Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial

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Muchas gracias por haberte descargado éste, mi libro que 
ha sido leído por más de 100.000 lectores de todo el 
mundo, siendo Best Seller y Records de ventas en 
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En los próximos días voy a ofrecer un seminario Gratis 
por Internet donde explicaré los aspectos técnicos 
fundamentales de la Técnica NeuroDirectorial que se 
explican en esta obra, y donde además responderé las 
preguntas y dudas de los asistentes. 
 
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Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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Las 7 Claves de la 
Técnica 
NeuroDirectorial 
 
Dirección Orquestal 3.0 
 
 
Francisco Navarro Lara
Copyright © 2014 Escuela de Dirección de Orquesta y Banda 
“Maestro Navarro Lara” 
www.musicum.net 
 
Todos los derechos reservados. 
ISBN: 1499325379 
ISBN-13: 978-1499325379 
 
Historia de un Best Seller 
 
 A las pocas horas de la publicación en formato digital de este libro 
“Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 
3.0” en amazon, la mayor librería de todo el mundo, conseguimos que se 
convirtiera en un Best Seller siendo el libro más vendido en su categoría de 
Arte y Música. 
 A fecha de hoy, seis días más tarde de su primera publicación, sigue 
posicionado como el nº 1 de ventas, manteniendo su status de Best Seller, 
lo cual hace de este libro un verdadero éxito sin precedentes en la historia 
de la literatura de Dirección de Orquesta de todos los tiempos. 
 Muchas felicidades a todos los que lo han hecho posible, en Especial al 
Maestro Navarro Lara y a los alumnos de su Escuela de Dirección de 
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” que con su trabajo, 
dedicación, esfuerzo e investigación han marcado un punto de inflexión en 
la Técnica de Dirección de Orquesta Internacional con la publicación de 
este libro absolutamente único y revolucionario. 
 El primer libro de Dirección de Orquesta que en vez de hablar 
cómo mover las manos habla precisamente de cómo dejar de hacerlo. 
 
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Antes de comenzar… 
Un Regalo Muy Especial: 
 
 
En agradecimiento por la adquisición de este libro y como 
complemento al mismo, me complace obsequiarle mi anterior trabajo 
titulado “Los Secretos del Maestro”, un novedoso y vanguardista Tratado 
de Dirección de Orquesta, Banda y Coro, que recoge los puntos esenciales 
de nuestra Técnica de Dirección de Orquesta, Banda y Coro, la cual 
desarrollamos académicamente en nuestra Escuela de Dirección de 
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”, libro que podrá descargarse 
ahora de forma Gratuita haciendo Click en este Enlace: 
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http://www.musicum.net/
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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DEDICATORIA 
 
 
Quiero dedicar este libro a cuantas personas me han acompañado a 
lo largo de mi vida haciendo posible que mi paso por la misma haya valido 
la pena. 
En especial a mi esposa Paqui y a mis hijos Francisco y Cecilia que 
me han hecho comprender y sentir “en carne propia” el verdadero, sublime, 
hiriente y eterno significado del Amor hasta la más absoluta de las locuras. 
Gracias por haberme dado tanto…. 
 
 
 
 
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Francisco Navarro Lara 
 
Nace en Bujalance (Córdoba) ESPAÑA en 1969. Realiza estudios 
de Dirección de Orquesta en la Hochschule für Musik de Viena y en el 
Instituto Superior de Arte de La Habana donde obtiene su Licenciatura en 
Dirección de Orquesta y su Doctorado en Ciencias sobre el Arte en la 
especialidad de Dirección Orquestal. 
Ha dirigido en una gran cantidad de países a Orquestas de primer 
nivel internacional y a cantantes del prestigio de José Carreras, Montserrat 
Caballé o Victoria de Los Ángeles, entre otros. 
En la Actualidad es Fundador y Director de la Escuela de 
Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” 
(http://www.musicum.net) con alumnos en más de 30 países, Director 
Titular de la Orquesta y de la Banda Sinfónica Municipal de Huelva 
(España) y Director Honorífico de la Orquesta Sinfónica Nacional de 
Paraguay. Más información sobre el autor en 
http://www.musicum.net/director/ 
 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara 
 
Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” 
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Twitter 
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Sobre Este Libro 
Sin duda que la Técnica NeuroDirectorial ha sido uno de los 
aportes más novedosos que nuestra Escuela de Dirección de Orquesta y 
Banda “Maestro Navarro Lara” ha ofrecido al mundo de la Dirección 
Orquestal. 
Nuestros propios alumnos han querido profundizar en esta 
apasionante materia mediante la realización de un número considerable de 
preguntas sobre la misma, que el Maestro Navarro Lara respondió en 
directo en una maratoniana sesión de más de cinco horas ininterrumpidas a 
través del Canal de Televisión propio de nuestra Escuela. 
De la recopilación de esas preguntas y respuestas, de su ordenación 
lógica y didáctica, de las reflexiones y aportaciones que de las mismas 
generaron,… de toda este vibrante experiencia, nace este libro experimental 
lleno de dinamismo y realismo, el propio de unas reflexiones que nacieron 
de forma espontánea y sincera, desde la pasión del propio autor cuyo 
objetivo primordial es compartir su conocimiento con todo aquel que desee 
profundizar hasta las últimas consecuencias en el verdadero Arte de la 
Dirección Orquestal dentro de la nueva generación de Directores de 
Orquesta 3.0 del siglo XXI. 
En este libro, quedan sentadas las bases de la Técnica 
NeuroDirectorial, la cual ha cambiado la vida para miles de músicos y 
Directores de Orquesta, Directores de Coro y Directores de Banda de más 
de 30 países de todo el mundo. 
 
 …Ahora también cambiará la Tuya. 
 
 
 
 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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ÍNDICE 
 
 
 Introducción Pág. 1 
 Principios Básicos de la Técnica NeuroDirectorial Pág. 6 
1 Clave 1: Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica Pág. 10 
 Las Matemáticas son Inexactas Pág. 14 
2 Clave 2: Y Se Hace Camino al Andar Pág. 15 
3 Clave 3: El Lenguaje Oculto de los Gestos Pág. 18 
 La Eficacia de los Gestos Pág. 20 
 El Vendedor de Aspiradoras Pág. 21 
 El Lenguaje del Director es Fundamentalmente No Verbal Pág. 23 
4 Clave 4: No Hay Nadie Como Tú Pág. 27 
 La Intuición del Director Pág. 29 
 Cada Uno Sentimos de Forma Distinta Pág. 32 
 Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber Pág. 34 
5 Clave 5: Cinco Planos Dimensionales Pág. 35 
 Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano Dimensional Pág. 37 
 Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 2º y 3º Plano Dimensional Pág. 41 
 Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 4º y 5º Plano Dimensional Pág. 44 
6 Clave 6: Un Mensaje para la Humanidad Pág. 49 
7 Clave 7: Más Allá de lo Evidente Pág. 54 
 Agradecimientos Pág. 61 
 Enlaces de Interés Pág. 63 
 
