EL_SIGNO_EN_EL_TEATRO_de_Tadeusz_Kowzan_-_UNIACC - MILENA ANAHI RAMIREZ ANCHUNDIA (1)

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EL SIGNO EN EL TEATRO 
TADEUSZ KOWZAN 
EN: TEORÍA DEL TEATRO 
COMPILACIÓN DE: MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES 
ARCO/LIBROS 
MADRID - ESPAÑA 
1997 
 
SOLO USO ACADÉMICO
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REGINTO DE FHO F'IECR.iJ,~:; :\t
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1(~
 
ELSIGNO EN EL TEATR~ 
INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA DEL ARTE DEL ESPECTAcULO* /I / ,
./?J1UPI. 
TADEUSZ KOWZAN 
La noci6n de signo, <Jl"I1lCt. (serna), ha hecho fortuna en
 
la filosofia y en la historia de las ciencias. Hip6crates y los
 
est9icos, Plat6n y Arist6teles, San Agustin y Descartes,
 
Leibniz y.Locke, Hegel y Humboldt, figuran entre ios que
 
se han ocupado de ella en profundidad. La noci6n de signo
 
ha dado lugar a una gran variedad de ciencias y discipli ­
nas: semiologia, semi6tica, semasiologia, semantica, sema­
tologia, que han cambiado de nombre y contenido segun
 
los tiempos -y a veces las modas-, 0 que han caido en el
 
olvido para reaparecer mas tarde bajo el impulso de un
 
pensador notable. La historia de las ciencias del signa II;lere­
ce ser estudiada sistematicamente. Nos limitaremos a sena­
lar que, entre los terminos arriba citados, el de semiolo­
gia (0 semeiologia) ha seguido una trayectoria mas amplia
 
y enriquecedora que los otros. Fue aplicado, desde la anti ­
guedad griega, ados ambitos aparentemente distantes: el
 
arte militar (la ciencia de disponer las maniobras de las tro­
pas mediante la ayuda de signos) y la medicina, donde ha
 
demostrado mayor perseverancia. En Francia, por ejemplo,
 
durante todo el siglo XIX, e incluso hoy, el estudio medico
 
de los sintomas de las enfermedades se denomina semio­
logia.
 
El termino semiologia irrumpe en las ciencias humanas 
gracias a Ferdinand de Saussure, 0 mas bien a su Curso de lin­
-fliUi-st'i:CG, general, configurado tras su muerte y publicado en 
1916. Recordemos algunos de los pasajes mas conocidos, 
que han de servir de punto de partida a cualquier intento 
* «1£ signe au theatre. Introduction ala semiologie de I'art du specta­
cle», Di.ogene, 61. 1968 (59-90). (Trad. del frances: C. Babes/JesUs G. Maestro).
 
SOLO USO ACADÉMICO
L\DEL'SZ K< l""ZANl:-Z:! 
de ampJiar eI campo de investigaciones semiologicas en las
 
ciencias sociales.
 
