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N Ú M E R O 1 / 2 0 0 8r e v i s t a d e a r q u i t e c t u r a
06 LA PERMANENTE EXPERIMENTACIÓN EN ÁLVARO SIZA: DEL ESTÍMULO 
ESTRUCTURAL A LOS MODOS DE CONSTRUIR, DEL COMPROMISO CON EL 
LUGAR AL SENTIDO PRIMORDIAL DE LAS COSAS
 Ana Tostões
12 ENTREVISTA A ÁLVARO SIZA
18 EN LA ORBITA DE ÁLVARO SIZA (O CRÓNICA DE UN ENCARGO IMPOSIBLE)
 R. Merí de la Maza
22 SIZA
 F. Silvestre Navarro
24 BIBLIOTECA MUNICIPAL VIANA DO CASTELO. PORTUGAL
40 EQUIPAMENTO DEPORTIVO EN CORNELLÀ DE LLOBREGAT, BARCELONA. ESPAÑA
54 MUSEO PARA LA FUNDACIÓN IBERÊ CAMARGO EN PORTO ALEGRE. BRASIL
72 CENTRO DE ALTO RENDIMIENTO Y HOTEL EN PANTICOSA, HUESCA. ESPAÑA
90 ENGLISH TEXT
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Jorge Torres Cueco
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citando siempre su procedencia.
N º 1 · 2 0 0 8 · A Ñ O 0 1 · Á L V A R O S I Z A
Con la colaboración de:
en el siglo XX, pero aún no están completamente defi nidos 
los límites del universo formal de la arquitectura de 
hormigón blanco. Desde aquí pretendemos contribuir a la 
defi nición de los límites de ese envoltorio.
Pero no vamos a conformarnos con mostrar imágenes 
de la forma de los edificios, si no que, queremos mostrar 
las soluciones constructivas que las han hecho posibles. 
La presentación de los antecedentes, o los puntos de 
referencia críticos de las obras, debe contribuir a una 
mayor comprensión de los edificios.
Este primer número esta dedicado fundamentalmente 
a la publicación de cuatro obras recientes, algunas de 
ellas se encuentra aún en construcción, del arquitecto 
Álvaro Siza. La elección no es casual pues Siza fue uno 
de los pioneros en el uso del hormigón visto; ya empezó 
a utilizarlo en el Restaurante de Boa Nova, y lo empleó 
de nuevo, magistralmente, en las piscinas de Leça da 
Palmeira. Y tras un amplio lapso de tiempo en el que la 
presencia del hormigón armado es evidente, porque de 
otro modo no serían posibles las formas de sus edificios, 
pero sin que se muestre en la superficie de los 
paramentos, comienza un nuevo periodo en el que el 
hormigón blanco aparece como soporte material 
principal de un número significativo de edificios, muy 
diversos en su cometido funcional y ubicados en lugares 
muy diversos y distantes.
El modo en que Siza utiliza el hormigón visto ha 
cambiado en este tiempo, el propio arquitecto lo reconoce 
en la entrevista que publicamos, ya que el hormigón de 
Leça está más vinculado a la producción artesanal, al 
trabajo con la piedra y al adobe, mientras que en la 
actualidad se trata de un hormigón técnicamente 
riguroso, que permite la construcción de grandes vanos y 
se muestra compacto, continuo... sin fi suras.
Las cuatro obras de hormigón blanco recientes 
representan, cada una a su modo, cuatro lecciones de 
arquitectura que Álvaro Siza nos ofrece y que no 
podemos desperdiciar ¿Qué mejor forma de inaugurar 
una revista de arquitectura?
La revista “EN BLANCO” cuyo primer número presentamos 
aquí, está destinada a difundir el conocimiento de las 
mejores obras de arquitectura e ingeniería civil realizadas 
con hormigón visto, preferentemente blanco o coloreado. 
También tendrán cabida en esta publicación las 
investigaciones sobre los sistemas constructivos 
empleados en dichas obras y sobre la historia y las teorías 
estéticas aplicables a este campo de conocimiento.
En definitiva, se trata de publicar los resultados de las 
investigaciones formales, teóricas, tecnológicas y 
científicas relacionadas con la producción de los edificios 
y las obras de ingeniería que contribuyen a definir 
nuestro entorno, construidos con hormigón visto.
En ocasiones, la utilización del hormigón visto es una 
de las claves principales del proyecto y actúa como punto 
de partida principal del proceso que concluye con la 
toma de las decisiones formales básicas. En otros casos, 
el empleo del hormigón es el fruto de la toma en 
consideración de factores ambientales, económicos, 
expresivos o funcionales. Aunque algunos arquitectos 
parecen especializarse en el uso del hormigón visto, lo 
usual es que cada autor alterne diferentes materiales 
que son utilizados en relación con el destino, el lugar, la 
oportunidad, etc.
Evidentemente, no puede desvincularse la 
arquitectura realizada preferentemente con hormigón 
visto del resto de la producción arquitectónica, sin 
embargo, si que es posible reservar un espacio donde 
poder encontrar juntos los avances en el conocimiento o 
en la práctica proyectual o constructiva de la arquitectura 
caracterizada por un material tan potente, y a la vez tan 
flexible, como es el hormigón blanco. 
Un nutrido grupo de arquitectos está experimentando 
con las posibilidades formales y expresivas del hormigón 
blanco. No se trata de un grupo coherente ni organizado, 
pero con sus ensayos, con sus éxitos y sus errores están 
defi niendo los “límites del envoltorio” el marco formal 
coherente con el uso de ese material continuo, resistente, 
moldeable, y capaz de reproducir las texturas más variadas, 
que es el hormigón visto. La utilización del hormigón 
armado ya cambió el campo de las formas arquitectónicas Vicente Mas Llorens
L A P E R M A N E N T E E X P E R I M E N T A C I Ó N E N Á L V A R O S I Z A
6
Álvaro Siza (1933) es el arquitecto portugués más 
importante de su generación. Así lo afi rmaba Peter Testa 
en 1984, en la introducción de su libro dedicado a la obra 
de Álvaro Siza. Hoy, pasados ya casi 25 años, podemos 
afi rmar sin miedo a exagerar que Álvaro Siza es 
sencillamente uno de los arquitectos más importantes de 
nuestra contemporaneidad. Con trabajos realizados desde 
Corea a Santiago de Compostela, desde Porto Alegre a La 
Haya o Berlín, Siza ha construido un recorrido único, 
aliando una actitud de permanente experimentación 
sobre los sitios, los programas o los modos de construir, 
a una extraordinaria capacidad lírica. 
Con sus primeras obras asumidas profesionalmente 
en 1954, tras un primer reconocimiento internacional a 
partir de la segunda mitad de los años 70 1, seguido del 
impacto que supuso el plan del Chiado a finales de los 
años 80, es cuando Siza se convierte definitivamente en 
una figura pública a escala nacional. Más que el valor 
absoluto de su obra, el aspecto más importante en el 
trabajo de Siza es, sin lugar a dudas, su contribución en 
el ámbito de la arquitectura. 2
1. Donde se habla de un método
Siza rechaza de forma categórica la idea de que su 
arquitectura pueda estar sujeta a reglas preestablecidas. 
Él está totalmente disponible para ver las señales del 
mundo que le rodea, para interpretar lo real. Para crear 
a partir de la interpretación de lo que existe. Para 
“imaginar la evidencia”. 3
Cuando decide ser arquitecto, su motivación es 
esencialmente creativa. El hecho de que Siza iniciesu 
carrera de arquitectura en un campo de referencia en el 
que la escultura y la obra de Gaudi cobraban una 
especial importancia, es una muestra del alejamiento de 
los principales temas de discusión en la post-guerra y en 
los años 50 en Portugal. 4
Su camino será, pues, el de la creación, el de la 
interpretación de lo real que conducirá con un lirismo sin 
precedentes. Quizás por esto, Siza tiende a explorar 
sistemáticamente la capacidad de un sistema formal 
abierto, a establecer relaciones 5. Tal como él afi rma: “mi 
arquitectura no tiene un lenguaje preestablecido ni 
establece un lenguaje. Es una respuesta a un problema 
concreto, una situación en proceso de transformación en la 
que participo...ya hemos superado la fase en la que 
pensábamos que la unidad de lenguaje lo resolvía todo. Un 
lenguaje preestablecido, puro, bello, etc., no me interesa” 6.
LA PERMANENTE 
EXPERIMENTACIÓN 
EN ÁLVARO SIZA:
DEL ESTÍMULO ESTRUCTURAL A LOS MODOS DE CONSTRUIR, 
DEL COMPROMISO CON EL LUGAR AL SENTIDO PRIMORDIAL 
DE LAS COSAS
“cuanto más poético, más verdadero”
Novalis
7
A N A T O S T Õ E S
Lo que le mueve es “una propuesta arquitectónica cuyo 
objetivo es profundizar en las vías existentes de 
transformación, en los enfrentamientos y presiones que 
crean la realidad; una propuesta que pretende ser más 
que una materialización pasiva que se resiste a reducir 
esa misma realidad al analizar cada uno de sus aspectos 
de forma individual. Esa propuesta no encuentra apoyo en 
una imagen fi ja, no puede seguir una evolución lineal. Sin 
embargo, esta propuesta no puede ser ambigua ni quedar 
restringida a un discurso disciplinario, por muy seguro 
que parezca ser. Cada diseño debe captar, con el mayor 
rigor, un momento preciso de la imagen fugaz en todas 
sus variables. Cuanto mejor sea reconocida esa cualidad 
fugaz de la realidad, más claro será el diseño. Es tan 
vulnerable como verdadero.” Oponiéndose a reglas e 
ideas universales, la formulación de este proceso mental 
explica su absoluta disponibilidad para el mundo y para el 
entendimiento de la arquitectura como un proceso de 
transformación de la realidad, de la efímera realidad. Por 
eso insiste en afi rmar que “la arquitectura es un 
problema creciente de utilización y referencias a modelos 
[...] los arquitectos no inventan nada. Trabajan 
continuamente con modelos que transforman como 
respuesta a los problemas con los que se encuentran” 7. 
Para Siza las “referencias son los instrumentos que 
posee el arquitecto, son toda la experiencia que puede ser 
conocida y utilizada de la forma más inteligente posible 
en un determinado contexto” 8.