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INTRODUCCIÓN 
En el año 1999 me dispuse a realizar un experimento que esperabame 
revelara las claves fundamentales para conseguir como Director los mejores 
resultados de la Orquesta. 
El trabajo consistió en la realización de una serie de test a 100 músicos 
de diferentes orquestas y bandas de música, a los que fundamentalmente les 
preguntaba sobre las cinco cualidades que ellos consideraban esenciales en 
un Director. 
Se realizaron dos tipos de test: uno para 100 músicos amateurs y el 
otro para 100 músicos profesionales, ya que consideraba que las respuestas 
serían diferentes según el grado de profesionalización de cada segmento. 
Los resultados fueron absolutamente concluyentes y, ante mi sorpresa, 
muy similares entre los dos grupos analizados: El 90% de los músicos 
amateurs coincidieron con el 75 % de los músicos profesionales en que las 
principales cualidades que debe poseer un buen Director de Orquesta son 
las siguientes: Conocimiento absoluto de la obra a dirigir, Claridad de 
Gesto, Precisión, Dar todas las entradas, Marcar Bien. 
Pero el experimento no concluía aquí; esto era sólo el principio. 
Ahora les hacía visionar cinco vídeos de cinco directores diferentes, y 
les pedía que puntuasen de 1 a 10 la capacidad de cada Maestro. Los cinco 
directores elegidos para su valoración fueron Toscanini, Karajan, Bernstein, 
Celibidache y Carlos Kleiber. 
Las puntuaciones recibidas por cada Maestro fueron las siguientes: 
Toscanini 400 puntos; Celibidache 500 puntos; Karajan 1250 puntos; 
Bernstein 1500 puntos y Carlos Kleiber 2000 puntos. 
Estos resultados fueron altamente reveladores, no ya solamente 
porque ambos grupos coincidieron muy significativamente en la valoración 
de los cinco Maestros, sino sobre todo porque los directores que 
objetivamente poseían una mayor claridad de gesto, mayor precisión, 
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marcaban de manera mucho más adecuada y aparentemente daban la 
mayoría de las entradas (precisamente las cualidades que ambos grupos 
habían señalado como las más adecuadas para valorar a un Director) habían 
sido los Maestros que obtuvieron una peor puntuación. 
Las conclusiones que obtuve de este experimento fueron 
absolutamente reveladoras para mí, hasta el punto de establecer las bases de 
mi Técnica NeuroDirectorial fundamentadas en el conocimiento del 
Cerebro Triuno y en cómo el Director puede ejercer una verdadera 
influencia sobre las decisiones del músico que le posibiliten conseguir la 
mejor interpretación técnica, musical y artística posible. 
El Córtex o Cerebro Pensante intenta establecer un pensamiento 
racional a la hora de establecer una decisión: El mejor Director es aquel que 
marca mejor, es más preciso y más claro. 
Sin embargo el Córtex no actúa de forma aislada, sino combinando en 
mayor o menor medida con los otros dos Cerebros que coexisten junto a él: 
El Cerebro Límbico y el Cerebro Reptiliano. 
Durante el transcurso de millones de años de evolución, en el cerebro 
humano se han superpuesto progresivamente estos tres niveles que 
funcionan de manera interconectada, cada uno de ellos con sus 
características específicas. 
El Cerebro Reptiliano es la zona más antigua y se localiza en la parte 
baja y trasera del cráneo. En el centro de este sistema se encuentra el 
hipotálamo, que regula las conductas instintivas y las emociones primarias, 
tales como el hambre, los deseos sexuales y la temperatura corporal; abarca 
un conjunto de reguladores preprogramados que determinan 
comportamientos y reacciones. 
Al Cerebro Límbico se lo conoce como el sistema de las emociones. 
Entre las principales estructuras que lo integran se ubican el hipocampo 
(que cumple una función muy importante en el aprendizaje y la memoria) y 
la amígdala, que dispara el miedo ante ciertos estímulos y desempeña un rol 
activo en nuestra vida emocional. 
El sistema límbico ayuda a regular la expresión de las emociones y 
tiene un importante papel en la fijación de la memoria emocional. Esta zona 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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del cerebro tiene una modalidad de funcionamiento no consciente. 
El Córtex o Cerebro pensante, denominado también neocórtex, es el 
resultado más reciente de la evolución del cerebro (tiene menos de 
4.000.000 de años). Está dividido en los dos hemisferios cerebrales que 
están conectados por una gran estructura de aproximadamente 300 millones 
de fibras nerviosas, que es el cuerpo calloso. 
El córtex cerebral es la sede del pensamiento y de las funciones 
cognitivas más elevadas, como el razonamiento abstracto y el lenguaje. 
Contiene los centros que interpretan y comprenden lo que percibimos a 
través de los sentidos. 
Volvamos nuevamente a nuestro experimento; ante nuestro primer 
test, los músicos respondieron “en frío” utilizando motivos “racionales”; en 
sus respuestas no participaron ni el Cerebro emocional ni el Reptiliano. 
Cuando ya estuvieron en presencia del sonido y de las imágenes en el 
segundo test, activaron automáticamente su parte emocional y “animal” de 
forma que los resultados fueron significativamente diferentes a lo esperado. 
El trabajo del Director de Orquesta consiste fundamentalmente en 
conseguir el mejor resultado técnico y artístico de sus músicos; ellos son los 
que verdaderamente producen el sonido y la obra de arte musical, de 
manera que nuestra intervención debe centrarse en hacer todo lo posible 
para que ellos “decidan” regalarnos lo mejor de sí mismos tanto 
individualmente como de manera colectiva. 
La mejor técnica de dirección, el más absoluto conocimiento de la 
partitura y de los instrumentos musicales no garantizan en un Director la 
obtención del éxito. Todos conocemos casos de Directores tremendamente 
preparados técnica y musicalmente que son incapaces de obtener resultados 
satisfactorios de la orquesta. 
Como profesor de Dirección de Orquesta me encuentro diariamente 
con alumnos muy bien preparados que frente a la orquesta no logran 
obtener los resultados deseados, y con otros no tan bien formados pero que 
sí tienen la capacidad de conseguir todo aquello que desean y hacer “sonar” 
a la orquesta de una manera maravillosa. 
¿Suerte?, ¿Magia?,…En absoluto. 
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Estoy seguro que en algún momento cuando has visto dirigir a alguno 
de los Grandes Maestros, pongamos por caso Karajan, Kleiber o Gergiev, 
posiblemente te has preguntado qué diablos hacen con sus manos… 
Aparentemente no marcan los compases, sus gestos no son en 
absoluto precisos, muy pocas entradas parecen mostrar, incluso hay quien 
cierra los ojos de forma que los músicos en cierto modo podrían sentirse 
ignorados. Pero sin embargo la música que emana de la orquesta es 
absolutamente “milagrosa”. 
¿Cómo se produce el Milagro?, ¿Dónde está el Secreto?... 
La respuesta la tenemos en la Técnica NeuroDirectorial, que utiliza los 
mecanismos que realmente subyacen en la conducta y en la reacción de los 
músicos. La clave ya no está en analizar lo que dicen los músicos o en 
observar la forma en que se comportan, sino en indagar las causas que 
subyacen en su conducta. 
El funcionamiento de nuestra mente, de nuestras emociones e incluso 
de nuestras decisiones se origina en un proceso mental que tiene lugar por 
debajo de nuestro umbral de conciencia. 
Cualquier estudiante de segundo curso de solfeo sabe marcar 
perfectamente la mayoría de los compases y, en cierto modo, suelen hacerlo 
mucho mejor que todos los directores que conozco. Dar entradas es algo 
también bastante fácil, basta con ver la pericia con la que los guardias de 
tráfico suelen hacerlo, y créanme que la mayoría de ellos ni tan siquiera han 
hecho un cursillo de dirección orquestal. 
Sinceramente me cuesta mucho creer que todavía hay algunos que 
piensan que dirigir una orquesta o una banda de música consiste 
precisamente en marcar compases y dar entradas con exactitud; pero por 
otro lado, esto explicacómo cualquiera se puede poner a mover las manos 
delante de un grupo y creerse Director… en fin, la estupidez humana no 
tiene límites. 
La Técnica NeuroDirectorial que he desarrollado en nuestra Escuela 
de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” explica por 
primera vez la influencia decisiva de los mecanismos que activan el Cerebro 
Reptiliano y el Cerebro Límbico a la hora de que el músico de la Orquesta 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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decida Hacer Música dándolo todo de sí mismo en todo momento, y cuáles 
otros mecanismos son los que actúan a la inversa dando como resultado la 
confusión, la apatía y el KAOS. 
¿Cómo es posible que Beethoven, uno de los mayores genios de la 
música, fuera en su tiempo considerado como un “desastroso director de 
orquesta” y que el Maestro Carlos Kleiber, cuya formación y capacidades 
técnicas musicales eran sustancialmente mejorables, ha sido catalogado 
como el mejor director de orquesta de todos los tiempos?: Técnica 
NeuroDirectorial. 
¿Cómo podía conseguir Furtwängler los impresionantes resultados 
musicales si ni tan siquiera era capaz de marcar un compás de dos por 
cuatro mínimamente entendible?: Técnica NeuroDirectorial. 
¿Dónde radica el éxito de Directores revelación como Gustavo 
Dudamel: en la forma de marcar los compases, en su memoria, en su 
madurez musical, en sus conocimientos, en su formación…?: Técnica 
NeuroDirectorial. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Principios Básicos y Procedimientos de la Técnica 
NeuroDirectorial 
El principio fundamental de la Técnica NeuroDirectorial consiste en 
aceptar que las acciones que realiza el Director no solamente deben ser 
dirigidas al Cerebro Pensante, sino que también al Cerebro Emocional y al 
Cerebro Reptiliano. 
No se trata en todos los casos de establecer un equilibro entre el 
Cerebro Triunio, sino que en cada momento podrá prevalecer uno u otro, 
incluso en ocasiones podrá actuar de manera dominante y exclusiva. 
Los mensajes que enviamos al Cerebro Reptiliano de los músicos 
deben ser absolutamente esenciales: Miedo, Frío, Calor, Peligro, Bienestar, 
etc. Para su comunicación utilizaremos la más esencial y poderosa 
herramienta que posee todo ser vivo para su comunicación: EL 
LENGUAJE NO VERBAL. 
Todo ser vivo, incluso las plantas, utilizan el lenguaje no verbal para 
comunicarse. En ocasiones son los colores los que avisan de posibles 
peligros o de comida en buen o mal estado; las formas también son 
fundamentales en este tipo de comunicación sensorial básica, ya que será a 
través de los sentidos cómo el cerebro primitivo del músico capte nuestros 
estímulos. 
En otras ocasiones nuestra misión será llegar al mundo emocional no 
consciente del músico, despertar en él que sienta en sus propias carnes “los 
afectos” concretos de que se trate en cada momento, los cuales se 
propagarán al resto de músicos de una forma cuasi viral por el conocido 
como “Contagio Emocional”. 
La Técnica NeuroDirectorial estudia los verdaderos motivos por los 
cuales un músico de la orquesta decide o no dar lo máximo de forma 
individual y colectiva. En estas decisiones intervienen mucho más las 
cuestiones irracionales que las propias racionales: Emociones, estímulos, 
atención, motivación, etc. 
Aunque las experiencias de cada músico son individuales, también 
encontramos experiencias parecidas y similitudes que nos pueden ayudar a 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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encontrar unos mecanismos comunes que activen en el músico los motivos 
para hacer bien su trabajo; tengamos en cuenta que la mayor parte de las 
decisiones que tomamos tienen su origen en motivos no conscientes. 
Al Cerebro Pensante llegamos por medio de la Técnica de Dirección, 
con informaciones claramente entendibles y comprensibles, mientras que a 
los Cerebros Límbico y Reptiliano llegamos primordialmente mediante 
