificio parezca distorsionado. 
La utilización de programas de edición de 
imágenes permite un grado de corrección 
con un mínimo sacrificio de calidad. 
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La perspectiva y los objetivos 
El desarrollo de la perspectiva formal proporcionó a los artistas una manera de añadir 
profundidad a las imágenes, de plasmar de forma realista la tercera dimensión en la superficie 
plana del lienzo o del papel. El llamado objetivo «estándar» ofrece la perspectiva más 
cercana a la visión «normal» cuando se mira una fotografía de 25 x 20 cm a una distancia 
de aproximadamente 80 cm. 50 mm es la focal estándar para las cámaras de 35 mm. 
Ángulos de visión, desde gran 
angular a teleobjetivo. 
Hoy en día, estamos acostumbrados a interpretar imágenes y a aceptar incluso perspectivas 
extremas. A muchas personas les gusta la perspectiva comprimida de los objetivos de 
longitud focal larga o incluso las características imágenes circulares propias de los ojos de pez. 
Un teleobjetivo aplana la perspectiva y da la sensación de que acerca el primer plano al fondo. 
Si se quiere insertar un objeto en el entorno, se puede utilizar un teleobjetivo para eliminar 
la perspectiva; los objetivos con una longitud focal muy larga permiten lograr una aparente 
relación entre objetos que, en realidad, están bastante separados entre sí. 
Un gran angular hace que los objetos que están en primer plano parezcan mucho más 
grandes de lo que son en realidad, y al captar los elementos del fondo enfatiza los efectos 
de la perspectiva. Un zoom simplemente tiene varias longitudes focales (en las cámaras 
digitales la W indica gran angular y la T, teleobjetivo). 
Cuestiones básicas 
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La perspectiva 30 31 
Ejercicio con diferentes 
longitudes focales 
Los objetivos de diferentes 
longitudes focales ofrecen 
distintos ángulos de visión. 
Sin mover la cámara, 
lo único que se consigue 
con un cambio de longitud 
focal es recortar la imagen 
{véanse las cuatro 
fotografías superiores). 
Si se mueve la cámara, 
se mantiene el sujeto 
del mismo tamaño en el 
encuadre y esto modificar 
la relación entre el sujeto y 
el fondo (véanse las cuatro 
imágenes inferiores). 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, 
varios objetivos zoom y de focal 
fija Nikon, 1/250 s, f8, ISO 200. 
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La perspectiva y el rostro 
Los objetivos de diferentes longitudes 
focales afectan de forma bastanteradical 
a las imágenes del rostro. Cuando se hacen 
retratos, es importante considerar la forma 
en que la longitud focal del objetivo afecta 
las proporciones de la cara. No es ninguna 
casualidad que a los teleobjetivos de focal 
corta se les denomine «objetivos para 
retratos». Estos objetivos plasman el rostro 
con una perspectiva que aplana las 
facciones y es muy parecida a la forma en 
que vemos un rostro cuando lo miramos de 
pie y a una distancia cómoda, es decir, sin 
invadir el espacio del modelo. Los objetivos 
de entre 75 y 105 mm son ideales para hacer 
retratos, pues proporcionan una perspectiva 
natural en encuadres cerrados. Estas focales 
tienen la ventaja adicional de una menor 
profundidad de campo. Esto significa que 
a casi todas las aberturas el fondo está 
desenfocado. Otra segunda razón por la que 
estos objetivos funcionan bien en retrato es 
que permiten al fotógrafo mantenerse a 
cierta distancia del sujeto. Es posible hacer 
un retrato íntimo sin invadir el espacio de 
la persona retratada, que así se mantiene 
relajada y saldrá bien en la fotografía. 
Los objetivos de longitud focal más larga 
que los utilizados en el retrato estiran 
la perspectiva y confieren al rostro una 
sensación aplanada, de «pan». Por otro 
lado, la desventaja de los objetivos gran 
angular es que el fotógrafo tiene que estar 
físicamente más cerca del modelo para 
lograr un retrato que llene el encuadre, lo 
que enfatiza las partes de la cara que están 
más cerca de la cámara. En general, este 
tipo de imágenes suelen resultar extrañas. 
Por esta razón, las cámaras compactas con 
objetivo fijo son perfectas para fotografiar 
paisajes, pero suelen desfavorecer a la 
gente. Si trabaja con un zoom, escoja 
la distancia focal más larga a no ser que 
quiera lograr intencionadamente este efecto. 
28 mm 50 mm 90 mm 180 mm 
Longitud focal y retrato 
Los objetivos de 70 a 105 mm (formato de 35 mm) dan al rostro las proporciones que esperamos 
ver cuando miramos a una persona de pie y a una distancia cómoda. Los objetivos con estas 
distancias focales se suelen llamar «objetivos para retrato». Si con un gran angular se quiere hacer 
un retrato del mismo tamaño, hay que acercarse mucho más al modelo, lo que distorsiona las 
proporciones de la cara y, en el caso de un teleobjetivo, se aplana la perspectiva del rostro. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con varios objetivos Nikon zoom y de focal fija, 1/60 s, f6,7, ISO 200. 
Cuestiones básicas 
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Hutu (superior) 
Un gran angular, un punto de vista cercano y el encuadre hacen que la persona que mira la 
fotografía sienta una incómoda cercanía con respecto al rostro de este hombre de la etnia hutu, 
cuyo rostro presenta las cicatrices por un ataque con machete. Su delito fue oponerse 
a la matanza de hutus moderados y al genocidio de los tutsis en Ruanda. 