«La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y 
pOl' eso es comparable a la escritura, al alfabeto de los sor­
domudos, a los ritos simh6licos, a las [ormas de cortesia, a las' 
seiiales militares, etc., etc. Solo que es el mas importante de" , 
todos esos sistemas. Se puede, pues, concebir, una ciencia que'" 
estudie La vida de los sign-os en el seno de La vida social. Tal ciencia " 
seria parte de la psicologfa social, y pOl' consiguien te de la 
psicologfa general. Nosotros la lIamaremos semiologia (del grie­
go semeion 'signo'). Ella nos ensenara en que consisten los sig­
nos y cuales son las Ieyes que los gobiernan [... ]. La Iingiifsti­
ca no es mas que una parte de esta ciencia general. Las leyes 
que la semiologia descubra seran aplicables a la lingiiistica 
[... J. Si se quiere descubrir la verdadera naturaleza de la len­
gua, hay que empezar por considerarla en 10 que tiene de 
comtm con todos los otros sistemas del mismo orden [... ]; al 
considerar los ritos" las costumbres, etc., como sign os, estos 
hechos apareceran aotra luz, y se sentira la necesidad de aglll­
parios en Ja semioIogfa y de explicarlos por las lcyes de csta . . ..,
ClenCla" -. 
La semiologfa, postulada por el linguista ginebrino (y 
antes que el por Ch. S. Peirce bajo ~l nombre de semiotica), 
no ha logrado, durante casi medio siglo, y a traves de dife­
rentes disciplinas, constituirse como ciencia autonoma, si 
bien las investigaciones semiologicas han hecho gran des 
progresos en los ultimos decenios, especialmente en la lin­
giifstica y la psicologfa social. Se ha intentado introducir 
los metodos de anilisis semiologico en algunos dominios 
constituidos pOl' repertorios de signos sociales: el codigo 
de circulacion, la moda, la alimentacion, los gestos, las seii.a­
les. Por el contrario, se ha prestado muy poca atencion a 
la semiologfa del arte, con la excepcion del arte literario, el 
mas proximo a la linguistica. 
Una de las primeras tentativas de examinar el arte como 
hecho semiologico la constituye la comunicacion de Jan 
Vid. F. de Saussure (1916), CUT.W de lingiiistica g/!1UTa~ Madrid, Alianza 
Editorial, 1983, pags. 80-82. Edicion critica preparada par Tullio de Malll'o, 
y traduccion, pr61ogo y notas de Amado Alonso. 
}.[ ,';1< ;;'\() E~ EL TEATRO 123 
\lukarovsky, presentada en el VIII Congreso Internacional 
de Filosofia, celebrado en Praga en 1934. Mukarovsky parte 
<tt-l principio de que «todo contenido psfquico que sobre­
P~IS<l los llmites de la conciencia individual adquiere por el 
hecho mismo de su comunicabilidad el cad.cter de signo»; 
,1firma que «la obra de arte es al mismo tiempo signo, estruc­
lura yvalor», y concluye de forma clarividente: «mieritras no 
,C' rliferencie suficientemente el caracter semiologico del 
"nc, el estudio de la estructura de la obra de arte perma­
neeera incompleto, Sin orientacion semiologica, el teorico 
rlel arte siempre tended a considerar la obra como una 
eonstruccion puramente formal, 0 incluso como el reflejo 
rlirccto de las disposiciones psiquicas 0 incluso fisiologicas 
rlel autor, de la realidad concreta propuesta por la obra, 0 
de la situacion ideol6gica, economica, social 0 cultural de 
1111 medio dado [... ]. Solo el punto de vista semiologico per­
mitira a los teoricos reconocer la existencia autonoma y el 
rlinamismo esencial de la estructura artistica, as! como com­
prender su evolucion como movimiento inmanente, aun­
que en constante relacion dialectica con la evolucion de 
los otros campos de la ndtura,,3. 
Sin embargo, las reflexiones de Mukafovsky tienen un 
caracter muy general. Distingue dos funciones semiol6gi­
cas: la funcion comunicativa y la funcion autonoma, pero no 
propone ningun metoda de analisis semiologico en el domi­
nio del arte. Lejos de concebir una obra de arte como un 
conjunto 0 una secuencia de signos, parece considerarla 
como un signa «<toda obra de arte es un signo», «la obra de 
arte tiene caracter de signa», etc.). 
La misma tendencia a considerar la obra de arte cotno 
una unidad semiologica aparece en la obra de Eric Buyssens. 
En su libro publicado en 1943, que constituye una de las 
obras fundamentales en la historia de lajoven ciencia semio­
logica, dedica mllY poco espacio a los fenomenos artisticos. 
3 Mukafovsky,j. (1936), L 'Art commeJait simiologique, en Aetes du Huitibne 
Congres International de Plrilosophie aPrague, 2-7 SejJlembre 1934, Praga, Orbis, 
Comite de Organizacion del Congreso, 1936 (1065-1072). Tatnbien en 
Poiitique, 3, 1970 (387-392). Trad. esp. en Ia compilaci6n deJ. L1ovet: «EI ane 
como hecho semiologico», Kseritos de r.stetica y semi6tica del arte, Barcelona, 
Gttstavo Gili, 1977 (3!'r43). 
l 
SOLO USO ACADÉMICO
125 
c, 124 
. ····:~'\;(<};,i):;1;:··AI contrario que Mukarovsky, Buyssens sostiene la opiniorf&t):f~~i 
de que «el arte es poco semico». «Su naturaleza -<:ontinua~:%t'~~}::: 
es puramente artistica: es ~l medi.~ para destacar los :le~<;~;~t~;@;; 
mentos que deben produClr etnoclOn [... J. La obra artlsti~;\f""'" .. 
ca no desempena el papel utilitario del acto semico que~i~ 
reclama colaboracion; es inas bien el testimoniode un acon~';} 
tecimiento psicologico» 4. Esta ultima afirmacion es un pasd'): 
atras en relacion a las tesis de Mukarovsky. Advirtamos deJ:f~"'~" 
paso que el .lingii~s~ belga distingue d~s cat~g?rias de semas:~}~1~i ;' 
los semas slstematlcos y los semas aSlstematlcos. Entre 10s;;.t9.~~{;' .. 
primeros enumera el discurso lingulstico, la senalizacion ?f\:~~, ~ 
terrestre 0 maritima, las formulas matematicas, fisicas y qUf~:::'~;~jt . 
micas, los signos comerCiales, musicales y prosodicos. Los :-::'i'i;;~:~,' ; 
se~as asiste~atic~~ son par~ eI el arte, la pU?licida?, .la ~~r~.2.'~.':.·;.~.:..• ;.:';.;.;.'.[;.t~~·
tesla, la gestlculaClon, las senales, etc. Hoy dla tal dlstJnClon~/:~d~'..' 
solo tiene un valor historico, ya que desde entonces se han?.i~;:k. 
elaborado criterios declasificacion menos arbitrarios; si la:',,;'.·FX; 
recordamos aqui es para subrayar que Buyssens, al juzgar el;}:\;;:t;:,·¥. 
arte «poco semico», Ie reserva el papel de un semema (es ~i:;~~;:;:\~. 
decir, un conjunto de semas) aut6nomo. .:;t.1f~f­
.,,·P.:.~
Despues de la guerra, la idea de considerar el arte como )!i%::ff~ 
un hecho semiologico ganaterreno entre linguistas y .. 1~:;1[.:, .', 
semiologos. ~a.lite.ratura, ~rte' d~ la palabra, C~)llS,tit.uye;:;~?~~i 
un campo pnvlleglado de InVestlgaclOnes SemlOlOgICas.{;;.::~>;:~., 
qu~ son desarr~~ladas ~x.:ir:cipalmenteen Francia, Estados .•..~~~1 ~., 
Umdos y la Umon Sovletlca. En 10 que se refiere a otros{:.:-#t . 
dominios de actividad artistica, distintos de la literatura, las\:~!t;1 
«inc~rsiones» s~n escasas, timidas y poco. sist.ematicas"·~'~ij 
Convlene advertlr que Roman Jakobson se Inchna a con- . :<;;)J 
siderar la pintura y el cine como <denguajes no linguisti-,)~:;:!t 
cos», que las obras de Roland Barthes sobre diferentes,'/.~;]~ 
dominios del arte enriquecen sus analisis semio16gicos, y:,;'.>';~ 
que <,El arte como sistema semiologico» fue uno de los ',Xj~;~; 
grandes temas del simposio sobre el signo que se organi- }:'iL~ 
zo en la URSS en 1961.;:,c;:~ 
Sin embargo, la teona del signo no ha sido aplicada hasta,.~;.<~, 
hoy, de forma sistematica, a ninglin dominio artistico. 2Cuales :>j~.'t­
:~1~\t 
4 Buyssens, E. (1943). Les langages et le disclYUTS. .Essai de linguistil(Uf!onc-.{'N 
tionnelle dans le cadre de la semiologie, Bruxelles, Office de Publicite, pag. 43. :>~ 
o·'{i·rl.'
:.:1' 
. 1. 
fl. S\GNO EN IOL TEATRO 
son las causas de esta situacion? cComo explicar este recelo 
para abordar las distintas regiones del arte? La semiologia 
l110derna se forma a partir de la lingiifstica saussureana. Sin 
embargo, mientras que para el maestro ginebrino «la lin­
gttistica es solo una parte de esta ciencia general» (semio­
logla), en nuestros dias se manifiesta una tendencia inversa, 
que tiende a considerar la semiologia como una par-te 0 un 
aspecto de la linguistica. Esta tendencia a reducir todos los 
problemas del signo allenguaje es tal vez la causa principal 
de que la semiologia se ocupe tan poco de las artes, prefi­
riendo dedicarse a campos de significacion (signos mate­
maticos, seiiales de trafico, mobiliario, cartografia, guias 
turfsticas, gufas de telefono, automoviles) donde encuentra 
facilmente equivalentes lingiifsticos. 
Resulta todavia mas sorprendente que las artes esceni­
cas, que tienen un campo comun con los hechos lingilisticos, 
hayan estado solo de forma i'ncipiente en el amilisis semio­
logico. En hobra de Buyssens encontramos la siguiente afir­
macion: «la combinacion mas enriquecedora de hechos 
semicos parece ser la que se produce durante la represen­
tacion de una opera», Sin embargo, a los medios de expre- . 
sion escenica (palabras, canto, musica, mimica, danza, trajes, 
decorado, luz), aiiade las reacciones del publico, y las mani­
festaciones de la vida mundana, sin olvidar la participacion 
del personal del teatro, de los bomberos y de la polida. 
Buyssens piensa, pues, en el especciculo como fenomeno 
sociologico, y conduye: «£s, en una palabra, todo un mundo 
que se reune y comunica durante unas horas» 5. Que sepa­
mos, la unica forma de especta,culo que ha sido considera­
da cientificamente desde eI punto de vista de la semiologia 
ha sido eI arte del cine 6. Todo analisis de este arte, uno de 
los mas modernos, y de los mas sujetos a una tecnica parti­
cular, se encuentra determinado por esta misma tecnica, a 
la que sin duda Ie resultaria muy util con tar con el apoyo 
de una semiologfa del arte teatral. Hay que advertir que 
varios teoricos y directores de teatro, y tambien escenogra­
5 Op. cit., pag. 56. 
6 efr. los articulos de Christian Metz (1964), especialmente «Le cine­
ma: langue ou langage?», Communications. 4 (52-90). 
SOLO USO ACADÉMICO
http:r~.2.'~.':.�;.~.:..�
126 
fos, emplean el termino «signo» al hablar de elementos 
J 
• 
'
arus.: 
ticos 0 de medios de expresion teatral, 10 que demuestra; 
que la consciencia 0 la subconsciencia semiol6gica c011sti:.:,;, 
tuye algo real para quienes se ocupan del espectaculo. Todo) 
esto confirma al mismo tiempo la conveniencia de una aper.-;~:1.JWhl" 
tura semiologica hacia el arte teatral, y la necesidad de con:::;/t~~~~· ' 
siderar el espectaculo desde el punto de vista de la semio~~,;f 
logfa. Tal es el objetivo principal de las reflexiones que aquf;';;~!-'i:'~7 
se proponen. ,X~~1i!·t· 
El arte del espectaculo es, entre todas las artes, y acaso U~~~~ ~ 
entre todos los dominios de la actividad humana, aquel::~$]~;·;, 
donde el signa se manifiesta con mas riqueza, variedad y;S~t~r~{: 
densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa an~e '~~H}~: 
todo su significado linguistico, es decir, es el signo. de 10s:i<~t.~W; : 
o~jetos, personas, sentimientos, ideas 0 interrelaciones, que ·~;~~":'~t' 
el autor del texto ha querido evocar. Sin embargo, la ento-,'"41:s~; ." 
nacion misma de la voz del actor, el modo de pronunciar tal'~~:ff.:.:~.lff:'E;..
o cual pa~abra, puede camb~ar su valor. iCuantas maneras de'i1'1>:;i 
pronunClar la frase «te qmero» pueden expresar tantO la 
pasion como la indiferencia, la ironia como la piedad! La 
mimica del rostro y el gesto de la mana pueden subrayar 
el significado de las palabras, desmentirlo, 0 darle un matiz 
particular. Yesto no es todo, pues mucho depende de la 
actitud corporal del actor y de su posicion en relacion a sus 
companeros. La frase «te quiero» adquiere un valor emotivo 
y significativo diferente, segun sean pronunciadas por una 
persona negligentemente sentada en un sillon, con un ciga­
rrillo en la boca (papel significativo suplementario del acce­
sorio), por un hombre que estrecha a una mujer en sus bra­ ',~,~~l 
zos, 0 que inclina la espalda hacia la persona a la que dirige 
estas palabras. 
~. 
En una representacion teatral todo se convierte en signo. 
Una columna de carton expresa que la escena transcurre 
delante de un palacio. La luz del proyector descubre un 
trono, y nos situa en el interior del palacio. La corona sobre 
la cabeza del actor es el signa de la realeza, mientras que las 
arrugas y la blancura de su rostro, obtenidas con la ayuda del 
maquillaje, y su paso vacilante, son signos de vejez. En fin, 
el galope de caballos que se intensifica entre bastidores es 
el signo de que un viajero se aproxima. 
El Sll;~O EN El. TE.ATRO 127 
£1 especciculo se sirve tanto de la palabra como de los sis­
temas de signos no linguisticos. Recurre tanto a signos acus­
liens como visuales. Aprovecha los sistemas de signos des­
tinados a la comunicaci6n humana, y de los generados por 
las exigencias de la actividad artistica. Utiliza signos pToce­
dentes de cualquier parte: de la naturaleza, de la vida social, 
de las diferentes profesiones y de todos los dominios del 
arte. Si por curiosidad examinamos la lista de artes «mayo­
res» y artes «menores», que Thomas Munro establece en 
un n{imero de cien 7, resultara facil constatar que cada una 
de elias puede encontrar su lugar en una representaci6n 
lcatral, y tiene en ella un papel semantico, y que al menos 
tllIa treintena de las mismasse relaciona directamente con 
el arte del espectaculo. Practicamente, no hay sistema de 
significacion ni existe signo alguno que no pueda ser utili­
zado en el espectaculo teatra!' La riqueza semiologica del 
arte del especUiculo explica al mismo tiempo por que este 
domino ha sido con frecuencia evitado por los teoricos del 
