LENGUA_1

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Cuadernillo de trabajo | 1
Lengua I
ESBA Florida
Bachillerato Acelerado para Adultos a Distancia con 
Orientación en Ciencias Naturales, Salud 
y Medio Ambiente
RM 6794/00 
(Dirección General de Cultura y Educación – Pcia. de Buenos Aires)
ESBA FLORIDA
DIPREGEP Nº 6278
 Cuadernillo de trabajo | 3
Instituto ESBA Florida
Bachillerato Acelerado para Adultos a Distancia con Orientación en Ciencias Natu-
rales, Salud y Medio Ambiente
RM 6794/00 
(Dirección General de Cultura y Educación – Pcia. de Buenos Aires)
ESBA FLORIDA
DIPREGEP Nº 6278 
La importancia de estudiar Lengua
El lenguaje es el vehículo de los conocimientos, de las ideas y de los sentimientos. Nada entra 
en la inteligencia ni sale de ella si no es transportado por el lenguaje. Por consiguiente, no hay 
desarrollo intelectual posible si no es a través del lenguaje, hablado o escrito. De ahí que la 
competencia en el manejo de la lengua sea de importancia primordial para todas las personas. 
Desarrollando esta habilidad, podemos conocer los sucesos de la historia pasada, 
los acontecimientos de la actualidad y los avances científicos y tecnológicos. 
Gracias a ella, logramos comunicarnos.
La Lengua es un importantísimo sistema de signos que utiliza la palabra como herramienta 
capaz de permitirnos conocer, expresarnos, analizar, reflexionar, emitir juicios de valoración, 
opiniones y también relacionarnos. Por eso es provechoso su estudio. Al conocer las enormes 
posibilidades de uso, su estructura, sus niveles y su riqueza, nos permitirá emplearla de una 
manera más correcta y abordar el mundo de la palabra y sus riquísimos matices con más cono-
cimiento y confianza.
Estudiar la lengua implica conocer los diferentes tipos de textos, los discursos y el fascinante 
universo ficcional que nos regala la Literatura. 
La modalidad a distancia de este secundario implica desarrollar habilidades en la lectura 
comprensiva y de la expresión escrita mediante el material impreso, las consultas en el campus 
virtual y la realización de las actividades y consignas que les proponemos realizar. Por eso resulta 
esencial que ustedes se ejerciten para poder leer y escribir con facilidad no sólo con el objeto 
de cumplir con esta asignatura, sino también para poder comprender las otras materias que 
componen nuestra propuesta educativa.
A lo largo de todo el curso, haremos lecturas comprensivas, análisis y escritura de textos. También 
haremos hincapié en aspectos básicos de gramática para mejorar la expresión oral y escrita.
Expectativas de logro
Lo que se espera de ustedes es que, al finalizar la asignatura:
- Valoren la lengua como un poderoso medio de expresión y de comunicación con el mundo.
-Puedan interpretar y comprender diferentes tipos de mensajes orales y escritos.
- Sean lectores competentes y puedan escribir textos en forma correcta.
- Puedan acceder y disfrutar de la Literatura, del Teatro, del Cine y del Arte en general.
- Desarrollen la creatividad a través de la escritura.
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Contenidos
Los contenidos están divididos en torno a cuatro unidades temáticas. El orden propuesto es el 
que deben seguir, porque las unidades se relacionan unas con otras y van planteando contenidos 
en forma creciente. Los nombres de las unidades son:
UNIDAD 1: El arte de contar historias
UNIDAD 2: Mirar, leer y escuchar
UNIDAD 3: El arte de expresar los sentimientos
UNIDAD 4: El diálogo y las voces
Los contenidos de cada una de las unidades son:
UNIDAD 1: El arte de contar historias
- El cómic
- Los elementos del cómic 
- Encuadres y planos 
- La composición de un cómic 
- Las voces y su expresión gráfica 
- El humor 
- Los narradores 
- El cuento realista
- La noticia
- El cuento fantástico
- El cuento policial 
- Cohesión y Coherencia
UNIDAD 2: Mirar, leer y escuchar
- El cuento y la Pintura 
- El Arte y el Mito
- La Literatura y el Cine 
- La Publicidad 
- La Literatura y la Música 
- La carta 
UNIDAD 3: El arte de expresar los sentimientos
- El poema 
- El verso 
- La rima 
- El ritmo
UNIDAD 4: El diálogo y las voces
- La obra teatral 
- La organización de la obra de teatro 
- El texto dramático 
- La acción 
- El texto argumentativo y el monólogo
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Recursos
Aunque no tenemos clases presenciales diarias, contamos con una serie de recursos que nos 
ayudarán a estar comunicados y que permitirán que ustedes aprendan los contenidos.
Como dijimos, el libro está organizado en cuatro unidades, cada una de ellas cuenta con material 
teórico que deberá ser leído y estudiado; material práctico, el cual sirve de sustento para realizar 
algunas de las actividades (reconocerán este material porque está recuadrado y tiene la leyenda 
“Para tener en cuenta”); actividades para ejercitar los contenidos, las cuales son obligatorias 
porque, gracias a ellas, irán fijando e integrando los diferentes temas; y la actividad integradora 
que les permitirá comprender más profundamente los contenidos teóricos y, asimismo, la reali-
zación de consignas prácticas que les posibilitará ejercitar lo visto a lo largo de la unidad.
En algunos temas encontrarán enlaces a Internet que son de suma importancia para entender 
aún más lo que irán estudiando. Recomendamos que los aprovechen para que la materia resulte 
más dinámica e interactiva.
Además del libro, tenemos otros recursos que nos van a ser muy útiles. Ellos son, básicamente, 
el Campus Virtual, el Foro y el Correo Electrónico. No duden en utilizarlos. También es muy 
importante contactarse con sus compañeros porque el aprendizaje se va construyendo con el 
aporte de los otros. Esto hará que el estudio sea compartido y, por ello, más ameno. 
El Foro sirve para expresar cuestiones generales que pueden servirles a todos los alumnos. 
Ustedes pueden realizar preguntas o plantear problemas en los que todos podemos intervenir. 
Les propondremos cuestiones e informaciones interesantes, por ello es importante que lo visiten 
de manera frecuente. 
El Correo electrónico del entorno, en cambio, sirve para comunicaciones de tipo personal o 
para compartir archivos. Les pedimos que lo utilicen todas las veces que lo necesiten. Tanto el 
uso del Foro como del Correo, además, nos servirán para expresarnos en forma escrita y para ir 
redactando cada vez mejor. 
Además, tendrán el apoyo de un tutor presencial para poder aclarar dudas.
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1 el arte de contar historiasEl comic. Los elementos del cómic. Encuadres y planos. La 
composición de un cómic. Las voces y su expresión gráfica. El 
humor. Los narradores. El cuento realista, el cuento fantástico y el 
cuento policial.
El cómic
¿Qué es un cómic?
Cómic es una palabra de origen inglés que se emplea como nombre genérico de un tipo de 
narración que integra texto y dibujos de acuerdo con una serie de convenciones. Los cómics 
constituyen un medio de comunicación de masas, propio del siglo XX, como el cine, la radio o 
la televisión. 
La mayoría de las convenciones y articulaciones que constituyen los cómics provienen de los 
medios de comunicación y de tradiciones artísticas ya existentes. El cómic recupera las escenas 
ilustradas de las artes plásticas, los recursos de la narración literaria y los principios del montaje 
cinematográfico. 
La realización de un cómic suele ser fruto del trabajo en equipo del dibujante y del guionista, 
aunque en ocasiones una misma persona ejecuta ambas tareas. La parte iconográfica del cómic 
corresponde a los dibujos, que pueden estar hechos con técnicas diversas y responder a estilos 
artísticos muy distintos. La parte literaria corresponde a la narración escrita. 
Ambas se hallan enmarcadas dentro de viñetas o cuadros que se suceden uno a continuación de 
otro. Esta sucesión genera la ilusión de un acontecer de los hechos en el tiempo. A pesar de ser 
estáticas, las escenas del cómic sugieren movimiento, acción. 
La realización del cómic comporta tres aspectos fundamentales:
- La iconografía: los dibujos. 
- La expresión narrativa: el texto. 
- La composición:cómo y dónde se insertan las palabras y de acuerdo con qué parámetros se 
ejecutan los dibujos. 