Fotógrafo: James Nachtwey/VII. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
La perspectiva 32_33 
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La escala 
El tamaño y la escala ofrecen muchísimas oportunidades creativas para los fotógrafos 
imaginativos. A todos nos fascinan los tamaños extremos y, a pesar de su reputación 
de no mentir nunca, desde las primeras épocas de la fotografía, la cámara fotográfica 
se ha utilizado para lograr imágenes que reducen o exageran el tamaño. 
Nos hacemos una idea del tamaño comparando objetos de la imagen. Sin este tipo de pistas, 
no hay un punto de referencia y se ha de adivinar el tamaño de lo que se contempla. 
Los fotógrafos de paisaje a veces utilizan esta técnica: al eliminar el horizonte de la imagen 
y reencuadrar el paisaje, recrean un mundo con una escala ambigua. 
Los fotógrafos confunden muchas veces deliberadamente al observador cuando éste ha de 
interpretar el tamaño. Irving Penn y Patrick Tosani han creado imágenes de objetos cotidianos, 
como colillas de cigarrillos y cucharas, que en sus iluminados primeros planos adquieren 
cualidades clásicas, muy alejadas de sus funciones habituales. 
Objetivo {página anterior) 
¿Se trata de una vasija de jade mexicana o bien de una pieza arqueológica? La iluminación, 
el punto de vista y la falta de referencia respecto al tamaño hacen que este objeto parezca 
mucho más grande y más importante de lo que realmente es: un botón de plástico de 2 cm 
de un anorak, envejecido por el sol y la tierra (se encontró enterrado en un jardín). 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor de 60 mm, 1/180 s, f 19, dos flashes con difusores. 
Mujer y barco {izquierda) 
El gran tamaño de este 
crucero no resultaría tan 
aparente de no ser por 
la diminuta pasajera que 
puede verse en la parte 
superior izquierda de 
la imagen. De hecho, sin 
esta referencia de la escala, 
podría confundirse el 
transatlántico real por una 
maqueta. Corfú, Grecia. 
Fotografía: Stephen Col!. 
Ficha técnica: Bronica S2a 
Nikkor-P 200 mm, Fuji Provia 
F200. 
La escala 34_35 
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Elementos formales r> 
La mezquita de Córdoba (superior) 
Todos los elementos formales se han encuadrado, equilibrado y organizado cuidadosamente, (las 
columnas y la bóveda de crucero de la catedral y antigua mezquita de Córdoba). 
Fotógrafo: Marión Luijten. 
Ficha técnica: gran angular de 24 mm, 1/20 s, f6,7, ISO 800. 
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36 37 
No es muy habitual encontrar una imagen que utilice exclusivamente uno de los 
elementos formales de la composición. Las mejores imágenes son una notable 
combinación de ingredientes. Analizar cómo se puede incorporar cada uno de 
los elementos en la imagen nos ayuda a comprender el proceso de la composición. 
En el mundo del arte, los elementos formales son: la línea, la forma, el volumen, 
el espacio, la textura, la luz y el color. 
_a linea puede estar marcada en 
I papel o ser el limite sugerido 
por el contorno de una imagen. 
La forma es un área definida 
por uno de los otros elementos, 
generalmente la línea; también puede 
estar compuesta por luz, textura 
o color. La forma tiene masa. 
En el arte bidimensional, si se 
sombrea un contorno se crea la 
ilusión de volumen. El espacio es 
bidimensional o tridimensional, 
pero casi siempre se refiere 
a la representación de la tercera 
dimensión sobre un lienzo. 
El espacio negativo es la 
ausencia de volumen, y las áreas 
inscritas son formas positivas. 
La luz es un ingrediente 
fundamental de la fotografía. 
Los fotógrafos se refieren 
al tono claro u oscuro de 
un gris o un color como 
«tono», (los pintores como 
«valor»). En fotografía, los 
cambios en el nivel de luz 
sobre la superficie de un objeto 
tridimensional crean ilusión 
de volumen. 
La textura es una característica 
de la superficie que se hace 
aparente por la interacción de 
la luz y la superficie. Por ejemplo, 
el metal pulido y el cristal reflejan 
luz, mientras que el terciopelo 
aparece mate y suave. El color 
se identifica como el resultado 
de la respuesta del ser humano 
a las longitudes de onda de la luz 
y afecta nuestro estado anímico. 
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Elementos formales O 
El punto 
En su más pura forma fotográfica, un punto 
(o una marca, como se denomina en el arte) 
es el primer y único lugar donde el material 
fotosensible cambia debido a su reacción a la 
luz (se convierte en un diminuto punto de luz 
sobre un fondo uniforme). 
Los objetos pequeños también pueden ser 
puntos. La imagen de un guijarro en una 
playa es un punto más que una pequeña 
área de tono. El simple punto llama la 
atención sobre sí mismo, pues es la única 
concentración de detalle en una imagen de 
otro modo vacía. El mensaje que transmite 
la imagen de un solo punto es, por lo general, 
de un aislamiento abrumador. 
Grandes áreas pueden tener un punto 
central que funciona de una forma parecida 
a un simple punto. Éste es el punto virtual 
en el «centro de gravedad» óptico de la zona 
de tono.El centro visual de una zona con 
un tono uniforme es fácil de determinar; 
sin embargo, si aumenta la densidad de 
tono o de textura, el punto virtual central 
se desplazará hacia esa concentración. 