nuestro Lenguaje Corporal No Verbal. 
Realmente, en nuestra comunicación todos los elementos y las 
diferentes variables juegan un papel activo: Nuestra indumentaria, nuestras 
características morfológicas, el tono de nuestra voz, la forma de 
expresarnos, el uso del idioma, nuestra personalidad,… Todo aquello que 
puede ser percibido por cualquier sentido de los músicos debe ser tenido en 
cuenta. 
En esta comunicación el éxito no depende de un solo elemento, sino 
que en la mayor parte de las ocasiones es un conjunto de ellos los que 
intervienen favoreciendo uno u otro resultado. 
Lejos de intentar hacer un estudio infructuoso de todo tipo de 
estrategias no verbales, creo que lo fundamental es que el Director tenga 
presente que este tipo de actuaciones suponen el 95% de la efectividad en la 
comunicación con la orquesta, y que aquel que sólo utilice en su 
comunicación las informaciones dirigidas al cerebro pensante estará 
utilizando sólo el 5 % de su potencial total. 
Por ello, es importante que cada director esté atento a su propia 
comunicación no verbal, que aprenda a utilizar en todo su potencial y que la 
tenga presente siempre y en todo momento. 
Recuerda: El 95% de la comunicación que el Director ejerce sobre los 
músicos de la orquesta se desarrolla de una manera No Consciente con 
informaciones No Verbales que van dirigidas directamente el Cerebro 
Reptiliano y Límbico del músico. LO MÁS IMPORTANTE NI SE VE NI 
SE ENTIENDE DE MANERA RACIONAL. 
La batuta del Director debe dibujar primordialmente emociones y 
contrastes y no esquemas de compases y entradas, llegando hasta el cerebro 
más primitivo de la “manada” y finalmente ofreciendo generosamente la 
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recompensa que, de una forma más o menos consciente, todo ser desea 
como fundamento de su propia existencia. 
Varios estudios neurocientíficos han corroborado que, detrás de las 
aparentes “racionalizaciones” que hacemos, se esconden verdades a las que 
no tenemos acceso consciente, por eso, muchas veces creemos que estamos 
expresando lo que sentimos y pensamos cuando en realidad no es así. 
La gran novedad que aporta la Técnica NeuroDirectorial es que hoy se 
puede indagar el «cómo» y el «por qué» de las elecciones del músico en 
forma anticipada y confiable. 
Cuando dirijas al Oboe, no pienses en marcar uno u otro compás, ni 
tan siquiera en dar la entrada. Piensa que él, como todos los demás seres 
humanos, necesita sentirse querido y protegido, y como músico, un 
profesional valorado. Intenta transmitirle precisamente tu emoción por el 
arte que te está regalando, y al tiempo expresa no verbalmente tu emoción, 
protección y cariño paternal. 
Tú debes actuar en todo momento como EL ESPEJO DONDE 
CADA MÚSICO DEBE REFLEJARSE; debes mostrarles todo aquello 
que tú quieres ver en ellos: Sólo llegando hasta lo más profundo del cerebro 
es posible transformar las cosas. 
El Contagio Emocional consiste en aquellos procedimientos mediante 
los cuales “transmitimos” nuestras emociones a los demás. Su origen lo 
encontramos en el Cerebro Reptiliano, cuando nuestros antepasados en la 
selva corrían despavoridos cuando uno sólo de sus integrantes huía al 
percibir un peligro. De la misma forma, el Director debe “Irradiar“ a sus 
músicos sus propias emociones para que estos las reproduzcan tal y como 
espejos. 
Una vez más comprobamos cómo el Lenguaje No Verbal cumple una 
función primordial en la orquesta considerada como “Manada” o grupo. 
Este tipo de señales quizá no sean captadas por el cerebro de forma 
plenamente consciente, pero sí por el subconsciente que además las registra 
inmediatamente dándoles un gran valor. 
En Arte eminentemente espiritual, el cerebro racional sólo tiene cabida 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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para asegurar los detalles “accidentales” necesarios para que la coordinación 
puedaproducirse de una manera efectiva. Todo lo demás debe desarrollarse 
en un nivel mucho más profundo de la conciencia, donde la razón ni 
siquiera llega a percatarse. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CLAVE Nº 1 
Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica 
“Un Viajar de lo Caduco a lo Imperecedero”. 
La Técnica NeuroDirectorial está situada en un plano diferente al 
de la técnica clásica, no es algo que se contrapone a la escuela tradicional, 
simplemente funciona en otro nivel, se pueden utilizar ambas como 
herramientas directoriales. 
Como directores debemos tener muy claro que no dirigimos a un 
grupo de instrumentos tales como violines, cellos, percusión, metales, etc. 
La Técnica NeuroDirectorial se basa y enfoca la interpretación en las 
personas y es en ese preciso momento en donde el instrumento físico deja 
de ser nuestro instrumento dirigido y pasa a primer plano la persona. 
Un buen director debe ser capaz de conocer todos los mecanismos 
emocionales que funcionan en cada intérprete. La misma obra ejecutada 
por la misma orquesta pero con diferentes directores sonará totalmente 
distinta, es decir el resultado de la interpretación será absolutamente 
diferente junto con las emociones compartidas entre los músicos y el 
público. 
Hay un error generalizado; se cree que cuando un Director de 
Orquesta, de Banda o de Coro se sitúa frente a un determinado grupo de 
músicos, está dirigiendo a los cellos, la percusión, un grupo de primeros 
violines, etc., eso es absolutamente falso. Lo que realmente ocurre es que 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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estamos dirigiendo emociones; todos nuestros gestos y tácticas deben 
centrarse en el músico, esto es, en el Ser Humano que se esconde detrás del 
instrumento; debemos aspirar a conocerlo plenamente, para que entregue el 
máximo de su ser a la interpretación musical. 
Hemos de decir que no se trata del todo o nada, que de un día para 
otro usted cambia la forma de dirigir de manera repentina; se trata de un 
proceso. Debe iniciar un proceso de adaptación y enamoramiento hacia los 
músicos, inicialmente amoldándose a ellos y poco a poco aplicar la Técnica 
NeuroDirectorial de manera natural. 
Con esta técnica, no hay que explicar nada a los músicos, se debe ir 
aplicando de forma paulatina de acuerdo a lo que vaya ocurriendo a cada 
momento, cuales son los elementos correctos a utilizar en cada situación, 
para que se acepte de manera lógica y natural. Si la técnica la debemos 
explicar es porque seguramente estamos forzando el proceso, con el 
consecuente fracaso. 
El proceso del cual el director es responsable directo es el proceso 
de modificar lo que es “tocar música” a “hacer música”; una cosa es la 
mecánica y otra cosa es la música. 
No se puede hacer música si no utilizamos los procedimientos de la 
Técnica NeuroDirectorial. Tocar de forma más o menos organizada, más o 
menos coordinada, más o menos afinada, no significa necesariamente Hacer 
Música. Si esto es planteado y llevado a cabo de manera eficaz, las orquestas 
ancladas al pasado habrán conseguido hacer música gracias a que el 
Director ha logrado intervenir de manera natural. 
Los conceptos aquí volcados son el resultado de años de análisis, 
investigación y experiencia, la cual convive y tiene origen en el estudio de la 
técnica clásica, no se trata de que todo lo anterior no sirve o es obsoleto. 
Como premisa fundamental se puede decir que debemos estar 
atentos a no cometer el error de convertirnos en unos soberbios narcisistas, 
y creer que si alguien no hace lo que uno desea o presume que debe hacer, 
de acuerdo a como nos hemos formado y lo que nos han ensañado, lo están 
haciendo mal. Esto es poco creativo y sobretodo poco formativo. 
Realmente aprendemos cuando en vez de juzgar lo que está 
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haciendo otro, en este caso otro director, tenemos la capacidad de analizar y 
contextualizar el hacer del otro, la certeza se convierte en pregunta: ¿Está 
haciendo algo que yo no sé?, ¿Estoy en un momento mucho más inicial?... 
Las respuestas que pueden surgir a estas preguntas pueden ser muy diversas, 
desde continuar pensado que yo todo lo sé, a reflexionar desde un lugar de 
mayor humildad y darme cuenta que algo me estoy perdiendo. 
Analizando a los grandes maestros como Solti, Karajan, Abbado, 
Kleiber, Metha, etc. se puede inferir que esta Técnica NeuroDirectorial que 
parece algo novedoso y totalmente revolucionsrio, es algo que se viene 
utilizando desde el principio de la dirección. Muchos directores lo han 
utilizado, unos de manera más evidente, pero todos sin duda alguna la han 
utilizado. Ahora bien, es nuestra escuela quién por primera vez la 
contextualiza y sistematiza para su comprensión y aprendizaje. 
El manejo de la técnica clásica que llega al cerebro pensante, no es 
solamente necesaria, sino que fundamental, ya que todos debemos conocer 
que es un Auftakt, un Travel, un Motus, conocer la obra, dar las entradas, 
etc. Pero entendiendo que eso no nos convierte en grandes maestros; sólo 
es un recurso más que tenemos para descifrar a través de estos gestos del 
primer plano dimensional (gestos motores) la grafía musical. 
La función principal del director es la de provocador, ser el 
elemento catalizador, es el gurú, el coach. Es el elemento generador y a 
partir de ahí entra en funcionamiento un mecanismo de retroalimentación, 
es decir, ya no siempre es el director el que va generando sino que también 
se va retroalimentando de la orquesta, del público y del ambiente en todo 
momento. 
Quien tiene la obligación de generar es el director, por eso una 
orquesta con dos generadores diferentes el resultado es totalmente 
diferente. Éste se vale del lenguaje verbal y no verbal para generar esas 
emociones y el resultado de todo el conjunto. El director es el señor que tira 
de la cuerda para que suene la campana utilizando herramientas de actor, ya 
que transmite con su lenguaje corporal. 
Pero la misión no es la de ser un actor, sino la de provocar que 
ocurra eso que tú quieres que ocurra, esa emoción, mensaje, ambiente, 
circunstancia, etc. Por lo tanto el director es un elemento generador que se 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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vale de la palabra y del lenguaje no verbal para conseguir su finalidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Las Matemáticas son Inexactas 
Cuando hablamos de la Técnica NeuroDirectorial estamos 
hablando, en primer lugar, de una técnica que no va dirigida al cerebro 
pensante, es decir, no va dirigida a la parte de nuestro cerebro que examina 
de una forma científica cierta información. 
Nuestro cerebro pensante puede perfectamente llegar a un cálculo 
matemático inequívoco, 2+2 son 4, y esto es algo que no tiene mayor 
explicación y no tiene mayor complicación, sin embargo cuando hablamos 
de la Técnica NeuroDirectorial nos estamos refiriendo fundamentalmente a 
algo que llega más allá del propio consciente, estamos hablando del 
metaconsciente, un lugar donde el razonamiento científico realmente tiene 
poco que ver hasta el punto en el que el subconsciente no entiende si las 
acciones que estamos haciendo son reales o irreales. 
Por ejemplo, hablamos de la Orquesta Sinfónica imaginaria y 
explicamos que es un mecanismo bastante adecuado para que el director de 
orquesta, que no tiene -desafortunadamente- en su casa una orquesta con la 
cual practicar, pueda educar su subconsciente de la misma forma que si 
realmente tuviera una orquesta en directo. 
El subconsciente entiende del entrenamiento pero no sabe 
diferenciar si realmente éste se realiza con una orquesta sinfónica real o 
imaginaria,todo va a depender de la capacidad que uno tenga de imaginarlo 
dentro de su propio cerebro, esto quiere decir que la Técnica 
NeuroDirectorial va enfocada hacia algo más allá del cerebro consciente, de 
esta forma se llega al mundo de las emociones o al mundo de los instintos. 
 