En la actualidad, el cómic comprende toda clase de historias y dispone de registros diferentes 
para distintos públicos de todas las edades. Aunque existen precedentes históricos, se considera 
que el cómic, en su forma moderna, nació en el seno de la industria periodística norteamericana 
en 1896. Para fijar la aparición del cómic tal como hoy lo conocemos, nos basamos en dos carac-
terísticas principales:
- La narración secuencial en series de viñetas. 
- La presencia de “globos” o “bocadillos” que indican el parlamento de los personajes. 
Otro de los elementos más “característicos” del cómic, aunque no imprescindible, es la perma-
nencia de un mismo protagonista en una serie, ya sea en forma de tiras humorísticas en un 
periódico o en forma de álbumes ilustrados. 
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El primer personaje propiamente de cómic de la historia es 
Yellow Kid, obra de Richard Felton Outcault, publicado en 
el New York Journal. Los cómics primitivos eran populares y 
concebidos como forma de evasión de lo cotidiano, e incluso 
banales: corresponden a las tiras humorísticas en los perió-
dicos. Los primeros cómics presentaban historias de niños 
y de animales haciendo travesuras; es decir, historias senci-
llas, pensadas sólo para divertir al lector. Poco a poco fueron 
evolucionando, y las historias empezaron a reflejar los deseos 
y anhelos de la vida cotidiana. A la difícil situación político-
social de los años veinte, los cómics respondieron contando 
historias que ocurrían en mundos fantásticos y exóticos, 
plagados de aventura y con héroes triunfadores. 
Los elementos del cómic
El cómic narra utilizando una secuencia de viñetas. Una viñeta es una superficie de papel acotada 
que representa la unidad de montaje de la narración y ofrece pictográficamente el mínimo 
espacio y tiempo significativo. Es decir, cada viñeta representa un momento preciso de la acción 
dentro de un tiempo y un espacio determinados. Entre una viñeta y la siguiente hay “saltos” en 
la acción que representan momentos o sucesos que no aparecen en escena, pero que el lector 
imagina. Estos “saltos” de tiempo se llaman elipsis temporales. Estas elipsis pueden ser lapsos de 
tiempo cortos o largos. 
Para interpretar un cómic, debemos ver el conjunto de viñetas en el orden establecido, porque 
una viñeta aislada no permite la comprensión. 
El orden de lectura de la viñetas es de izquierda a derecha y de arriba abajo, según la tradición 
occidental de lectura y escritura. 
Encuadres y planos
Cada viñeta presenta un encuadre propio. Es decir, una ordenación bidimesional del espacio. 
Los encuadres están determinados por los planos. Un plano es el fragmento del personaje que 
abarca cada encuadre. Siguiendo la terminología empleada en 
el cine, según la parte de la figura u objeto que abarca cada uno 
se denominan:
- Plano general: abarca la figura entera. 
- Plano tres cuartos: abarca la figura hasta la rodilla. 
- Plano medio: abarca la figura hasta la cintura. 
- Primer plano: corresponde a la cara, una parte determinada del 
cuerpo o un objeto. El primer plano concede un gran drama-
tismo. 
La composición de un cómic
Una página, correspondiente a lo que se llama técnicamente 
una plancha, comprende de una a doce imágenes; cada imagen 
se denomina viñeta. 
Por regla general, cuanto más espectaculares son las escenas, 
menos viñetas hay en la página. Los dibujos originales son 
siempre más grandes que su versión impresa, pues para obtener 
una buena precisión del dibujo hay que crearlo más grande y 
luego reducirlo fotográficamente antes de imprimirlo. Esta 
reducción borra la mayor parte de los pequeños defectos. 
Yellow Kid 
Richard Felton Outcault 
Izq. Plano general 
Der. Primer plano 
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Las voces y su expresión gráfica
Para dar cuenta de la expresión de los personajes, así como para facilitar al lector una serie de 
informaciones necesarias para la comprensión de la historia, se utilizan:
- Los bocadillos o globos. Los diálogos de los personajes aparecen inscriptos en unos espacios, 
de tamaño y forma variables, unidos a la boca del personaje que habla con una especie de rabillo. 
- Los cartuchos. Los cartuchos sirven para expresar el paso del tiempo, la voz del narrador y todo 
elemento externo al espacio y al tiempo de la acción de la viñeta. Se insertan dentro de la viñeta 
o entre dos viñetas consecutivas. 
El tamaño de los globos varía según la cantidad de texto que debamos incluir, el tipo y el tamaño 
de la letra. La forma del globo y los caracteres del texto pueden cambiar según la actitud o el 
estado de ánimo del personaje que habla. De este modo, logramos destacar y especificar gráfica-
mente un sentimiento o una acción del personaje. 
1. Para leer y analizar
1. Lean la historieta que aparece en la página siguiente e identifiquen los elementos del cómic 
en ella. 
2. Indiquen qué viñetas presentan la imagen de acuerdo con los planos (numeren las viñetas para 
ser más ordenados). Pueden armarlo como una tabla, si les resulta más cómodo. 
3. Elaboren una tabla en la que se indiquen las acciones principales y secundarias de la historieta. 
Es conveniente que señalen a qué viñetas corresponde cada acción. 
4. La historia pudo haber tenido otro final. Escriban un final nuevo para esta historieta.
5. Fantasmas fue escrita por Héctor Germán Oesterheld. Averigüen su biografía y respondan las 
siguientes preguntas:
 - ¿Qué otras obras escribió?
 - ¿Sólo escribió guiones para historietas? ¿Qué otras clases de textos escribió?
 - ¿Qué pasó con la familia del autor?
 - ¿Cómo murió?
 - ¿Con qué período de la Historia Argentina está asociada su muerte?
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Una imagen vale más que mil palabras
Las historietas sintetizan un mensaje en un dibujo. Y muchas veces, ese mensaje representa varias 
ideas condensadas en la imagen.
Muchas de ellas provocan humor. Tal como la historieta de Quino que se presenta aquí:
 
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Para tener en cuenta...
¿Qué es el humor?
El humor es el estilo literario en que se hermanan la gracia con la ironía y lo alegre 
con lo triste. Articula situaciones que mueven a la risa; puede ser directo o sutil. Para 
unos es sinónimo de cómico; otros diferencian entre humor y comicidad. 
El humor es un mecanismo de liberación; sirve para aliviar tensiones y desconectarnos 
de las cadenas de la lógica. Los procedimientos principales del texto humorístico 
son la transgresión y el efecto sorpresa. Establece una complicidad entre el escritor 
y el lector, un juego dialéctico entre el emisor y receptor, quien debe decodificarlo 
para captar el mensaje.
Las características del género
Para ser efectivo, el humor debe apoyarse en determinados elementos, descartando 
otros. Se crean así una serie de dualidades características; podemos decir que en el 
humor se destaca:
- Lo superficial frente a lo profundo.
Aparentemente, es sencillo de descifrar. Pero eso no quiere decir que su significado 
no alcance profundidad.
- El dinamismo frente a la lentitud.
Establece un ritmo textual ágil.
- La levedad frente a lo pesado.
Se constituye a partir de un discurso sencillo, pero no simple.
- Lo intelectual frente a lo emotivo.
El juego que establece se descifra mediante el intelecto; moviliza el ingenio, no los 
sentimientos.
El humor y sus variantes
Cercano a la burla, a la crítica, a la tristeza, a la diversión o a la experiencia con los 
límites, el humor admite múltiples variantes. Estas variantes se agrupan en catego-
rías, de las cuales las principales son las siguientes:
- La ironía
- El divertimento
- La parodia
- La sátira
- El humor negro
- El absurdo
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2. Para reflexionar
 
A partir de la historieta de Quino, escriban una reflexión siguiendo el esquema que aparece a 
continuación:
Párrafo 1: narrar la situación que aparece en lahistorieta.
Párrafo 2: cuestionar la actitud del periodista y del hombre que llama por teléfono a los medios.
Párrafo 3: desarrollar una opinión sobre los temas que se tratan en la televisión, relacionándolo 
con la crueldad humana.
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3. Para comentar
Seguramente han leído alguna vez los comentarios de un partido de fútbol o de un recital en un 
diario o en una revista. 
Los comentarios son un tipo de texto especial que pertenecen al género periodístico. Son textos 
de opinión en los que se refleja la perspectiva de quien escribe junto con la información de lo 
sucedido en el evento.