signa, ya que riqueza y variedad significan, en este caso, 
complejidad. 
Diflcilmente los signos se manifiestan en el teatro en 
estado puro. El simple ejemplo de las palabras «te quiero» 
acaba de demostrarnos que el signo linguistico esta acom­
paiiado siempre de signos de entonacion, de signos mimi­
cos, de signos de movimiento, y que todos los restantes 
rlledios de expresi6n escenica, decorado, indumentaria, 
maquillaje, efectos sonoros, actuan simultaneamente sobre 
el espectador como combinaciones de signos que se com­
plementan, se refuerzan, se perfilan mutuamente, 0 bien 
se contradicen. El analisis de un espectaculo desde un punto 
de vista semiologico presenta dificultades serias. (Hay que 
proceder mediante cortes horizontales 0 verticales? (Se trata 
ante todo de analizar los signos superpuestos de diferentes 
sistemas, 0 de dividir el espectaculo en unidades de desa­
rrollo lineal? Sin embargo, el espectaculo, y la mayor parte 
de combinaciones de signos, se situan tanto en el tiempo 
como en el espacio, 10 que da lugar a un analisis y una sis­
tematizacion todavia mas complicados. 
7 lA'S art.s 1ft leurs relation.s mutuelles, Paris, J954, pags. 127·129, 
SOLO USO ACADÉMICO
128 
129 
·:.;~;.I;' 
TADWSZ KOWZAN:~~~:'<';;: 
··}~)t 
El vasto dominio delarte del espectaculo podria ser abor- ·.Y:~t 
dado, como campo de explotacion semiologica, de varios' . ,;:;"{,. 
modos. (Que metodo conviene elegir? La labor se verla sen; . :;t.~·~·;· : 
si,ble~ente facilitada si pudiera apoyarse en el anali~is teorico, •.P~~;f'};. ~ 
sufiClentemente desarrollado, de cada uno de los sIstemas de;.':(/:;;~ : 
signos de quese sirve 0 puede servirse el espectaculo. Siri . ~:?{;"'­
embargo, en el estado actual de los estudios semiologicos; ·..·,:hr, 
esto no es posible. Ciertos dominios de la expresion artisti.. ,'}\~l::' . 
ca, como las artes plasticas 0 la musica, continuan practica~ ;i;;:;,~, ~ 
mente inexplorados por la semiologia. Otros dominios, es-·;~;,,~!?tJ 
pecificamente escenicos, como el movimiento corporal '··>·~:~':I·· 
(mimica, gestos, actitudes), maquillaje, luz, apenas se encuen- . ;;~.•'.::..'.:;.' . 
tran en mejor situacion. Su valor semantico esta perfecta~?,;;:~'~( 
mente comprendido y explotado por los profesionales, pem .<~.'~~;;t-. ... 
f~ltan los fun?amentos, teoricos; los tratad~s ~xistentes son .... ':';:.':.:.:.~.'.':.;.·.:.'.~.~'I·' 
solo repertonos de caracter meramente practico. . ... :;:. :\.. 
Ante la falta de ba~es semiologicas suficientemente soli->::;-:c7~: ' 
das como para poder obtener conclusiones sobre el papel' ':":"'~:l" 
de los diferente~ sistemas de sig~~s en el complejo feno-.::..~.:..';:.:.;;: ..•.. 
meno del espectaculo, hemos deCldldo abordar el tema por ";(;"~ ; 
el resultado, es decir, el espectaculo como una realidad exis- ":Z~,:t't 
tente, tra~an~o de poner u~ po.co de orden en est~ desor-;::':::i."l 
. den, 0 mas bIen en la apanenClfl de desorden debida a la ;',\?' 
riqueza de todo 10 que se desarrolla en el espacio y en el;:::Ui7" 
tiempo a 10 largo de una representacion teatral. Nos limi- ,c~·:~:tr 
taremos, en nuestras consideraciones, al arte teatral, en la'{~0{:' 
acepcion mas amplia del termino (drama, opera, ballet,,':~;;~~g: 
pantomima, marionetas), dejando de lado otras form as de :\U,:~;" .­
espectaculo, especialmente el cine, la television, el circo,i)':{t ,; 
el music-hall.,:i'~,,:,,· 
En primer lugar, hay que considerat la nocion de signo. ·:f«:i.{; 
La teoria general del signo es una ciencia fecunda que se'~'~'~~~:. 
desarrolla sobre todo en el seno de la logica, la psicologia'K),'?, : 
y la lingijistica. Para la semiologia, constituye un punto de ':;~8(' 
partida imprescindible. Lo que no quiere decir que la >~tf:;: 
no.cion de si~no est~ clara, al con~rar~o, las. definici?nes ':~~~f;(. 
eXlstentes varIan sensiblemente, el termmo mismo de signo ~!I;~~ll 
contrasta, 0 mas bien concurre, con buen numero de ter- ~}jl,\; 
minos ~nal?gos: ind,ice: se?al, simbolo, icono, informacion, 'C'.~.::~.':I~ 
mensaJe,smtoma, mSlgma, que aparecen no para reem- ,'_:,~:~'~' 
.~,i~ 
t:L SICNO EN EL TEATRO 
plazarlo, sino para delimitar la nocion de signo segun las 
numerosas funciones que Ie incumben. Tratarernos de no 
crear nomeclaturas 0 definiciones nuevas, para no con­
fundir mas la situacion teorica del signo. Trataremos de 
escoger, a este respecto, aquellas que nos parezcan mas 
razonables, y al mismo tiempo mas adecuadas a nuestro 
objeto, es decir, la semiologia del espectaculo. 
I)	 Aceptamos el terrnino signa, sin acudir a otros terminos 
del mismo campo nocional. 
2)	 Adoptamos el esquema saussureano significado y signifi­
conte, como componentes del signo (el significado corre5­
ponde al contenido, el significante a la expresion). 
3)	 En cuan to a la clasificacion de los signos, aceptamos la 
que los divide en signos naturales y signos artificiales, 
Este ultimo punto requiere algunos comentarios. La men­
cionada distincion aparece en el Vocalntlaire technique et critique 
de La phiLosophie de Andre Lalande (I! ed, 1917), He aqui 10 
esencial de sus definiciones: "Signos naturales, aquellos cuya 
relacion con la cosa signifi.cada resulta de las leyes de la natu­
raleza: por ejemplo, el humo, signo del fuego». «Signos arti­
ficiales, aquellos cuya re1acion con hi cosa significada depen­
de de una decision voluntaria, y con frecuencia colectiva» 8. 
Esta distincion fundamental entre signos naturales y signos 
artificiales, seguida por muchos autores, descansa sobre un 
principio bastante claro. Todo es signo de algo, en nosotros 
mismos y en el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en 
la actividad de los seres vivos. Los signos naturales nacen y 
existen sin participacion de Ia voluntad; adquieren caracter 
de signo por el que los percibe, quien los interpreta, si bien 
ellos son emitidos involuntariamente. Esta categoria com­
prende principalmente los fenomenos de la naturaleza 
(re1ampago - signo de tormenta, fiebre - signo de enfer­
medad, color de la piel - signo de una raza) , y las acciones 
de los seres vivos no destinadas a transmitir un significado 
H F, de Saussure distingue el signo natural del signo armtrano, Charles 
Bally opone el indice al Jigno, Se emplea tambien. por oposici6n a «signo 
nl.lturab•• la expresi6n «signo conuencional» , 
SOLO USO ACADÉMICO
1'1. :-i11;NO ~:N u. T~ArRO130 TADEUSZ KOWIAN 131 
(actos reflejos). Los signos artificiales son creados por el 
hombre 0 por el animal voluntariamente, para seI'ialar algo, ~ffi( 
para comunicarse con alguien. Modificando un poco las 
definiciones de Lalande, puede afirmarse que la diferencia 
.esencial entre signos naturales y signos artificiales se sittIa 
en la emision, no en la percepcion, y que esta esti deter­
minada por la ausencia 0 existencia de la voluntad de emi­ i~
l,?~:~ 
tir elsigno. 
Aunque bastante clara, esta distincion no resuelve todos 
los problemas pricticos, ni determina en ciertos casos ambi­
guos. Tomemos un ejemplo de! signo lingulstico. La excla­
macion "iayl» de un fumador que se ha quemado la mano 
con su cigarrillo es un signo natural, pero un juramento 
pronunciado en la misma situaci6n, (es un signo natural 0 
un signo artificial? Depende de ciertas circunstancias, como 
los hibitos lingiilsticos de quien los usa, la presencia 0 ausen­
cia de testigos. Tomemps un signo relativo a la mimica. (En 
que medida un gesto dedisgusto es un signo natural (refle­
jo involuntario) 0 signo artificial (acto voluntario para comu­
nicar e! disgusto)? 
Todos los signos de los que se sirve e! arte teatral per­ :~),1;~}: 
tenecen a la categoria de signos artificiales. Son signos arti­
ficiales por excelencia.Resultan de un proceso voluntario, 
secrean con frecuencia con premeditaci6n, y tienen como ;~Iftfin la comunicaci6n inmediata. No resuIta sorprendente 
en un arte que no puede existir sin publico. Expresados 
voluntariamente, con plena consciencia de comunicar, los 
signos teatrales sori perfectamente funcionales. EI arte tea­
tral hace uso de signos procedentes de todas las manifes­
taciones de la naturaleza y de todas las actividades huma­
nas. Sin embargo, una vez utilizado en el teatro, cada uno 
de estos signos adquiere un valor significativo mucho mas 
acusado que en su uso primitivo. EI espectaculo transforma 
los signos naturales en signos artificiales (el relimpago), 
tiene el poder de «artificializar» los signos. Aunque en la 
realidad sean s610 aetas reflejos, en el teatro se convierten 
en signos voluntarios; incluso si en la vida carecen de fun­ .,..;;,;'''l:-' f. 
~,·...j~d(~ ,ci6n comunicativa, la obtienen necesariamente en la esce­ ..".~ . 
na. Por ejemplo, el soliloquio de un sabio que trata de 
organizar sus pensamientos, 0 de una persona en un esta­ ~}I··.//t"{ .. 
,.;:~f~;·.·~ 
do de sobreexcitacion nerviosa, se compone de signos lin­
gUlsticos, por tanto de signos artificiales, pero sin inten­
cion de comunicar. Pronunciados en el escenario, las mis­
mas palabras encuentran su papel comunicativo, el 
lllOn610go del sabio 0 del personaje encolerizado no tiene 
olrO fin que el de comunicar a los espectadores su pensa­
rniento 0 su estado emotivo. 
Acabamos de decir que todos los signos de que· se sirve 
d arte teatral son signos artificiales. Esto no impide la exis­
lencia, en una representacion teatral, de signos naturales. 
Los medios y las tecnicas del teatro se encuentran muyenrai­
zaclos en la vida como para que los signos naturales pue­
dan ser totalmente eliminados. En la dicci6n yen la mimi­
ca de un actor, los habitos estrictamente personales se 
encuentran muy pr6ximos a los matices voluntariamente 
creados, y los gestos conscientes alternan 0 se mezcIan con 
movimientos reflejos. Los signos naturales se confunden, 
en este caso, con los signos artificiales. Para el te6rico, sin 
embargo, las complicaciones van mucho mas lejos. La voz 
temblorosa de un joven actor que representa a un viejo es 
un signo artificial. Por el contrario, Ja'voz temblorosa de 
un actor octogenario, sin ser provocada voluntariamente, es 
un signo natural tanto en la vida como en la escena. Sin 
embargo, es un signo voluntaria y conscientemente emplea­
do en el caso de que este actor represente a un personaje 
viejo. No 10 es por voluntad del actor, sino porque este no 
puede hablar de otro modo; su voz se convierte en signo 
artificial por voluntad del director de escena que Ie haya 
escogido para este pape!. Observamos, pues, que Ia elec­
ci6n del actor para un papel, 0 la eleccion de una obra para 
un actor, eleccion efectuada segun su fisico (expresi6n de 
la cara, voz, edad, talla, constituci6n, temperamento, todo 
10 que concierne a su pape!) es ya un acto semantico orit;n­
tado a obtener los valores mas adecuados a las intenciones 
del autor 0 del director de escena. Nos aproximamos asi a 
la cuesti6n de la voluntad en el signo teatral, problema al 
.que habra que volver a 10 largo de este articulo. 
Tras estas observaciones generales, referentes a Ia noci6n 
de signa y a la especificidad del signo empleado en el tea­
tw, trataremos de delimitar los principales sistemas de sig­
SOLO USO ACADÉMICO
"i";'.':'~"; 
.':~:':~%~¥':;. ,~: 
." : '~';:"';:/:;' :. 
TADEUSZ KOWZAN132 •··.··;~;;\;.:i' EL SIGNO EN EL TEATRO 133 
;'~: 
nos de los que haee uso una representaci6n teatral. La cla­ ·/~::·t· 
,,-:,,1( ..... .sificaci6n propuesta es, como toda clasificacion, arbitraria. .~~~< ~ 
:~. 
Hemos seiialado trece sistemas de signos. Se podrian hacer i'·f· 
, 
'divisiones mas generale1!, que limitaran el numero de sis­ );/~~',';;... ,:. ", 
temas a cuatro 0 cinco, y se podria igualmente proceder a ·.~~~:·.§.f ~ 
una c1asificacion mucho mas detallada. Nuestra propuesta 
ha querido conciliar, en cierta medida, los fines teoricos y )~~tlos fines practicos, como punto de partida para una inves­
'. ,Y... 
~I~~,\.tigacion semio16gica mas profunda, y al mismo tiempo para 
b(~proporcionar un instrumental adecuado al ancilisis cientifico !; ," 
':~-...del espectaculo teatra!' 
t(! 
of:'"· 
(~f1. LA PAlABRA 
;{~,}~ 
~'.,:.1 
La palabra esta presente en la mayor parte de las mani­
festaciones teatrales (S;ilvo la pantomima y el ballet). Su 
papel, por relaci6n a los signos de otros sistemas, varia 
segun los generos dramaticos, las modas literarias 0 tea­
trales, los estilos de la puesta en escena (efr. un especta­ v~ 
culo-lectura y una representaci6n espectacular). Considera­ k 
remos los signos de la palabra en su acepci6n linguistica. Se 
trata de palabras pronuneiadas por los aetores en el eurso 
de la representacion. Si bien la semiologia linguistica esta 
mucho mas desarrollada que las teorias sobre cualquier 
otro sistema de signos, hay que referirse a los numerosos iii
trabajos de los especialistas para elaborar las bases de una ~:\t~: 
semiologia de la palabra en el espectaculo, a pesar de que 
no haya acuerdo sobre muchos de los problemas esencia­
les. Nos limitaremos a seiialar que el analisis semiologico de ~f~ 
"':'~la palabra puede situarse en distintos niveles: no solo en 
~, :'ri,el nivel semantico (que concierne a las palabras, a las fra­ ';",: 
ses y a las unidades mas complejas), sino tambien al nive! 
fonologico, sintactico, prosodico, etc. La sobreabundan­ ;~2i 
';"~cia en una replica. de consonantes sibilantes y fricativas (s, 
',:::.~ 
z,1, j) puede constituir, en ciertas lenguas, signo de c61e­ ;'>,:1 
ra 0 irritacion del personaje que habla 9. El hiperbaton ,.~~~ 
EI famoso verso de Racine: "Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur
 