 
 
 
 
 
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CLAVE Nº 2 
Y Se Hace Camino al Andar 
Hay un elemento único que es el concierto. La obra comienza y 
termina sin interrupción. Eso genera una expectación, tal cantidad de 
adrenalina, que cambia el ambiente en su totalidad. La predisposición de los 
músicos cambia por completo y por tanto la receptividad del músico 
también es totalmente diferente. 
Durante el ensayo, fundamentalmente el director les va a hablar. 
Les va a explicar verbalmente lo que quiere, pero va a ser cuanto más nos 
acerquemos al concierto, cuando más nos iremos aproximando a la 
utilización de la Técnica NeuroDirectorial. 
La finalidad fundamental del director desde el primer ensayo hasta 
el concierto es hacerse prescindible. Es decir, si el director ha hecho bien su 
trabajo, tanto el musical como el emocional, la orquesta debe ser capaz de 
reproducir esa obra casi exactamente igual teniendo o no director. 
Hay ejemplos de directores que se sitúan inmóviles frente a la 
orquesta. Simplemente mirando a una sección o un músico y transmitiendo 
su energía, su positividad, y su confianza los músicos terminan tocando con 
un criterio musical y sabiendo exactamente lo que tienen que hacer; esto 
vale tanto para músicos amateurs como profesionales. Incluso me atrevería 
a decir que los músicos amateurs conocen mejor la partitura que los 
profesionales, porque seguramente los amateurs han tenido que trabajar 
más duro y durante más tiempo para conseguirlo. 
La labor NeuroDirectorial del director es hacerse prescindible y así, 
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cuando llegue el concierto, cuantas menos cosas tenga que hacer, mejor. 
Cuanta más libertad y más dejar hacer a la orquesta, todo lo que han 
trabajado NeuroDirectorialmente, mucho mejor. Eso sí, es preciso estar en 
todo momento alerta para lo que pueda sobrevenir y para poner en marcha 
cualquier tipo de indicación no verbal que ayude a provocar un efecto más 
exagerado. Considero esto algo importantísimo que a mí me gusta hacer 
mucho y que le recomiendo poner en práctica. Por tanto, el concierto nunca 
debe ser una repetición de lo que se ha hecho en el ensayo. Durante el 
concierto debe haber un amplio margen de maniobra para la espontaneidad, 
la sorpresa, lo nuevo y si me lo permiten hasta para la improvisación. 
Estas dos cuestiones son imprescindibles y totalmente 
complementarias: Que la orquesta esté bien programada y toque con tanta 
seguridad que ni siquiera necesita al Director, es la condición necesaria para 
que el Director intervenga e influya en el concierto de manera decisiva 
aportando espontaneidad, sorpresa y magia. 
Los músicos saben que cuando llega el día del concierto, puede 
ocurrir cualquier cosa, porque la música está viva y las emociones que yo 
siento en el minuto uno del primer ensayo son diferentes a las emociones 
que yo siento en el minuto uno del concierto, que es dentro de dos semanas 
y por tanto que todo puede ser diferente. 
Igual que la vida…todo puede ocurrir. Todos buscamos la 
seguridad, buscamos la certeza, buscamos la certidumbre, buscamos 
controlarlo todo, y no nos damos cuenta que eso es imposible. Y no sólo es 
imposible, sino que además es fascinante. Por ejemplo, sería fascinante, que 
cuando terminemos este libro, yo abra la puerta, se me caiga algo en la 
cabeza y me mate y se acabó la historia. ¡Eso es fascinante!. 
Eso es realmente fantástico, ¿Por qué?, porque me hace valorar 
mucho más este momento lo que estoy compartiendo con todos ustedes. 
Incluso alguno igual se alegraría de que eso ocurriera… 
Pero eso realmente es lo que da emoción. Por ejemplo: Usted sabe 
que tengo un padecimiento cardiaco desde hace unos años. Me va dejando 
vivir, pero está ahí, y de vez en cuando sufro unas fibrilaciones auriculares 
que las voy llevando más o menos bien. Pero eso me hace de alguna forma, 
si bien al principio me alteró bastante porque uno se tiene que preocupar 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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más, disfrutar más de lo que tengo y del presente. Me permite quitarle valor 
al futuro… es importante que pueda ocurrir cualquier cosa en cualquier 
momento porque eso hace que cualquier cosa que hagamos, tenga mucho 
más valor. Y eso es lo apasionante. 
En cada concierto intento fundamentalmente sentir y hacer sentir. 
Sobretodo crear y cuando digo crear es hacer algo que no estaba hecho; que 
ni siquiera los músicos saben. Los músicos que tocan conmigo lo hacen con 
“cierto miedo”. Para ellos, es una experiencia al mismo tiempo que genera 
una adrenalina tremenda porque no saben lo que puede ocurrir en cualquier 
momento. Eso es algo que le da realmente interés. 
Por eso el concierto, nunca es monótono, nunca es una repetición 
de lo hecho anteriormente; es un nivel más. Llega el concierto y es un paso 
más hacia adelante. Es la hora de la verdad. Es el paso, como cuando uno 
se va a casar y está ensayando el texto. Cuando llega el momento de la 
verdad delante del cura, donde las palabras son las mismas, pero el 
significado y los sentimientos son totalmente diferentes. Ya no hay vuelta 
atrás. Es el momento decisivo. En ese momento a uno le puede dar por 
bailar sevillanas, zortzikos, cumbias o simplemente decir que no, “no la 
quiero”. 
¡Eso es emocionante¡. Eso es la vida. Eso es Técnica 
NeuroDirectorial. Mediante nuestro gesto, nuestro lenguaje no verbal 
transmitir emociones cuanto más intensas, profundas, exquisitas, 
apasionadas, extremas, muchísimo mejor. 
El concierto no es una consecuencia del ensayo. El concierto es un 
momento único y especial, donde todo está en el aire, donde nos podemos 
quedar en cualquier momento “con el culo al aire” y donde el piloto del 
avión que soy yo dice: “señores, estamos montados en el avión, ya nadie se 
puede bajar y ahora vamos a hacer aquí lo que yo diga porque voy a 
disfrutar, porque me importa “tres pepinos” si me estrello. Me da igual 
todo. Voy a disfrutar de este momento. Pónganse el cinturón y que “Dios 
nos pille confesados”. Esto es para mí el concierto. 
 