Existen ciertos requisitos para que un comentario sea considerado como tal:
a) Se tratan hechos aislados que no pueden repetirse. Por ejemplo: un partido de fútbol (tengan 
en cuenta que si se convoca a los mismos jugadores y a los mismos equipos, el partido se desa-
rrollará de manera diferente).
b) Se narran los aspectos que más llamen la atención de ese evento.
c) Se incluye una opinión o una valoración del periodista.
Ejercicio
A partir de la observación de la siguiente historieta de Quino, imaginen cómo sería el partido de 
fútbol que se ilustra, y escriban un comentario sobre el evento y la situación que allí se plantea.
 
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Narradores
El escritor elige el narrador más convincente
En nuestra mente habita una serie de apuntadores que nos dictan las cosas. Esas vocecitas 
podrían corresponder a algunos de los narradores a los que apelamos.
A la hora de escribir debemos preguntarnos:
¿Quién llevará la voz cantante?
El escritor es uno, los narradores a los que el escritor puede apelar son numerosos.
¿Quién dice esto? se preguntan los lectores frente al relato. Cuanto más creíble les resulta la 
historia, más pronto surge esa curiosidad. Los niños suelen preguntarle a la abuela cuentista: 
“¿cómo lo sabés? ¿ocurrió de verdad?”.
¿Quién dice esto, quién lo cuenta? Esta cuestión atrae, hoy en día, tanto a los críticos y a los 
escritores como a los lectores.
¿Quién habla en un relato? Es el narrador quien tiene la palabra en el relato. Sobre su discurso 
se apoyan los monólogos y los diálogos de los personajes.
Un autor, numerosos narradores
Pero ese apuntador interno que dice “yo” y se refiere a mí, no es necesariamente el escritor. El 
“yo” del cuento puede adoptar las características de personajes muy diversos. El “yo” del escritor 
no es el mismo “yo” del relato.
Un ejemplo. En Memorias de una vaca, de Bernardo Atxaga, leemos:
“Por lo visto tenía que nacer, y acabé naciendo en un bosque del País Vasco a poco de terminar 
la guerra de 1936.”
No es el escritor quien cuenta su nacimiento, por supuesto. El narrador de la novela no es 
Atxaga, sino un personaje inventado por él, en este caso, una vaca.
El narrador es quien enuncia y no coincide con el autor del texto; si hay coincidencia, se trata de 
una autobiografía y no de un relato novelado. Un ejemplo claro es El Quijote.
“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme.”
“No quiero acordarme”: lo dice el narrador ficticio y no Miguel de Cervantes, el autor. Gracias 
al narrador, podemos contar algo transformándonos en quien queramos: cambiar de sexo o de 
edad; de carácter o de clase social; de sentimientos o de época vivida.
Para recordar
Autor y narrador son cosas distintas. Hay infinidad de narradores entre los que escoger un tipo 
de voz narrativa. Cada uno aportará unas características distintas al texto. Por eso, según lo que 
queremos contar, nos convendrá más utilizar uno u otro narrador.
¿Qué perspectivas puede adoptar un narrador? Movimientos Narrativos. El saber del narrador. 
El narrador ominsciente. El narrador testigo. El narrador protagonista. Historia y discurso. El 
esquema actancial. El cuento tradicional y el cuento moderno. Lectura y análisis de cuentos de 
autores varios. 
El relato policial inglés. Lectura y análisis de autores representativos del género. El suspense y 
el enigma.
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Tipos de Narradores
Al escribir un relato, debemos preguntarnos: ¿Qué queremos decir? Lo cual se conecta inevi-
tablemente con: Cómo lo voy a decir. Ahí es donde entra en juego el narrador, elemento deter-
minante que organiza la narración. Adoptando diversas perspectivas, orienta al lector. Enton-
ces debemos elegir un punto real o imaginario desde donde enfocaremos los hechos a través 
del narrador, que lo contará en un tono de voz también elegido por razones de conveniencia. 
Del tono de voz, hablaremos más adelante, por ahora nos detendremos en las focalizaciones o 
lugares desde donde se enfoca. 
¿Qué perspectivas puede adoptar un narrador?
Las perspectivas principales que el narrador puede adoptar son: 
Omnisciente: narrador que focaliza todo. Su visión es total. 
Protagonista: narrador que focaliza lo que le concierne. Su visión es limitada
Testigo: narrador que focaliza parcialmente. Su visión es limitada. 
Cada una de las perspectivas o focalizaciones tiene sus variantes. 
- Modo cinematográfico: el narrador expresa sólo actuaciones. 
- Personajes que narran a través de los diálogos. 
Si bien cada narrador elegido por el escritor ofrece ventajas y desventajas a la hora de poner en 
marcha un mundo, o hay limitaciones para dicha elección. Conocer los riesgos de unos más que 
otros no implica descartarlos. 
Movimientos Narrativos
- Narración sumaria. 
- Escena dramática: es el diálogo entre dos o más personajes que se emplea para las secuencias 
fuertes del discurso, porque expresan más vívidamente la realidad ficcional al estar en boca de los 
personajes (las palabras) como si fueran propias del narrador. 
- Pausa descriptiva: que suspende el curso de la acción con una descripción que no tiene sentido 
narrativo. Cuando, en cambio, la descripción está en relación con el sentir o la personalidad del 
personaje, no constituye una pausa. 
- La elipsis: para agilizar la acción, el narrador, da un salto en el tiempo (omite lo que pasó, 
pueden ser de 5 años, 3 horas, etc) Y pueden ser: 
 1. Elipsis determinada: cuando se precisa el tiempo de la elipsis. 
 2. Elipsis indeterminada: cuando no se precisa el tiempo de la elipsis. 
El saber del narrador
Tal como lo señalamos, cómo contar depende de cómo saber. Así se establece la relación entre el 
conocimiento del narrador y el de los personajes la cual puede ser: 
- Mayor: el narrador sabe más que los personajes (omnisciente). 
- Igual: el narrador y los personajes saben lo mismo (equisciente). 
- Menor: el narrador sabe menos que los personajes (infrasciente). 
En el caso del narrador omnisciente, su saber es mayor. Abarca absolutamente todos los aspectos 
de un drama, incluso los más ínfimos e impenetrables. 
Resumiendo: de acuerdo con el saber del narrador hay dos fuerzas principales que se enfrentan: 
- El narrador lo sabe todo. Sabe lo interno y lo externo, lo presente y lo ausente. Al narrar 
nos dice lo que debemos pensar de cada cosa. 
- El narrador no sabe nada, se esfuerza por estar ausente, busca ser ignorado para que los 
hechos no parezcan una narración contada por alguien sino eso: hechos. Al mostrar nos 
deja en libertad para imaginar cosas. 
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El narrador ominsciente
Ser Dios
El narrador omnisciente conoce todo de todos. Explica directamente sin acarar quién es ni por 
qué está enterado. Revela, incluso, lo irrevelable: los pensamientos más íntimos de los personajes. 
Además, juzga y supone. No hace ninguna alusión a sí mismo. No participa del mundo que 
describe, sino que lo ve desde su ángulo panorámico como si fuera Dios. 
Ejemplo: 
Él no la miraba de frente. Pensaba para sus adentros que un día la encontraría suplicando a sus pies. 
Ella imaginaba estrategias para perderlo de vista. Le temía y trataba de disimularlo. 
Peligros del narrador omnisciente
Empleando el narrador omnisciente se puede dar tanta información desde afuera que los perso-
najes quedan casi al margen de la narración. Son los casos en los que el narrador indica, comenta, 
no a través de la voz de un personaje,sino a través de su propia voz. El único que posee datos 
es el narrador y abusa de su poder. En estos casos, el personaje se convierte en una especie de 
empleado de la historia y no adquiere vida propia como debería ser para que fuera más efectivo. 
Se convierte en un estilo rígido y no en una individualidad vívida. 
Ejemplo
Como el pensamiento le llevaba muy lejos, el Magistral sintió una reacción en su conciencia, reacción 
favorable a su fama. 
‘Hagámonos más justicia’, pensó sin querer, por el instinto de conservación que tiene el amor propio. 
Y entonces recordó que su madre era quien le empujaba a todos aquellos actos de avaricia que ahora 
sacaban los colores al rostro. 
Ventajas del narrador omnisciente
- Crea una sensación de distanciamiento que se produce entre el narrador y lo narrado. 
- Puede señalar las causas y consecuencias de las acciones más insólitas que los personajes 
realizan. 
- Sabe aquello que sus personajes ignoran, incluso lo que sucederá en el futuro. Entonces, orga-
niza un sistema de iluminación en las cosas. 