La ubicación del punto en una imagen puede 
tener un gran impacto en la forma en que 
el observador la interprete. La dirección 
de la sombra -si hay- puede determinar 
la «propiedad del espacio». De ese modo, 
el punto puede aparecer más cerca o bien 
parecer estático si se mueve hacia el borde 
inferior del encuadre. 
Las imágenes raramente se componen 
alrededor de un solo punto en un fondo 
uniforme. Sin embargo, al ampliar la definición 
de punto a un área pequeña de detalle 
concentrado, algunas de las composiciones 
más intensas utilizan un punto para transmitir 
información sobre el todo. 
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El punto 38_39 
«La mancha es el resultado del primer contacto de la 
herramienta con el material, con la superficie básica.» 
Wassily Kandinsky (artista) 
Vestíbulo de la sala 
de turbinas de la Tate 
Modern, Londres [derecha) 
El único punto donde el 
detatalle se concentra lo 
constituye la forma aislada 
de un hombre en la inmensa 
sala de la Tate Modern. 
Fotógrafo: Paul Stefan. 
Ficha técnica: Canon EOS 20D, 
Objetivo Canon EFS 17-85 mm, 
1/60s, F6,3, ISO 800, ligero 
control local de exposición 
(reservas y quemados en 
Photoshop). 
¡Ay! (página anterior) 
El motivo central es la 
piedra atrapada en la grieta. 
La roca da la sensación 
de aprisionar la piedra y, de 
este modo, crea una nueva 
dinámica en una imagen 
muy simple. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, 
objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 
1/80 s, f11. 
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Puntos y líneas ópticas 
En cuanto se introduce un segundo 
punto en una imagen, se establece una 
relación entre éste y el punto existente. 
Ahora ya no es posible tratarlos como 
dos puntos aislados. Están conectados 
por una línea virtual que se suele denominar 
«línea óptica». En términos de composición, 
las líneas virtuales son tan importantes 
como las reales. 
Las cualidades de la línea óptica, de su 
dirección y de su ángulo se interpretan 
como si se tratase de una línea real, lo que 
afecta a la relación entre los dos puntos. 
De hecho, en algunas imágenes se puede 
introducir una relación involuntaria. La línea 
óptica es el equivalente en composición a 
poner unas pesas en cada uno de los dos 
objetos, cualesquiera que sean (la mirada 
se desplazará entre los dos, comparando). 
Esta tendencia se intensifica si los dos 
puntos son en algún aspecto similares 
(en color o en textura, por ejemplo). 
En ocasiones es preferible excluir 
un segundo objeto de la composición 
precisamente para evitar esta posibilidad. 
Para ello es necesario reencuadrar la 
imagen antes o después de la toma. 
Según lo relacionados o lo separados que 
estén los dos puntos dentro del encuadre, 
el observador tendrá que imaginar su 
relación, influido por la posición de la línea 
virtual entre ellos. Si están muy separados 
en cualquiera de los extremos superiores 
del encuadre, la imagen se interpretará de 
una forma diferente a si están situados más 
cerca en cualquiera de los extremos 
inferiores. 
La línea virtual con más fuerza de cualquier 
imagen es la que marca la mirada. Todos 
miramos para ver dónde miran los otros; 
es una respuesta a nuestro instinto de 
supervivencia y también para satisfacer 
nuestra curiosidad. En los retratos de 
dos personas, la relación entre los dos 
individuos es como la que existe entre 
dos sencillos puntos y, si se comparte la 
mirada, todavía se refuerza más la relación 
implícita. 
¡Muu! {izquierda) 
Una línea óptica une a las 
vacas diagonalmente en el 
campo. El árbol del fondo 
actúa como punto en su 
«frase» y da escala a la fila 
de animales más pequeños. 
El grueso y el tono de la 
copa equilibra la vaca que 
se encuentra en primer plano. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon 
Powershot G3 1/125 s, f4,5, 
ISO 50. 
Elementos formales 
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Viento del sur (inferior) 
Una línea óptica une el 
contra de las cabezas de las 
dos mujeres. Sus miradas 
también producen una serie 
de líneas ópticas que se 
dirigen a un punto que 
queda fuera del encuadre. 
Su cercanía y su postura 
sugieren que comparten 
algo, pero que ahora están 
distraídas. 
Fotógrafo: Karl Facredyn. 
Ficha técnica: Canon D60 con 
objetivo Canon de 35 mm, f/1,4L. 
Fotografía iluminada con la luz 
del sol que entraba a través de 
las ventanas. 
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Elementos formales 
Grupos 
Igual que dos puntos están unidos por una 
imaginaria línea óptica, creamos formas 
a partir de sencillos grupos de objetos. Es 
lo que los psicólogos denominan «cierre». 
Al componer una imagen es importante 
tratar la forma general del grupo y no sólo 
los objetos individuales. Tres piedras en 
una imagen crean una forma, un triángulo. 
La composición resultará estable o bien 
inestable según la disposición del triángulo 
(dependiendo de si el triángulo en sí mismo 
parece estable o inestable). Un triángulo 
invertido es de por sí inestable, mientras 
que un triángulo con una base amplia 
resulta firme. Si coloca cuatro guijarros 
sobre un fondo, formarán un rectángulo 
invisible y su forma y sus propiedades 
provocarán una respuesta en la 
composición final. 