 
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CLAVE Nº 3 
El Lenguaje Oculto de los Gestos 
La Técnica NeuroDirectorial incluye los procedimientos verbales y 
no verbales mediante los cuales nosotros influimos en las emociones de los 
músicos para que ellos hagan lo que nosotros como directores queremos 
que hagan, EN EL ARTE DE LA INTERPRETACION MUSICAL. 
Fundamentalmente en la transmisión NeuroDirectorial utilizamos 
dos herramientas esenciales: la palabra o programación y el gesto. 
Utilizamos el lenguaje verbal y el lenguaje no verbal. Lógicamente el 
lenguaje verbal lo utilizamos en los primeros momentos de ensayo (incluso 
antes del ensayo cuando por ejemplo alguien te llama para ofrecerte un 
concierto). Cuando llegamos al momento del ensayo nosotros tenemos el 
poder de la comunicación verbal para transmitir una idea, una emoción, etc. 
Fíjense que todo lo que hay en la partitura es Técnica 
NeuroDirectorial; ¿Qué significa una “p” dentro de una partitura?: una 
forma de indicarnos algo desde el punto de vista NeuroDirectorial, pero los 
hay todavía tan ciegos que cuando ven una “p” lo único que entienden es 
que hay que tocar suave y cuando ven una “f” tienen que tocar fuerte; no se 
dan cuenta que todos y cada uno de los signos que aparecen en una 
partitura tienen realmente un significado NeuroDirectorial, es decir, van 
hacia el cerebro emocional del músico. Esto es algo muy importante, todo 
lo que haycontenido en una partitura va dirigido fundamentalmente hacia 
las emociones del músico. 
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Un piano, un forte, un acento, un sforzato, realmente no son nada, 
son señales del compositor que van dirigidas hacia el cerebro emocional del 
músico (siempre y cuando hablemos de una obra que cumpla estas 
características, no estamos hablando por ejemplo de una marcha militar 
donde el objetivo es que los militares vayan desfilando; hablamos de 
grandes obras maestras). 
La Técnica NeuroDirectorial se vale tanto del lenguaje hablado 
(fundamentalmente en el periodo de ensayo) en el cual nosotros vamos a 
intentar transmitir una emoción al músico, vamos a crear un clima de 
trabajo donde el músico esté haciendo música dentro de la atmósfera 
emocional que queremos recrear y luego fundamentalmente el gesto nos va 
a ayudar sobretodo en un periodo más avanzado de la obra cuando estemos 
ya prácticamente en el concierto, donde no hay posibilidad de hablar y 
donde nuestro lenguaje corporal va a ser nuestro interlocutor. 
Hay veces que simplemente una mirada va a ser suficiente; a veces 
podemos programar que cuando nos toquemos la nariz se produzca el 
fortísimo más espectacular que pueda haber en el mundo sin usarlo en el 
ensayo para que su efecto sea mayor en el concierto, mediante una 
programación emocional o NeuroDirectorial. 
Nos basamos en el lenguaje hablado, en el lenguaje no hablado y en 
la partitura porque también hay que saber leerla. Por favor, olvídense del 
significado de piano, forte o crescendo, esto es para solfeo; cuando 
hablamos de interpretación, de dirección orquestal, de Técnica 
NeuroDirectorial, cada uno de los signos que están contenidos en la 
partitura, cada una de las palabras que dice el director durante el ensayo y 
cada uno de los movimientos que hace el director con su cuerpo durante el 
concierto tienen como finalidad llegar al cerebro emocional o límbico. 
 
 
 
 
 