El narrador omnisciente lo es tanto en el acontecer como de lo psicológico. En general, utiliza 
siempre una tercera persona gramatical. Otras de sus ventajas son: 
- Anticipar los hechos y crear misterio. 
- Favorecer la síntesis. 
La omnisciencia favorece en algunos casos la brevedad, porque si el narrador se sitúa por encima 
de la acción, ejerce poderes amplios y manipula su material a voluntad. Entonces, consigue:
- Cambiar el foco del acción en tiempo y lugar. 
- Resumir u omitir las partes de la acción. 
La impersonalidad narrativa
El narrador omnisciente es una voz impersonal puesto que: 
- Se expresa en tercera persona. 
- Se sitúa fuera del relato. 
- Interviene como punto de referencia. 
- Representa las opiniones del autor. 
- Mantiene el control sobre los aspectos de la narración. 
- Sitúa al lector y lo orienta por todos los nudos del argumento. 
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En síntesis
- Hay varios tipos de narradores y cada uno de ellos puede elegir distintas perspectivas. 
- El narrador es el que genera los movimientos narrativos (elipsis, narración sumaria, pausa 
descriptiva, escena dramática). 
- El narrador omnisciente ve los acontecimientos desde fuera, no participa y lo controla todo. 
- Emplea la tercera persona como voz narrativa que acota causas y consecuencias de los hechos 
y relata lo que los personajes sienten o piensan. 
- Cuenta lo que ocurre en un lugar y simultáneamente en otro. 
- Se pasea por el tiempo. 
- Puede crear personajes sin vida propia y el relato puede acabar siendo el portavoz de una idea. 
- Permite contar lo más increíble como algo natural. 
El narrador testigo
La voz emisora del relato, voz ficticia es el eje de las estrategias narrativas: la columna vertebral 
de la ficción. El punto de vista del emisor indica el predominio mayor o menor que ejerce. En 
este sentido, el narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos optan por 
la tercera persona gramatical. 
Generalmente, el testigo observa y descubre con el lector. 
Es el narrador que observa la escena con ninguna o mínimas alusiones a sí mismo. Resulta muy 
efectivo para expresar sospecha, en el relato policíaco, por ejemplo, y mantener en vilo al lector. 
¿Cuánto sabe?
El nivel de información del narrador testigo es limitado. Focaliza desde un ángulo específico y 
desde allí ve sólo lo que abarca dicha visión. 
El narrador que focaliza como testigo da sólo pautas de lo que ocurre, sabe menos que el prota-
gonista. En consecuencia, el relato narrado desde este ángulo, le permite al lector completar la 
historia con deducciones propias. 
¿Cómo lo hace?
El narrador testigo puede contar distanciándose de los hechos o demostrando que es un testigo 
habitual. 
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Modos de mirar del testigo
Observar Espiar Ojear Advertir
Vigilar Divisar Otear Contemplar
Distinguir Percibir Notar Descubrir
Revisar Acechar Atender Curiosear
Avistar Husmear Chusmear Examinar
El narrador puede ser un confidente, un espía, un observador, un informador, un delator, un 
agente, un camarógrafo, un curioso, un mirón, un espectador. 
Entonces, hay que plantearse, si elegimos cualquiera de los narradores anteriores, cómo lo carac-
terizaríamos: como interesado, desinteresado, perverso, crítico, miope, solemne, burlón, atrevido, 
etc. Por lo tanto, el narrador sería: un delator miope, un espía burlón, un agente atrevido y todas 
las combinaciones posibles. 
Las variantes
- Narrador testigo presencial. 
- Narrador testigo de los diálogos. 
- Narrador testigo evocador de los hechos presenciados. 
- Narrador testigo transcriptor. 
Para recordar
Podemos enfocar el mundo que queremos relatar y señalar únicamente lo que abarca la mirada, 
sin acotaciones, sin transmitir asociaciones de todo tipo que ocupan nuestro pensamiento mien-
tras miramos. Entonces, estaremos trabajando con un narrador testigo. 
En síntesis
- El narrador testigo observa la escena con muy pocas alusiones a sí mismo. 
- Está condicionado por la fotografía y el cine. 
- Cuenta y descubre con el lector. 
- Ve sólo lo que abarca su visión. 
- Le da libertad al lector para que complete la historia. 
- Narra alejándose de los hechos o como testigo habitual. 
- Sus variantes son: testigo presencial, testigo de los diálogos o transcriptor. 
El narrador protagonista
Ser el centro de historias que nunca podríamos vivir es lo que nos permite el narrador protago-
nista. Es el que habla de sí mismo como eje de la narración. El enunciador es un personaje de 
la historia narrada, explicada desde el punto de vista del personaje. Utiliza preferentemente la 
primera persona “Yo” y da una idea mayor de subjetividad (en relación con la tercera persona). 
Modalidades de narrador protagonista
- El narrador refiere desde su presente una historia pasada. En ese caso exhibe cierta omnis-
ciencia, es decir, juzga hechos y comportamientos. 
- El narrador es un personaje secundario que cuenta la historia del protagonista. 
- El narrador en primera persona enumera la información en la medida en que ocurren los 
hechos. 
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Las variantes
- Narrador protagonista principal. 
- Narrador protagonista secundario. 
- Narrador protagonista epistolar. 
- Narrador protagonista de diario íntimo. 
- Narrador protagonista de informe. 
- Narrador protagonista de monólogo interior (con discurso lógico o prelógico). 
En síntesis
- El narrador protagonista habla de sí mismo como eje de la narración y puede adquirir diversas 
modalidades: ser el principal y emplear cierta omnisciencia, contar la historia de otro o contar 
en la medida en que ocurren los hechos. 
- Las variantes del protagonista son: principal, secundario, epistolar, de diario íntimo, de informe, 
de monólogo interior. 
- Se puede desarrollar una narración cuyo argumento esté desplegado por diferentes voces en 
primera persona, que ven los hechos cada uno a su manera, transformando la narración en una 
especie de contrapunto. 
1. Para leer y analizar
1. Lean los microcuentos que aparecen a continuación y completen el cuadro.
Aub, Max, Hablaba y hablaba...
Hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba. Y venga hablar. Yo 
soy una mujer de mi casa. Pero aquella criada gorda no hacía más que hablar, y hablar, y hablar. 
Estuviera yo donde estuviera, venía y empezaba a hablar. Hablaba de todo y de cualquier cosa, lo 
mismo le daba. ¿Despedirla por eso? Hubiera tenido que pagarle sus tres meses. Además hubiese 
sido muy capaz de echarme mal de ojo. Hasta en el baño: que si esto, que si aquello, que si lo de 
más allá. Le metí la toalla en la boca para que se callara. No murió de eso, sino de no hablar: se 
le reventaron las palabras por dentro.
Gibrán Jalil Gibrán, El loco
En el jardín de un hospicio conocí a un joven de rostro pálido y hermoso, allí internado. 
Y sentándome junto a él sobre el banco, le pregunté: 
—¿Por qué estás aquí? 
Me miró asombrado y respondió: 
—Es unapregunta inadecuada; sin embargo, contestaré. Mi padre quiso hacer de mí una repro-
ducción de sí mismo; también mi tío. Mi madre deseaba que fuera la imagen de su ilustre padre. 
Mi hermana mostraba a su esposo navegante como el ejemplo perfecto a seguir. Mi hermano 
pensaba que debía ser como él, un excelente atleta. Y mis profesores, como el doctor de filosofía, 
el de música y el de lógica, ellos también fueron terminantes, y cada uno quiso que fuera el reflejo 
de sus propios rostros en un espejo. Por eso vine a este lugar. Lo encontré más sano. Al menos 
puedo ser yo mismo. 
Enseguida se volvió hacia mí y dijo: 
—Pero dime, ¿te condujeron a este lugar la educación y el buen consejo?
—No, soy un visitante —respondí. 
—Oh —añadió el— tú eres uno de los que vive en el hospicio del otro lado de la pared. 
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 Augusto Monterroso, El eclipse 
Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva 
poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topo-
gráfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, 
aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los 
Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que 
confiaba en el celo religioso de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se dispo-
nían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que 
descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó 
algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de 
su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de 
sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y 
salvar la vida.
—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que 
se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre 
la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los 
indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en 
que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían 
previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles. 
 Cuadernillo de trabajo | 25
Título del cuento Hablaba y hablaba El loco El eclipse
Ubicar el conflicto
 Protagonista
Tipo de Narrador
Características del 
narrador
¿Cuánto sabe?