2. Donde se habla de lugar y materia como proceso 
de transformación
Insistiendo de forma especial en la idea de arquitectura 
como proceso de transformación, Siza rechaza la noción 
de lenguaje arquitectónico basada en una teoría 
coherente de arquitectura. Por el contrario, su posición 
sugiere la idea de un proceso de transformación que 
opera en una situación preexistente y en modelos 
derivados de la historia de la arquitectura, entendida a 
fin de cuentas como cultura arquitectónica. Las fuentes 
son solamente fuentes disponibles, estímulos para la 
imaginación, referencias.
La trayectoria inicial de Alvaro Siza está claramente 
marcada por sucesivas aperturas referentes a una 
realidad cuya incorporación y reflejo en sus proyectos ha 
ido siendo cada vez más acaparadora y globalizadora. 
Las obras iniciales del período comprendido entre 1954 y 
1969 tienen en común un conjunto de constantes que las 
1 Participación en concursos en Venecia o Salzburgo, obras en Berlín 
o La Haya, Primer Premio Mies van Der Rohe. En los años 90, entre 
otras distinciones, recibe el Prémio Pritzker.
2 Ver Peter Testa, the architecture of Álvaro Siza, Porto, FAUP, 1988 [1984]
3 Álvaro Siza, Immaginare l’evidenza, Milão, laterza, 1998.
4 Ana Tostões, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa, Porto, FAUP, 1997.
5 Peter Testa, op.cit.
6 Álvaro Siza, “Entretien avec Alvaro Siza”, Architecture, Mouvement 
Continuité (AMC) nº 44, 1978.
7 Álvaro Siza, “Interview”, Plan Construction, 11ºsessão, Maio 1980.
8 Alvaro Siza, “Entretien avec Alvaro Siza”, op.cit.
L A P E R M A N E N T E E X P E R I M E N T A C I Ó N E N Á L V A R O S I Z A
8
En el Centro Parroquial de Matosinhos (1956) una obra 
de cierta envergadura para un arquitecto que se 
encuentra en el inicio de su carrera, Siza trabaja desde 
la articulación de tres cuerpos volumétricamente 
diferentes, organizados alrededor de un espacio claustral 
de recogimiento e interioridad. La configuración del 
conjunto resulta informal, sin que la regla compositiva 
sea evidente. El sentido de la convergencia sobre el 
espacio del claustro, formal, simbólica y funcional, se 
acentúa aún más debido al cierre casi total de las 
paredes externas del conjunto.
En la Casa Carneiro de Melo, proyectada en 1957, 
partiendo de un volumen de referencia relativamente 
monolítico, que Siza hace y deshace en partes sucesivas, 
crea tres cuerpos claramente individualizados, bien por 
su volumetría, bien por sus cubiertas, a lo que hace 
corresponder una individualización funcional: la entrada 
retrocede hacia el centro y se prolonga por la sala, el 
cuerpo oeste alberga los servicios y la escalera, y el 
cuerpo este, los cuartos. 
A este proyecto le seguirá el de la Cooperativa do 
Lordelo (1960-1963) Situada en el interior de la ciudad de 
Oporto en un área descaracterizada desde el punto de 
vista urbanístico y arquitectónico, la construcción impone 
su imagen de cierre casi total sobre sí misma y sobre el 
entorno. La composición planimétrica revela una 
articulación espacial con variedad y riqueza, valorando 
especialmente la iluminación zenital, pero la imagen 
exterior es de un cierto brutalismo. Con una altura de 
más de diez metros, las paredes se muestran en 
hormigón tosco y gris, con pocas ventanas. Una auténtica 
muralla que muestra la diferencia entre el interior y el 
exterior, una diferencia física de ordenamiento de 
espacios en oposición al caos urbano, pero que también 
se manifiesta en la diferencia de lo que significaba en 
aquella época una “cooperativa”, introduciendo de este 
modo un claro valor simbólico. 11
Pero es con la Casa de Chá da Boa-Nova (1958-1963) 
cuando emerge de forma clara su personalidad de autor. 
Programa, lugar y experimentación constructiva se 
articulan como datos del proyecto, como instrumentos 
del diseño utilizado como proceso analítico. 
La Casa de Chá da Boa-Nova 12 se trata de un trabajo 
en el dominio de la poética de la micro-geografía 
explorada, que es la dimensión geográfica de la relación 
entre diseño y naturaleza. La presencia masiva y pesada 
del paisaje y de los elementos naturales, se traduce en la 
diferencian claramente de su obra posterior. Aunque esta 
producción inicial no se puede considerar formalmente 
homogénea, lo cierto es que mantiene una gran 
continuidad en lo que se refiere al nivel del encargo, tipo 
de implantación, lugar y entorno, escala y tema. 
La escala de los primeros encargos, aliada a su 
perseverancia y a su voluntad de experimentación, permitió 
que el abordaje se produjese en unas condiciones que le 
permitieron desarrollar, con cierta madurez, cuestiones 
tales como el interrogante sobre el carácter operativo de 
las formas, forzándolas a desprenderse de su papel 
plástico de pura exhibición visual, lo que le permitió 
descubrir capacidades de respuesta a las demandas de 
una realidad a la que fueron llamadas para dar una 
respuesta concreta: “defi endo la no violencia hacia el medio 
y la preservación de los edifi cios. Mi arquitectura contrasta 
con la existente, pero actúa en el seno de su lógica 
fundamental inmersa en las leyes del tejido soporte.”
La primera obra de Álvaro Siza, que marca en 1954 el 
inicio de su actividad con un estudiopropio (actividad que 
mantendría colaborando simultáneamente en el estudio 
de Fernando Távora durante cuatro años) es un conjunto 
de cuatro viviendas unifamiliares en Matosinhos. Aunque 
a primera vista el conjunto pueda resultar vulgar, 
debemos señalar que en ese momento todavía se luchaba 
por la afi rmación de una arquitectura moderna canónica y 
que el hecho de usar cubiertas en el tejado, ventanas con 
dimensiones y formas aparentemente tradicionales, 
balcones, aleros y porches, tenía otro signifi cado que no 
era el del angosto recurso a la tradición. Según afi rmó, 
“puso su empeñó en el proyecto colectivo de la época: no 
ser tradicionalista y no ignorar las raíces” 9.
Una composición con sentido abstracto parece 
caracterizar el conjunto, tanto desde el punto de vista de 
la articulación de los diferentes volúmenes, puros y 
escultóricos, como el de los detalles de las juntas, 
hechas unas veces en chaflán con aristas redondas en 
donde se adosa el muro, y otras con aristas vivas 
expuestas con énfasis, jugando con la linealidad del 
diseño y la plasticidad de las masas 10. Anunciando ya las 
investigaciones de Le Corbusier, que en ese momento 
estaba realizando junto a Ronchamp, esta primera obra 
es el símbolo del no alineamiento de Siza y de la 
búsqueda de una vía en la que cada proyecto es un caso 
diferente. También se trata de la época que precede al 
levantamiento de la arquitectura regional portuguesa, 
cuando Távora proyecta la celebrada casa de Ofir.
9
A N A T O S T Õ E S
construcción, favoreciendo un diálogo fecundo asentado 
en la búsqueda de un método de interpretación de la 
realidad compleja, abdicando de vocabularios 
cristalizados y revelando así, de un modo admirable, la 
arquitectura de la relación casa-paisaje. El problema que 
se plantea ahora es el de plasmar un ambiente que sepa 
sugerir y estimular un uso social, en una simbiosis entre 
forma y vitalidad existencial, sin ignorar la riqueza 
contenida en las nuevas tecnologías y la “exploración del 
nuevo imaginario” creado desde la variedad, la mutación 
y la casualidad. Relanzando de una forma inédita en la 
moderna arquitectura portuguesa la utilización de 
materiales tradicionales en un deseo de conciliar lo 
intelectual con lo sensual y lo sensorial, la preocupación 
por el lugar, conducen a un método abierto de proyectar 
y a una arquitectura libremente creada basada en la 
articulación y en desplazamiento de los cuerpos de los 
edificios adaptados orgánicamente, dando valor de esta 
manera a las potencialidades de la morfología existente. 
La Casa de Chá da Boa-Nova constituye un dato nuevo 
en la arquitectura portuguesa, por la forma en la que se 
respondió a las expectativas de una generación de 
arquitectos. La presencia maciza y pesada de los 
elementos naturales, afecta a toda la obra. El edificio 
emerge de una solera de hormigón que se descompone 
en planos revocados, espesos y macizos, aligerados por 
los planos oblicuos y en movimiento de las cubiertas, en 
donde las tablas y dinteles de madera adquieren un 
protagonismo casi escultórico 13. El camino de acceso, 
ordenado mediante muros y escalones, esconde el 
paisaje. Sólo después de atravesar el atrio y bajar las 
escaleras, se aprecia la presencia del mar, de las rocas y 
del paisaje. Desde un punto de vista compositivo, la 
relación con los elementos naturales es obsesiva, con la 
contorsión y distensión del edificio en el lugar. 
Resultan evidentes tres infl uencias. La de Fernando 
Távora en su Casa de Ofi r, por los volúmenes blancos sin 
aperturas, los tejados y la chimenea. La de Frank Lloyd 
Wright por las cubiertas balanceadas y el modo en que 
abrigan las aperturas, y la intensidad del dibujo de las 
maderas. La de Alvar Aalto, por la voluntad de 
organicismo, los materiales y la forma distendida con que 
la construcción se va doblando sin dramatismo. De forma 
no tan evidente, se puede apreciar alguna referencia a la 
arquitectura popular en los materiales y en la exploración 
compositiva de elementos constructivos como las 
chimeneas. Aún se puede observar algún elemento 
9 Idem.
10 Rogério Paulo Vieira de Almeida, Álvaro Siza: a obra e o arquitecto, 
1952-1988, Lisboa, Dissertação de Mestrado, Universidade Nova de 
Lisboa-Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 1995.
11 Ver Rogério Paulo Vieira de Almeida, op.cit.
12 El proyecto y la obra fueron desarrollados entre 1956-1958/1960-1963 
por Álvaro Siza con António Menéres, Fernando Távora y Luis 
Botelho Dias. Surgió como respuesta a un concurso realizado en el 
despacho de Fernando Távora. 