vas tetes» (Andromaque; acto V. escena 5).
 ~t
,;'~:.,'.;! 
areaizante de las palabras es signo de ~na epoca historica 
lejana, 0 de un personaje hist6rico anacr6nico, que vive al 
margen de los habitos lingiiistieos de sus contemporaneos. 
Las alternancias ritmicas, pros6dicas 0 metricas, pueden 
expresar cambios de sentimiento 0 de humor. En todos 
estos casos, nos haHamos ante supersignos (signos de segun­
do 0 tercer grado), en los que las palabras, aderrias de su 
funcioi1 puramente semantica, adquieren una funcion 
semiologica suplementaria en el nivel de la fonologia, de 
la sintaxis 0 de la prosodia. 
Veamos ahora, a titulo de ejemplo, un problema espe­
cificamente teatral, problema de relaciones entre el sujeto 
hablante y el valor fisico de la palabra. Contrariamehte a 
10 que sueede en la vida, no eonstituyen una unidad en el 
teatro, y 10 que es mas importante, esta inadecuaci6n tiene 
conseeueneias semio16gicas. En un espectaeulo de mario­
netas, los personajes se representan, desde un punto de 
visual, por rrluiiecos, mientras que las palabrasson pro­
nunciadas por artistas invisibles. Los movimientos conse­
cutivos de tal 0 cual marioneta a 10 largo del dialogo expre­
san que es ella quien «habla» en ese momento, indican el 
supuesto sujeto de tal 0 eual replica, y tienden un puente 
entre la palabra y el personaje «hablante». Sucede que el 
procedimiento del teatro de marionetas puede ser imitado 
en una representaci6n dramatica con actores vivos, si bien 
el valor semio16gico de esta escenificaci6n es entonces com­
pletamente diferente, 0 incIuso contrario. Tomemos un 
personaje que ejecuta gestos rigidos y no hace sino abrir la 
boca, mientras que sus palabras son transmitidas mecani­
camente por medio de un altavoz. La ruptura inteneional 
entre la fuente natural de la voz y el sujeto «hablante» es 
el signo del personaje-titere, del personaje-marioneta. La 
separacion de la palabra y del sujeto hablante, experiencia 
bastante extendida en el teatro contemporaneo gracias a 
las tecnicas modernas, puede adoptar diferentes formas y 
desempeiiar diversas funciones semiol6gicas: como signa 
del monologo interiordel heroe, como signo de un narra­
dor visible 0 invisible, de un personaje colectivo, de un fan­
tasma (el padre de Hamlet en determinadas representa­
ciones), etc. 
~~{:t~' 
•.,' 'f 
9 
SOLO USO ACADÉMICO
135 134 
'~~ . 
Ti\l)~:U:-;Z KOWZAN' 
2. EL TONO 
La palabra no es solo signo lingiiistico. £1 modo con que' 
se pronuncia Ie confiere un valor semiologico suplemen~ 
tario. «£1 tono hace la cancion». La diccion del actor puede 
suscitar en una palabra, aparentemente neutra e indife­
rente, los mas sutiles e inesperados efectos. Un actor de la 
compania de Stanislavski se distinguio por declamar las 
palabras «esta tarde» de cuarenta formas distintas, de modo 
que sus oyentes fueron capaces de adivinar, en la mayoria de 
los casos, su contexto semantico. Lo que llamamos aqui el 
tono (Ia diccion del autor es su instrumento), comprende 
elementos tales como la entonacion, el ritmo, la velocidad, 
la intensidad. La entonacion, aprovechando la altura de los 
sonidos y su timbre, y a traves de toda una serie de modu­
laciones, crea de modo especial los signos mas variados. 
Del mismo modo"hay que situar en este sistema de sig­
nos 10 que llamamos el acento (acento rural, aristocra.tico, 
provinciano, extranjero), aunque los signos del acen to se 
encuentren distribuidos entre el tono y la palabra propia­
mente dicha (en el nivel fonologico y sintactico). 
Cada signa linguistico posee, pues, una forma normali­
zada (la palabra como tal), y tambien variaciones (el tono) 
que constituyen «un campo de libertad» (A Moles) que cada 
individuo hablante, y sobre todo el actor, explota de modo 
mas 0 menos original. Tales variaciones pueden tener un 
valor meramente estetico, y pueden constituir tambien signos. 
3. LA MIMlCA DEL ROSTRa 
Pasemos ahora a la expresion corporal del actor, a los 
signos espacio-temporales creados por las tecnicas del cuer­
po humano, signos que podriamos denominar quinesicos, 
quinestesicos 0 cineticos. 
Comenzaremos por la mimica del rostro, ya que constitu­
ye el sistema de .signos quinesicos mas proximo a la expre­
sion verbal. Existe un gran numero de signos mimicos exigi­
dos por la articulacion; en este nive! es dificil precisar la 
frontera entre la mfmica espontinea y la mimica voluntaria, 
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';;?l'::Jl '.. ~ 
E\. SI(;~O EN El. TEATRO 
entre los signos naturales y los signos artificiales. Un ejemplo 
sorprendente es la representacion de una opera, en la que la 
mfmica del rostro, muy desarrollada, esti casi enteramente 
en funcion de la emision de la voz y la articulacion. Por el 
contrario, los signos mfmicos, en funcion del texto pronun- . 
ciado por el actor, es decir, de la palabra en el nivel semanti­
co, son en la mayor parte de los casos signos artificiales. Hacen 
mas expresiva, mas significativa, la palabra a La que acompa­
nan, aunque tambien ocurre que pueden atenuar 0 contra­
decir los signos linguisticos. Los signos mustulares del rostro 
adquieren un valor expresivo tan grande que a veces Began a 
sustituir, incIuso con exito, a la palabra. Igualmente existe 
toda una serie de signos mimicos afines a formas de comu­
nicacion no lingilistica, a emociones (sorpresa, colera, miedo, 
placer), a sensaciones corporales agradables 0 desagradables, 
a sensaciones musculares (por ejemplo el esfuerzo), etc. 
4. E1. GESTO 
EI gesto constituye, tras la palabra (y su forma escrita), el 
medio mas rico y flexible para expresar pensarnientos, es decir, 
el sistema de signos mas desarrollado. Los teoricos del gesto sos­
tienen que es posible ejecutar con la mana y el brazo hasta 
700.000 signos (R. Paget). En cuanto al arte del especticulo, 
vale la pena advertir que los 800 signos interpretados con las 
dos manos por los actores del drama indio, Kathakali, corres­
ponden, desde un punto de vista cuantitativo, al vocabulacio 
del basic-English 0 el jranfaisfondamenta~y permiten a los per­
sonajes desarrollar largos diaIogos. Al diferenciar el gesto de 
otros sistemas de signos quinesicos, 10 consideramos como 
movimiento 0 actitud de la mano, del brazo, de la piema, de 
la cabeza, del cuerpo entero, con el fin de crear ycomunicar 
signos. Los signos gestuales comprenden varias categorias. Los 
hay que acompaIi.an a la palabra, 0 que la sustituyen, que reem­
plazan un elemento del decorado (movimiento del brazo para 
abrir una puerta imaginaria), un elemento del traje (sombre­
ro imaginario), uno 0 varios accesorios (representacion del 
pescador sin cana, sin cebo, sin peces, sin cesto), gestos que 
expresan un sentimiento, una emocion, etc. Respecto a los 
:~~:
 SOLO USO ACADÉMICO
137 
136 TADEUSZ KOWZAN 
gestos que se consideran mas 0 menos convencionales (efr. 
signos de cartesia 0 de comodidad f'isica a traves de las dife-. 
r~ntes areas de la civilizaci6n), conviene subrayal' que en lasH 
artes del espectaculo de ciertos pafses, como los de Asia, los. 
gestos constituyen signos mllY convencionales: cllidadosamente· 
codificados, transmitidos de generaci6n en generaci6n, y s6lo' 
son accesibles a un publico previamente iniciado. 
5. EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR 
EI tercer sistema de signos quinesicos comprende los 
desplazamientos del actor y sus posiciones en el espacio 
escenico. Se trata principalmente de: . 
a) espacios sucesivos ocupados por relacion a otras acto­
res, a los accesorios, a los elementos del decorado, y a los 'f~t 
espectadores; ,	 .";, ;:~;.)l: .. 
:.::~~~t· ..:.·'b) diferentes modos de desplazarse (marcha lenta, pre­
cipitada, vacilante, maJestuosa, desplazamiento a pie, en una ~,:;:~i~~:;) 
".' .~carreta, en coche,en una camilla);
 