¿Participa de la 
acción?
Resolución del 
conflicto
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Cómo se manifiesta el narrador
La adopción de un determinado narrador responde a una intención. Implica un modo de ver y 
un modo de contar. Entonces:
Ve: Desde un punto de vista
En el relato, los acontecimientos son presentados desde una cierta concepción. Se elige una 
forma de ver las cosas; un determinado ángulo de enfoque, tanto para los hechos históricos 
reales, como para los inventados. Un niño, por ejemplo, ve las cosas de forma distinta que un 
adulto, aunque sólo sea en lo que se refiere a las medidas.
Dice: Habla con un tono de voz
En este sentido el relato no es sólo lo que nos dicen que está ocurriendo, que ha ocurrido o que 
va a ocurrir; sino el tono de voz con el que nos lo dicen. Cuando sabemos qué queremos contar, 
decidir con qué voz lo haremos es como elegir una buena linterna que nos iluminará el camino 
de la oscuridad.
Para recordar
La pregunta que conviene hacerse es : ¿Desde dónde ver para después hablar?
Es decir, el punto de mira determina la voz, son dos los ángulos de enfoque fundamentales:
1. El narrador está fuera de los acontecimientos narrados y no hace ninguna alusión a sí mismo.
2- El narrador participa en los acontecimientos narrados como protagonista, como secundario o 
como testigo. En general, se identifica con un personaje.
El narrador le transmite al lector:
- Si vivió lo que cuenta.
- Si se lo contaron.
- Si lo vio o lo inventó.
Además, lo transmite con diferentes intenciones:
- Fabuladora.
- Testimonial.
El autor y el narrador
En el siglo XVIII, era frecuente que el autor adoptara el papel de narrador. Esta tendencia perduró 
durante el siglo XIX, pero más adelante, muchos autores se rebelaron contra esta tendencia. Por 
lo general, la novela moderna prefiere un autor objetivo que no juzgue ni participe.
He aquí sin duda su último cartucho,
(Habla el personaje)
Dice sonriendo el croupier después de un momento de silencio…
(Habla el narrador)
Existe un no sé qué de grande y de espantoso en el suicidio.
( Juzga el autor)
Para recordar
A pesar de que actualmente no se utiliza tanto, la técnica del transcriptor es un recurso del que 
podemos sacar mucho provecho todavía.
 Cuadernillo de trabajo | 27
Funciones del narrador
La función del narrador es informar. Su figura es inasible; sin embargo, organiza el relato, es una 
función diferente de la del personaje, aunque a veces coincide con él.
¿Qué hace?
Dosifica la información que recibe el lector, según las siguientes posibilidades:
1. Anunciar algo que sucederá después (en un párrafo, una página o varios capítulos posteriores).
Ejemplo: Todavía no conocía a la joven cuya voz escuchaba desde el piso vecino. (El futuro encuentro 
con la joven es lo que se anuncia).
2. Proporcionar determinados datos de la historia y ocultar otros.
Decía Hemingway: Yo trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo, que conserva 
siete octavas partes de su masa debajo del agua, por cada parte que se ve. Cada uno debe tener su propio 
témpano, puede eliminar algo que conozca, ésa es la parte que nos deja ver. Pero si un escritor omite algo 
porque no lo conoce, entonces hay un hueco en el relato.
3- Silenciar temporalmente una información necesaria. De cómo se dosifique la información en 
un relato depende el suspenso.
Ejemplo: El contenido del maletín negro le proporcionó la primera pista. (Se silencia durante un 
tiempo la información respecto del contenido).
El narrador puede...
1. Dar mayor información al lector que al personaje. 
Dar al lector una información que el personaje no tiene. Por lo tanto, el suspenso se produce en 
torno a saber si el personaje la descubrirá y si lo hará a tiempo.
Ejemplo: Hay un individuo que se ha escondido en la casa del personaje y lo acecha mientras éste llega 
silbando (¿percibirá el personaje la presencia amenazante?).
2- Dar mayor información a los personajes que al lector. 
Son los personajes quienes van proporcionándole datos al lector, poco a poco.
Ejemplo: Se va revelando un secreto a medida que avanza el relato.
¿Cómo lo hace?
El narrador tiene una función principal: contar. Para contar debe saber y para ello debe elegir 
una perspectiva.
Focaliza cada episodio desde un ángulo visual determinado.
Se sitúa en un punto, imaginario o no, y desde allí enfoca. Su visión determina el modo del relato.
Puede hacerlo:
desde lejos desde abajo
desde cerca desde atrás
desde arriba desde adelante
A su vez, cada una de estas perspectivas remite a las perspectivas que la engloban y que cobran 
en la narración dos modos fundamentales:
Desde afuera: Indica la condición externa del focalizador.
Desde adentro: Indica la condición interna del focalizador.
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El autor puede...
1. Conocer muy bien al personaje
Saber cómo es, cómo reaccionaría ante cada situación, ante cada uno de los otros personajes y 
ante sí mismo.
Elegir el punto de vista y la voz narrativa es consecuencia de dicho conocimiento. Suele afir-
marse que los personajes más ricos, los más perdurables,son aquellos cuya presencia resulta casi 
tangible para los lectores.
¿Cómo lo consigue? En buena medida, mediante la precisa elección de la voz narrativa: se hace 
hablar al personaje o se habla de él desde diferentes puntos de vista.
La elección del narrador no es arbitraria. Su eficacia depende de que resulte creíble para el lector.
2. Desconocer a los personajes pero saber qué se quiere decir
Entonces, determinar desde dónde se va a contar la historia, o a partir de qué punto de vista se 
va a enfocar, facilita el desarrollo coherente del tema y contribuye a constituir los personajes e ir 
conociéndolos a medida que se los construye.
Plantearse
El narrador es siempre el primer personaje de un autor, así sea un narrador protagonista, un 
narrador invisible, o varios narradores que se cruzan y se alternan en un relato.
Cómo elegir el narrador
Quienes escribimos tenemos que saber que el narrador se elige de acuerdo con lo que les pasa a 
los restantes personajes. Los personajes tienen determinadas sensaciones, sentimientos, visiones, 
pensamientos, diálogos, y se relacionan con otros personajes. Frente a cada uno de ellos variará 
la actitud tanto interna como externa del narrador. Nuestra elección dependerá en gran medida 
de esta cuestión.
El narrador puede:
- Exponer los hechos.
- Describir a los otros personajes y su situación.
- Opinar sobre lo que ocurre.
- No opinar, sino observar.
- Anunciar el diálogo.
- Hablar de sí mismo.
- Mantenerse totalmente al margen de la historia.
Mostrar y expresar
En toda narración se pueden presentar los hechos de dos formas generales: expresar y mostrar.
Es muy raro que se den ambas variantes por separado. La alternancia entre ambos modos es una 
de las características del género narrativo.
a. Mostrar
El narrador es un observador y relata a través de la presentación externa de personajes y deco-
rados. Es decir, describe los rasgos característicos de los personajes, los paisajes, los ambientes, 
los objetos, etc. A esta variante podríamos llamarla pictórica o panorámica. En la variante pano-
rámica, desde cualquier punto de vista, más lejano o más cercano, desde fuera o desde dentro, el 
narrador expresa lo que ha visto o lo que ve.
Ejemplo: La primera puerta daría a un dormitorio, con el suelo cubierto por una moqueta clara. Una 
gran cama inglesa ocuparía todo el fondo. A la derecha, a cada lado de la ventana, dos estanterías estre-
chas y altas contendrían algunos libros incansablemente manejados, álbumes, barajas, botes, collares, 
baratijas. (Georges Pérec, de Las cosas)
A la hora de escribir debemos elegir las observaciones de acuerdo con lo que queremos decir. En 
 Cuadernillo de trabajo | 29
el ejemplo anterior, con el tipo de objetos insignificantes y la clase de muebles elegidos, el autor 
ironiza acerca de la sociedad de consumo.
b. Expresar
El narrador es un relator que dice lo que ocurre. Informa acerca de las acciones, explica los acon-
tecimientos, así participa o no de ellos.
Ejemplo: Miró el reloj. Debían de estar por delante unos veinte coches. No era ninguna exageración. 