13 Paulo Martins Barata, Álvaro Siza 1954-1976, Lisboa, Blau, 1997.
L A P E R M A N E N T E E X P E R I M E N T A C I Ó N E N Á L V A R O S I Z A
10
La construcción se desarrolla de forma lineal, 
paralela a la avenida y al mar. Su implantación se ha 
hecho de manera que no obstruya la visión, situando el 
nivel de la cubierta al nivel de la avenida. El sistema de 
accesos constituye un recorrido ordenado debido a la 
presencia de unos muros de “hormigón aparente” que 
predisponen al visitante a la gran emoción que supone la 
experiencia del espectáculo del paisaje.
Los materiales, hormigón y madera, se tratan con una 
austera economía. Todas las juntas quedan a la vista y 
cada material está totalmente justificado por la 
necesidad pero también por la voluntad de continuar una 
especie de micro-geografía utilizando el hormigón 
aparente para alejar cualquier mimetismo, 
aproximándose así “por el color y por la textura, al 
granito envolvente”. 15
Desde un punto de vista compositivo es la primera 
obra en donde se muestra de una forma evidente el 
“mencionado gusto por el rigor de los trazados” 16; este 
gusto por la geometría será una constante que será 
utilizada como instrumento de control y de articulación, 
dinamizando los recorridos o adaptando la forma a la 
topografía. La integración en el entorno que caracterizaba 
a sus primeras obras se mantiene, pero el campo de 
relaciones e interacción se ve potenciado de forma 
signifi cativa llevándole a refl exionar sobre las condiciones 
de transformación del espacio urbano. Este ciclo tendría 
su apogeo en la segunda mitad de la década de los 70, 
con el proyecto de la Quinta de la Malagueira en Évora 
iniciado en 1976 y con los cuatro proyectos para el barrio 
Kreuszberg en Berlín, el último de los cuales fue 
vencedor del correspondiente concurso, convirtiéndose 
en la primera obra de Siza fuera de Portugal. 17
3. El arte de construir con “economía en la obtención de 
la calidad” y esplendor 
Al preguntarle sobre si un cierto temor al 
ensimismamiento podría explicar su ascetismo y su 
contención formal casi Loosianos, Siza responde que 
verdaderamente le gustaría aproximarse a Adolf Loos 
porque le “considera el gran maestro de la economía en la 
obtención de la calidad y que éste es uno de sus mayores 
objetivos” 18. Loos muestra una vía segura, alejada de lo 
temporal y de lo fechado. Es la idea de contestar siempre 
al dato, al contexto que funciona como un denominador 
común absolutamente racionalizable: “La verdadera razón 
de un proyecto no tiene que corresponderse con una 
rústico que no se ha visto afectado por ningún estilismo 
pictórico, siguiendo algunas obras de Januário Godinho , 
en una voluntad de erudición sin ceder al populismo.
Dos elementos marcaron la génesis del proyecto: la 
espacialidad interna, mediante la interacción y 
modelación de los techos y de los espacios, y la 
articulación funcional confi gurada en las salas orientadas 
hacia el mar, con los servicios semienterrados que 
envuelven las salas como un deambulatorio bajo el cual 
se hace la entrada superior que da acceso a las salas 
principales. La espacialidad interna resulta también por 
la forma en que se articulan los techos, acompañando la 
inclinación de las cubiertas y ofreciendo una dimensióndiferente del espacio interno. Así, las tablas de madera de 
los techos se van desviando sutilmente del curso del 
tejado para captar la luz en aberturas zenitales que, 
literalmente, van “alumbrando” el recorrido.
La decisiva relación entre naturaleza y construcción, 
entendida como la fuente permanente de cada proyecto, 
se encuentra igualmente presente en el proyecto de la 
Piscina da Quinta da Conceição (1958-1965) Se encuentra 
enclavada en un amplio espacio verde e integrada en 
largos planos de altos muros blancos, en un espacio de 
cualidades intimistas, que se desarrolla en niveles 
escalonados que organizan trayectos a lo largo de las 
plataformas, dentro de una propuesta de gran 
esencialidad. Los únicos espacios cubiertos necesarios 
se prolongan desde los muros, sin molestar a los árboles 
y a la naturaleza que participa en este espacio de magia 
y de silencio, paradójicamente perturbador y 
tranquilizante. Anunciando ya la siguiente búsqueda 
exhaustiva y crudamente sofisticada de este autor, la 
piscina de la Quinta da Conceição nos sorprende por 
tratarse, sobretodo, de una obra de naturaleza 
esencialmente topográfica, de una propuesta de 
contención del territorio y no de una actitud voluntaria de 
creación de objetos. Aquí se revela la maestría de un 
creador de “objetos-espacios-obras” tratados como 
elementos de arte, dado que “construye” ambientes 
conmovedores de una sensibilidad “de natura” en la 
modulación del terreno, entendida cómo condición previa 
de la arquitectura 14.
Estos valores se desarrollarán en el proyecto de la 
Piscina Municipal de Leça da Palmeira (1961-1966). Situada 
entre la playa y la avenida marginal, aparecen en ella los 
mismos elementos naturales que en el restaurante de la 
Boa-Nova: el mar, la playa, las rocas y la topografía. 
11
A N A T O S T Õ E S
concepción previa de modelos limitados. Por el contrario, 
el encuentro con nuevos parámetros, tensiones, permite 
abrir el abanico de ideas que sufre el proceso de la 
racionalidad crítica.” Por eso, cuando dice que no se 
considera una persona imaginativa es porque considera 
que la imaginación consiste en inventar cosas nunca vistas 
y este concepto es probablemente el responsable de graves 
errores en el ámbito de la arquitectura: la pretendida idea 
de la invención de formas. “Mi concepto actual de 
imaginación es la capacidad de transformación de las 
cosas ya vistas, un pilar, la forma tradicional de una viga. 
Este progresivo y controlado desarrollo de la forma, dentro 
y fuera de su medio, es imaginación y no el descubrimiento 
de algo inexistente, entendiendo así la inspiración como la 
reelaboración y la memoria de las cosas reconocibles”. 19
Confirmando su perseverante experimentación, la 
Plaza Ceremonial del Pabellón de Portugal en Lisboa que 
irguió en 1998 bajo la “Pala” por todos celebrada, 
constituye un modo de reinterpretar la forma elástica de 
la “tienda primordial” expresada en la naturaleza de la 
tensión y de la compresión del hormigón. Extendiendo un 
toldo de 67,5 metros entre apoyos como una membrana 
de 20 centímetros 20, Siza imaginó y el ingeniero 
Segadães Tavares calculó, un área cubierta de más de 
tres mil metros cuadrados desafiando a las leyes de la 
física y de la resistencia de materiales.
Como observó Gregotti “no es sólo su gran talento de 
arquitecto el que justifi ca su éxito internacional por parte 
de un mundo cultural que es precisamente su opuesto, 
que cree en una jerarquía de valores muy diferente a 
aquella que representa el terreno en el que se fundamen-
ta su arquitectura. Es precisamente esta oposición la 
razón de su éxito: representar algo completamente 
diferente […] desinteresado de la acumulación del capital 
comunicativo de las masas, poéticamente interesado en 
la economía de la expresión […] en la exigencia de los 
gestos necesarios […] Alejado de los procesos de 
producción arquitectónica de nuestros años que apuntan 
hacia la pertenencia a la globalización de los mercados y 
de las técnicas, el éxito como competitividad. Por el 
contrario, la arquitectura de Siza es un proyecto de 
diálogo crítico, la construcción de una distancia, que es el 
espacio en donde se constituye la calidad de la mejor 
arquitectura de nuestro tiempo” 21. A fi n de cuentas, “para 
descubrir […] la singularidad de las cosas evidentes”.
14 Keneth Frampton, “Poesis and Transformation:The architectura of 
Alvaro Siza”, in Alvaro Siza- Professione Poetica, Quaderni di Lotus 
nº6, milano, Electa, 1986, p.10.
15 Alexandre Alves Costa, Álvaro Siza. Architectures 1980-1990, Paris, 
Centre Georges Pompidou, 1990.
16 idem
17 Rogério Paulo Vieira de Almeida, op.cit.
18 Arquitectura, entrevista realizada por Sara de la Mata y Fernando 
Porras
19 idem
20 Se trata de una membrana de hormigón armado de áridos ligeros 
de arcilla expandida, con directriz tronco-cónica y suspendida con 
cables de acero de alta resistencia. Cf. “Pala da Expo’98, 
Arquitectura e Vida, nº1, Fevereiro 2000.
21 Cf. Vittorio Gregotti, “L’Altro”, in Álvaro Siza, Imaginare l’evidenzia, 
Roma, Laterza, 1998. Ana Tostões
E N T R E V I S T A A Á L V A R O S I Z A
12
EN BLANCO: En sus primeras obras, el restaurante de 
Boa Nova y las piscinas de Leça de Palmeira, utilizó 
usted el hormigón visto, y tras un largo periodo de 
abandono de este material, lo ha retomado en sus 
últimos edificios adoptando ahora el hormigón blanco, 
¿Cual es su relación con ese material?
ÁLVARO SIZA: La relación es completamente distinta, 
porque hacer un hormigón tan natural como en las 
piscinas de Leça, es hoy más difícil que hacer un 
hormigón riguroso. Allí la realización fue más similar a 
un muro artesanal, pero esa experiencia se ha perdido y 
cuando queremos hacer un muro como éste por alguna 
razón, en la mayoría de los casos hay que buscar una 
persona mayor capaz de trabajar así, y entonces hace 
una maravilla. Además, hay una cosa que no consiento y 
que se hace hoy día con frecuencia, y es retocar el 
hormigón. Si salen más poros, o una junta un poco más 
basta, perfecto. Pero la tendencia ahora es dejarlo todo 
liso, y queda un desastre total.
En las obras que hice en hormigón en esta etapa 
reciente, nunca hubo ningún problema en este sentido. 