Cuando hay grupos de objetos, 
el cerebro considera la forma como un 
objeto completo. Si la forma creada por 
un grupo de objetos parece inestable, 
la imagen resultará vulnerable y transitoria, 
lo que creará tensión. Por el contrario, 
si la distribución de los componentes es 
estable, el efecto general emanará fuerza 
y tranquilidad. Cuando se componen 
imágenes con varios objetos distintos 
en el fondo -tanto si se trata de un paisaje 
como de un bodegón-, hay que considerar 
la forma en que se agrupan los elementos 
y si se quieren utilizar para crear tensión 
o calma. 
Uno de los efectos más difíciles de 
lograr en los bodegones es crear una 
composición natural. Si experimenta con 
un puñado de guijarros, verá que cuando 
intenta colocarlos de forma natural va 
creando dibujos. Es muy difícil conseguir 
una composición genuinamente natural 
al azar. Esto demuestra con qué fuerza 
buscamos dibujos y estructuras. El hecho 
de seleccionar un número indeterminado de 
objetos cuando se fotografían grupos 
contribuye a evitar la regularidad. 
Los dos puntos están unidos por una línea óptica. 
Dada su equivalencia, sólo se les puede considerar 
como los extremos de una línea. 
Si se introduce un tercer punto, surge un contorno, 
en este caso un triángulo inestable. 
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Manzanas polaroid (superior) 
Grupo de manzanas en un frutero de madera; si se mueve una, la compos ic ión amenaza con 
desmoronarse. 
Fotógrafo: David Prakel. 
Ficha técnica: transferencia Polaroid Poiacolor ER de una diapositiva de 35 mm Kodak Élite Chrome Extra 
Color 100 en papel de acuarela Fabriano prensado en frío. 
El cuarto punto forma un rectángulo estable. 
Independientemente de la distancia entre el cuarto 
punto y los otros tres, la figura no se interpreta como 
un triángulo y un punto aislado. La línea original ha 
desaparecido, aunque sus extremos no se han movido. 
Con tres puntos más, hay dos grupos de puntos 
basados en propiedades similares. El rectángulo 
original se mantiene, unido por un triángulo 
Inestable. El nuevo grupo, basado en el color 
o la forma, se considerará un contorno distinto. 
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La línea 
Las líneas pueden ser reales o virtuales, 
como las líneas ópticas que unen dos 
puntos. Las líneas forman los contornos de 
los primeros dibujos que realizamos sobre 
el papel; sólo más adelante, si seguimos 
practicando, aprendemos a dibujar con 
tonos y sombras para representar el 
volumen. Incluso los pintores utilizan simples 
líneas en sus bocetos. Éstas puedentener 
diferentes cualidades: marcadas, continuas, 
suaves e incluso intermitentes. 
Las líneas son, en realidad, una 
construcción mental. Nuestro sistema 
visual, controlado por el cerebro, actúa 
para simplificar el caótico revoltijo visual 
de nuestro mundo. Para ello, enfatiza 
los bordes y los contornos de los objetos 
y minimiza las zonas de tono constante 
en un procedimiento denominado 
«inhibición lateral». Éste explica en parte 
por qué dibujamos con líneas cuando 
en la naturaleza no hay muchas líneas reales 
y es más probable que simplemente sean 
el límite visual entre una zona tonal y otra. 
En Photoshop, el comando Hallar bordes 
funciona más o menos del mismo modo: 
consiste en encontrar grandes diferencias 
numéricas en los datos de la imagen que 
representa los bordes de los bloques de 
tono. Una de las líneas más importantes en 
la fotografía es la del horizonte. El horizonte 
entre el mar y la tierra suele ser una línea 
real y hay que alinearla con cuidado en las 
imágenes. Si es una zona de agua y está 
inclinada de una forma poco natural, el 
observador encuentra la imagen molesta. 
El agua sólo queda bien en un plano 
totalmente horizontal. Cuando el horizonte 
verdadero queda detrás de una cordillera 
de montañas, la línea del horizonte queda 
implícita; en este caso, es importante nivelar 
la cámara con el horizonte invisible para 
crear una imagen estable que no parezca 
que se sale de la copia. Esto resulta 
especialmente difícil cuando se tienen 
delante costas abruptas y cordilleras 
montañosas (algunos fotógrafos utilizan 
en estos casos un nivel de burbuja en el 
cuerpo de la cámara). 
Algunas de las líneas que tienen más fuerza 
en la vida cotidiana son el rastro efímero que 
dejan los aviones al surcar el cielo. Para los 
fotógrafos que quieren plasmar un paisaje 
eterno, estas líneas son un incordio; no 
obstante, pueden añadir espectacularidad a 
una imagen del cielo. Los tendidos eléctrico 
y telefónico también pueden quedar bien 
en una imagen. 
Hay pocas líneas verdaderas en las imágenes (1 y 3), 
pues la mayoría son en realidad líneas divisorias 
entre áreas de tono (2 y 4). 
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Hacia el cielo [superior) 
Este original punto de vista enfatiza directamente las líneas que conforman los cables de 
suspensión del puente Swan (Erasmusburg), que une el norte y el sur de Rotterdam. Las líneas 
irradian de un solo punto de interés, cuidadosamente colocado, hacia ios cuatro extremos 
del encuadre. 
Fotógrafo: Wilson Tsoi. 
Ficha técnica: Nikon D70 con objetivo Nikkor 18-70 mm, f3,5-4,5G, AF-S, 1/160 s, f16, ISO 200. 
En Photoshop se incrementa ligeramente la calidez utilizando el Equilibrio de color. 
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Elementos formales O 
El significado de las líneas 
De la misma forma que consideramos que 
la imagen de un objeto plasma el objeto 
verdadero, tratamos las líneas de una 
imagen como fuerzas conocidas del 
mundo real, como si la gravedad 
o el viento, actuasen sobre ellas. 