Pero pensó que lo mejor sería ir primero a la oficina y dejar las vueltas para la tarde, ya lleno el depósito, 
sin preocupaciones. Bajó el cristal para llamar a un vendedor de periódicos que pasaba. ( José Sara-
mago, de Casi un objeto)
Al igual que en la variante anterior, de la elección y la sucesión de acciones, pensamientos y 
sensaciones, dependerá lo que se quiera decir. La acción de mirar el reloj, en el fragmento ante-
rior, indica ansiedad. De la alternancia entre mostrar y expresar resulta la acción de contar.
Ejemplo: 
1. Mostrar
Aquella primera tarde, cuando hube recorrido el paseo de gravilla que circundaba el campo de hockey, 
verde y embarrado, crucé un macizo de flores y me asomé a una de las aulas oscuras y desiertas. Era un 
día grisáceo, amarillento.
2. Expresar
Desesperación, una desesperación amarillenta y gris como su cielo. Y permanecí junto a la 
ventana, en la fría intemperie, pensando: ¿Qué va a ser de mí? ¿Por qué estoy aquí si es que puede 
saberse? ( Jean Rhys, de Debutantes a escena, por favor)
En síntesis
1. El narrador es el que cuenta la historia. Elegir el narrador a la hora de contar es conveniente.
2. El narrador se manifiesta situándose desde un punto de vista determinado y hablando con su 
tono de voz.
3. El punto de vista puede ser desde fuera o desde dentro.
4. Sin escritor no hay relato, pero cada escritor puede elegir entre innumerables narradores posi-
bles.
5. El narrador ve y dice: ve desde un ángulo determinado y dice con un tono de voz.
6. El narrador dosifica la información que recibe el lector.
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Cuento Realista
Narra historias donde los hechos son mostrados como reales, pero son productos de la imagina-
ción del autor. No se busca la veracidad ni la exactitud, sólo se intenta que resulte creíble.
Características
- Los personajes son presentados como seres reales y sencillos (trabajan y viven en forma común)
- Ambientes reconocibles para el lector (lugares y tiempos bien determinados)
- Descripciones claras y precisas
- Acontecimientos verosímiles, es decir, parecidos a la realidad aunque no lo sean.
La intención
En el cuento realista el autor se propone dar una idea cabal y verdadera del mundo que lo rodea 
en todos sus aspectos: material, moral, económico, político y religioso. Por ello, la realidad del 
hombre en su esencia y existencia, y la descripción del medio en el que éste se desarrolla como 
individuo o como ser social, es la materia literaria de este tipo de relato. En el afán de testimo-
niar la realidad inmediata, las obras resultan a menudo vastos cuadros sobre la vida, las creencias, 
el lenguaje y las tradiciones del hombre contemporáneo. 
La verosimilitud
Espacio y tiempo: como recurso de verosimilitud describe minuciosa y detalladamente el esce-
nario en que vive el hombre y, en mayor medida que en otras clases de cuentos, incorpora el 
contorno humano con el objeto de sugerir una atmósfera o de crear un clima de realidad. El 
espacio preferido es el ámbito de la burguesía urbana y el ambiente rural. En ocasiones, el autor 
se detiene en la observación de los aspectos más vulgares de la sociedad con una intención de 
denuncia o para presentar una tesis. El desarrollo del tiempo de la acción es lineal y cronológico. 
Con el fin de precisar los hechos narrados y dotarlos de realismo, las fechas son indicadas con 
exactitud (meses, años, días, horas o minutos). Incluso, algunos relatos aparecen desarrollados en 
un momento histórico determinado. En estos casos, el plano histórico se conjuga e integra con 
el plano de la invención.
Personajes
Los personajes aparecen caracterizados con una técnica tipificadora o genérica. El tipo, síntesis 
de virtudes y defectos fácilmente reconocibles, facilita al escritor explicitar una doctrina moral 
o social a través de su conducta.
Lenguaje
Como recurso de verosimilitud el narrador realista reproduce el lenguaje de los personajes: habla 
local, modismos, formas coloquiales. Es asímismo importante la mayor inclusión de diálogos 
como procedimiento para la caracterización de los personajes y su presentación objetiva.
 Cuadernillo de trabajo | 31
Emma Zunz 
Jorge Luis Borges
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewen-
thal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre 
había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra desco-
nocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier 
había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el 
hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain, 
de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto. 
Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; 
luego de ciega culpa, de irrealidad,de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. 
Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único 
que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su 
cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos 
ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería. 
En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, 
que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de 
Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, 
recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó 
los anónimos con el suelto sobre “el desfalco del cajero”, recordó (pero eso jamás lo olvidaba) 
que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aarón 
Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba 
el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía 
la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewen-
thal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder. 
No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba 
perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros. Había 
en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las 
seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se 
inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas 
vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué 
cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma 
hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor 
casi patológico... De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se 
acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera. 
El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de 
estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcan-
zaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía 
esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin 
que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el escritorio, al oscurecer. Le 
temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa 
mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del 
paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los ojos, el plan que 
había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía, 
sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón 
de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, 
estaba la carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió. 
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atri-
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buto de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava 
tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recu-
perar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por 
Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de 
Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, 
pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova... 
Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres 
del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, 
quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la 
condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después 
a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) 
y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del 
tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque 
no parecen consecutivas las partes que los forman. 
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y 
atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para 
mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo 
no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. 
Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, 
no hablaba español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió 
para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En 
la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió 
como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se 
arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel día... El temor se perdió en la tristeza 
 
 Cuadernillo de trabajo | 33
de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó 
y procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba. 
Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, 
conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó 
verificar, en el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó 
por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las 
bocacalles de Warnes. Pardójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concen-
trarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin. 
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía 
en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en 
el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un 
revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer —¡una 
Gauss, que le trajo una buena dote!—, pero el dinero era su verdadera pasión. Con íntimo 
bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener 
con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. 
Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la 
ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz. 
La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio 
hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban como 
los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes 
de morir. 
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella 
se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar 
la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios 
triunfar de lajusticia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no 
quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la suerte de Loewen-
thal. Pero las cosas no ocurrieron así. 
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar 
el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco 
tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó 
(a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender 
otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal saliera a buscar una copa de 
agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma 
ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo 
se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la 
cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en idisch. Las malas 
palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado 
rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y 
la ropa. Emma inició la acusación que había preparado (“He vengado a mi padre y no me podrán 
castigar...”), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si 
alcanzó a comprender. 
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó 
el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el 
teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una 
cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó 
de mí, lo maté... 
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. 
Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también 
era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres 
propios. 
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Para reflexionar y justificar
Las afirmaciones que se enuncian a continuación son verdaderas. Justifiqun cada una de ellas, tal 
como se muestra en el ejemplo.
Ejemplo:
El narrador es testigo pero se muestra como una figura impersonal.
Justificación: Es testigo porque aparece incluido en la narración cuando opina: “Yo 
tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propó-
sito”. Pero, si no fuera por esa aclaración, el lector pensaría que se trata de un narrador 
omnisciente porque se focaliza en el pensamiento de Emma Zunz, no participa de la 
acción y no da cuenta de su identidad, tal como se ve cuando dice: “Emma lloró hasta 
el fin de aquel día del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue 
Emanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató 
de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los 
amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los 
anónimos con el suelto sobre “el desfalco del cajero”, recordó (pero eso jamás lo olvi-
daba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal”.
Afirmaciones para justificar:
- Existen dos realidades dentro de la historia: la que vive Emma Zunz y la que cree la policía.
- El tema central del relato es la venganza, pero en un punto de la historia, esta venganza por la 
muerte del padre se desvía a una venganza hacia todos los hombres.
2. Rastreen todos los elementos referenciales que aparecen en el cuento y expliquen por qué se 
incluyen en el texto.
3. Imaginen la noticia que aparecería en el diario del día siguiente sobre lo ocurrido con Loewen-
thal y Emma Zunz. Para hacer esta tarea, deberán tener en cuenta la estructura de la noticia, que 
se explica a continuación.
Para tener en cuenta
La noticia
¿Qué es la noticia?
Es la materia prima del periodismo. Es el elemento básico para el periodista y para el medio 
informativo.
Noticia es un hecho verdadero, actual, de interés general que se comunica a un público masivo.
La noticia es el género periodístico más escueto. Algunos lo llaman información.
Martín Vivaldi (periodista) define la noticia como el género periodístico por excelencia que da 
cuenta de un modo sucinto por completo de un hecho actual o actualizado, digno de ser cono-
cido y divulgado, y de innegable repercusión humana.