Hubo buena asistencia por parte de los ingenieros, y eso 
queda reflejado. Recuerdo que, cuando hicimos una 
rehabilitación en Leça después de treinta años, la 
madera estaba perfecta, sucia, pero perfecta, no hubo 
mucho que arreglar. Sin embargo había problemas con el 
hormigón por culpa del hierro de la armadura. Era muy 
difícil resolver el problema no cambiando la expresión 
ENTREVISTA A 
ÁLVARO SIZA
Entrevistadores: 
Vicente Mas Llorens, Sergio García-Gasco Lominchar, 
Francisco Silvestre Navarro, Ana Tostões 
Fotos de Siza: Isabel Oliver Cuevas 
Estudio Álvaro Siza, Oporto. Viernes 16 de Noviembre de 2007. 12:30 h
13
E N B L A N C O
escaleras cuidadosamente despiezados, paramentos de 
sillería en hormigón visto, carpinterías y revestimientos 
de madera muy detallados, etc...) que conviven con 
parámetros lisos, generalmente blancos, que producen 
una sensación de limpieza e inmaterialidad y aportan un 
componente de abstracción al edificio. ¿Podría 
comentar el modo en que utiliza la presencia y ausencia 
de materialidad en su obra?
ÁLVARO SIZA: Es algo similar a lo que pasa cuando se 
pinta; tienes una cantidad de colores y la tendencia es a 
utilizarlos todos. De acuerdo con las conveniencias 
tienes muchas posibilidades, un abanico muy abierto de 
posibilidades de las cuales eliges una.
Yo creo que también en arquitectura hay muchísimos 
estímulos para la conquista de la forma. Es más 
complejo que la pintura o el diseño de objetos, pero 
también depende de un equipo más grande. 
No hay duda de que existen para el arquitecto otros 
trabajos a considerar en la formación de cada uno de 
nosotros,puesto que son un buen ejercicio 
complementario e insustituible: diseño de objetos, 
dibujar, pintar, escultura, escuchar música, ver cine… hay 
un mundo de cosas que están relacionadas con la 
arquitectura. Por lo tanto, esas cosas son las que nos dan 
el sentido del ovillo del que tirar. Pensar un proyecto es 
como pegar la punta de un hilo a la de otro e ir tirando, 
hay que elegir, aunque con todos los riesgos, la punta del 
hilo del que tirar, tirando cada vez de uno distinto.
del hormigón porque cuando se hizo, la profundidad del 
armado era menor, puesto que no había experiencia... 
hoy cambiaron las posibilidades, pero también se da ese 
problema con la expresión. 
Como todos los materiales, el hormigón tiene sus 
cualidades constructivas. Si quieres hacer grandes vanos 
y aberturas, en determinadas condiciones de mano de 
obra y tecnología, la manera más simple y fácil de 
hacerlo es el hormigón. Si lo haces de otra forma o con 
otro material es más complejo, teniendo en cuenta las 
exigencias de aislamiento. 
La arquitectura en hormigón es compacta, continua. 
La arquitectura de componentes y eventualmente 
prefabricados exige una calidad muy grande, y hay una 
cierta resistencia a utilizarlos, lo cual no significa que no 
me gusten. A mi me gusta, en términos de calidad, tanto 
un edificio de Le Corbusier en hormigón como el Banco 
de Hong-Kong y Shanghai de Foster. Son completamente 
distintos, pero ambos, en su relación con la manufactura 
son absolutamente correctos. Por tanto, no es un tema 
de cual es mejor, sino de expresión y de adecuación al 
lugar, así como de análisis de los medios de ejecución 
que existen desde todos los puntos de vista. 
La construcción del hormigón debe ser rigurosísima, y 
en ciertos casos, en ciertas condiciones, no siempre se 
consigue esa calidad de ejecución. 
EN BLANCO: En sus obras conviven elementos de una 
alta cualificación material (zócalos, paramentos y 
E N T R E V I S T A A Á L V A R O S I Z A
14
Precisamente recuerdo escribir un texto, hace mucho, 
que decía que me gustaría ser arquitecto en Brasil 
porque aunque hiciese mala arquitectura, había mucha 
vegetación y la ocultaría...es como la redención de todos 
los pecados. Con la bellísima masa verde a un lado, y la 
horizontal tan larga a otro, la intuición me pedía hacer 
esas galerías, esos recorridos...es como una atracción a 
salir al exterior del hueco. 
En definitiva, en cada lugar donde uno trabaja, 
además de lo que está fijado, existen estímulos muy 
especiales de cada lugar y experiencia, incluso de cada 
persona con quien se contacta en el lugar. ¡Y por lo tanto 
hacer todo igual es muy difícil porque hay que resistirse 
a muchos estímulos!.
Sin embargo, también hay arquitectos que han jugado 
siempre con los mismos hilos, haciendo versiones del 
mismo proyecto durante toda su carrera. Para mí esa 
voluntad depende de las cualidades de la persona, de 
cómo fue educada, en qué medio, donde se crió, dónde 
inicio su formación...hay ejemplos sublimes de intentos 
de perfección donde el arquitecto anda siempre en torno 
a un mundo limitado de objetivos pero con intención de 
perfeccionarlos. Los grandes arquitectos son, a veces, 
osados, y otras veces perfeccionan sus ideas hasta el 
fi nal. Aldo Rossi por ejemplo. Tiene ideas muy precisas, 
muy elaboradas y el resultado de refl exiones profundas, 
pero no se puede de ninguna forma decir simplemente 
que es un arquitecto que se repite. Es un arquitecto que 
tiene la fuerza moral del perfeccionamiento que falta 
tantas veces. Con Mies Van der Rohe pasa algo similar, 
pero viendo el detalle vemos que hay un mundo de cambio 
y evolución, en una línea, en una creencia muy fuerte. 
EN BLANCO: Louis Khan decía que su estímulo 
principal de partida era el propio material. Si decidía 
que el proyecto iba a ser construido en hormigón, lo 
EN BLANCO: Existen diferentes formas conceptuales en 
las que se puede utilizar el hormigón visto. En 
ocasiones, como por ejemplo en la biblioteca de Viana 
do Castelo, el edificio es tratado como un prisma en que 
se recortan unos planos, todo en hormigón visto. En 
otras, se trata de volúmenes definidos por superficies 
curvas, también de hormigón, como Panticosa y 
Cornellá, mientras que en Ibere Camargo se trata de un 
cuerpo más bien escultórico. ¿Cual es el origen de estos 
sistemas expresivos?
ÁLVARO SIZA: Como decía, los arquitectos necesitamos 
tener muchos estímulos para seguir un camino. Hay un 
montón de elementos incentivadores: viajes, visitar 
obras, zonas donde la cultura tiene su distinción... hoy en 
día hay muchas posibilidades de ver y visitar, y por tanto 
de ver con exactitud, no a través de imágenes. Todas 
estas cosas son las que desencadenan un ejercicio 
mental, y en la experiencia proyectual. 
Además, hay un impacto que tiene que ver con el 
encuentro con el lugar donde vas a construir. Por 
ejemplo, para la fundación Ibere Camargo, Brasil ya 
transmitía una fuerza poderosa en las primeras ideas. Mi 
primera impresión de Brasil fue espacio...desde el avión 
parece estar desierto. Los ríos parecen mares... 
Transmite una sensación de belleza, de trabajo y de 
exploración que no lo encuentras si trabajas en el casco 
histórico de una ciudad, donde encuentras otros 
estímulos, pero no esos.
Después consideré el lugar donde está construido. Es 
un hueco que se hace más y más estrecho y donde, por 
tanto, faltaba espacio en un sitio donde la característica 
principal es el espacio. Prácticamente el frente del 
edificio es una continuación de la ladera. Además se 
tiene en cuenta como elemento de proyecto la 
vegetación, que es de otra escala en Brasil. 
15
E N B L A N C O
proyectaba desde el principio de manera distinta a si lo 
hacía en ladrillo. En estas últimas obras de Álvaro Siza 
hay un cruce entre ese respeto por el material, pero sin 
embargo, también tiene un componente autobiográfico. 
ÁLVARO SIZA: Los materiales también tienen una 
evolución en su uso y en su expresión. Una estructura en 
hierro del siglo XIX es muy distinta de la que se hace en 
hierro hoy. Tiene que ver con el material mismo, con su 
capacidad, sus calidades, medios técnicos, de su 
fabricación... Para mi es muy difícil la elección del 
material, porque está relacionado con muchas cosas y 
no es sólo una elección de gustos. Además, aunque 
involuntariamente, el proyecto empieza mucho antes de 
empezar el propio proyecto, forma parte de la historia 
personal vivida por el propio arquitecto.
Precisamente me divierte leer como me clasifican en 
los artículos sobre mi obra. En algunos artículos, el 
barrio de Malagueira en Evora ha sido clasificado como 
neoracionalista, en otros como vernacular, en otros como 
expresionista… ¡Claro que tiene de todo!, es inevitable la 
utilización de cientos de aspectos de la arquitectura 
vernacular, como también de otros aspectos adquiridos 
con el aprendizaje, las relaciones con el paisaje, o 
simplemente el ansia de mejorar la vida a la gente. En 
Ibere Camargo me dijeron que estaba muy influenciado 
por Lina Bo Bardi, por los corredores exteriores... no 
recuerdo haber pensado en ningún momento en ella, 
pero es cierto que había visto a Lina Bo Bardi, y me había 
impresionado mucho. Comenté a la persona con quien 
hablaba de esto que quizá tanto ella como yo habíamos 
sido influenciados previamente por otros, como Frank 
Lloyd Wright, con el Guggeheim... 
Nuestra mente es como un cargador, una batería a la 
que le llegan muchas cosas y la formación de un 
arquitecto es precisamente asimilar la información. 
E N T R E V I S T A A Á L V A R O S I Z A
16
Luego vuelves a reproducir involuntariamente lo que has 
absorbido, es como un subconsciente que nos ayuda 
cuando es necesario sin nosotros mismos saberlo. La 
formación consiste en alargar esta lista, que hay que 
asimilar para ser nosotros mismos. Peroesa carga se 
interioriza al hacer un proyecto, mientras es una 
formación meramente literaria no es operativa.
EN BLANCO: En tus proyectos, parece que el dibujo a 
mano es un factor básico en la materialización del 
proyecto, quizás más que el propio material u otro 
aspecto. Sin embargo, las nuevas generaciones están 
perdiendo esa necesidad de trabajar a mano...