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La Eficacia de los Gestos 
El principal elemento es el contraste, un gesto posee más eficacia 
cuanto más contraste tenga. La finalidad del director es conseguir que la 
orquesta sea libre: la batuta debe hacer libre a la orquesta. Esto lo 
conseguimos por medio del ensayo, por medio del entrenamiento, a través 
de la programación NeuroDirectorial. 
Durante el ensayo le transmitimos a los músicos lo que queremos 
hacer y de qué manera, para luego en el concierto participar activamente en 
muy pocas ocasiones, ya que la orquesta necesitará menos de nosotros; 
pero cuando decidamos intervenir con “determinados gestos” esto va a 
contrastar con el hecho de “Dejar Hacer”, llamando la atención total de los 
músicos y por consiguiente obtendremos un máximo de efectividad en cada 
una de nuestras intervenciones. 
“Hacer dejando hacer”, es un concepto fundamental e interesante 
de la Técnica NeuroDirectorial; Karajan decía “lo difícil del director es 
saber cuándo debe dejar de dirigir”. 
Si dirigimos absolutamente todo sin ningún tipo de gesto 
emocional, simples máquinas o guardas de tránsito, sólo conseguiremos el 
aburrimiento y la falta de atención de los músicos cayendo en el 
imperdonable error de tocar música, destruyendo toda posibilidad de 
elevación y/o disfrute de vuelo artístico. 
Fundamentalmente la palabra es contraste, debemos utilizar el 
contraste para conseguir llamar la atención en los puntos neurálgicos que 
son importantes para usted; no se trata de dirigir desde el primer pulso 
hasta el último pulso de una obra. Se trata de educar, programar a los 
músicos para que todo lo puedan hacer solos sin necesidad del Director. 
Es importante trabajar con los contrastes. Es decir si nosotros 
estamos todo el tiempo moviendo las manos, seguramente ningún gesto 
nuevo tendrá la eficacia necesaria, debido a esa monotonía y a esa falta de 
contrastes. 
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El Vendedor de Aspiradoras 
La Aplicación de la Técnica NeuroDirectorial no depende 
exactamente de una cuestión de tipo psicológico, sin embargo existe un 
elemento de contraste que nos indica si estamos realizando las cosas bien o 
mal. Si los músicos no se enteran de nuestros gestos, la estamos aplicando 
mal; si el músico nos pregunta qué estamos haciendo, la aplicación tampoco 
es la correcta. 
Imagínese un vendedor de aspiradoras que llega a una casa a 
venderle a una señora una de ellas. Él se ha aprendido todo un manual de 
“el gran vendedor de aspiradoras” en donde dice que si aplica exactamente 
todo lo que dice en ese libro él venderá 100 aspiradoras cada día. Luego de 
leer todo el manual y de aplicar cada una de las herramientas de marketing 
explicadas en el mismo la señora le dice que no le comprará ninguna 
aspiradora. El vendedor entonces le responde que no puede ser que no le 
compre ninguna aspiradora si él ha aplicado en detalle cada una de las cosas 
explicadas en el manual. 
Lo que quiero decir con este ejemplo, es que nosotros no debemos 
dar ningún tipo de explicación de lo que estamos haciendo a la orquesta, 
simplemente aplicando correctamente la técnica debe ser perfectamente 
entendida, de no ser así es muy probable que nosotros como directores 
estemos realizando algo mal. 
La Técnica NeuroDirectorial no es de aplicación exclusiva o única 
sino que puede ser combinada con la técnica clásica para lograr nuestros 
objetivos. En cualquier caso, nosotros no debemos dar explicaciones; tan 
solo bastará con nuestra aplicación técnica hacia la orquesta. 
El aspecto psicológico es muy importante para entender el grupo 
hacia el cual nos estamos dirigiendo y poder comunicarnos de la mejor 
forma posible, pero la Técnica NeuroDirectorial puede ser aplicada ante 
cualquier tipo de conjuntos y nivel, ya sea amateur, profesional y de 
diferentes características. 
Al principio tal vez sea mejor aplicar algunos aspectos de una 
técnica más clásica para luego ir incorporando la Técnica NeuroDirectorial. 
Lo importante es saber dosificar en cada momento qué es lo que 
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verdaderamente hace falta realizar y que no. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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El Lenguaje del Director es fundamentalmente 
VERBAL 
Durante mi época de formación en Viena, tuve una crisis técnica, y 
buscaba todo tipo de libros e información que me ayudara sobre técnica de 
dirección, y llegó a mis manos el título “The Modern Conductor”, basado 
en la Técnica de Nikolai Malko. 
En el decálogo de este libro, sobre lo que NO debía hacer un 
director de orquesta, decía justamente que no debía hablar excesivamente 
con la orquesta, es decir, debe mostrar con el gesto, pero hablar lo menos 
posible. 
Sin embargo este principio entraba radicalmente en oposición con 
la realidad que yo veía en Viena, cuando tenía la oportunidad de asistir a los 
ensayos con los grandes maestros como Karajan, Metha, Abbado, Solti y 
otros. Estos maestros durante sus ensayos, lo que más hacían era hablar con 
la orquesta, y explicarles qué tipo de sonido querían, o qué emoción 
transmitir en determinados pasajes, más que mover las manos, lo mismo 
Carlos Kleiber cuando dirigía la Filarmónica de Stuttgart. 
Uno no puede lograr un buen sonido si no consigue explicar a la 
orquesta la idea que tiene en su cabeza. Lógicamente, puede valerse de toda 
la mímica que tiene en su cuerpo para intentar transmitir esa idea, pero el 
director de orquesta, durante el ensayo tiene que hacer uso de la palabra, 
porque es fundamental que logre transmitir a cabalidad y con lujo de detalle 
cómo es el sonido, el fraseo y la emoción que lleva la música, y esto sólo se 
puede lograr mediante la palabra, para así llegar al cerebro límbicode los 
músicos y penetrar sus emociones, no solamente por lo que dice, sino por la 
forma que tiene el director de expresarse. 
Cuando estaba en Viena, no entendía mucho alemán, pero bastaba 
escuchar el tono y la intención en la voz de los grandes maestros para saber 
qué es lo que realmente pretendían hacer sonar en la orquesta. 
Por lo tanto, debemos romper ese decálogo que dice que el director 
no debe hablar tanto, ya que el director debe hacer lo que sea necesario para 
conseguir su objetivo. Es como cuando intentas seducir a una mujer, 
puedes vestirte, arreglarte y perfumarte de la mejor manera, pero si quieres 
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enamorarla, debes hablarle y explicarle quien eres y cuáles son tus 
propósitos. Esto, al igual que con una orquesta, se hace en combinación del 
lenguaje verbal con el no verbal. 
Es fundamental el uso de la palabra para hacer entender a los 
músicos cual es nuestra idea emocional de la obra que vamos a interpretar, y 
luego mediante la Técnica NeuroDirectorial, y el lenguaje no verbal, vamos 
a recrear todo aquello que durante el ensayo ya programamos. 
El movimiento de la mano no es más que eso, puede servir de 
ayuda, pero lo importante es penetrar en el cerebro límbico del músico, y 
para ello nos tenemos que valer de todas las herramientas, y la palabra, por 
supuesto que es una de ellas. 
Los ensayos no solamente se realizan utilizando gestos no verbales, 
sino que también se debe utilizar el lenguaje hablado. En definitiva, durante 
el ensayo vamos a utilizar las dos herramientas: verbales y no verbales. 
Nuestras explicaciones, van a servir a la orquesta, para llegar a su 
cerebro emocional. Vamos a intentar transmitir verbalmente una imagen de 
lo que queremos conseguir. Este método lo utilizaba Kleiber cuando quería 
que los violines realizaran un pasaje de forma totalmente light, ligera, etérea. 
Para ello hablaba de la figura de esa mujer como algo muy delicado. O 
también hablaba de esos sonidos fantasmagóricos, para tratar de conseguir 
una determinada cualidad del sonido en otra ocasión. De la misma forma, 
nosotros vamos a utilizar, con el grupo amateur, el lenguaje hablado para 
conquistar su mundo emocional. 
No se trata de que los músicos amateurs o profesionales estén 
constantemente mirando al director. Sino que se trata de que los músicos 
sientan la energía que el director les está mostrando. De hecho, yo soy un 
fanático en tratar de conseguir que el director no dirija lo que no tiene que 
dirigir. El director no tiene que estar constantemente marcado compases ni 
dirigiendo. Precisamente, cuando siempre está dirigiendo y marcando 
compases, es cuando aparece la monotonía y los músicos no lo ven. Es 
como cuando está lloviendo: Cuando llueve constantemente, uno ya no oye 
la lluvia. Sin embargo, si comienza a llover de repente, todo el mundo lo 
percibe. 
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Es importante que cuando dirijamos, no estemos permanentemente 
realizando gestos. Es importante saber cuándo la orquesta debe tocar sola. 
Hay que dar la oportunidad a la orquesta de que haga música sola. 
Cuando utilizamos este tipo de herramientas, en la que dejamos 
sola a la orquesta para que haga música, y retomamos los gestos, estos 
toman un mayor interés para los músicos, al situarse entre períodos 
inactivos del director. Por tanto, no se trata de que el director esté 
constantemente dirigiendo, sino que la idea debe ser dejar tocar y que el 
director participe solamente en los momentos estrictamente necesarios: 
HACER DEJANDO HACER. 
Cuanta más distancia haya entre dos gestos activos, mayor 
importancia y eficacia tendrán. 
Tenemos por tanto que dosificar nuestra comunicación con el 
colectivo. No se trata de estar constantemente hablando y no dejar al 
músico participar. Se trata de saber por tanto, cuando hablar y cuando 
callar. Debemos decidir cuándo elevar la voz, cuándo hablar piano, cuándo 