Un periodista recibe, a través de distintas fuentes (cables de agencias, enviados especiales) y de 
manera desordenada, un bombardeo continuo de noticias. Esta materia prima llega en bruto y 
hay que:
 Cuadernillo de trabajo | 35
SELECCIONAR (desechar, adjudicar un espacio según su importancia).
EVALUAR (por qué es noticia, para quién -target).
Contenidos dominantes básicos de las noticias
Hay determinados contenidos de las noticias que siempre generan interés. Estos contenidos 
son factores objetivos de interés público y le dan al periodista la posibilidad de reconocer, 
valorar y ubicar la noticia.
Contenidos:
1. ACTUALIDAD: lo urgente, lo inmediato.
2. PROXIMIDAD: lo que le pasa cerca. Para el receptor lo más importante es lo que le puede 
afectar física o mentalmente.
(Estos dos elementos son los más importantes y también los decisivos para valorar una noticia. 
El resto de los contenidos dominantes básicos serán enumerados sin un orden jerárquico. Cada 
medio encuentra su propia jerarquía según su tendencia y su filosofía informativa.)
3. NOTORIEDAD: lo que le pasa a personas famosas interesa más que lo que le pasa a un 
desconocido.
4. RAREZA: lo extraño interesa más que lo normal (“una niña muerde a un perro”).
5. CONFLICTO: luchas, competencias.
6. SUSPENSO: ¿qué ocurrirá?
7. EMOCIÓN: dramas humanos, sentimientos involucrados (“un chico cae en un pozo”, “el 
hombre llega a la luna”, “final de fútbol”).
8. CONSECUENCIA: repercusiones futuras del hecho.
9. SEXO: desde la moda a la más íntima confesión.
10. HUMOR: situaciones graciosas, grotescas, irónicas.
11. AVENTURA: descubrimientos y conquistas, sobre todo si implican riesgo.
12. EDAD: las edades extremas son un factor noticioso.
13. ANIMALES: como protagonistas de la noticia.
14. CONTRASTES: situaciones no previstas y poco previsibles (“un policía se hace ladrón”, 
“un ladrón estudia derecho”).
Pirámide invertida
Es la representación gráfica (esquema) del modo correcto de escribir noticias.
La redacción de la noticia responde a un diagrama en el que se representa la pérdida progresiva 
del interés de la narración. La noticia se escribe en orden decreciente de importancia mientras 
que en el relato novelesco o de acción dramática los hechos se organizan en un orden de interés 
creciente.
Relato informativo
 
 Clímax LID
 Detalles secundarios CUERPO 
 
 Detalles superfluos
 
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En el clímax de la noticia se deben responder de inmediato y con economía de palabras las 
preguntas básicas:
1. QUIÉN (protagonista)
2. QUÉ (hecho)
(Qué y Quién son las preguntas más importantes.)
3. CUÁNDO (fecha)
4. DÓNDE (lugar)
5. POR QUÉ (razón)
(Las denominadas WH questions: who, what, when, where, why.)
6. CÓMO (explicación)
7. PARA QUÉ (consecuencia)
La primera parte o clímax se denomina lead o lid. El lid sirve para destacar el aspecto más 
importante y más atractivo de la noticia. Sin embargo, el lid no es una introducción, es ya la 
noticia.
Después viene el cuerpo de la información, que son los detalles secundarios y los detalles super-
fluos (zona de corte). Es aconsejable comenzar el cuerpo con el recurso de TIE-IN: consiste en 
recordar al lector la vinculación de este hecho con otras noticias ya sabidas (datos biográficos 
más destacados del protagonista, antecedentes del hecho, acontecimientos análogos, etc.).
Rasgos distintivos del estilo periodístico
Nunca hayque perder de vista el estilo periodístico. Sus tres rasgos distintivos son:
CONCISIÓN. Resulta de utilizar sólo las palabras indispensables, justas y significativas. No es 
estilo telegrama, son frases directas y declaratorias.
CLARIDAD. Es la condición primera de la prosa periodística. La claridad nace de la frase corta 
que se apoya en la construcción sintáctica con predominio verbal.
CONSTRUCCIÓN QUE CAUTIVE LA ATENCIÓN. Pirámide invertida. Es importante 
tener siempre presente a los lectores (keep readers in mind) durante el proceso de redacción.
La información se escribe en un orden decreciente de importancia para: facilitar la lectura de 
la noticia, brindar un servicio eficaz a los lectores apurados, facilitar la tarea a los encargados de 
titular y de editar las noticias.
 Cuadernillo de trabajo | 37
Para reflexionar y ejercitar
Se dice que el escritor no narra lo que realmente le sucedió, sino lo que pudiera haber sucedido 
o lo que hubiera deseado vivir, es un constructor de sueños. Cada escritor corrige el mundo en 
función de sus demonios. Experimentar con los narradores tal como se puede hacer con las 
propuestas siguientes es una manera de conseguirlo.
1. Escriban un texto a partir de los siguientes pasos:
 a) Contarla a través de los ojos de una niña.
 b) Contarla a través de los ojos de un anciano.
 c) Contarla a través de los ojos de un gato.
Denle a leer los resultados a un lector “apto” y comprobar si descubre las diferencias entre los 
narradores que cuentan la anécdota.
2. Escriban una carta a un personaje imaginario.
Desde un lugar aislado, romántico o melancólico, el narrador recuerda o imagina a un interlo-
cutor a quien le escribe una carta.
Ejemplo: EXILIO
Mi antiguo amor:
Ahora soy sólo una bolsa vacía. Tengo dos agujeros a los costados y el pelo cae irremediablemente hacia 
la Navidad. La Navidad era hermosa, con esos bailes a la luz de la nieve y el adornado pino que se 
estremecía por las luces de colores.
Y tú que me estremecías con tus brillos, como un pino, como un pino bajo la suavidad de los ojos de 
cientos de niños que miran, estremeciéndote.
Ahora me estoy volviendo extraño en un lugar de conocidos.
Y te siento cada vez que la campana juega a sonar en algún lado de esta ciudad. La ciudad era fantás-
tica. Era mi ciudad, con esas calles que subían y bajaban entre edificios blancos y árboles naranjas. Con 
las abuelas que conocían todos los secretos juegos de mi infancia. Ahora no entiendo los nombres.
Me resulta familiar el rechazo.
Y estoy queriendo encontrarte en cualquier garabato de una hoja de papel con un nombre.
Te nombraba y aunque estuviera bajo el peso de muchos meses de invierno, salía un sol en mi locura 
cotidiana y aparecías alimentando flores de jardines púrpuras cuyas sonrisas marcaban el comienzo del 
cielo azulado.
Cómo extraño todas esas cosas.
Ahora deambulo en laberintos de pasillos claros.
Buscando un papel. Seguir buscando. Como una bolsa vacía que el viento arrastra calle abajo. ( Jorge 
Gómez)
3. Texto a partir de la propuesta 2.
Elijan en el texto anterior (Exilio), todas las palabras que no incluyan la letra “a” y escriban con 
ellas una historia agregando las palabras que se deseen pero que tampoco contengan la letra “a”.
4. La ironía es un modo de decir más de lo que se dice. Hablen de un objeto sin nombrarlo 
empleando un tono de voz irónico. 
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5. El narrador es el protagonista. Escriban un texto cuyo narrador pertenezca a la fotografía del 
texto siguiente:
Éramos unos cuarenta en la clase. En una fotografía que tengo ante los ojos, mi primera fotografía 
de grupo, primera fotografía colegial. A algunos de ellos los veo todavía, con algunos conservo alguna 
amistad. Los más, claro, han ido desapareciendo poco a poco.
Pero lo que interesa ahora es el aspecto que teníamos en esta fotografía, alumnos de dos razas: hijos de 
clase media, de burgueses, de profesionales y de funcionarios, que éramos la mayoría, y unos pocos beca-
rios de procedencia humilde.
Los colegios privados estaban obligados reglamentariamente a educar… (C. Barral, Años de Penitencia)
6. Escriban un cuento fantástico a partir de la siguiente imagen:
Cuento Fantástico
Lo fantástico varía según la época. La literatura del siglo XIX tiene como centro productor el 
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horror y como objetivo el entretenimiento. Incluye lo sobrenatural, lo mágico, lo terrorífico. En 
su vertiente tradicional, se vincula al horror y al espanto, a lo oscuro, a lo nocturno. El máximo 
exponente de este género son los cuentos fantásticos de Edgar Allan Poe.