ÁLVARO SIZA: Para mi el dibujo es un factor básico. Hay 
veces que se puede empezar con los bocetos mas 
irreales que te puedas imaginar. Hay unos bocetos 
primeros de Iberê Camargo que son un disparate, pero 
es un disparate necesario para iniciar el proyecto e ir 
eliminando posibilidades. Es muy importante no estar 
mucho tiempo con la hoja en blanco porque ese vacío es 
inquietante. Puedes dejarla así, o tienes la otra opción, 
ensuciarla y empezar...
Hoy día hay una facilidad para la elaboración de los 
proyectos increíble. Yo sólo lo sospecho, porque no 
consigo trabajar con el ordenador. Pero también veo 
mucha gente que se toma de forma tan obsesiva el 
ordenador que no ve el mundo de alrededor. El ordenador 
es una herramienta complementaria, como los libros, 
pero no sustituyen a otras. Hay un beneficio fantástico, 
pero si se pierden otras herramientas igualmente 
importantes se desequilibra la balanza.
En mi estudio se dibuja mucho a mano, pero también 
utilizamos muchas maquetas. Es fantástico para el 
control del proyecto. El boceto engaña porque cuando 
17
E N B L A N C O
empiezas explorando soluciones no dominas aun la 
escala, las proporciones, y por eso hay que completar 
con el dibujo riguroso y con las maquetas... y por qué no, 
el ordenador. Cuantas más herramientas usemos sin 
sacrificar las otras, mejor.
EN BLANCO: Usted ha comentado en alguna ocasión que 
el arquitecto es muy dependiente de los cambios que se 
originan en las formas de producción y que determinan el 
pensamiento arquitectónico. ¿La evolución de una cultura 
más artesanal, a una más industrial a lo largo de su 
carrera profesional, como ha cambiado su arquitectura?
ÁLVARO SIZA: Uno de los problemas mayores de la 
arquitectura hoy en día es que es difícil encontrar 
clientes que les interese la calidad material de la obra, y, 
por tanto, que busquen un arquitecto que se preocupe 
por el detalle. Precisamente la diferencia más grande 
entre el período más glorioso de la arquitectura moderna 
y hoy, es exactamente esa. 
Hace poco tuve la oportunidad de visitar la maravillosa 
Maison Carrée de París. La fascinación es absoluta 
desde que se entra por la puerta del jardín hasta que 
descubres cada rincón, cada espacio. Si uno se fija con 
detenimiento en el diseño y acabado de los armarios, por 
ejemplo, se sorprende del tamaño de estos, son 
profundos y se puede entrar en ellos. Además está 
diseñado y ejecutado rigurosamente el lugar para cada 
elemento que se guarda en ellos. 
El trabajo del arquitecto es básicamente el de crear 
espacios en los que vivir confortablemente tanto 
físicamente como espiritualmente. La arquitectura 
actualmente no puede alcanzar su calidad potencial 
porque no hay condiciones para ello. Y no es problema 
de dinero, es más bien un problema de voluntad. Cuando 
abres el armario de la habitación en una casa actual, 
está vacío, porque no existe una preocupación por 
detalle. Esa preocupación se ha desviado hacía la 
imagen, y la imagen existe, pero ignora otras cosas. La 
imagen es un resultado de un proceso pero no es un 
punto de partida. Sin embargo se ve como en muchos 
casos supone el punto de partida, sobre todo en 
concursos, porque hay que impresionar. La intención de 
muchos es hacer un símbolo, aunque esa palabra ya es 
demasiado profunda para una imagen en estos casos. 
Este hecho se aprecia, sobre todo, en las revistas. Una 
obra vista a través de una publicación puede resultar 
maravillosa, pero cuando la visitas, descubres que todo 
es un montaje, y que el fotógrafo es muy hábil y censuró 
la peor parte del edificio. Descubres que hay muchos 
defectos que la foto no puede revelar.
Esta dejadez por el detalle también está potenciada 
por el propio cliente, puesto que él es el primero que 
dice “No, no...está bien así. No es necesario tanto”, sobre 
todo si es obra pública. Precisamente hay una palabra 
entorno a esta idea que se utiliza últimamente mucho: la 
palabra elitista, y que es muy conveniente para quebrar 
el empeño y el entusiasmo del arquitecto. Cuando una 
obra está hecha con cuidado (y se presupone que por 
parte del cliente hay esa exigencia), siempre viene una 
crítica por su parte que dice “yo no soy elitista”. Hemos 
llegado a un punto en el que se confunde la palabra 
“bien” con “elitismo”, y yo pienso que debe haber 
elitismo, elitismo para todos.
Además de este desencuentro que hay entre 
arquitecto y cliente, hay una evidencia cultural. Estamos 
en una época de constante y rapidísima evolución hacia 
la especialización, y hemos perdido por el camino la 
herencia artesanal. Para mi esto es realmente un shock 
cultural que es difícil de traspasar, y de recuperar.
E N L A Ó R B I T A D E Á L V A R O S I Z A ( O C R Ó N I C A D E U N E N C A R G O I M P O S I B L E )
18
Con motivo de la edición del primer número de la revista 
en blanco, dedicado a la última producción de D. Álvaro 
Siza Viera1, tengo ante mí la labor de situar al arquitecto 
en su contexto. Tarea acogedora por la admiración y el 
respeto que proceso a D. Álvaro, y sobrecogedora por el 
respeto y admiración que profeso a su obra. 
Mucho es lo que ya se ha escrito sobre Siza Viera, 
mucho de gran profundidad y sobre la base de 
conocimientos mas sólidos que los míos, mucho lo que 
aun queda sin duda por escribir y por analizar de una 
carrera profesional y de una figura en la que sin duda 
confluyen todos los aspectos necesarios tanto en 
complejidad como en variedad para que aquellos 
dispuestos a investigar con seriedad nos entreguen aun 
conclusiones sorprendentes y resultados reveladores.
Ante la enormidad de la tarea a la que me enfrento, y 
la duda de si soy capaz de llevarla a buen término, decido 
comenzar por releer todos los artículos, textos, 
introducciones, entrevistas, prefacios y conclusiones de 
que dispongo en mi biblioteca sobre D. Álvaro (que son 
numerosos gracias al especial interés con el que desde 
mi época de estudiante he venido siguiendo su 
trayectoria, y la de la arquitectura portuguesa en 
general), tratando de localizar un espacio de acción o tal 
vez un bote salvavidas que me permita salir 
decorosamente de esta empresa. 
Llegado a este punto, mi artículo, por necesidad, se 
transforma en una explicación, o si se quiere en una 
larga y no solicitada excusa, de por qué no puedo llevar a 
buen puerto la labor de contextualizar, en toda la 
dimensión que ello implicaría, la figura de D. Álvaro Siza.
En primer lugar podría haberme planteado relatar las 
relaciones, que de discípulo a maestro se establecen 
entre Álvaro Siza y D. Fernando Távora, o bien las que de 
maestro a discípulo existen con Eduardo Souto de Moura, 
pero son estas cuestiones tratadas por ellos mismos 2 y 
ya profusamente reseñadas con extensión en las 
publicaciones de Antonio Esposito y Giovanni Leoni 3, y de 
Luiz Trigueiros 4, obras sin duda muy completas sobre los 
tres protagonistas, a las cuales remito a los interesados 
en profundizar en el asunto.
A continuación podría, tal vez, haber tratado de 
confeccionar un resumen coherente sobre la tantas veces 
EN LA ORBITA 
DE ÁLVARO SIZA
(O CRÓNICA DE UN ENCARGO IMPOSIBLE)
19
R . M E R Í D E L A M A Z A
nombrada “escuela de Porto”, pero personalmente me 
cuesta enfocar el asunto después de haber escuchado en 
unas cuantas ocasiones a D. Eduardo Souto de Moura 
negar la validez del término (por lo menos en cuanto a las 
dimensiones que en los últimos años se le ha tratado de 
conceder al mismo), reduciendo,o tal vez ampliando, su 
signifi cado y consecuencias al intercambio de ideas y al 
natural proceso de infl uencias mutuas que ha conllevado 
y aun conlleva la relación de amistad y respeto entre los 
arquitectos habitualmente incluidos como referencia o 
germen de la citada escuela 5. Siempre me ha resultado 
difícil además dejar de pensar que existen intereses 
particulares, quizás inclusivos, quizás reduccionistas, en 
la persistencia en dotar de durabilidad y consistencia al 
término “escuela de Porto” desde el exterior del propio 
círculo referenciado. Posiblemente esta denominación 
tuviera tiempo atrás una razón de ser o un uso sintético 
necesario o relativamente útil, pero creo que el tiempo ha 
diluido su función, pasando de sustantivo a epíteto fácil 
sin sustrato al que adjetivar.
También me planteaba la posibilidad de comenzar con 
un retroceso temporal mayor, comentando lo acontecido 
en aquel primer congreso de arquitectura portuguesa 
celebrado en el año 48, y las consecuencias de su 
posicionamiento crítico ante las posturas preestablecidas 
para el propio congreso por el régimen autoritario de 
Salazar, o bien hacer referencia al Inquerito à Arquitectura 
Regional Portuguesa 6, que bajo la dirección de D. Francisco 
Keil do Amaral contó con la participación entre otros 
arquitectos de D. Fernando Tavora, y a sus ya ampliamente 
comentadas consecuencias. Investigación que quedó 
recogida en una publicación 7 de tres magnífi cos volúmenes 
que me mostró por primera vez el profesor Rui Braz hace 
ya casi diez años, y de la cual tras largo tiempo de 
búsqueda fi nalmente fui capáz de localizar un ejemplar 
para poderlo incorporar a mi biblioteca. Tenía inicialmente 
la intención de utilizar estos argumentos para volver sobre 
las consecuencias de la entrada de las posturas modernas 
en Portugal 8, su posible lectura en el llamado 
regionalismo crítico, o hablar del empleo de los materiales 
vernáculos, pero me resulta difícil retomar este discurso, 
cuando en la actualidad resulta mas fácil, e incluso más 
económico, trabajar con piedras brasileñas (y hasta de la 
1 Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira, arquitecto. Nacido en Matosinhos, 
Portugal en 1933.
2 “A propósito de la Arquitectura de Fernando Távora”. A. Siza. Porto, 
1992. El “arte de ser Portugues”. Eduardo Souto de Moura. Porto, 
1992. Incluidos ambos dentro de: ver nota 11. 
3 Monografías a cargo de Antonio Esposito y Giovanni Leoni de Álvaro 
Siza, Fernando Távora y Eduardo Souto de Moura. Ed. Electa.