Hay dos estados de equilibrio para las líneas 
rectas; uno de ellos son las líneas verticales, 
que representan un equilibrio de fuerzas 
y son estáticas (las fuerzas se equilibran 
para mantenerlas derechas). 
Una línea suavemente curvada muestra 
la acción de fuerzas desiguales que la 
curvan hacia un lado (cuanto mayor sea 
la curvatura, mayor será la fuerza aparente). 
Sabemos la dirección de la fuerza por 
lo que conocemos de la naturaleza, esto 
es, que la línea se curva se aleja de la 
fuerza. La línea curva es estable, pero 
cede a la fuerza que actúa sobre ella. 
Las líneas inclinadas son dinámicas. Son 
más inestables aproximadamente a 45°, 
en que parece que se van a caer en 
cualquier momento. 
A las líneas sinuosas en forma de 
«S» también se las denomina «curvas 
serpenteantes». Su interpretación depende 
de su orientación dentro del encuadre; 
si están colocadas en sentido vertical, 
reflejan fuerza y un equilibrio dinámico, 
como los músculos que actúan unos sobre 
otros. Horizontalmente, son onduladas 
como las montañas o los ríos que fluyen a 
lo largo de un paisaje, o como las suaves 
curvas de un cuerpo recostado. Estas 
líneas muestran la acción de grandes 
fuerzas que se mueven con lentitud. 
Las líneas en zigzag evidencian una fuerza 
negativa y pueden resultar emocionantes, 
tormentosas o inquietantes. Representan 
la energía concentrada. 
Por último, las líneas horizontales son las 
más estables. Responden a la gravedad 
y no se mueven. 
Línea vertical Línea ligeramente curvada Línea dinámica inclinada Línea en forma de «S» 
Línea en zigzag Línea horizontal 
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Fuerzas invisibles {superior) 
La tensión dinámica de esta imagen se basa en la forma y el ángulo del árbol provocados por 
los fuertes vientos. Otro punto que añade interés a la composición es el hecho de que el árbol 
parece que ha adoptado la forma de la roca que tiene debajo, como si una fuerza invisible 
lo hubiese moldeado. 
Fotógrafo: Michael Trevillion, Trevillion Images. 
Ficha técnica: Olympus OM1 con objetivo de 50 mm, 1/125 s, f8, película infrarroja Kodak de 35 mm. 
Durante la exposición en el cuarto oscuro se quemó ligeramente el cielo y se suavizó la imagen con 
un filtro soft focus. 
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Diagonales 
Las líneas en ángulo introducen cierto grado 
de movimiento. Las diagonales constituyen 
un caso especial, pues son líneas que van 
más o menos de un extremo a otro de la 
imagen, dan la sensación de que la línea 
se desplaza y esto crea una sensación de 
expectación, de movimiento y de tensión 
en lo que de otro modo sería una imagen 
estática. No es necesario que sean líneas 
reales, pues los puntos en diagonal parece 
que siguen la línea óptica que los une. 
Las diagonales aparecen en las imágenes 
en una o dos formas. En el mundo real, 
pueden fotografiarse en su orientación 
verdadera. Por otro lado, las líneas que en 
el mundo real son horizontales o verticales 
pueden inclinarse para formar diagonales. 
Inclinar una Imagen en el encuadre se ha 
convertido en fotografía en sinónimo de 
energía y dinamismo, y algunas veces 
también de desorientación. Una cosa tan 
sencilla como encuadrar en diagonal 
la imagen de un vehículo aparcado da la 
sensación de que se está moviendo. 
En la cultura occidental, los ojos están 
acostumbrados a mirar una página con 
texto empezando por el extremo superior 
izquierdo hasta llegar al extremo inferior 
derecho, y lo mismo hacemos en el caso de 
rectángulos vacíos. Las líneas diagonales 
que van en la misma dirección que la mirada 
reflejan un orden, pero no tienen el mismo 
impacto que las que siguen la dirección 
contraria a la de nuestra mirada. Las que 
van desde el extremo Inferior izquierdo 
de la imagen al extremo superior derecho 
se consideran más dinámicas y 
proporcionan una mayor sensación 
de movimiento. 
Elementos formales 
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La línea 48 49 
Gran Premio de Reino Unido (superior) 
Aunque lo normal es dejar un poco de espacio delante del objeto en movimiento, el fotógrafo 
ha situado el coche lo más cerca del borde del encuadre con la finalidad de acentuar la 
sensación de velocidad. Aplicando la técnica de barrido se consigue registrar el sujeto con 
nitidez, incluso a una velocidad de obturación relativamente baja. 
Fotógrafo: Davis Elsworth. 
Ficha técnica: Nikon D100 con objetivo Sigma 70-300 mm, ISO 400,1/20 s, f8. 
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Curvas 
Una sencilla curva puede tener dinamismo, 
pero de algún modo calma y ralentiza 
la acción. Debido a la asociación que 
hacemos de la línea curva con las curvas 
del cuerpo humano y con las siluetas de 
los valles y las montañas, la relacionamos 
con la belleza y lo sensual. 
y significa «ola». Cuando el agua erosiona 
las rocas con la acción de las olas se crean 
curvas sensuales. Los fotógrafos han 
encontrado en las rocas erosionadas por 
el agua una fuente de imágenes que tiene 
cierta afinidad con las formas del cuerpo 
humano.Estas curvas reflejan una armonía 
y una calma que resultan muy agradables. 