cambiar la entonación, buscando en definitiva un mayor efecto 
contrastante. 
En ningún momento se trata de ver constantemente al director 
como si fuera la aparición de la Virgen María. 
Aunque, les voy a transmitir un secreto…, si una orquesta no es 
capaz de tocar sin tener que mirar la partichela, esto es síntoma de que no 
está lo suficientemente preparada para tocar un concierto. Lógicamente es 
bueno, necesario y recomendable tener la partitura delante ya que no se 
trata de hacer ejercicios de memorización, pero hay que conocerla 
perfectamente. 
Como cualquier solista cuando va a tocar un concierto, por difícil 
que éste sea, sale “a pecho descubierto”, sin partitura y habiendo sido capaz 
de memorizar toda la obra. 
El director puede dirigir una sinfonía de Mahler de memoria: 
¿Cómo un músico no va a ser capaz de tocarla?. Es una cuestión de estudio 
y de trabajo. Lo que pasa es que es más cómodo tener la partitura delante y 
tener alguien que nos diga constantemente lo que hacer. 
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Por eso los grandes maestros necesitaban siempre muchos ensayos 
para preparar sus grandes interpretaciones. Sabían que uno de los secretos 
era que los músicos supieran casi de memoria, no solamente la partitura, 
sino lo que quiere hacer el director con la partitura. Conocer el contenido 
emocional y NeuroDirectorial que el director quiera sacar de la partitura, y 
para eso se necesita algo muy importante; algo que desafortunadamente hoy 
tenemos poco, que es el tiempo. Se necesita tiempo de ensayo; tiempo para 
que los músicos tengan la capacidad de tener toda la música en su mente y 
saber exactamente qué es lo que quiere el director hacer en cada momento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CLAVE Nº 4 
No Hay Nadie Como Tú 
El director debe conocer las particularidades de los músicos de 
forma individual y colectiva, saber qué lenguaje es el que ellos entienden 
mejor y aplicar las técnicas más apropiadas para llegar a sus emociones 
según la capacidad de adaptación de cada uno. Por ejemplo, si se trata de 
una orquesta infantil, se debe adaptar la psicología y pedagogía a la de los 
niños(as). Es importante saber cuál es el lenguaje que ellos comprenden y 
qué elementos les resultan válidos y comprensibles para así establecer un 
diálogo y conseguir un determinado resultado. 
Así mismo, cuando el director tiene que trabajar con una orquesta 
de primer nivel, debe utilizar las herramientas que los músicos entienden de 
forma habitual, éstas podrían llegar a ser una infinidad, así como hay un sin 
número de características propias de cada grupo humano con el que se va a 
trabajar donde influye la edad, el nivel musical, la propia cultura etc. 
El director debe tener en cuenta todos estos aspectos a la hora de 
aplicar la Técnica NeuroDirectorial; debe intentar ser un gran psicólogo 
para poder discernir y establecer los elementos diferenciadores de cada 
grupo con el que trabaja, es decir, no es igual dirigir una orquesta 
profesional que dirigir una banda infantil. 
El director debe hallar los distintos mecanismos que hacen que un 
determinado grupo funcione, en algunos casos será dándoles más libertad, 
en otros siendo un poco más rígido, en algunos será utilizando el juego 
como herramienta y en otros trabajando más la técnica. Debe saber 
identificar y conocer cuáles son las características especiales, individuales y 
únicas del grupo con el que esté trabajando para comprender a qué 
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estímulos reacciona y utilizar éstos en favor de lo que se busca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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La Intuición del Director 
No siempre se ha estado utilizando el lenguajegestual emocional. 
Muchos directores lo han estado empleando de forma intuitiva, pero en 
dirección orquestal, desafortunadamente, todo lo que había hasta hace muy 
poco tiempo era prácticamente lo que cada director hacía, no había 
realmente una metodología propia, una sistematización del estudio de la 
dirección orquestal. Esto ha sido un paradigma que desde nuestra escuela 
hemos empezado a romper. 
Algunos directores han utilizado cualquier influencia de tipo 
emocional de forma intuitiva sin saber realmente que lo estaban haciendo. 
Viendo vídeos por ejemplo de Arturo Toscanini observamos que lo 
que está transmitiendo desde el punto de vista NeuroDirectorial es 
fundamentalmente tensión, una tensión para que los músicos fuesen una 
especie de esclavos, a los cuales tenía muy atemorizados y tocaran como si 
fuesen máquinas, haciendo una labor de padre severo que estaba vigilante 
en todo momento para que cumplieran con su obligación de tocar. No se le 
veía ningún tipo de comunicación realmente emocional fuera de ese temor 
que les hacía tener. 
Directores como Otto Klemperer, lo que originaban en su orquesta 
realmente era pánico, incluso les gritaba. Sólo le faltaba coger el atril y 
tirárselo a los músicos. 
Otros directores, como por ejemplo Bruno Walter que era un 
director mucho más emocional desde este punto de vista, les hablaba 
durante los ensayos y les explicaba las emociones. Observamos pues que a 
lo largo de la historia ha habido algún que otro director que utilizaba más o 
menos este tipo de técnica. 
Sin embargo, la definición de Técnica NeuroDirectorial, es decir, la 
forma que tiene el director para llegar al músico, fundamentalmente 
mediante el lenguaje no verbal, llegando al cerebro límbico de las 
emociones o al cerebro reptiliano, es un 
concepto que arranca desde nuestra escuela como concepto teórico; no hay 
ninguna otra escuela en el mundo entero que explique ningún tipo de 
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técnica que valla directamente al metaconsciente, o sea, al cerebro límbico 
de los músicos. 
Esto realmente ha sido posible debido a que en el siglo XXI se ha 
desarrollado todo lo neuro: la neuromedicina, el neuromarketing, la 
neuropsicología. Nos hemos dado cuenta de que el ser humano funciona 
primordialmente por las emociones, tomamos nuestras decisiones 
fundamentalmente por una cuestión de tipo emocional. 
Cuando compramos algo, lo compramos de una forma emocional, 
incluso la persona con la que nos casamos lo hacemos por un motivo 
puramente emocional, no hacemos un estudio científico de ¿cuál es el ADN 
de la persona?, ¿qué enfermedades ha padecido?, económicamente ¿de qué 
dispone?, ¿cuál es su árbol genealógico?. No, simplemente un día 
conocemos a una persona que nos gusta, que nos emociona, no sabemos 
muy bien por qué, y a partir de ahí comenzamos un cortejo que cuando 
menos nos damos cuenta estamos casados y con varios niños sobre 
nuestras espaldas. 
Esto se hace de una forma emocional y realmente las cosas que se 
consiguen de forma emocional tienen un valor muy importante. De hecho, 
cuando compramos un determinado coche, una determinada marca o 
votamos a un político determinado, fundamentalmente lo hacemos más 
desde un punto de vista emocional que desde un punto de vista puramente 
racional. 
Hace poco tiempo relativamente hemos descubierto que el mundo 
se mueve por una cuestión emocional y no por una cuestión racional. Nos 
movemos por nuestras emociones y esto es totalmente aplicable a la técnica 
de dirección. 
Directores como Carlos Kleiber, que conseguían resultados 
realmente increíbles, decía en un ensayo con la Orquesta Sinfónica de la 
Radio de Stuttgart: "miren no tengo ni idea de cómo dirigir este pasaje, no 
sólo este pasaje, hay miles de cosas que no sé ni tan siquiera cómo las 
puedo dirigir, no sé cómo dirigirlo, por lo tanto ustedes lo tienen que tocar 
solos, yo no sé qué hacer". Sin embargo, le explicaba al clarinetista que, al 
tocar una determinada frase intentara decir algo, no le importaba el qué, 
pero que hubiese una emoción detrás de esa frase; le hablaba que al llegar a 
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un determinado sonido fuese como conquistar algo que para él fuera muy 
importante. Fundamentalmente, me expresaba en un terreno totalmente 
emocional y es desde donde nosotros hemos visto a lo largo de la historia 
cómo directores con más o menos éxito han utilizado siempre estrategias de 
tipo emocional. 
Otros directores contemporáneos, como por ejemplo Gustavo 
Dudamel, utilizan el 99,9% de la Técnica NeuroDirectorial, que se 
fundamenta en las emociones de los músicos y, no sólo en las emociones de 
los músicos, sino también en las emociones de los manager, en las 
emociones de la industria de la música y en las emociones para conseguir 
transmitir todo lo que se quiere. ¿Cuántos directores en el mundo tienen 
una técnica similar o mejor que la de Dudamel?: Muchísimos, si lo que 
entendemos como técnica de dirección es exclusivamente el movimiento de 
los brazos, etc. ¿Cuántos directores han conseguido llegar a donde está 
Dudamel? Pues solamente Dudamel. 
No hay ninguna escuela en el mundo que hable de la Técnica 
NeuroDirectorial y les aseguro que todos los grandes maestros han utilizado 
la Técnica NeuroDirectorial de las emociones para conseguir sus objetivos. 
Unos la utilizaban con el miedo, otros con el poder, otros con la pasión, 
otros con el lirismo, otros con la sensibilidad, otros con el apasionamiento, 
etc. En definitiva, conseguían transformar la orquesta no sólo por lo que 
hacían con las manos, sino por el contenido emocional que había tras de sí, 
por ese lenguaje no verbal que hacía transmitir un mensaje suprarracional, 
metaconsciente. 
El director de orquesta tiene que dirigir en ese plano 
metaconsciente, de forma que consiga que los músicos de la orquesta dejen 
de una puñetera vez de ver las notas y que solamente sientan el fascinante 
mundo que hay detrás. 
 