4 Fundador de la editorial Blau y editor de las monografías de los 
tres arquitectos.
5 Imprescindible nombrar al Profesor Carlos Ramos, director de la 
ESBAP entre los años 1948 y 1967, que promovió el espíritu crítico y 
creativo de los estudiantes llevándolos a traspasar los límites 
habituales de aquella época.
6 Investigación sobre la situación de la arquitectura popular portuguesa 
llevada a cabo por el Sindicato Nacional de los Arquitectos 
Portugueses entre los años 1955 y 1960, bajo la presidencia del 
arquitecto D. Francisco Keil do Amaral, y contó con la participación 
de los arquitectos: Alfredo da Mata Antunes, António Azevedo Gomes, 
António Meneres, António Pinto de Freitas, Arnaldo Araújo, Artur 
Pires Martins, Carlos Carvalho Dias, Celestino de Castro, Fernando 
Távora, Fernando Torres, Francisco Keil do Amaral, Francisco da Silva 
Dias, Frederico George, Joao José Malato, José Huertas Lobo, Nuno 
Teotónio Pereira, Octavio L. Filgueiras y Rui Pimentel.
7 Arquitectura Popular em Portugal. 3ª Edición. Asociación de los 
Arquitectos Portugueses. 1988.
8 - Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50. Ana 
Tostoes. FAUP publicaciones, 1997. 
- Catálogo de la exposición: Anos de ruptura, arquitectura 
portuguesa nos anos sessenta. A cargo de José Manuel Fernandes. 
Horizonte, 1994.
E N L A Ó R B I T A D E Á L V A R O S I Z A ( O C R Ó N I C A D E U N E N C A R G O I M P O S I B L E )
20
Así mismo he descartado comentar las influencias o 
referencias que en su obra se han establecido de 
arquitectos como Le Corbusier, Wright, Adolf Loos y 
fundamentalmente de Alvar Aalto, tema este que puede 
encontrarse en artículos de Kenneth Frampton 17 y de 
otros teóricos. Me tentaba enormemente este último 
aspecto de la relectura que Siza realiza sobre algunos de 
los mecanismos de Aalto, sobe todo del tema de los 
lucernarios; tema que por otro lado ya me viene 
rondando la cabeza hace algunos años, y que me parece 
enormemente aleccionador, y aunque me viene a la 
cabeza un sugerente título para un posible ensayo (Alvar 
o(h) Álvaro!), me temo que todo el asunto resulta 
demasiado “comprido” 18 para realizar una aproximación 
superficial al mismo. Tal vez, algún día, alguien (quizá el 
propio Álvaro Siza) escriba con fundamento sobre este 
interesante tema.
También podría hablar de la influencia que D. Álvaro 
Siza ha ejercido y ejerce en la arquitectura Portuguesa (e 
incluso más allá de sus fronteras), y aquí son varios los 
aspectos que se pueden tratar.
El primero podría ser lo molesto que resulta que en 
ocasiones algunos “compañeros de profesión” hayan 
tomado por mala costumbre copiar determinados 
aspectos materiales o “de lenguaje” de la obra de Siza 
para incorporarlos indiscriminadamente, sin análisis ni 
relectura, a sus proyectos y edificios. La transmisión de 
conocimientos ni puede ni debe ser caligráfica, y el 
sustrato sobre la que se fundamenta el proceso 
arquitectónico no debe reducirse a una mimesis mal 
entendida de elementos convertidos en un imaginario 
descontextualizado. Resulta evidente que estos hechos 
jamás constituirán en sí mismos un valor añadido, ni 
refuerzan las tesis de la existencia de una “escuela” 
heredada de la labor de Álvaro Siza.
El segundo, en contraposición al primero y con 
carácter positivo, la influencia que han establecido como 
maestros, tanto él como otros arquitectos que son 
“referencia intensa” de la arquitectura del norte de 
Portugal, sobre los numerosos arquitectos (de casi todos 
los orígenes imaginables) que se han formado 
colaborando en sus estudios, estableciendo unos 
patrones de trabajo y una manera de aproximarse al 
oficio que afecta tanto a las actitudes como al aspecto 
China 9), que con el granito local que crece bajo los pies de 
los arquitectos en todo el norte de Portugal. 
Me había planteado incluso reseñar la relectura de 
aquel inolvidable e infinitamente referenciado texto de D. 
Fernando Távora “O Problema da casa portuguesa” 10, a 
modo de pequeño homenaje póstumo dentro de mis 
limitadísimas posibilidades (fue a él a quien primero 
conocí del grupo de arquitectos portugueses a los que 
hoy tengo tanto aprecio, y guardo con gran cariño el 
recuerdo de su conferencia en Alicante y su dedicatoria 
en aquel primer libro de Blau 11 que compré). Pero, 
aunque nunca puede estar de más el homenaje o el 
reconocimiento a la figura de D. Fernando, me asalta la 
duda de si no quedará fuera de lugar entre mis pobres 
manos y mis cortas palabras dentro de este artículo.
He descartado, también, tratar de realizar una 
aproximación humana, personal o biográfica de Álvaro 
Siza, por tratarse esta de un labor ya comenzada por 
algunos amigos suyos como Alexandre Alves Costa 12 o 
recogida en alguna de las numerosas entrevistas 
existentes 13. Creo además que la posibilidad de relatar 
algunas anécdotas, bien vividas personalmente en mis 
años de trabajo en Oporto, o bien en su mayor parte 
recogidas de segundas personas, puede tener un cierto 
valor de aproximación humana (o de acercamiento al 
“mito”) cuando son referidas verbalmente, pero 
evidentemente aquí transcritas alcanzarían a lo sumo el 
valor del chisme, impropio de una revista de arquitectura 
que pretende ser seria. La única orientación posible al 
tratamiento biográfico sería poner sobre la mesa las 
consecuencias de la componenteautobiográfica de la 
obra de Siza, tal y como ya lo hizó Vittorio Gregotti 14.
Otra posibilidad, necesaria por lo consustancial que 
resulta a su manera de ver el mundo y a su manera de 
entender la arquitectura, hubiera sido reflexionar sobre 
los dibujos de Álvaro Siza. Hablar no sólo (de la tantas 
veces tratada) relación existente entre dibujo y sustrato 
proyectual, sino también de la necesidad continua de 
dibujar, del dibujo de trazo continuo, de la complicidad 
en la “competición” de dibujos a ojos cerrados, de los 
cuadernos de viajes 15, del valor como documento que 
suponen sus retratos de numerosos arquitectos y 
amigos, o de sus incorporaciones en algún edificio como 
iconos o señalética de lujo 16. 
21
R . M E R Í D E L A M A Z A
físico de los documentos gráficos de proyecto (tal vez 
persista aquí la famosa “escuela de Porto”). 
Afortunadamente puede comprobarse cómo este hecho 
no ha conseguido afectar a la independencia de 
pensamiento y a la apertura de nuevas vías que destacan 
entre las generaciones mas recientes de arquitectos 
portugueses, y sí ha ayudado a establecer patrones de 
calidad y niveles de autoexigencia muy altos 19.
Por último cabría destacar que a pesar de la 
referencia cultural y la proyección internacional que D. 
Álvaro Siza imprime de manera incuestionable a la 
sociedad portuguesa (tengo el recuerdo de su presencia 
constante, no buscada, en los diarios nacionales durante 
mis años en Portugal), su figura y su obra son resultado 
de unas condiciones y una evolución tan personales e 
inabarcables que difícilmente pueden referirse como 
generadoras de una “tendencia” arquitectónica. 
Tratar de resumir la trayectoria y las evoluciones 
producidas a lo largo de la carrera de D. Álvaro Siza es un 
trabajo que ya ha sido comenzado por expertos como 
William Curtis 20, y Alexandre Alves Costa 21. Proceder a 
contextualizar las obras presentadas en este número, 
poniéndolas en relación con sus trabajos anteriores, sería 
posiblemente el único aspecto de este artículo al que 
podría enfrentarme. Así, hablar de la transformación en los 
procesos constructivos, del empleo del hormigón, de la 
sustitución de determinados materiales manteniendo el 
grado de abstracción formal precedente, o de la “levedad” 
de los objetos pesados, de la diferencia en los contactos 
con el terreno, de las diferencias en los usos estructurales 
que existen entre los propios ejemplos aquí presentados, 
en defi nitiva de las coincidencias y divergencias que se 
producen en el empleo de un material, el hormigón blanco, 
en una buena parte de las últimas obras de Álvaro Siza, y 
que en defi nitiva son el motivo último de su presencia 
como objeto de análisis en esta nueva publicación 
temática. Afortunadamente, dejo que sean otros mejor 
preparados que yo los que desarrollen esta labor 22.
Me queda solamente acabar este viaje imposible 
señalando que Don Álvaro ha vuelto, como cada vez que 
acudo a él, a sorprenderme y a fascinarme, 
redibujandose nuevamente a sí mismo, a su arquitectura.
9 En referencia a un comentario realizado por Eduardo Souto en la 
entrevista de Anatxu Zabalbeascoa publicada por el diario EL PAIS 
el 30 de junio de 2007.
10 “O problema da casa Portuguesa”. Cadernos de Arquitectura, nº1, 1947. 
Artículo incluido dentro del libro: ver nota siguiente.
11 Fernando Távora. Monografía. Editorial Blau. Lisboa 1993.
12 Álvaro Siza en Matosinhos. Conferencia pronunciada por D. 
Alexandre Alves Costa en la Cámara Municipal de Matosinhos el 18 
de Abril de 1996. Recogida en la publicación del mismo nombre.
13 - “Fragmentos de una experiencia”. Conversaciones con Carlos 
Castanheira, Pedro de Llono, Francisco Rei y Santiago Seara. Dentro 
de: Álvaro Siza obras e proyectos. Catálogo de la exposición celebrada 
en 1996 en la Cámara Municipal de Matosinhos. Ed. Electa 1995. 
- Retratos de Siza. Campo das letras, 2005. En su versión castellana: 
Álvaro Siza. Conversaciones con Valdemar Cruz. GG. 2007. 
- Ocho puntos. Las ciudades de Álvaro Siza. Ed. Talis. 2001.
