Evolución del montaje- Montaje I- UNC

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Evolución del montaje
Podemos rastrear en la historia del cine dos trayectorias diferentes en las que se
forjaron:
- El montaje en el lenguaje cinematográfico: montaje como productor de
sentidos.
- El oficio del montador/ montajista y los negocios en torno a la
producción cinematográfica.
Estos dos ejes no tuvieron un crecimiento conjunto, sino que se eclipsaron el
uno al otro.
Los comienzos
Antes del montaje, teníamos dos formas de representación:
- Las vistas (Lumiere): más cercano a lo documental, fotografías filmadas.
1. Inicialmente fueron registros de la vida cotidiana, rutinas
familiares, por esto las vistas no reclamaban una temporalidad, un
antes, un después sino que era un pequeño instante que, de
repente, cobraba movimiento.
2. No se esboza la idea de relato, de relación entre las acciones, sino
que se busca mostrar.
3. La cámara viajaba por el mundo. Se pretende acercar mundos
diferentes a los espectadores. La cámara se subía a diferentes
medios de transporte y viajaba por muchos países.
4. La duración de las tomas estaba condicionada por la mayor carga
posible de película del carrete del cinematógrafo. La mayor carga
era de 1 minuto.
5. Lo esencial de una vista puede captarse en una imágen estática. La
vista expande la imagen de síntesis que hasta el momento solo
lograba la imágen estática.
- El cuadro (Melies): escenas de teatro filmadas desde el punto de vista de
un espectador ideal.
1. Melies piensa que puede incorporar todos los elementos que él
tiene de la ficción, del teatro y los recursos de la magia para narrar
historias en el cine. Hay una unidad de relato dramático.
2. Una toma filmada de una sola vez que abarcaba frontalmente la
totalidad de un decorado pintado. Los cuadros tienen una unidad
de sentido narrativo.
3. La composición de la puesta en escena tomaba como referencia
todo el telón de fondo y no el encuadre de la cámara, por lo tanto,
no existía ninguna jerarquización en el encuadre sino que hay...
4. Gran cantidad de elementos sin un recorrido visual propuesto u
organizado. Esto hacía a la concepción de unidad o totalidad de una
toma.
Hasta aquí, la cámara no tenía ningún papel creador, y esto se relaciona
directamente con que aún no existía la noción de PLANO, es decir que era el
tiempo de la acción lo que determinaba el ritmo del relato, y el espacio que
ocupaba la acción determinaba un único encuadre que lo abarcaba por
completo. El empalme, abrió la posibilidad de abrir tomas con unidad de sentido
en sí mismas, posibilitó la división en escenas pero aún muy ligada a la
experiencia del teatro.
Pequeños avances en el mundo del Montaje
La vida de un bombero americano (Porter, 1903): Repite dos veces la misma
acción en dos visiones sucesivas (desde el interior y el exterior) pero aún no
avizora la posibilidad de intercalar las dos visiones.
Viaje a la luna (Melies, 1902): Aluniza dos veces, los planos se articulan repitiendo
una parte de la acción.
Hasta aquí, aún no existía la idea de continuidad, la necesidad de una unidad
temporal en la narración, pero ya ensayan la búsqueda de una cierta unidad
espacial.
El asalto y robo de un tren (Porter, 1903): Incorpora un plano medio de un
bandido disparando a la cámara que no se integraba secuencialmente a la acción,
incluso se especuló con ponerlo al principio o al final del filme, para llamar la
atención del espectador.
En paralelo, en Inglaterra se desarrolló la Escuela de Brighton donde un grupo
de fotógrafos y cineastas integran los aportes que había realizado Melié y los
Lumiere.
1. Recuperan la intención narrativa y los trucos que había aportado Melié
junto con la multiplicidad de exteriores, la cotidianeidad que planteaban
los Lumiere, y proponen historias de ficción sobre la vida cotidiana.
2. Siguiendo esta línea, combinan múltiples escenarios interiores y
exteriores.
3. Hacen uso de planos cortos, registro de travellings sobre vehículos,
sobreimpresiones, etc
Para ese entonces, en Francia (1905-1907) a partir de los relatos de
persecuciones, se avanza en el surgimiento de dos nociones: el ritmo y la
continuidad (de la acción y la dirección [raccord])
A principios de 1910, Griffith fue enviado a la costa oeste de EEUU, que fue, en
conjunto con la migración de cineastas y productores intentando escapar de las
tasas que Thomas Edison les cobraba por el uso del cinematógrafo, el germen
para el surgimiento de Hollywood. Allí, se radicaron productoras, se armaron
estudios, y aprovecharon a filmar la amplitud de los espacios naturales y
aprovechar de la luz solar que les brindaba el espacio geográfico.
El nacimiento de una Nación (Griffith, 1915): marcó el fin del período del cine
mudo. Griffith sistematiza la cantidad de recursos narrativos habidos hasta el
momento y los integra en un relato de mayor complejidad.
1. Griffith es fiel al cuadro, no rompe con la 4ta pared teatral, la respeta; el
contracampo o fuera de campo aún no existe como una posibilidad.
2. Sin embargo, si rompe con el marco escénico: la cámara ya no ocupa todo
el espacio, sino que se acerca y jerarquiza acciones a través de la
planificación.
3. Uso de primeros planos, relaciones de cercanía. Primero los incorpora
repitiendo la acción y luego en relación de continuidad. [No modifica la
interpretación del actor, sino la relación con el espectador.]
4. Creación de continuidad en el tiempo y espacio. Del espacio a través de la
construcción de escenarios complejos y de la planificación y,
temporalmente a través de la restitución de la unidad de una acción que
ha sido fragmentada en dos planos sucesivos (raccord).
5. Explora en estructuras narrativas: alterno (para crear suspenso) y paralelo.
6. Los cuadros empiezan a perder autarquía, es decir, empieza a pensar el
plano como parte de una estructura más compleja que cobra sentido en
relación con otros planos (se integran/ se evidencian como parte de otra
cosa). UNA PIEZA= UN PLANO. Este tema luego será más estudiado por los
soviéticos.
7. Se considera que la obra de D. Griffith dio nacimiento al montaje.
Para este entonces el montaje ya se habría instaurado como unmétodo de
escritura narrativa puramente cinematográfica, sin embargo, la figura de
montajista, se reduce aún al rol de asistente de dirección, una figura de
asistencia técnica que se encarga de los cortes y empalmes que encarga el
director.
Si bien avanza la pérdida progresiva de la autonomía del plano cinematográfico,
aún la narrativa de los films no se articula desde la planificación, aún falta
tiempo para incursionar en esas búsquedas y serán los soviéticos quienes lo
harán.
Los soviéticos
En la década del 20, la vanguardia soviética reivindicó una revolución en el arte
paralela a la revolución política y social: El cine fue tomado como una
herramienta de formación política de masas en una población analfabeta, y para
esto, se nacionaliza la producción del cine y se funda la primera escuela de cine
del mundo.
En rasgos generales, algunos de sus aportes fueron:
1. Consideraron al montaje como un medio de expresión nuevo.
2. Con mucho menor presupuesto que el emergente Hollywood, y con mayor
reflexividad teórica que Griffith, vieron al montaje como “la clave” del
lenguaje cinematográfico.
3. Valor del plano como pieza incompleta, pérdida progresiva de la
autonomía del plano cinematográfico.
Sin embargo, el rol de montajista aún se ve resumido al de asistente de
dirección, aunque este papel surgiría gracias a un acontecimiento inesperado.