 
 
 
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Cada uno Sentimos de Forma Distinta 
En este mundo de las emociones y los instintos, cada individuo 
siente de forma diferente; por ejemplo, podemos ver una película en la que 
una determinada escena a uno le resulte aburrida, a otro emocionante, 
apasionante o inquieta, sin embargo, es la misma escena y tiene el mismo 
mensaje por parte del director y por parte de los actores. Cada receptor lo 
va a sentir de una forma diferente, lo importante en cualquier caso no es 
que haya una unidad en cuanto a la emoción. 
La emoción que siente el músico no tiene que ser la misma 
emoción que siente el director; lo que sí es importante es que esa emoción 
provoque en el músico el deseo que el director quiere provocar, igual que la 
cebra corría ante ese ruido desconocido, nosotros queremos provocar en el 
cerebro del músico esa misma reacción. 
Tengamos como ejemplo la 5ª Sinfonía de Beethoven, una 
sensación totalmente inesperada, de sorpresa, es la sensación que queremos 
provocar en el músico; uno lo puede simbolizar como un trueno, otro 
como un estruendo, otro como un rugido, otro como algo fortísimo; sin 
embargo, todos van a actuar de una forma similar. 
La emoción es algo muy difícil de explicar con una palabra, ¿cómo 
podemos explicar la emoción del amor? o la emoción que siente un padre 
por un hijo, la emoción fraternal, etc. Es muy difícil explicarlo, lo 
importante es que cada uno llegue a sentir dentro de este ámbito una 
emoción en relación con, en este caso, el objetivo que el director se plantea. 
Lógicamente el director tendrá la oportunidad, durante los ensayos, 
de poder explicar no solamente con el gesto sino también con la palabra 
todo lo que él mismo está viendo más allá; intentará seducir al músico con 
su idea y su visión: qué emoción o instinto hay detrásde cada uno de los 
pasajes musicales. 
Esto es algo que, sumado a las explicaciones que haga el director 
junto con el lenguaje no verbal -fundamento primordial de la técnica 
NeuroDirectorial-, permitirá que el cerebro del músico, específicamente el 
cerebro límbico del músico, se active y recuerde todo aquello que programó 
el director durante el ensayo, si realmente tuvo oportunidad de hacerlo. En 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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cualquier caso, el ensayo es un momento muy importante donde el director 
puede explicar las emociones, las imágenes, en fin, lo que hay en el nivel 
superior de las notas. 
En resumen, no es importante que todos los músicos coincidan 
exactamente con la emoción sino que todos ellos sientan la emoción y, por 
supuesto, dejen cuanto antes de ver notas y empiecen a ver imágenes y a 
sentir emociones para comprender lo que se encierra detrás de los sonidos 
musicales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber 
¿Sabe usted que es lo que me enamoró de Carlos Kleiber? 
Fundamentalmente su valentía. Fíjense que él se suicidó; su mujer murió y a 
los seis meses se suicidó, aunque esto lo han tratado de ocultar diciendo que 
fue por causas naturales. Realmente se suicidó y hasta para eso tuvo valor. 
Ya no le interesaba más vivir. 
Si ustedes oyen la grabación del preludio de Tristán e Isolda de 
Kleiber, todos los rubatos, afretandos, todo lo que hay, tiene un gran valor. 
Arriesga tanto; exageradamente mucho. Hay una gran pasión. Durante el 
final de la ópera, Kleiber eleva todo a la máxima expresión, llegando al 
límite de la muerte, pasión, rebeldía, agitación…todo llevado al máximo. 
Hay que tener mucho valor para dirigir así. Eso es algo que se crea en ese 
momento del concierto y se transmite de forma NeuroDirectorial, 
diferenciándolo del ensayo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CLAVE Nº 5 
Cinco Planos Dimensionales 
Cuando hablamos de la comunicación emocional cada ser es 
diferente, cada uno tiene una forma diferente de expresar. Aprendemos 
imitando al maestro; a uno o a muchos, ver cómo lo hace uno e intentar 
aplicarlo. 
Sin embargo en el mundo de las emociones cada uno ama de una 
forma diferente, cada uno tiene un amor hacia su padre, hacia su hijo, hacia 
su mujer diferente, y cada uno siente las cosas de forma diferente. 
En el primer plano dimensional (gestos motores) tenemos poco 
que decir porque este plano va directamente dirigido hacia el cerebro 
pensante (córtex) para que el músico entienda un determinado compás o 
que debe comenzar en el compás 24, es decir, aquí hay poco de 
neuroemocional. 
En el segundo plano dimensional (sonido) es donde vamos a 
mostrar la cualidad de sonido que nosotros queremos hacer; habitualmente 
la cualidad de sonido no está definiendo propiamente un estado emocional 
sino que fundamentalmente está indicando una sensación: la sensación que 
ese sonido puede producir en una determinada persona. 
En ese sentido nosotros vamos a utilizar movimientos de suavidad, 
de irrupción, en definitiva movimientos que van a intentar representar 
determinadas superficies sonoras, como si el sonido tuviera una textura 
(aterciopelada, rugosa, punzante), estamos fundamentalmente transmitiendo 
tacto; el sonido por lo tanto tiene una sensación de tacto y no una 
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connotación emocional. 
En el tercer plano dimensional (fraseo) estamos llegando 
fundamentalmente a un plano emocional hedonista, en el sentido de que es 
algo placentero. El fraseo tiene una connotación fundamentalmente 
placentera, no llega todavía a tener el grado emocional. Una frase puede ser 
más o menos bella y nosotros vamos a intentar mediante nuestro lenguaje 
no verbal transmitir esa belleza, ese placer, ese sentimiento hedonista que 
tiene una determinada frase o fraseo. 
En el cuarto plano dimensional (energías y tensiones) se 
implementan todo lo que son las cuestiones psíquicas. Las energías y las 
tensiones influyen de una forma psíquica y fundamental en el ser humano. 
En este sentido sí que vamos a empezar a transmitir esas emociones desde 
un punto de vista psíquico y fundamentalmente traducidas en tensión y en 
relajación. 
Va a haber gestos que tendrán una tensión física y otros una 
relajación de tipo físico. Tiene un papel muy importante la mayor o menor 
energía física que apliquemos; lógicamente con todo el agravante que 
significa el hecho de que cuando hay mayor tensión los músculos se tensan, 
los ojos se contraen, el ceño se frunce, hay mayor agarrotamiento; y cuando 
hay una relajación pues lógicamente todo lo contrario. 
En el quinto plano dimensional (espiritual) es donde se aplica toda 
la cuestión NeuroDirectorial. En este plano la partitura desaparece 
totalmente (a medida que vamos subiendo de plano la partitura se va 
difuminando) y se deja todo al terreno emocional. Vamos a utilizar todos 
los recursos de la comunicación no verbal de nuestro cuerpo en esa tarea de 
desintegración de la partitura (transformar algo impreso en algo totalmente 
etéreo y espiritual) que va acompañada de esa transformación del gesto. 
Primero son gestos que van al córtex; en segundo lugar son gestos 
de tacto que mostrarán una determinada cualidad del sonido; en tercer lugar 
son gestos hedonistas que transmiten placer y belleza; en cuarto lugar los 
gestos muestran contrastes de tensión y relajación transmitidos de una 
forma energética y física; finalmente en quinto lugar los gestos se liberan, 
desintegramos totalmente la partitura y sólo hay lugar para las emociones y 
el espíritu. 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano 
Dimensional 
Hay que partir de la base de que para dirigir con la Técnica 
NeuroDirectorial es necesario disponer de muchos ensayos, cuantos más 
ensayos mejor. 
La misión de los ensayos no es otra que la de que los músicos 
puedan tocar la partitura sin necesidad de que el director haga 
absolutamente nada, es decir, que a través del entrenamiento de la orquesta 
o la banda consigamos que los músicos sean libres para interpretar, sin 
necesidad de que el director les marque entradas, ni cambios de compás, ni 
nada parecido. Parece un poco utópico, pero éste debe ser el objetivo. 
Vendría a ser algo así como el entrenador de fútbol: él explica la 
estrategia, la táctica, pero luego los jugadores salen al campo y juegan sin 
que el entrenador les esté diciendo a cada momento lo que tienen que hacer. 
O el director de teatro, que no está allí en directo para explicarles a los 
actores cuándo entran, o cuándo salen, o detrás de quién tienen que decir su 
parte. La misión del director de orquesta o del director de banda es la 
misma: a través de los ensayos, del trabajo previo, explicar bien la estrategia 
y el guion para que los músicos puedan tocar solos. 
¿Cómo puede conseguir el director este objetivo?. En primer lugar, 
en las mismas particellas de los músicos, el director debe anotar todas las 
indicaciones posibles. Todos los grandes maestros lo hacen; si se observan 
las particellas de Carlos Kleiber (él tenía sus propias particellas de las obras 
que dirigía, y sólo tocaba con ellas), verán que están repletas de indicaciones 
sobre todas las cuestiones formales. En esas indicaciones estará contenida 
ya la propia interpretación que quiere hacer el director, y de esa forma, los 
músicos conocen de antemano sus intenciones. 
El director debe aspirar, en la Técnica NeuroDirectorial, a evitar 
todo tipo de movimiento motor que pueda conseguir mediante el 
entrenamiento, es decir, hay que conseguir tener a los músicos bien 
entrenados, para poderdesentenderse de la parte motora. 
Eso sí, si es necesario, el director debe poder actuar sin problema; 
un director que utiliza la Técnica NeuroDirectorial, primero de todo tiene 
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que tener una técnica directorial totalmente clara, tiene que poder hacerse 
entender perfectamente en los elementos motores si es necesario. Por 
ejemplo si se dispone de muy pocos ensayos, cuando el entrenamiento no 
es bueno, el director de orquesta es más necesario desde el punto de vista 
motor. 
Debemos aspirar a que el director tenga posibilidad de ensayar, y 
utilizar el ensayo para programar, para hacer que esos procesos sean 
automáticos, naturales en el propio músico, lo mismo que si el músico 
estuviera tocando en un grupo de cámara. Cuando se toca en un grupo de 
cámara, los músicos se oyen unos a los otros, saben cómo tienen que entrar, 
saben cómo es el cambio de tempo, saben cómo y cuándo tienen que tocar 
forte, piano, etc… Eso hay que conseguir en los ensayos, automatizar, hacer 
a los músicos libres. 
Kleiber hacía esto de manera habitual, decía a los músicos: “miren, 
yo no sé cómo dirigir esto, de modo que por favor, escúchense ustedes y 
pónganse de acuerdo para tocar”. Para eso se necesitan ensayos, ¿por qué si 
no Celibidache necesitaba tantos ensayos, y además si no se los daban no 
dirigía?, ¿por qué Carlos Kleiber, porqué Karajan necesitaban tantos 
ensayos?. Porque ellos sabían, un Gran Maestro sabe, que sólo es posible 
hacer música cuando la parte del entrenamiento está resuelta, es decir, un 
director no tiene que salir a hacer gimnasia, sino a hacer música. 
Dirigir ocupándose sólo de los elementos motores es como dirigir 
con grilletes, es como echarse sobre los hombros las responsabilidades de 
los músicos, y eso no es hacer música. En el concierto, cada uno tiene una 
responsabilidad, que podríamos representar con la imagen de un “loro 
encima del hombro”: la responsabilidad, el loro encima del hombro de los 
músicos, es tocar la partitura sin que nadie les diga cuándo tienen que entrar 
o cortar, cuándo es más rápido o más lento, cuándo es fuerte o es piano; y 
la del director es, con todos esos elementos resueltos, hacer música, 
interpretar, dar un sentido a la partitura, crear vida con las notas escritas… 
ese es el loro encima del hombro del director. Y de lo que se trata es de que 
el loro del director vuele hacia los hombros de los músicos, y no de que 
todos los loros de los músicos se posen sobre el director, y le aplasten; se 
trata de quitarse los grilletes y empezar a hacer música, porque sabemos que 
todo el mecanismo va a funcionar, porque lo hemos programado 
Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0 
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previamente. 
Entonces, la pregunta sería, ¿cómo utilizo yo la Técnica 
NeuroDirectorial para resolver esos problemas motores? Simplemente 
mediante la programación; programando mediante el ensayo, explicando, 
repitiendo, y haciendo que los músicos tomen conciencia de forma 
automática de lo que quiero que hagan. En la Técnica NeuroDirectorial, la 
función del director es fundamentalmente ocuparse de las emociones, el 
guion se lo tiene que aprender el músico, y toda cuestión de tipo motor se 
soluciona mediante la programación, durante los ensayos. 
Lo más interesante es que la constatación real de la autenticidad de 
lo que estamos comentando, se produce simplemente cuando vemos dirigir 
a un Gran Maestro (Karajan, Kleiber, Prêtre, Bernstein), y nos damos 
cuenta de que no dirigen como a nosotros nos explicaron que hay que 
dirigir. 
Cuando uno está estudiando dirección de orquesta, dirección de 
banda, y ve dirigir a un gran Maestro, es inevitable que piense que algo falla, 
que algo está pasando. Porque los gestos no tienen nada que ver con lo que 
nos enseñan, y las expresiones de la cara, los ojos o las manos haciendo 
dibujos, nada tienen que ver con lo que uno aprende en los conservatorios 
o las escuelas de dirección. 
Y a medida que uno va profundizando, y va estudiando a los 
Grandes Maestros, se da cuenta de que todo tiene una justificación: o bien 
el sonido, o bien el fraseo, o bien la tensión… miles de cosas, es decir, te 
das cuenta de qué es lo que realmente hace el director, te das cuenta de que 
detrás de esos gestos hay realmente algo, que no es algo vacío… Lo que es 
incuestionable es que no se les ve marcar ningún compás, y sin embargo la 
orquesta toca estupendamente. 
Te das cuenta que los Secretos del Maestro son fundamentalmente 
uno, y es que igual que en una obra de teatro el director ensaya pero los 
actores salen a actuar solos con su responsabilidad, igual que en un partido 
de fútbol el entrenador entrena durante el entrenamiento, pero luego en el 
campo quien sale a jugar son los jugadores, aquí quien sale a jugar son los 
músicos, y la función del director es hacer un buen entrenamiento, un buen 
ensayo, y cuando esté en el momento del concierto intentar ser lo menos 
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imprescindible, e interactuar fundamentalmente en los momentos en que 
quiera cargar a los músicos de energía, o de tensión, o de emoción, o de 
interés. Y eso es lo que estaban haciendo todos estos Grandes Maestros. 
Esto se puede hacer con cualquier orquesta, con cualquier banda, 
profesional o amateur. No importa, a Kleiber lo podemos ver dirigiendo 
orquestas que no son de primera línea, ni mucho menos, y utilizaba 
exactamente los mismos conceptos, los mismos planteamientos. 
Y efectivamente, la misión de nuestra Escuela es totalmente la 
contraria, la opuesta a la escuela clásica, pero no porque sea un invento de 
nuestra Escuela. Esta Técnica NeuroDirectorial que nosotros estamos 
ofreciendo como algo nuevo es una escuela ya muy antigua: Furtwangler ya 
la utilizaba, anteriormente Bruno Walter, después Karajan, Kleiber, 
Bernstein…, todos estos maestros ya la estaban utilizando. 
A veces me pregunto si los alumnos de la “escuela clásica”, cuando 
ven a estos Grandes Maestros dirigir, ¡pensarán que no han aprendido nada 
todavía!, porque si el director no está haciendo nada, si la orquesta toca 
prácticamente sola, ¿para qué sirve el director? 
Y muchos no llegan a darse cuenta de que esa es realmente la 
finalidad de la dirección, es decir, tener tanta libertad que simplemente con 
estar ahí delante con toda la relajación, simplemente con la transmisión de 
la emoción, mediante una mirada, no pegando batutazos sino sólo 
moviéndote con el cuerpo… la música brota infinita y natural, no de forma 
espontánea, sino como consecuencia de todo un gran trabajo. 
Y finalmente la libertad de dejar hacer a la orquesta, tener la 
generosidad de quitarte y de que sea la música la que se vea, y tú solamente 
interactuar de una forma emocional. Es un acto también generoso, de amor 
y de generosidad a la hora de dar valor a la propia orquesta. 
 
 
 
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Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Segundo y 
Tercer Plano Dimensionales 
Una partitura es muy poco, es decir, ayuda de muy poco. Son 
simplemente una serie de jeroglíficos pero que en ningún caso refleja 
realmente lo que hay detrás, es simplemente un mero esquema, muy 
primitivo, de lo que realmente se puede esconder detrás de una obra 
maestra. 
También en función del estilo, en función de la época, 
encontramos obras desde el barroco -que no tienen ningún tipo de 
indicación o dinámica, ni de articulación- hasta obras mucho más modernas 
en las que el compositor intenta controlarlo absolutamente todo al detalle. 
Entre esos extremos tenemos todo tipo de partituras, pero en cualquier 
caso por muy precisas que sean las indicaciones siempre van a ser escasas. 
Cómo podemos realmente explicar con palabras el amor que siente por su 
hijo, que siente por su madre… 
Entonces es necesario que el director