14 “L’Altro”. Introducción al libro Imaginare l’evidenza. Gius. Laterza & 
figli Spa, Roma-Bari. 1998. En versión portuguesa por Ediciones 70. 
15 Álvaro Siza. Esquissos de Viagem. Documentos de Arquitectura nº1, 
Portugal 1988. 
Dibujos de viaje. Las ciudades de Álvaro Siza. Ed. Talis. 2001.
16 Pousada de Santa Maria do Bouro. Amares. Portugal. Arq. E. Souto y 
H. Vieira.
17 “En loor a Siza”. K. Frampton. Álvaro Siza. Obras y proyectos 
1954-1992. Ed. Gustavo Gili. 1993.
18 Grande.
19 Sobre el estado de la arquitectura contemporánea en el norte de 
Portugal me remito a los artículos y las obras recogidas entre otros en: 
- Des-continuidade. Civilizaçao Editora. 2005. Catálogo de la 
exposición del mismo nombre. 
- Influx. Arquitectura portuguesa recente. Civilizaçao Editora. 2003. 
Catálogo del ciclo de exposiciones del mismo nombre. 
- Arquitectura portuguesa contemporánea. Fátima Fernandes y 
Michele Cannatá. Ed. ASA, 2001.
20 “Álvaro Siza: paisagens urbanas”. William J.R. Curtis. Dentro de: 
Álvaro Siza obras e proyectos. Catálogo de la exposición celebrada 
en 1996 en la Cámara Municipal de Matosinhos. Ed. Electa 1995.
21 Álvaro Siza. Lisboa, 1990.Impresa Nacional, Casa de Moeda, Lisboa, 
Portugal / Centre Georges Pompidou, Paris, Francia. Escrito incluido 
nuevamente en la monografía de Álvaro Siza (1954-1976) ed. Blau, 1997.
22 Recomendar el Catálogo: Álvaro Siza, 22 proyectos recientes. Carlos 
Castanheira. Casadarquitectura. 2007. R. Merí de la Maza
S I Z A
22 SIZA
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F . S I L V E S T R E N A V A R R O
Son muchas las preguntas que surgen al conocer la 
personalidad y la obra de Álvaro Siza. Entre ellas fascina 
cuestionarse qué es lo que hace que su obra adquiera la 
cualidad de atravesar el tiempo y no quedar obsoleta. 
Sorprende ver antiguas publicaciones en las que sus 
trabajos aparecen atemporales, ya clásicos, mientras 
que la información y los proyectos que los rodean 
caducan. Y eso es sólo el preludio de lo que sucede al 
visitar las obras, unas obras que consiguen consensuar a 
generaciones muy distantes. Unas obras en la que se ven 
reflejados autores internacionales con valores que se 
podrían aceptar como antagónicos. Una biografía de 
largo recorrido plagada de premios, monografías y 
consagraciones que lo transforman en una autoridad 
cultural incontestable, en un mundo de imágenes 
fugaces que es posiblemente su opuesto. 
Quizás en su arquitectura el reconocimiento adquiere 
su significado más completo al enraizarse en la 
naturaleza de lo evidente. Examinando los conflictos y los 
placeres de los actos cotidianos de la vida humana, lo 
cual caracteriza a la arquitectura frente a otras artes. 
Asumiendo la diversidad necesaria como solución, no 
como caligrafía ostentada. Aunando una dualidad que 
consigue que todas las resonancias y estímulos formen 
parte de un todo con su propia identidad, vinculado a su 
entorno. Consiguiendo el frágil equilibrio que permite 
dejar libre al proyecto sin perderlo.
Destacar la importancia de los dibujos en la obra de 
Siza podría parecer un lugar común. Pero no lo es, pues 
estos dibujos inventaron, o mejor redescubrieron, un 
método de aproximación al proyecto. Rescataron la 
anciana sabiduría del placer de mirar, superando 
limitaciones de la razón, superando técnicas sofisticadas 
que también se incorporan al proceso creativo. Una 
herramienta que permite imaginar lo posible y lo que aún 
no lo es, que genera una potencia e ilusión contagiosas 
capaz de motivar una producción tan incesante e 
incansable. Sucesivas iteraciones con unos dibujos 
técnicos de extremado rigor, aproximan a lo concreto de 
cada situación, y lo plasma en una realidad tangible. 
Surge así un diálogo, entre un conocimiento científico y 
una idea que evoluciona, que se sintetiza desde un 
procedimiento abierto y crítico.Sería necesario revivir toda una biografía para arrojar 
luz y descifrar el proceso de una inteligencia creadora en 
el que una memoria cultivada mediante años de mirada 
atenta funde la imaginación con el recuerdo y permite 
confrontar a estos con las exigencias del contexto concreto.
Puede que sólo quede la posibilidad de atender y 
disfrutar de su obra con la misma actitud, buscando 
descubrir un puente que une antiguos conocimientos con 
lo que ha de venir. 
F. Silvestre Navarro
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ARQUITECTURA Y 
URBANIZACION DE BIBLIOTECA 
MUNICIPAL VIANA DO 
CASTELO. PORTUGAL
Arquitecto: Álvaro Siza Vieira · Arquitectos colaboradores: 1ª Fase. Tatiana Berger (coordinadora de obra) 2ª Fase. José Pelegrin 
(coordinador de obra), Edison Okumura, Maria Moita, Francisco Reina Guedes, Verónica Martinez · Estructuras: João Maria Sobreira 
(ingeniero) · Instalaciones Eléctricas y seguridad: Alexandre Martins (ingeniero) · Aguas y saneamiento: Raquel Fernandes (ingeniero) 
· Instalaciones mecánicas: Raul Bessa (ingeniero) · Constructora: Telhabel · Dirección de obra: Pedro Freitas (ingeniero), Sr. João 
Alves · Promotor: Cámara Municipal de Viana do Castelo. Célia Pereira (ingeniera). Isabel Rodrigues (arquitecta) · Fecha: 2001- 2007 · 
Fotografías: Fernando Guerra
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La Cámara Municipal de Viana do Castelo pretendía 
construir una Biblioteca en la franja de terreno situada 
entre el río Lima y la Avenida Marginal.
El edifi cio se integra en el Plano de la Marginal de 
Viana, cuyo autor es el Prof. Fernando Távora, plano que 
prevee también la disposición de los espacios exteriores y 
la construcción de una sala polivalente y de dos edifi cios 
de ofi cinas, encuadrando la Plaza de la Libertad y el 
monumento del 25 de Abril. 
La implantación del edifi cio fue acordada con el Prof. 
Fernando Távora y con los restantes proyectistas 
(arquitectos Eduardo Souto de Moura, José Bernardo 
Távora y Adalberto Dias). 
Situada en el extremo ascendente, la biblioteca está 
constituida por un volumen elevado de 45x45 metros, 
incluyendo un vacío central de 20x20 metros, volumen que 
se prolonga en la planta baja hacia el este, por una planta 
en forma de “L” y por muretes que encuadran el jardín de 
la marginal.
El programa repetía la propuesta de Servicios y Áreas 
y las recomendaciones defi nidas por el Instituto 
Portugués del Libro y las Bibliotecas (IPLB) para la Red 
Nacional de Bibliotecas Públicas, y también algunas 
directivas presentadas por la Cámara Municipal y por el 
programa POLIS.
La comunicación entre las dos plantas incluye dos 
núcleos escalera/ascensor, respectivamente para el 
público y para los servicios internos. Existe también una 
tercera escalera exterior de emergencia.
El acceso público al atrio de la biblioteca se hace a través 
del espacio defi nido por el volumen elevado y por la respectiva 
apertura central, estando la planta baja 65 cm elevada en 
relación al exterior. La diferencia de cota está salvada por una 
rampa de cuatro grados. El acceso de los funcionarios se hace 
a partir del atrio público y de una cubierta situada en el 
extremo ascendente de la Biblioteca, dimensionado para el 
estacionamiento del viario del servicio de la Biblioteca. Junto 
a esta cubierta se sitúa el P.T. y la caldera.
La expresión arquitectónica propuesta resulta 
esencialmente de las siguientes opciones:
- Vistas sobre el Río en una gran extensión del edifi cio, 
por la elevación de la mayor parte de su superfi cie, con 
apoyos en los dos extremos, poniente y levante, 
respectivamente por dos pilares de planta en “L” y por 
el área construida en planta baja.
- Ortogonalidad en planta y alzado.
- Predominio de extensas aberturas horizontales, 
complementadas por linternas.
- Protección solar con respecto a la orientación.
- Superfi cie exterior con hormigón blanco visto y 
revestimiento parcial en piedra, constituyendo la base 
del edifi cio.
- Defi nición volumétrica intencionadamente 
condicionada al diálogo jardín/construcción. 
Estas y otras opciones surgen de un abierto y gratifi cante 
diálogo entre arquitectos, promotores y gestores.
Álvaro Siza, Arquitecto. 28 de julio de 2005
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DESCRIPCIÓN ESTRUCTURAL
El edificio de la Biblioteca Municipal de Viana do Castelo 
tiene dos plantas divididas estructuralmente en dos 
zonas distintas: Una zona (zona 1) apoyada de modo 
continuo a nivel de la planta baja sobre cimentación, y 
otra (zona 2) que se apoya en la anterior y en dos pilares 
en forma de “L”, liberando el espacio inferior conforme 
se pretendía en el proyecto.
CIMENTACIÓN
El tipo de suelo existente está caracterizado por ser un 
terreno heterogéneo, con bloques de piedra de distintos 
tipos, sobre una capa de roca a profundidades que varían 
entre cerca de 10 metros a norte y 20 metros a sur. Se 
opta por esta razón por una cimentación indirecta 
constituida por columnas de Jet-Grout, rodeadas con 
microestacas (Tipo IV) selladas a la roca. La dificultad 
previsible de la ejecución de estacas nos hizo optar por 
esta solución.
La zona del edificio apoyada en el suelo, está 
constituida por losas y paredes ortogonales, se apoyan 
en éstas columnas de modo continuo a lo largo de las 
paredes. Los pilares en “L” de la zona elevada se apoyan 
en un bloque de hormigón armado apoyado en 
agrupaciones de columnas de Jet y Micros.