c) entradas y salidas;
 .;;~;~ 
d) movimientos colectivos. 
:~~!.f.. ~"J......~;~} 
Estas categorfas del movimiento escenico del actor, con­ ·.'.1.,>,,~
\.~1"i'~~:
sideradas desde el punto de vista semiol6gico, son suscepti­ "''\:, f!' 
bles de configurar los signos mas variados. Un personaje ....' 
~.~~.sale de un restaurante (signo de sus relaciones con el res-
~~. 
taurante: es el dueno 0 el camarero, es cliente 0 simple­ ~~ 
mente ha entrado para ver a alguien). AI ver a otro personaje S'" 
.,en medio de la escena, se detiene bruscamente (deseo de no 
,':" 
.)~ 
;fentrar en comunicaci6n con este personaje), 0 bien se diri­
ge hacia el (deseo de establecer comunicaci6n). Aparece ;~{~J una tercera persona, y ambos interlocutores se separan pre­
cipitadamente (signo de su complicidad). 
El paso vacilante es signo de embriaguez 0 de extrema 
fatiga. La marcha hacia atras puede ser signo de reverencia 
exigido por el protocolo, de timidez, de desconfianza ante !i
la persona que se aleja, 0 de afecto (el valor real de este ...,.1' . 
signo depende del contexto semioI6gico). La entrada del 
.;;~ 
actor (asf como su salida), de un lado 0 de otro, por la puer­ :'i;:;'t'~ 
,\',:' 
'.:\t: ' 
~1'~~;1J 
EI. SI(;~O EN EL TlOATRO 
ta 0 la ventana, procedente de debajo del escenario 0 sal­
tando por encima de las candilejas, .son algunos de los signos 
ntilizados por el dramaturgo 0 el dIrector de escena. En fih, 
los movimientos de grupos y multitudes pueden crear sig­
nos especificos, diferentes de la Sllma de signos configurados 
par movimientos individuales. Por ejemplo, la maicha lenta 
yapatica se convierte en signo de un poder amenazante, 
cuando la Bevan a cabo varias decena.s de individuos, en 
grupo, 0 procedentes de diferentes direcciones (el mismo 
signa, multiplicado por cierto nllmero de casos individuales, 
cambia de significado y obtiene un valor nuevo). 
6. EL MAQUILLi\JE 
El maquillaje teatral esta destinado a destacar el rostro 
del actor que apareceen la escena bajo determinadas con­
diciones de luz. Contribuye, junto con la mfmica, a consti­
tuir la fisonomfa del personaje. Mientras que la mfmica, gra­
cias al movimiento de los musculos de la cara, crea sabre 
todo signos dinamicos, el maquillaje da lugar a signosque 
tienen un caracter mas permanente. A veces, esta en rela­
cion con otras superficies descubiertas del cuerpo, como las 
manos 0 la espalda. Utilizando tecnicas y materiales variados 
(pintura, l<ipices, polvos, masilIas, barnices, postizos), el 
maquiIIaje puede crear signos referentes ala raza, a la edad, 
al estado de salud, al temperamento. Generalmente se fun­
dan en signos naturales (color de la piel, blancura 0 color 
del rostro, Ifnea de los labios 0 de las cejas). Se puede Uegar, 
por medio del maquillaje, a dibujar un cOl'~junto de signos que 
pueden constituir un personaJe-tipo, por ejemplo, un varnpiro, 
una bruja, un borracho. Los signos del maquiIlaje (frecuen­
temente combinados con los del peinado y el vestuario) per­
miten tambien reflejar la personalidad hist6rica 0 contem­
por.illea. El maquiIIaJe como sistema de signos esta en relacion 
de interdependencia directa con la mfmica del rostro. Los 
signos de los dos sistemas se potencian mutuamente 0 se 
complementan, pero tambien ocurre que el maquillaje difi­
cuIta la expresi6n mimica del actor. Los profesionales del 
teatro conocen bien el maquillaje IIamado «de mascara», que 
SOLO USO ACADÉMICO
lS8 TADEUSZ KOW1.'\N E.L SI(;NO EN ~:1. TEATRO 
inmovi1iza parcia1mente e1 rostro; la tecnica del maquiII~e Perez (personaje secundario), en maraja indio 0 en por­'~~i' 
139 
tambien ha recurrido ocasionalmente a mascaras de goma. 
Todo esto nos I1eva a considerar cmil es la funcion propia­
mente dicha de la mascata en la semiologia del espectaculo 
teatral. A nuestro modo de ver, la mascara se vincula al sistema 
de signos del maquillaje, si bien desde e1 punto de vista mate­
rial puede considerarse parte de la indumentaria, y desde el 
punto de vista funcional, de la mimica. 
7. EL PEINADO 
Como producto artesanal, el peinado se clasifica general­
mente en el ambito del maquillaje. Como fenomeno artistico 
pertenece al dominio del disenador del vestuario. En cual­
quier caso, desde el punta de vista semiologico, el peinado 
desempena generalmente un papel independiente del maqui­
llaje y el vestuario, un papel que resulta muchas veces decisivo. 
Por esta razon no nos hemos decidido a considerarlo como 
un sistema autonomo de signos. Por ejemplo, en Los fisicos 
[Die Physiker ] , de Durrenmatt, el espectador, advertido de que 
entre los personajes hay un pseudo-Newton, 10 reconoce desde 
el primer momento gracias a la peluca tipica del siglo xvn 
ingles; en tal caso, el maquillaje desempena un papel total­
mente secundario. El peinado puede ser el signo que indica la 
pertenencia a una determinada area geogr.ifica 0 cultural, a una 
epoca, a una clase social, a una generacion que se opone a las 
costumbres y habitos de sus padres. El pocier semiologico del 
peinado estriba no solamente en su estilo, en sus variantes his­
toricas y sociales, sino tambien en el estado mas 0 menos cui­
dado en que se encuentra. En relacion con el peinado, no hay 
que olvidar el papel semiologico que pueden desempenar la 
barba y el bigote, bien como complementos indispensables 
del peinado, bien como elementos autonomos. 
8. EL VESTUARIO 
En el teatro, «e! habito hace al monje». El vestuario trans­
forma al senor Martinez (personaje principal) 0 al senor 
diosero parisino, en patricio de la Roma clasica 0 en capitim 
de navio, en cura 0 en cocinero. En la vida misma, el ves­
tuario es vehiculo de signos artificiales de gran variedad. En 
el teatro es el medio mas externo, el mas convencional, de 
definir al individuo humano. La indumentaria expresa el 
sexo, la edad, la pertenencia a una clase social 0 jerarquica 
particular (rey, papa), la nacionalidad, la religion; determi­
na, con frecuencia, una personalidad historica 0 contem­
poranea. Dentro de los llmites de cada una de estas catego­
rfas (y tambien fuera de elias), el vestuario puede expresar 
todo tipo de matices, como la situaci6n material del perso­
naje, sus gustos, ciertos rasgos de su caracter. El poder semi6­
tico del vestuario no se limita a definir al que 10 lIeva. El ves­
tido es tainbien signo del clima (casco colonial), de la epoca 
historica, de 1a estacion del ano (sombrero de paja) , 0 del 
tiempo que hace (impermeable), dellugar (traje de bano, 
traje de alpinista), 0 de la hora del dia. En efecto, un traje 
correspon.de con frecuencia a muchas circunstancias a la 
vez, y habitualmente se asocia a signos de otros sistemas. En 
algunas tradiciones teatrales (Extremo Oriente, India, com­
media dell'arte), el vestuario, fijado por convenciones muy 
rigurosas, se convierte, como la mascara, en signo de tipos 
inmutab1es que se repiten de obra en obra y de generacion 
en generacion. Conviene subrayar que los signos del ves­
tuario, como tambien los de la mimica, del maquiI1aje 0 del 
peinado, pueden funcionar a1 reyes: el traje sirve para ocul­
tar e! verdadero sexo del personajc, su verdadera posicion 
social, su verdadera profesion, etc. Tambien pueden consi­
derarse todas las posibilidades del travestismo. 
9. Los ACCESORlOS 
Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sis­
tema autonomo de signos. En nuestra clasificacion pueden 
situarse entre el traje y el decorado, puesto que muchos 
casos ponen en relacion uno y otro sistema. Todo elemen­
to del vestuario puede convertirse en accesorio, siempre 
que desempene un papel especial, independientemente de 
SOLO USO ACADÉMICO
141 140 T ..\llEljSI. h.(J\\'/.,\:\ 
las hmciones semioll>gicas del vestido. Por t:jemplo, eI bas­
ton es Lin elemento indispensable del traje de un dandy en 
las cOllledias de Musset; sin embafgo, olvidado en el tocador 
de la dama cortejada, se convierte en un accesorio, de gra­
ves consecuencias. POl' otra parte, los limites entre decora­
do y accesorios son con frecuencia ditlciles de determinar. 
Un <lutom6vil es mas bien un accesorio en la escena terce­
ra de iHafstro Puntilla y sn tria'do Multi, pero se convierte en 
un elemento esencial en el decoraclo del primer acto de 
Knod!. El carromato de Madre Cor<~je es uno y otro en la 
obra de Brecht. 
Un conjunto pr{rcticamente ilimitado de o~jetos, exis­
tentes en la naturaleza y en la vida social, plleden transfor­
marse en accesorios de teatro. Estos accesorios, si no sign i­
fican mas que objetos presentesen la vida, son sigrl0s 
artiticiales de tales o1?jetos, signos en primer grado. Adem,ls 
de esta funci6n elemental, pueden, sin embargo, expresar 
ellugar, el momento, una circunstancia cualquiera en rC'1a­
ci()Il a los person,~jes que los usan (profesi6n, gusto, inlen­
ci6n), y estc seria su significado en segundo grado. La lin­
lerna encendida en ]a mano de un criado signitica que es 
de noche, la sierra'o el hacha son signos de un leilaclor, No 
obstante, hay casos en que los accesorios puede a1callzar 
un valor semiol6gico de grado mas elevado. La gaviota dise­
erda, accesorio en la obra de Ch~jov, es el signo, en primer 
grado, de una gaviota nmerta recielltemente; 1'1 misma gavio­
ta es el signo, en segundo grado (0 simbolo, ell lengu<lje 
mas corriente) de una idea abstracta (aspiraci6n frustra(!<I 
de libertad), que es a la vez el signo del estado de animo 
de los persol1<~jes de la obra. Para ser mas exaetos, diremos 
que el significado del signo en primer grado se vincula al sig­
nificado del signo en segundo grado, y este se vincula '11 
significado en tercer grado, y asi sucesivamente (fen6me­
no de connotacion). 
10. EL DECORI\DO 
La finalidad principal del decorado, sistema de sign os 
que puede IIamarse tambien dispositivo escenico, deco­
fL SIGNO EN EL TEATRO 
raci6n 0 escenografia, consiste en representar un lugar: 
Ingar geografico (paisaje de pagodas, mar, montana), lugar 
social (plaza publica, laboratorio, cocina, cafe), 0 los dos 
a la vez (calle dominada por rascacielos, salon con vistas a 
la torre Eiffel). El decorado, 0 uno de sus elementos, tam­
bien puede expresar tiempo: epoca hist6rica (templo grie­
go), estaci6n del ana (techos cubiertos de nieve), parte 
del dla (sol naciente, luna).Juntoa su funci6n semiol6gica 
de situar la accion en eltiempo, el decorado puede estar 
compuesto de signos que adquieren relacion con las cir­
cunstancias mas diversas. Trataremos de demostrar que el 
campo semio16gico del dec·orado teatral es casi tan amplio 
como el de todas las artes plasticas: pintura, escultura, 
arquitectura, artes decorativas. Los medios que usa el deco­
rador son de una gran diversidad. Su elecci6n depende 
de la tradicion teatral, de la epoca, de las corrientes artis­
ticas, de los gustos personales, de las condiciones mate­
riales del espectaculo. Hay decorados ricos en detalles y 
decorados que se limitan a algunos elementos esenciales, 
incluso a un solo elemento. En un interior burgues recar­
gado, cada mueble y cada objeto (tridimensional, pinta­
do en carton piedra) es el signo en primer grado de un 
objeto real, pero la mayor parte de ellos, no tienen signi­
ficacion individual en segundo grado; suelen ser la com­
binaci6n de varios signos de primer grado, y a veces su 
totalidad, 10 que constituye un signo en segundo grado, 
signo de un interior burgues. En el caso de que un deco­
rado teatral se limite a un solo elemento, a un solo signo, 
este se convierte automaticamente en signo de segundo 
grado, 0 incluso de tercer grado. EI valor semiol6gico de 
un decorado no depende, pues, directamente de la can­
tidad de signos de primer grado que tenga. Un signo ais­
lado puede tener un contenido semantico mas rico y mas 
denso que todo un conjunto de signos. 
La funci6n semio16gica del decorado no queda limitada 
a los signos implicados en sus elementos. El mo\Timiento 
de los decorados, la forma de colocarlos, 0 de cambiarlos, 
pueden aportar valores complementarios 0 aut6nomos. Un 
espectaculo puede prescindir totalmente del decorado, Su 
papel semiologico es asumido en este caso pOl' el gesto y el 
SOLO USO ACADÉMICO
142 T.-\l>U Sf [,()II /.\~ 
movimiento (expediente al que recunce espontaneamente ·:<i.'ci'''H
 