Para diferenciarla de ella, a la literatura fantástica contemporánea se la suele denominar neofan-
tástica. Su objetivo no es aterrorizar al lector, sino sumergirlo en un terreno en el que lo irreal 
contamina lo real, como vía de apertura hacia zonas inexploradas de la realidad. A diferencia de 
la literatura fantástica tradicional, ésta se permite el juego y el humor.
La literatura neofantástica puede definirse como una interrupción, un corte, una llamada de 
atención, en el entramado de la vida cotidiana. A partir de lo conocido, de lo experimentado y 
verosímil, hay una extrapolación de una forma distinta que transgrede este mundo y nos permite 
explorarlo a través de la escritura.
Es producto de los siguientes aspectos:
El cuestionamiento de la cotidianidad
Instaura una lógica distinta a la habitual, aunque participa de ella; es una advertencia sobre lo 
extraño que existe a nuestro alrededor sin que lo advirtamos.
La movilización del pensamiento
Implica una toma de distancia para el lector y no sólo una aceptación emocional, como ocurre 
con la literatura exclusiva de entretenimiento.
Como modelos de estos aspectos podríamos citar los cuentos de Franz Kafka, Jorge Luis Borges 
y Julio Cortázar, entre otros.
El proceso y sus modalidades
La literatura fantástica organiza los elementos narrativos de modo que lo importante no es 
el personaje, sino el acontecimiento. Su proceso de producción es el siguiente: en un entorno 
realista se produce un acontecimiento extraño o misterioso, se altera la normalidad e irrumpe lo 
fantástico.
Por lo tanto, la literatura fantástica ocupa la frontera entre lo real y lo irreal. Transgrede el límite 
que separa un territorio y otro. Se puede desarrollar de los siguientes modos:
- La irrupción 
En un ámbito objetivo, habitado por personajes cotidianos, se va introduciendo algún elemento 
que entra en tensión o en contradicción con las leyes del mundo cotidiano. La irrupción del 
elemento transgresivo suele ocurrir en ámbitos que siguen las normas y el orden impuesto. Es 
decir:
- los personajes se mueven en un mundo real y cotidiano.
- un elemento extraño irrumpe en la vida de un personaje.
Ejemplo: Andreé, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por 
los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más 
finas mallas del aire, (…) Pero hice las maletas, (…) y subí en el ascensor. Justo entre el primero y 
segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. ( Julio Cortázar, Carta a una señorita en París)
- La metamorfosis
Se pasa de una condición real a otra por distintos motivos o sin motivo, pero sin intervención 
del sueño ni de ningún mecanismo ajeno a la realidad. Es decir, el personaje se transforma ines-
peradamente en animal, en otro ser o incluso en objeto.
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- La permutación
Es el paso de la condición real a la imaginaria a través del sueño. Es decir:
- el personaje sueña una situación extraña.
- el personaje vive la situación soñada y no puede diferenciarla de la real.
Ejemplo: A partir de esa noche, mi naturaleza en cierto modo se desdobló y convivieron en mí dos 
hombres que se ignoraban mutuamente. A veces creía ser un sacerdote que cada noche soñaba ser un 
gentilhombre; otras, creía ser un gentilhombre que soñaba ser un sacerdote. Era incapaz de discriminar 
entre el sueño y la vigilia e ignoraba dónde comenzaba la realidad y dóndeterminaba la ilusión. 
(Théphile Gautier, La muerte enamorada)
- La usurpación
Supone la invasión de un espacio y todo lo que contiene; implica una variante del desdobla-
miento. Es decir, el personaje se encuentra en su propio ámbito ocupado por el usurpador, que 
lo toma de extraño.
- El traslado
Un personaje o varios del mundo cotidiano se trasladan hacia un ámbito extraño, ya sea poco a 
poco o, por el contrario, abruptamente.
- La creación 
Una variante del método anterior es la creación de la realidad por el sueño. Es decir, el personaje 
existe y se hace visible cuando sueña. Y si el otro despierta, él muere.
- El sueño como realidad
La forma inversa de la anterior es creer que la realidad del soñador también es un sueño del otro.
- Lo desconocido como real
Consiste en convertir en posible lo desconocido o imposible.
- La visión subjetiva
Se juega con diferentes visiones de un mismo suceso, sin que el autor se engrandezca por ninguno 
de ellos. Un acontecimiento es real para algunos e inexistente para otros.
- El fenómeno lúdico
El juego se convierte en el elemento crucial de la literatura fantástica, que consiste en mante-
nerse en el límite entre lo posible y lo imposible sin conflicto.
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Las voces de Julio Cortázar
Si observamos el párrafo inicial de algunos cuentos de Cortázar, veremos que están enunciados 
por diferentes narradores, de acuerdo con las necesidades de cada historia y a la información que 
desea transmitir al lector.
1. Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la 
más ventajosa liquidación de sus materiales), guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo 
paterno, nuestros padres y toda la infancia. (de Casa Tomada)
¿Quiénes cuentan la historia?
NOSOTROS corresponde a los hermanos, y el que cuenta es uno de ellos.
2. Diario de Alina Reyes, 12 de enero.
Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas, de pink champagne y la cara de Renato 
Viñes, oh esa cara de foca balbuceante, de retrato de Dorian Gray a lo último.
ALINA REYES cuenta en primera persona en su diario íntimo.
3. Así será algún día su estatua, piensa irónicamente el procónsul mientras alza el brazo, lo fija en el 
gesto del saludo, se deja petrificar por la ovación de un público que dos horas de circo y de calor no han 
fatigado. (de Todos los fuegos el fuego)
ALGUIEN cuenta lo que piensa el procónsul.
4. -Me da lo mismo que me escuches o no- dijo Somoza-. Es así, y me parece justo que lo sepas. (de El 
ídolo de las Cícladas)
HABLA directamente SOMOZA.
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Julio Cortázar, Continuidad de los parques
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a 
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el 
dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el 
mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba 
hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo 
hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda 
acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria 
retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo 
ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que 
lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto 
respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba 
el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los 
héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue 
testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora 
llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba 
ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las cere-
monias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El 
puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante 
corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde 
siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y 
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada 
había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía 
su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para 
que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la 
cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un 
instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los 
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los 
perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió 
los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galo-
pando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: 
primero una sala azul, después una galería, una escalera 
alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera 
habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y 
entonces el puñal en la mano. La luz de los ventanales, el 
alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza 
del hombre en el sillón leyendo una novela.
 
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Para leer y analizar
1, Qué tipo de narrador tiene el cuento. Justificá tu respuesta.
2. Hacer un cuadro en el que se comparen los elementos del mundo del hombre que lee y los 
elementos de la historia de la novela leída.
3. Ubicar los siguientes elementos narrativos en la historia: a) incertidumbre; b) realidad vero-
simil; c) realidad fantástica.
4. En el cuento se nombra varias veces un sillón de terciopelo verde. Explicar por qué es tan 
importante.
5. Escribir una historia en la que un personaje al mirarse en el espejo descubre que puede atra-
vesarlo, y del otro lado, el mundo es al revés.
Cuento Policial
La literatura policíaca está centrada fundamentalmente en un enigma a revelar y su motor prin-
cipal es el misterio. Suele exponer un hecho delictivo y su investigación. El enigma es la médula 
del relato policial y el detective es el sujeto revelador. Una buena narración de esta especie exige 
un riguroso encadenamiento de hechos que conduzcan a suponer que el desenlace es el único 
posible. El final es una respuesta a interrogantes que plantea de modo implícito o explícito el 
relato. El policial es un relato que responde por excelencia a todos los interrogantes planteados. 
En este sentido, importa más la intriga que los personajes.
El relato policial incluye la víctima, el asesino, el detective y una serie de personajes adicionales 
cuya participación permite multiplicar las pistas y los sospechosos.
La literatura detectivesca
También llamada novela-problema, expone un hecho delictivo en torno del cual se desarrolla 
una investigación policial, y emplea el suspenso como mecanismo esencial. Presenta un hecho 
que transgrede las normas, en la mayoría de los casos un asesinato misterioso y la correspon-
diente investigación posterior.
Es de carácter cerebral. El enigma se resuelve mediante el razonamiento. La ideología subya-
cente es que el asesino es antisocial, y por este motivo, es preciso encontrarlo y castigarlo. En 
algunas ocasiones, el humor y el escepticismo ante la Ley, o incluso la admiración ante el ingenio 
del malhechor, provocan que el lector sienta una cierta empatía