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SUPERESTRUCTURA
Podemos considerar dos situaciones diferenciadas:
La zona 1: losas macizas o mixtas de hormigón 
apoyadas en paredes resistentes de hormigón armado.
La zona 2: la estructura de esta zona atiende a los 
vanos existentes y a los acabados en hormigón visto, está 
constituida por un esqueleto de acero estructural 
revestido con hormigón armado.
El esquema estructural adoptado consiste en unas 
cerchas a nivel de cubierta apoyadas en la zona 1 del 
edificio y en dos cruces metálicas, que bajo la primera 
planta se transforman en dos ”L” que por razones 
arquitectónicas tiene el ala colocada en sentido menos 
conveniente, originando tracciones en el lado exterior de 
esa ala.
Esta cercha metálica está suspendida por medio de 
tirantes al pavimento de la planta primera de la 
Biblioteca, que consiste en una estructura de vigas 
metálicas con láminas de hormigón armado en la cara 
superior y en la cara inferior.
Teniendo en cuenta que toda esta zona elevada 
debería tener el mínimo de deformaciones posibles, se 
refuerza con varillas Dyvvidag la zona traccionada de los 
apoyos en cruz y con post-tensado las losas mixtas del 
pavimento suspendido.
Finalmente, en referencia al hormigón visto y al 
hormigón blanco y a las características especiales de la 
obra, como son el diseño de la estereotomía, presencia de 
estructura metálica, proximidad del mar o espesor del 
hormigón, exigirán gran rigor en el estudio de su 
composición y el estudio del encofrado.
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Sección Constructiva
1. Cubierta de zinc sobre lucernarios y vierteaguas 
(coronación). Zinc, delta drain, contrachapado de madera
2. Hormigón visto
3. Carpinteria mixta de aluminio-madera pintada de blanco
4. Estor
5. Cartón yeso perforado (acustico) con 18 mm de 
aislamiento superior y lamina de fi bra de vidrio pintado 
como acabado
6. Cartónyeso en paredes y lucernarios
7. Junta de 4mm en cartón yeso con perfi les de canteado 
para separación de techos con paredes y lucernarios
8. Junta de 40mm para impulsión de aire tratado con pleno 
de chapa de acero aislado y pintado de negro
9. Junta de 40mm para retorno del aire
10. Montante
11. Perfi les metálicos de HEB300-400, con conectores para 
hormigón. En la cubierta, hormigón en ambas caras de 
la estructura (estructura mixta)
12. Tubular 150x50mm macizo pintado coincidente con los 
montantes de carpinteria (funciona como tirante del cual 
se cuelga el forjado inferior)
13. Estantes con iluminación superior direccionada al techo
14. Conducto de aire acondicionado
15. Conducto de retorno de aire acondicionado
Hormigón
Acero/ aluminio anodizado
Cartón yeso
Enlucido
Regularización
Hormigón celular
Madera
Lana de roca/Poliestireno extruido
Poliuretano proyectado
Esferovite
Contrachapado
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EQUIPAMENTO DEPORTIVO 
RIBERA-SERRALLO EN 
CORNELLÀ DE LLOBREGAT. 
BARCELONA. ESPAÑA
Arquitecto: Álvaro Siza · Arquitectos colaboradores: 1ª Fase: Marco Rampulla (coordinador de obra), 2ª Fase: José Manuel 
Pelegrin (coordinador de obra), Markus Elmiger, Gabriel Flórez, Atsushi Ueno, Pedro Polónia, Rita Amaral · Fiscalización: 
Master - Luis Fullola · Estructuras: Ing. Jorge Nunes da Silva, Ing. Ana Silva · Instalaciones eléctricas: Ing. Alexandre Martins, 
Ing. Raul Serafi m, Ing. Fernando Aires · Instalaciones mecánicas: Ing. Costa Pereira, Ing. Raul Bessa · Sistemas de aguas: Ing. 
Raquel Fernandes, Ing. Fernanda Valente · Mediciones: Arq. Manuel Somoza · Instalaciones deportivas: Prof. Dimas Pinto · 
Acústica: Ing. Higini Arau · Constructora: Ferrovial · Promotor: Ayuntamiento de Cornellà de L’lobregat · Arquitecto 
Responsable: Mariluz Araújo · Fechas: 2003-2005 · Fotógrafo: Fernando Guerra
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El acceso al complejo se realiza por la zona nordeste y 
sudeste de la parcela, a través de un espacio con un 
suave pendiente, delimitado por el volumen del pabellón 
multiusos y por un volumen longitudinal, a partir del cual 
se desarrolla el acceso a las diferentes instalaciones.
La distribución por los distintos usos se realiza a 
partir de un vestíbulo que comunica las diversas 
instalaciones entre ellas y estas con los servicios 
administrativos y el restaurante.
La entrada de deportistas en situaciones cotidianas se 
realiza a partir del vestíbulo principal, descendiendo al 
nivel de la pista. Aquí se sitúa un bloque longitudinal de 
vestuarios, en el extremo del cual será construido, en 
segunda fase, el pabellón de entrenamiento.
En caso de competiciones de importancia, la entrada 
de deportistas, VIP’s, periodistas y unidades de asistencia 
sanitaria, se realiza por el lado sudeste del edifício, a 
nivel de pista.
Se accede al Área Acuática descendiendo un nivel 
desde el vestíbulo principal del complejo, llegando al 
area de vestuarios, baños y saunas. Esta zona se 
comunica con las piscinas a través de una galeria, la cual 
articula el cuerpo de las instalaciones acuáticas con la 
zona de vestuarios y servicios generales del complejo.
La entrada del público a las piscinas se realiza por 
una segunda galería, a nível del vestíbulo principal, la 
cual tiene continuidad en el interior del espacio de la 
piscina climatizada, por una rampa perimetral de acceso.
El fitness y gimnasios tienen accesos independentes, a 
partir de un nucleo vertical, compartiendo los vestuarios y 
las instalaciones de las piscinas. Este programa 
está organizado en dos niveles, ligados entre sí y con 
los vestuarios.
El aparcamiento está construído en un parque 
provisional, que será sustituído por el establecido en el 
proyecto en la segunda fase.
Álvaro Siza, Arquitecto. Porto, 16 de Noviembre de 2006
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1 
+13.00
+11.94
ESPACIO TÉCNICO
2 3 4 5 7
8 9 10 11 12 13 14
ventilación
15 16
6
17
18
19
20
2122
23
24 26
25 27
28
29
30
22 36
22
33
33
3738 2
38
39
39
39
+13.35
+15.52
+16.10
+17.94
+8.85
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39414243 4445
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RETORNO AIRE
ESPACIO TÉCNICO
22
39
40
31 32 34 35
338 33
22
Seccion Constructiva
Corte longitudinal por piscina y vestíbulo
1.- Vidrio SGG COOL-LITE(KN469 templado-10mm)-
(12mm)- vidrio(88.1-laminado-16mm)
2.- Chapa acero inoxidable
3.- Barra de acero inoxidable 70x5
4.- Tubo de acero inoxidable 20x20
5.- Barra de acero inoxidable 40x2
6.- Lucernario Ø interior=1,80m
7.- Barra de acero inoxidable 30x2
8.- Lámina de zinc
9.- Lámina impermeable PVC
10.- Contrachapado e=10mm
11.- Cámara de aire
12.- Lámina impermeable PVC
13.- Aislamiento térmico. e=40mm
14.- Mortero de regularización e=20mm
15.- Canalón perimetral, zinc
16.- Trop-plein, acero inoxidable
17.- Cúpula de hormigón. Lijado de la superfi cie. 
Masillado con resinas y pintado
18.- Junta de silicona blanca
19.- Panel acústico con malla de fi bra de vidrio pintada 
con pintura impermeable y resistente al agua.
(absorción acústica)
20.- Material absorbente acústico
21.- Proyector de luz
22.- Estructura de cartón yeso hidrófugo
23.- Tobera de impulsión de aire
24.- Canal perimetral, chapa perforada y galvanizada
25.- Grava de río
26.- Tierra vegetal, césped
27.- Conos drenantes
28.- Aislamiento e=40mm
29.- Lámina de PVC con láminas geotextiles
30.- Mortero de regularización
31.- Formación de pendientes
32.- Alfeizar con piedra San Vicens e=30mm
33.- Hormigón blanco visto
34.- Piedra enrasada a hormigón visto
35.- Parquet industrial
36.- Poliuretano proyectado
37.- Junta estructural
38.- Junta estructural del cartón yeso, por solape 
de paneles
39.- Argamasa epoxi e=5mm
40.- Chapa doblada y galvanizada en caliente e=3mm 
41.- Chapa de acero inoxidable de 316 50*5
42.- Canal de recogida aguas sucias, en epoxi
43.- Canal de recogida aguas limpias de piscina en epoxi
44.- Sistema de borde (canaleta fi nlandesa)
45.- Mármol blanco macael
46.- Vaso de piscina en epoxi
Hormigón
Ladrillo
Piedra San Vicens
Acero
Mortero / cartón-yeso
Hormigón aligerado / de limpieza
Base de argamasa de epoxi
Mortero
Hormigón aligerado/de limpieza
Tierra vegetal
Grava
Tierra compactada
Chapa de acero pintada
Impermeabilización
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MUSEO PARA LA
FUNDACIÓN IBERÊ CAMARGO 
EN PORTO ALEGRE. BRASIL
Arquitecto: Álvaro Siza Vieira · Arquitectos Coordinadores: Bárbara Rangel, Pedro Polónia · Arquitectos Colaboradores: 
Michele Gigante, Francesca Montalto, Atsushi Ueno, Rita Amaral, Hans Ola Boman · Estructuras: GOP, Lda. Jorge Nunes da 
Silva, Ana Silva, Raquel Dias, Filipa Abreu (ingenieros) · Climatización: GOP, Lda. Raul Bessa (ingeniero) · Electricidad: GOP, 
Lda. Raul Serafi m, Alexandre Martins (ingenieros) · Instalaciones Hidráulicas: GOP, Lda. Raquel Fernandes (ingeniero) · 
Acústica: GOP, Lda. Dr. Higini Arau · Promotor: Fundación Iberê Camargo · Coordinador del proyecto: Ing. José Luiz Canal · 
Consultor General: Arq. Pedro Simch · Fotografías: Siza Arquitectos y Leonardo Finotti (págs. 56, 57 y 64)
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