la pantomima), por la palabra, el ruiclo, el vestu<lrio, los
 
accesorios y tam bien la iluminacion.
 
11. LA rLL:MJ:'-<AcrC):'-< 
La iluminacion es un recurso bastante reciente (en
 
Francia no fue introducicio hasta el siglo X\'II). Apro­
vechado principalmente para clestacar otras meciio~ de
 
expresion. puede tambien tener lll1 valor semiol6gico aut6­
noma. Gracias al extraordinario progreso en el uso de la
 
electricidad, desde hace mas de un siglo, con sus meca­
nismos cada vez mas perfectos de distribuci6n y de con­
trol, la iluminacion teatral encuentra un uso cada vez mas
 
amplio y rico desde el punto de vista semiol6gico, tanto en
 
el escenario cubierto como en el espectaculo al aire libre,
 
En primer lugar, la iluminacion permite delimitar el 
espacio escenico, las luces, polarizadas sobre una parte 
del escenrio, expresan ellugar inmediato de la acci6n. La 
1m del proyector permite tambien el aislamiento de lIll 
actor 0 de un accesorio. Sin embargo, no solo se trau cie 
delimitar el lugar material, sino que tambien puede cles­
tacar a un actor 0 un objeto en relacion con su entorno: 
la luz se convierte entonces en signo de la importancia, 
momentanea 0 absoluta, del personaje 0 del objelo illl­
minados. Una funcion importante de la luz consisle en 
intensificar 0 modificar el valor del gesto. del movimien­
to, del decorado, e inclnso darles un v<llor semiol6gico 
nuevo; el rostro, el cuerpo del actor 0 un fragmento del 
decorado, son a veces «modelados» por la luz. El color 
poryectado por la luz tambien pllede desempeilarlln pape-I 
semiologico importante. 
Las proyecciones ocupan un lugar especialmente impnr­
tante. Por su funcionamiento se relacionan con el sistelll'l 
de iluminacion, pero su papel semiologico sobrepasa con 
mucho el de este sistema de signos. En primer lugar, h<\\' 
que distinguir la proyeccion ~ja de la proyeccion rnov!l. La 
primera puede completar 0 sustituir al decorado (imagen 
o fotografia proyectada), la segunda anade efectos din~)-
II .~I(S() FS Fl. TF..-\TR() 143 
miens (ll1(wimient0 de nubes, de olas. imitacion de la lIuvia 
n de la nie'"e). EI uso de la proyecci6n en el teatro con­
teI1lpor~lneo adopta formas muy variadas: se ha cOIwertido 
ell el medio tecnico para comunicar sign os que pertene­
cell a otros sistemas, e incluso situados mas alla de elios. 
POl' ejemplo. la proyeccion cinelnatognifica durante un 
espectacllio teatral debe ser analizada en princi-pio en el 
marco de la semiologfa del cine; el hecho de que esta pro­
\'ccci()l1 tenga Illgar es para nosotros un signo de grado 
c()ll1pl~jo: 0 trallscurre simultaneamente en otro espacio, 0 
SOil slIellos de1personaje. 
I~. L\ \1(srC\ 
La 1ll1\sica. uno de los gt:andes dominios del arte, exigiria 
eswdios especializados para distinguir sus aspectos seman­
tims 0 semiol6gicos. Desde siempre, el valor significativo de 
1<1 ··I/UIsj((/ de !Jrograma», de la mllsica «imitativa», es evi­
dente. Sin embargo. no es posible un metodo de analisis 
valido sino a partir de la investigacion semiol6gica de estruc­
turas fundamentales de la mllsica -ritmo, melodfa, armo­
nl<l-, basadas sobre relaciones de intensidad, duracion, 
altura 0 timbre de los sonidos. Estas investigaciones no han 
pasac10 de una fase preliminar. En 10 que se refiere a la 
I11tlsica aplicada al espectaculo, su funci6n semiologica es 
c<lsi siempre indudable. Se presentan problemas especffi ­
cos y bastante dificiles cuando la ml"tsica es el punto de par­
tida del espeetaculo (opera, ballet). En el caso de que la 
I11tlsica acompaii.e al espectaculo, su papel consiste en 
subrayar, ampliar, desarrollar, 0 a veces desmentir los signos 
de otras sistemas, 0 bien reemplazarlos. Las asociaciones rft­
micas 0 melodicas ligadas a ciertos tipos de mllsica (minue­
lOS, marchas militares) pueden servir para evocar una deter­
minada atmosfera, el lugar 0 la epoca de la accion. La 
eleccion de un instrumento tiene tambien un valor semio­
l6gico para sugerir un espacio, un medip social, un ambien­
teo Entre los muchos usosque los directores de escena 
hacen de la mllsica, podemos evocar, por ejemplo. el tema 
musical que acompa11a las entradas y salidas de cada per­
SOLO USO ACADÉMICO
144 145 T,\IlFl:S/ kO\l·Z.\\i 
son,~je Yse convierte en signo (de segundo grado) de «lela 
uno de ellos, 0 el motivo musical que, asociados a esccnas 
retrospectivas, signitica el contraste presente-pasado. Un 
lugar especial ocupa la mllsica vocal, en la que los signos 
estan estrechamente ligados a los de la palabra y la c1icci6n 
(al igual que la palabra y eJ tono estan ligados en el lell­
gu<0e hablado). Sin embargo, la mllsica puede expresar a 
veces algo diferente del texto (por ejemplo, mllsica suave 
y texto agresivo). En un espectaculo de opera la labor del 
semiologo resuIta mas complicada, ya que los sign os musi­
cales se manifiestan simult:meamente en dos niveles: eI ins­
trumental y el vocal. Asi ocune, en cierta medid'l, ell 1,1 
opereta y la canci6n. 
I~. Los F.FFCTOS SONOROS 
Lkg'lmos a la c'ltegoria de los ekctos sonoros del espec­
l,\culo que no pertenecen ni a Ia palabra ni ala llllisica: los 
ruidoso En principio hay toda una serie de signos natura­
les (ruido de pasos, chirriar de puertas, roces de accesorios 
y tr,~jes) que siguen siendo naturales en el espeetaculo. 
Son el resultado involuntario y secundario de la cOllluni­
caci(>n hecha por medio de otros signos, resultado que no 
se puecle 0 no se quiere evitar. S{>lo nos interesan los efec­
tos sonoros que, sienclo signos naturales 0 artificiales en la 
vida, son reproducidos artificialmente para los fines del 
espectaclllo, y que constitllyen eJ sistema de signos de los 
efectos sonoros. EI campo semiol6gico de los efectos sono­
ws es muy amplio, acaso mas que el llniverso de ruidos 
en la vida cotidiana. Los ruidos producidos en el teatro 
pueden expresar la hora (campanadas de un reloj), el 
tiempo que hace (lluvia), el Jugar (ruidos de coches, canto 
de p~jaros, voces de ani males domesticos), el movimiento 
(ruido deun coche que se aproxima 0 se aleja), la atmos­
fera de solemnidad 0 de inquietud (susurro de abejas, 
siren as) , pueden ser signos de fen6menos 0 de circuns­
tancias de 10 mas divers6. Los medios empleados para obte­
ner los efectos sonoros son variadisimos: desde 1£1 voz 
human a, que entre bastidores imita el canto del gallo, 
""1.\ 
, I 
r 
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• C" • ~" I 
E1. Slt;NO 1:::-1 EL TI:AfRO 
hasta toda cIase de procedimientos meca.nicos, como la 
ciota magnetof6nica, que ha producido una verdadera 
revoluci6n en este ambito. De un lado, permite la graba­
cion y recogida de los ruidos naturales mas peculiares, y de 
otro, hace posible un verdadero trabajo creador, asi como 
las experiencias mas audaces para conseguir signos que 
estin entre los limites de la musica y la palabra. Un texto 
hablado, grabado en una cinta magnetof6nica y repro­
ducido al reves, (no es un tipo de balbuceo en forma de . 
ruido? 
Cuando se consideran en conjunto los trece sistemas de 
signos que acabamos de presentar, es posible encontrar cri­
terios que permitan una cIasificaci6n mas sintetica. Los sis­
temas 1 y 2 se refieren al texto hablado; el 3, 4 y 5, a la 
expresi6n corporal; 6, 7 Y 8, a la apariencia externa del 
actor; 9, 10 Y 11, a la configuraci6n del espacio escenico; 
12 y 13, a los efectos sonoros no articulados, 10 que da lugar 
a cinco grandes grupos de signos. Observemos que los ocho 
primeros sistemas (tres grandes grupos) conciernen direc­
tamente al actor. 
Otra cIasificaci6n permite distinguir signos auditivos y 
signos visuales. Los dos primeros y los dos ultimos sistemas 
de nuestra cIasificacion -palabra, entonaci6n, musica y efec­
tos soooros- se refieren a signos auditivos (sonoros 0 acus­
ticos), mientras que el resto son signos visuales (u 6pticos). 
A esta cIasificaci6n, fundada sobre el criterio de percep­
cion de los signos, se remite la que los situa por relacion al 
tiempo y al espacio. Los signos auditivos actuan en el tiem­
po. El casu de los signos visuales es mas complejo: unos 
(maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, decorado) son 
en principio espaciales, los otros (mimica, gesto, movi­
miento, iluminacion) funcionan, habitualmente a la vez, 
en el espacio y en el tiempo. 
Aplicando la distincion que concierne a la percepcion 
sensorial de los signos (auditivos-visuales) a la que proce­
de de considerar su agente emisor, obtenemos cuatro gran­
des categorias: signos auditivos emitidos pOI' el actor (sis­
temas 1 y 2), signos visuales localizados en el actor (3, 4, 5, 
6, 7 Y8), signos visuales externos al actor (9, 10 Y11), Ysig­
nos auditivos externos al actor (12 y 13). 
, SOLO USO ACADÉMICO
147 
146 
1 paJabra 
2 tono 
texto 
oral 
signos 
auditiyos tiempo 
s~nos 
au itivos 
(actor) 
3 mimica 
4 gesto 
5 movimiento 
expresi6n 
corporal actor 
signos 
visuales 
espacio 
y 
tiempo 
-------­
espacio 
signos 
visuales 
(actor)6 maquillaje 
7 peinado 
8 vestuario 
apariencia 
externa 
del actor 
9 accesorios 
10 decorado 
11 illiminaci6n 
caraeteristicas 
del espacio 
escenico externos 
-------­
espacio 
y 
tiempo 
signos
visuaJes 
(extemosaJ
actor) 
12 musica 
13 efectos 
sonoros 
efectos 
sOIloros 
no articlilados 
al actor 
signos 
auditivos tiempo 
signos . 
visuaJes 
(extemos at 
autor) 
TADEUSZ KOWZAN 
t'f~l
 