La «línea de la belleza» sobre la que 
el artista Willian Hogarth escribió 
extensamente es una doble curva 
o una «S» plana (una curva «compuesta», 
a diferencia de una curva «simple»). 
Se considera que la curva ideal es la que 
forma la parte inferior de la espalda con 
la parte superior de las nalgas, que es más 
o menos igual en el hombre y en la mujer. 
Si la colocamos en sentido vertical, esta 
curva compuesta resulta perfectamente 
equilibrada. La gravedad la recorre, pero 
parece resistir su fuerza. A la curva de 
la belleza también se la denomina «cima» 
(cyma), palabra que proviene del griego 
Cuando la forma «S» se encuentra en el 
plano de perspectiva de la imagen y está 
escorzada, por ejemplo en la imagen de 
un río serpenteante, sugiere una progresión 
natural y tranquila, ofrece una sensación 
de intemporalidad sin que la imagen resulte 
estática. No se necesita una línea real 
o absoluta, simplemente la sugerencia 
de una curva en la que se ubican con 
cuidado los puntos de interés. 
Dos curvas de la belleza juntas sugieren 
pulcritud, labios que besan o, juntas por 
la parte trasera, el movimiento ascendente 
y titilante de la llama. 
Eleanor 1947 (página siguiente) 
Fotografía de la serie de desnudos que Harry Callahan hizo de su mujer. En ella, la forma 
femenina se ha reducido ingeniosamente a la simplicidad de una línea vertical algo curvada 
y de la que parten otras líneas más cortas. El encuadre hace que la imagen resulte un poco 
abstracta y que el observador se pregunte sobre su contenido. 
Fotógrafo: Harry Callahan. 
Ficha técnica: no se ha facilitado. 
Elementos formales 
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La línea 50 51 
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Líneas de fuga 
El concepto de «línea de fuga» es uno 
de los más antiguos en la composición 
fotográfica. Es también uno de los más 
difíciles de desacreditar, a pesar de que ha 
sido cuestionado por pruebas científicas. 
Las líneas de fuga, cuya función es la de 
dirigir la vista al sujeto real, son un mito de 
la fotografía. En 1973, Andreas Feininger, 
uno de los mejores especialistas en 
fotografía de su época, escribió: «Toda 
la teoría de las líneas de fuga es una 
falacia». A pesar de todo, el concepto 
todavía se presenta como un hecho en 
los artículos de las revistas de fotografía 
y en las páginas web. Las investigaciones 
que se han realizado al respecto utilizando 
cámaras en miniatura para fotografiar 
los movimientos oculares han demostrado 
que en las imágenes no buscamos líneas, 
ni verdaderas ni imaginarias. De hecho, 
nuestra mirada se siente más atraída 
por los ángulos que por las líneas rectas. 
El espectador suele «penetrar» en la 
imagen en las zonas pequeñas de alto 
contraste (que potencialmente son 
características significativas) y mira 
directamente a la parte de la imagen 
que primero le llama la atención. 
Cuando miramos una fotografía, la forma en 
que examinamos los diferentes elementos 
varía considerablemente, tanto como el 
tiempo que utilizamos para analizar cada 
elemento. Algunos experimentos sobre el 
movimiento del ojo humano muestran 
que la mayor parte del tiempo se invierte 
contemplando las partes de la imagen que 
tienen más detalle, contraste o curvas. 
El espectador puede ver otras cosas en la 
imagen aparte del motivo principal del autor 
se puede sentir interesado por aspectos 
del motivo central totalmente distintos 
a los que el autor pretende mostrar. 
Si la imagen tiene un título, el espectador 
estará predispuesto a examinarla de una 
forma concreta (lo que aporta en términos 
culturales ejerce una gran influencia 
en la forma en que «ve» la fotografía). 
Se suele mirar un retrato de la misma 
forma en que se mira otro rostro humano, 
centrándose en el contacto de las miradas, 
sólo que una imagen no devuelve la 
mirada, de modo que la relación es mucho 
menos intensa. El psicólogo ruso Alfred 
Yarbus utilizó el cuadro de la página 
siguiente, obra del pintor naturalista ruso 
llya Repin, para realizar un experimento 
con objeto de determinar las pautas 
de esta forma de mirar. 
Elementos formales 
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La mirada del espectador examina 
el cuadro sin ningún tipo de 
instrucciones. En este caso, se 
llegó a la conclusión de que los 
espectadores no utilizaron las 
marcadas líneas de perspectiva 
del suelo como «líneas de fuga». 
Esta pauta muestra cómo 
el espectador miró el cuadro 
cuando se le pidió que calibrase 
la situación económica y la clase 
social de la familia representada 
en el cuadro. 
Aquí se muestra la pauta 
del movimiento ocular creada 
cuando al espectador se le pidió 
que calculase la edad de los 
personajes del cuadro. 
La línea 52 53 
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Elementos formales 
La forma 
La forma se suele definir junto con uno de 
los otros elementos formales, como la línea. 
Las formas se delinean, pero también 
pueden estar compuestas por una zona de 
tono uniforme o gradualmente cambiante. 
Un foco de luz, un pequeño trozo de textura 
o una pincelada de color pueden representar 
una forma. Lo que ya hemos dicho sobre 
curvas y líneas en zigzag se puede aplicar 
también a las formas curvas o irregulares. 
Igual que sucede con las líneas reales y las 
líneas ópticas, también pueden haber en 
las imágenes formas verdaderas y formas 
virtuales. En la página 42, en el apartado 
«Grupos», hemos visto cómo se creaban 
las formas mediante puntos situados en los 
extremos de las formas y que demarcan un 
área del fondo, que, de otro modo, sería lisa. 