H. S!(;NO ~:N H. T~ATRO 
respecto a los diferentes sistemas de signos). En el ballet y 
los interludios bailados, el coreografo es el creador princi­
pal de los signos del gesto y del movimiento. 
Despues de estas tentativas para sistematizar los feno­
menos semiologicos del espectaculo teatral, conviene insis­
tir en el hecho de la intercambiabilidad de los signos entre 
diferemes sistemas. Este problema se nos ha presentado al 
analizar alguno de los sistemas. La palabra, en primer lugar, 
tiene la posibilidad de reemplazar la mayor parte de los sig­
nos pertenecientes a otros sistemas. El gesto va en segundo 
lugar. Sucede, sin embargo, que los signos mas materiales, 
los del decorado y el vestuario, por ejemplo, se sustituyen 
unos a otros. «Algun hombre tendra que representar la 
pared: es preciso que se cubra de yeso, de escayola 0 de cal, 
para simular el muro; y despues, que ponga los dedos asi, y 
Piramo y Tisbe susurraran a traves de la abertura», dice 
Bottom en El sueno de una noche de verano (acto III, escena 1) 10, 
Yefectivamente el traje de Groin sera un elemento del deco­
rado: ,'Esta cal, estos cascotes y estas piedras os mostraran 
que soy realmente un muro. Es la verdad», afirma (acto V, 
escena 1) 1I. En otras representaciones, los actores hacen 
dobletes, poniendo sus caras en el hueco de un papel en 
el que ingeniosamente estan dibujadas sus siluetas. En este 
caso, un elemento del decorado sustituye al vestuario. 
Observemos de paso que hay un teatro de signos equi­
vocos, de doble sentido, conscientemente embrollados 0 
hermeticos, tanto en el nivel verbal como en otros sistemas, 
signos susceptibles de ser interpretados de modos diversos.. 
Un decorado puede significar a la vez un bosque y las bove­
das de una catedral (par un gusto artistico de simplifica­
cion, por razones practicas, para crear un sentido comple­
10	 «Some man or other must present Wall; and
 
let him have some plaster, or some loam,
 
or some rough-cast about him to signify
 
Wall; or let him hold his fingers thus,
 
and throught that cranny shall Pyramus
 
and Thisbe whisper. .. » (w. 52-57).
 
II «This loam, this rough-cast, and this stone doth show
 
That I am that same wall; the truth is so» (w. 159-160).
 
Tambien es posible clasificar los signos y sus sistemas aten­
diendo a la voluntad del sujeto que los emite, es decir, segun 
las personas que los crean por su propia voluntad, ya que 
todo signo artificial implica un creacion voluntaria. En primer 
lugar tenemos al autor dramatico: eI es inicialmente el crea­
dor de los signos verbales, y puede sugerir, desde el mismo 
texto, 0 participando en los ensayos, signos pertenecientes a 
otros sistemas. £1 director de escena es, en nuestros dias, el 
arbitro todopoderoso del especticulo, y puede crear 0 supri­
mir signos de cualquier sistema (incluido el verbal, haciendo 
cortes, cambios 0 aiiadidos al texto). El actor determina, de 
modo mas 0 menos independiente) los signos de entona­
cion, la mimica y el gesto; tambien, aunque parcialmente, 
los signos de movimiento escenico, y a veces los de maqui­
llaje, peinado 0 vestuario. El papel del decorador (llamado 
tambien autor del dispositivo escenico, 0 escenografo) con­ :':'~';i 
siste en crear los signos del decorado, los accesorios, y a veces '\";'~~"I 
la iluminacion; el mismo, 0 sus colaboradores espe.cializa­
dos, crean los signos del traje, del peinado, del maquillaje. 
Para tal 0 cual disposicion del espacio escenico, el decora­
dor puede sugerir los signos de movimiento. Por fin, el com­
positor, por no hablar mas que de los principales co-autores "'I
del especticulo teatral, crea los signos musicales y, eventual­
mente, los efectos sonoros; en el caso de la musica de ballet 
o de la pantomima, el compositor inspira los signos de movi­
miento del actor (como el autor del texto dramatico 10 hace 
SOLO USO ACADÉMICO
.' ... 
·';1.~~~~'~ti. 
148 TADEUSZ K()W'l~" ./;:!.;'>,:~.-J H, SI(;:-;O ~:N J::L H:ATRO 149 
(.J'\J'i _ '"A.'~:"' '~'~'_.;. 
:r 
,-•• :>::~"-\"""~" 
jo) . Un traj~ puede t~ner elementos me.zc1ados de los dos' ;':-/~)~J 
sexos y de dlferentes epocas. Un determmado efecto sono-' ><1~\t:.~, 
ro puede expresar al mismo tiempo ellatir del corazon de ,.;:',;/;{;g:) 
un personaje y el sonido de los tambores de un ejercito, e:;:,:;f¥1~~::S 
inc1usopuede pasar de un sentido al otro. :;::,)!~':~;~;:~: 
EI problema de la percepcion y de la interpretacion de los·. ':,~;J~{/fl 
"', "''l'l,''!'''f'
signos merece ser analizado con los metodos de la teorla de ::'.~~!\>;,t 
la informacion.' Donde existe un sistema de signos, debe" >p;:~;'i 
existir un codigo. Los codigos de los signos empleados en el.:7-<0~3tteatro nos son proporcionados por la experiencia individual':V/_:;;~J 
o social, por la instruccion, por la cultura literaria 0 artisti- ·:/'tJ;1£ 
ca. Hay tipos de espectaculos en los que es necesario el cono- .~.i':~~;~f 
cimiento de un codigoespecial (0 varios codigos especia-:::A~~~Ul 
les). Tomemos, para ir al centro de la cuestion, el ejemplo -,:~:).~>f[.'j 
de un, s.ord? 0 un ci.e~o; q,ue asist~n a una ~~present~cion:n;1~;i 
dramattca: este perClblra solo los slgnos audltlvoS, aguel los J,·~~):kc.1 
, .. ", " '''1:'
signos visuales. El ejemplo de un espectaculo en lengua.;.. ;§~;gt;t 
extranjera es mas matizado (grado de conocimiento de la':cUX,I 
obra representada). En todos los casos, el numero y el valor ;/,-':.:J.:a 
de los signos emitidos varian segu.n la cultura general del;.f.Uf~·'~ 
espectador, su conocimiento de los medios y de las costum-:~~C:lid 
bres que se representan, el grado de su fatiga, de su com- .';~:;;{';-I 
promiso con 10 que pasa en la esceha, su capacidad de con-\"':)':/~ 
centracion, la cantidad de signos emitidos simultaneamente·:;;;:}::f ' 
(problema de economia de los signos, sobre el que volvc- .d(t\t 
remos), las condiciones de transmision de los signos (por '::~:')~~i't 
e~emplo, la mala diccion de un actor, 0 la iluminaciol: defi- ,.~:~:~;;~;;' 
Clente), en fin, el lugar ocupado por el espectador, lllme-···t;~:l. 
• ,' ... J);
diatamente despues del foso de la orquesta 0 en el anfitea- ':~{{'t 
tro, 10 que diferencia sus posibilidades de ver y entender,;,,:::r?J 
diferenciadas ya a priori por su propias capacidades audi tivas,::;}i~t 
y visuales..Sin embargo,. estas consideraci?n~scorrell.' el ries- .i..',~.;.l 
go de aleprnos demaslado del tema prmClpal de nuestra'~Se] 
investi?,aci0r:, ya que r~mite~ ala teoria de la informacion, ::~f'j:;I-f 
a la pSlcologla y a la fislOlogla del espectador. ,;>~.·i·j 
Desde el punto de vista de la semiologia teatni.l, es de':'E:',.!.. 
importanci.a capital el problema de l~ economia d~ lo~ sig- "':~; ; 
nos comulllcados a 10 largo del espectaculo. La prodlgahdad ,i;./ ( 
y la ecor:omia semiologicas cons?,tuyen los dos polos. Antes ·' ..;1 
del comlenzo de la representaClon, el espectador contem-:~.H 
pia el telon pintado, que Ie informa sin equlvocos sobre eI 
Ingar Yepoca de la obra. Unas compases de musica confir­
man que estamos en los tiempos de Offenbach. Se levanta 
d telon, un enorme calendario sobre el foro nos indica la 
fecha exacta, y una de las primeras replicas del personaje de 
la obra da una informacion aun mas valiosa: "Estamos en mil 
ochocientos... » En otra representacion, mientras' que los 
actores hablan y se desplazan en escena, un «periodito lumi­
noso» corre por enciema de sus cabezas, y al mismo tiempo 
~e proyectan imagenes en una pantalla, de modo que resul­
ta practicamente imposible seguir simultcineamente los tres 
planas. En tan excelente espectaculo, el director de esce­
na no se ha limitado a represet).tar el lugar y el ambiente 
de la accion dramatica (un manicomio), haciendo que algu­
noS enfermos se paseen, sino que situa decenas de ellos en 
todos los rincones del decorado, construido en distintos 
niveles, y durante toda la representacion les hace emitir 
ruidos y expresar gestos de 10 mas elaborado. La prodiga­
lidad de signos es enorme, y esta al servicio de un fin artis­
tico indudable. EI derroche semiologico puede presentar­
se bajo formas muy diversas: duplicando 0 multiplicando 
el mismo signo, yuxtaponiendo signos de significado iden­
tieo 0 proximo, reposicion reiterada de los mismos signos, 
emision simultanea de un gran numero de signos, seme­
jantes a diversos, de los que el espectador solo puede veT una 
parte. Es fadl constatar que la noci6n de redundancia, toma­
da de la teoria de la informacion, no explica todos los pro­
blemas relativos a 10 que llamamos prodigalidad 0 exceso de 
signos del espectaculo. 
Una escena casi vacfa, telones negros y una tarima. La 
compania de actores entra como un equipo homogeneo 
con monos de trabajo. Un actor se destaca, toma un som­
brero, un baston y se pone a hablar; e1 personaje est.a hecho. 
La luz del proyector destaca a otro comediante que avanza 
y lanza una replica. Poco a poco, con algunos accesorios y 
otros pormenores de vestuario, can la palabra y el movi­
miento, todo ese pequeno mundo empieza a vivir, a discu­
tir, a sufrir, a disfrutar. Esta sena una puesta en escena suma­
mente austera, en la que la economia semiologica permite 
dar relieve a cada uno de los signos, e imponerle una fun­
SOLO USO ACADÉMICO
150 
151 
" 
TADEUSZ KOWI_\N 
cion que habitualmente esta repartida entre varios signos de 
varios sistemas. 
Entre estos dos extremos, prodigalidad y austeridad, se
 