Y de la misma manera que intentamos 
ver rostros en las llamas, a nuestro sistema 
activo de procesamiento visual le encanta el 
reto de la ambigüedad e intenta solventar 
el rompecabezas buscando formas 
reconocibles. 
Los artistas tratan la forma como formas 
geométricas o naturales. Las abstractas 
son, por lo general, formas naturales 
que de alguna manera se han simplificado. 
Muchos fotógrafos han estudiado las formas 
orgánicas naturales para profundizar en 
su geometría. 
Un método fotográfico bastante común 
consiste en fotografiar un objeto que tiene 
la forma de otro, como, por ejemplo, una 
nube que parece una cara. Estas imágenes 
tienen el mismo atractivo que las ilusiones 
ópticas basadas en la interpretación de un 
rostro o un cuerpo humano en algo totalmente 
diferente; lo que fascina es no poder ver 
ambas formas de la imagen a la vez. 
Triángulo de suculenta (superior 
Tres centros ópticos producen una 
disposición triangular estable; sin embargo, 
el triángulo invertido de color en la parte 
superior introduce una dinámica inestable 
en este primer plano de tres fases del 
crecimiento floral de la suculenta. 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D1UU, Micro-Nikkor 60 mm, 
luz baja de una tarde de verano, 1/10 s, f32. 
Disposición formada por un triángulo estable y otro ¡nestab 
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Pose (superior) 
Esta fotografía forma parte de un «episodio». Una vez que reconocemos la forma simplificada 
de un gato negro, sabemos que un ejemplar en esta postura está a punto de saltar. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon Powershot G3,1/800 s, f8, ISO 50. 
La forma 54_55 
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Elementos formales 
Dominio del tamaño y el tono 
En cualquier imagen, dos zonas de 
aproximadamente el mismo tamaño y 
tono resultarán equilibradas. El equilibrio 
se inclinará por una zona de mayor 
tamaño, por una de mayor densidad 
de información (más detalle) o bien por 
una que es marcadamente más oscura o 
clara que el resto de la imagen. Los pintores 
denominan a esta cualidad «atracción». 
Algunos elementos atraen más atención 
que otros. El contorno, las líneas, el tono, 
la forma, la densidad y la complejidad del 
dibujo y el color desempeñan un papel 
importante en el equilibrio, que, aunque 
resulta difícil de cuantificar, es más fácil 
de identificar en imágenes con una buena 
composición. 
La ubicación tambiénes importante. Si 
tenemos dos elementos iguales, el más 
cercano al borde será el que ejercerá una 
mayor «atracción». Cada parte de una 
imagen tiene algún grado de atracción, 
e incluso un fondo «vacío» presentará 
algún aspecto o gradación tonal, hasta el 
punto de «sugerir» lo que no está o lo que 
podría estar. El espectador asociará los 
puntos individuales, sobre todo los de 
tamaño o tono parecido, y los considerará, 
desde el punto de vista del equilibrio, como 
una sola entidad. 
El ojo busca de forma instintiva el equilibrio 
en una imagen, que puede ser estático o 
dinámico. El primero es el que se encuentra 
en imágenes puramente simétricas, con 
sus elementos iguales situados a ambos 
lados de una línea o eje central (más 
adelante nos ocuparemos de este tipo de 
imágenes, de sus aspectos positivos y 
de los negativos). El equilibrio dinámico, 
a su vez, se logra cuando a los objetos 
con una atracción desigual se les ofrece 
cierta equivalencia. Esto se puede hacer 
aumentando la atracción de uno de los 
objetos colocándolo cerca de un lugar 
geométrico importante dentro del 
encuadre (el punto de interés) o bien 
cerca del borde del encuadre. 
Cuando elementos formales con las mismas 
cualidades y en la misma cantidad se encuentran 
alrededor de una línea central -el eje central o fulcro-, 
se considera que la imagen tiene «equilibrio estático». 
Este tipo de imágenes resulta agradable de mirar, 
pero no impactante. 
Una imagen también puede tener equilibrio aunque sus 
elementos formales no tengan las mismas cualidades 
ni estén presentes en la misma cantidad si se desplaza 
el punto de equilibrio de la imagen. En este ejemplo, un 
objeto pequeño y denso equilibra a otro más grande y 
más ligero. Esto se conoce como «equilibrio dinámico» 
y confiere fuerza y tensión a la Imagen. 
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Equilibrio (superior) 
Equilibrio dinámico aplicado al primer plano y al fondo de una fotografía. No se puede juzgar a lo 
largo de una línea horizontal en una imagen, sino en los planos de esta misma. Un objeto pequeño 
y más oscuro en la distancia equilibrará un objeto más claro y más ligero en primer plano. 
Fotógrafo: Jorge Coimbra. 
Ficha técnica: Canon Powershot G3, 1/125 s, f4, ISO 50. 
La forma 56_57 
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Elementos formales 
Formas negativas 
Si las personas se encuentran en un 
campo de visión totalmente homogéneo, 
se desorientan (algunas veces les pasa 
a los pilotos y los esquiadores cuando 
hay ventiscas y tormentas de nieve). 
Nuestro sistema de visión necesita algo 
en lo que fijarse. 
Nuestro mundo visual consiste 
en numerosos ejemplos de sujetos que 
vemos sobre un fondo. Escogemos el 
sujeto según la motivación. Lo que un 
fotógrafo denomina «sujeto» y «fondo» es 
lo que un psicólogo denominaría «figura» 
y «entorno». Los pintores se refieren 
a la misma idea en términos de forma 
«positiva» y «negativa». Si el sujeto de 
la fotografía es la forma positiva, entonces 
el fondo es la negativa. La ilusión óptica 
de la figura y el entorno crea tensión 
debido a que el cerebro, incapaz de retener 
las formas positivas y negativas, no puede 
decidir cuál es la más importante. 
La elección del punto de vista contribuye 
a distinguir o a enfatizar la relación entre 
el sujeto y el fondo. Cuando se hace una 
fotografía, se pueden realzar las formas 
positivas y las negativas con la iluminación 
para lograr una mayor separación tonal 
entre el sujeto y el fondo. La película de 
alto contraste o las curvas personalizadas 
en una cámara digital también se utilizan 
para aumentar la diferencia. En la fase 
de impresión, el papel fotográfico de alto 
contraste permite reducir las sombras 
y las texturas finas que determinan 
la manera en que se plasma la forma. La 
manipulación del contraste y del umbral 
ofrece más o menos el mismo control 
en las imágenes digitales. 
Ambigüedad (izquierda) 
Figura y entorno al revés 
en una fotografía real: se 
trata de una mano, pero 
¿los dedos son claros 
u oscuros? 
Fotógrafo: David Prákel. 
Ficha técnica: Nikon D100, 
zoom Nikon 70-300mm, 
1/125 s, f4, ISO 200, 
desenfocada a propósito. 
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Luces de la calle (superior) 
Aunque la hilera de luces colocadas en el centro de la calle es el sujeto formal de esta imagen, 
la forma negativa del cielo en los últimos momentos del atardecer, definida por la silueta 
de los edificios, proporciona un gran atractivo a la fotografía. 
Fotógrafo: Mellik Tamas. 
Ficha técnica: Fuji Finepix S2 Pro, objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/45 s, f4,8, ISO 400. En Photoshop 
se reencuadró la imagen y se incrementaron los valores de nitidez y saturación. 
La forma 58_59 
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Elementos formales 
El volumen 
Una forma definida por líneas, cambios 
de color o áreas de dibujo y textura sigue 
siendo un objeto de dos dimensiones 
en una imagen. Cubre un área y se 
considera que tiene «masa». Lo que hace 
que una forma adquiera volumen es la 
introducción de sombras dentro de sus 
límites. El volumen es la representación 
de la tercera dimensión en la imagen 
plana bidimensional. 
Gradación tonal 
Entendemos el modo en que la luz cae 
sobre los objetos tridimensionales gracias 
a la observación. Procesamos la 
información de las luces y las sombras 
para crear el mapa mental de un objeto, 
lo que nos permite tenerlo en la mano en 
lugar de tocar la superficie. Cuanta más 
información logre captar un fotógrafo 
sobre la forma en que la luz cae sobre 
un objeto, más real será la representación 
de dicho objeto para el espectador, 
quien también obtendrá algunas claves 
del tono emocional de una fotografía 
por la posición de la luz principal. 
Cuanto más alta quede esta luz sobre 
el objeto, más alto estará el «sol» en el 
cielo. Por el contrario, una iluminación 
baja se interpretará como la «tarde» 
y evocará tranquilidad. 
Formas en la arena [superior y página siguiente) 
Inteligentes observaciones fotográficas del volumen. Las luces y las sombras desempeñan 
un papel importante a la hora de crear la apariencia de un sensual mundo tridimensional, 
realzado por los colores y la textura. Estas fotografías captadas tan de cerca hacen que 
estas formaciones geológicas casi parezcan de carne y hueso. 
Fotógrafo: Stephen Coll. 
Ficha técnica: Rolieicord de 1954 con objetivo Xenar de 75 mm. Ektachrome 400; Bronica S2a de 1960 
con objetivo Nikkor de 75 mm, Fuji Provia F 400. 
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El volumen 60 61 
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Elementos formales 
Bodyland (superior) 
El lenguaje fotográfico más sencillo -la sutil gradación de los valores tonales- permite transmitir 
mucho y crear así una intensa reacción emocional en el espectador. 
Fotógrafo: Tomas Rucker. 
Ficha técnica: Fuji Finepix S5000, 1/140 s, f2,8, ISO 200. 
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Forma y tono 
Las cualidades del volumen dependen de la 
sutileza con la que el medio fotográfico 
plasme el tono. La información sobre este 
último se halla en la densidad de los haluros 
de plata en la película o bien en un código 
numérico digital. La película de grano fino 
garantiza una información tonal sutil y, cuanto 
mayor sea la zona negativa, mejor. Esto 
explica por qué los negativos de 10 x 12 cm 
y las cámaras de gran formato siguen siendo 
los favoritos de los fotógrafos de flora y de 
desnudos, pues en este tipo de fotografía 
la clave está en la sutileza del tono. 
En el caso de la fotografía digital, no resulta 
tan sencillo, pues a mayor cantidad de píxeles 
mayor es la información tonal. La calidad 
del procesado digital en la cámara depende 
tanto de la calidad de la información tonal 
como del número de píxeles. Los modelos 
antiguos profesionales y semiprofesionales 
de 4-5 MP producen una tonalidad más suave 
que los modelos modernos de gama baja de 
7-8 MP. El tamaño físico de los píxeles en el 
sensor digital y su ruido también influyen 
en la nitidez de la imagen. 
En el procesamiento de la imagen digital 
se puede