situa el problema de la economia de los signos, la cual exige
 
que no se multipliquen ni se repitan sin necesidad seman­
tica 0 artistica, y que, ante una gran cantidad de signos
 
comunicados simultaneamente (exigencia de la obra dra­
matica 0 del estilo de la puesta en escena), el espectador
 :i~
pueda seleccionar con facilidad los mas importantes, los :,if 
que son indispensables para la comprensi6n de la obra 
iij~ 
representada, 
Tras reflexionar sobre los variados analisis y numerosos
 
ejemplos sacados de los diferentes sistemas de signos, es
 
preciso que reconsideremos el problema del signo teatral en
 
~~~'''.~J".''':.i-'-':~;
general, y sobre todo las relaciones entre el significado y el
 
significante. Hemos aceptado como punto de partida el
 
esquema saussureano de dos componentes del signo: sig­
nificante-significado. tComo se adapta este esquema, con­
cebido para las necesidades de la lingiiistica, a las exigencias
 
del signa teatral, signo que se inscribe en dominios semio­
logicos extremadamente amplios?
 
Determinado efecto sonoro es signo de lluvia. El sonido
 
emitido por un agente sonoro (una chapa) es en este caso el
 
significante, la idea de que llueve es el significado. Sin embar­
go, la lluvia puede ser representada (significada) en el teatro
 
de mUltiples maneras, por medio de diferentes sistemas de sig­
nos: la luz (proyecci6n), el vestuario (impermeable y capu­
cha), por accesorios (paraguas), gestos (el actor se sacude
 
al entrar), el peinado (cabellos mojados), la musica, y sobre
 
todo, la palabra. Hay, pues, diferentes signos (simultaneos,
 
sucesivos 0 virtuales), diferentes significantes, pero el signi­
ficado es siempre el mismo: «l1ueve». (Sin olvidar que cada
 
. line de estos signos puede tener un valor semiol6gicD suple­
mentario, por ejemplo, la entonacion particular para pro­
nunciar la palabra «llueve», el gesto que representa a un 
hombre rustico 0 a un caballero distinguido). Tomemos otro 
1'. 
ejemplo. La idea de hombre inculto puede representarse en ~ ': 
un personaje teatral mediante muchos signos: palabra, ento­
naci6n, gesto, movimiento, peinado> vestuario, accesorios. 
Su significado es «hombre sin cultura». En el acto quinto de 
EL SIGNO EN EL TEATRO 
Pigmalion, de G. B. Shaw, el senor Doolitle llega a casa de la 
senora Higgins. Esta vez el basurero esta vestido como un 
adinerado burgues: levita, chaleco blanco y sombrero de 
copa. El actor que representa este papel se sienta en una 
butaca, deja su sombrero de copa en el suelo, a su lado, y 
enciende un puro. En el transcurso del dialogo quiere sacu­
dir la ceniza de su cigarro, vacila unos instantes y, a falta de 
cenicero, se sirve de su chistera. Su gesto significa: 1) que 
quiere sacudir la ceniza del cigarro, 2) que no sabe de bue­
nas maneras, y 3) que quiere ser considerado como un gen­
tleman. He aqui un signo, un significante, y tres significados 
superpuestos, 0 como hemos dicho otras veces para simpli­
ficar, un signa en primero, en segundo y en tercer grado. 
Acabamos de aludir <il caso en el que varios signos tienen 
el mismo significado, y al caso en el que un solo signo tiene 
varios significados superpuestos. Conviene anadir un caso 
mas complicado, en el que .el espectador se ve obligado a 
relacionardos 0 mas signos pertenecientes a diferentes sis­
temas, para descubrir un significado compuesto (0, en otra 
nomenclatura, un signo complejo). Un grupo de manifes­
tantes atraviesa la escena con las manos vadas, mientras se 
proyectan en una pantalla diferentes es16ganes. Hay varios 
signos procedentes de dos sistemas (movimiento y decora­
do proyectado), con diferentes significan tes y significados; 
solo asociando estos signos con sus significados alcarizamos 
el significado compuesto (el signo en grado X): las gentes 
se manifiestan con pancartas, y exigen la realizacion de sus 
peticiones. Otra combinacion: el actor queda inm6vil sobre 
la escena, mientras que sus palabras son difundidas por un 
altavoz, y su cara se muestra articulandolas en la proyec­
cion de una pelicula. Ademas de los signos emitidos en cada 
uno de los sistemas, el signo de grado X, 0 significado com­
puesto, que resulta de la asociaci6n de los tres elementos, 
es un «mon6logo interior», Los ejemplos citados muestran 
ampliamente la complejidad del signo teatraL La nocion 
de connotacion (Hjelmslev, Barthes) puede ayudarnos a 
resolver ciertos problemas, pero resulta ineficaz en los casos 
mas complicados. 
El desarrollo de las investigaciones sobre los sistemas 
particulares de signos y sobre los diferentes generos de es­
SOLO USO ACADÉMICO
TADEUSZ KOWZAN 152 153 
pectaculos permitiran clarificar y precisar las caracteristi ­
cas teoricas del signo. Es posible que en un futuro proxi­
mo se logre una sfntesis de todo esto, es decir, la realiza­
cion de una semiologfa del arte del espectaculo. Si nos 
hemos atrevido a esbozar esta vision general (si bien limitada 
a ciertos tipos de espectaculo), ha sido con la esperanza de 
que pueda animar y facilitar el desarrollo de investigaciones 
practicas, sin las cuales ninguna sfntesis valida seria reali­
zable. Las observaciones aquf propuestas pueden rendir un 
servicio al analisis cientifico de la representacion teatral, si 
bien en nuestros dfas se impone un analisis verdaderamente 
cientifico y comparativo del fenomeno teatral. El coloquio 
de Royaumont sobre teatro contemporaneo, organizado y 
dirigido porJean Jacquot en noviembre de 1966, constitu­
yo una de las primeras tentativas en este sentido. Durante 
los debates se puso de manifiesto como la gente interesada 
seriamente por el problema -investigadores, universitarios, 
directores de escena, criticos- necesitan de un metodo que 
les permita un esfuerzo colectivo eficaz. Nos parece que el 
metodo semiologico se ajusta perfectamente, como punto 
de partida, a este tipo de investigacion, teniendo en cuen­
ta ademas que las tecnicas existentes, cine y magnetofono, 
proporcionan los medios para examinar una y otra vez, 
tanto para los signos visuales como para los signos auditivos, 
cada fragmento de una representacion. 
La aplicacion del metodo semiologico al analisis del
 
espectaculo necesita la elaboracion de algunos principios
 
metodologicos y, en primer lugar, la determinacion de la
 
unidad significativa (0 semiologica) del espectaculo. Si se
 
considera la falta de acuerdo entre los linguistas sobre la
 
unidad semantica de la lengua (~monema?, ~palabra?,
 
~frase?, ~enunciado?), se puede suponer la dificultad que
 
entraiia esta tarea en el teatro. Es preciso determinar la
 
unidad significativa para cada sistema de signos, y a conti ­
nuacion encontrar un rasgo comun a todos los signos emi-'
 
tidos al mismo tiempo. Podriamos postular a priori la siguien­
te definicion, a partir de la nocion de tiempo: la unidad
 
semiologica del espectaculo es un segmento que contiene
 
todos los signos emitidos simultaneamente, segmento cuya
 
duracion es igual a la del signo de menor duracion. Esto
 
Seminl'riO Multic!i6Giplin"riO 
J06l: r.. ... ,lio Gon""lc>: 
5MJL 
racu1tl'J de t11l"'Zlnid,.dc~ 
UfR·Rf 
.t., .,
:',." 
puede llevar en la practica a una atonUzacion excesiva de las 
unidades del espectaculo, y quizas fuera necesario intro­
ducir una distincion entre las unidades pequeiias y las gran­
des unidades (sobre todo en el nivel de la palabra y de los 
signos quinesicos). 
Ademas de sus funciones pragmaticas, y de las posibili­
dades que es capaz de ofrecer a los estudios teatrales, la 
investigacion semiologica abre vastos horizones desde el 
punto de vista teorico en el ambito del espectaculo. La con­
frontacion de signos heterogeneos en el seno de u'na e~tl­
dad artistica, en un tiempo y un espacio relativamente limi­
tados, signos cuyas interdependencias son numerosas y 
diversas, 05Ifga a buscar soluclOnes teoncas y a sacar con-­
cluslOnes que seran vahdas para ersrgno en su~ectos 
mas amphos poslbles. £1 estudio semioT6gico del especta­
cUiO puetlc:cmrverrtrse en el terreno de pruebas privile­
giado para la elaboracion de una semiologfa general. Gracias 
a la necesidad de enfrentar sistemas de signos variados, la 
semiologfa del arte del espectaculo puede convertirse en 
la piedra de toque de una ciencia general de los signos. 
EL SIGNO EN EL TEATRO 
SOLO USO ACADÉMICO