Bourdieu - Manet

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Pierre Bourdieu (2013) Manet, une revolution symbolique. Cours au College de France (1998-2000) 
suivis d’un manuscript inachevé de Pierre et Marie Claire Bourdieu. Paris, Seuil. 
Después de la esperada publicación de dos de los cursos que Pierre Bourdieu dedicara a la figura de 
Edouart Manet, Le monde diplomatique (edición Cono Sur) presenta en su número más reciente 
(diciembre 2013) un adelanto exclusivo de este texto inédito al castellano. 
El efecto Manet. ¿Qué es una revolución simbólica? 
Por Pierre Bourdieu 
Este año voy a hablarles de lo que se podría describir como una revolución simbólica exitosa, la 
inaugurada por Edouard Manet (1832-1883), con la intención de volver inteligibles, a la vez, la 
revolución en sí misma en lo que tiene de particular, y las obras que suscitaron esta revolución. De 
manera más general quisiera tratar de volver inteligible la idea misma de revolución simbólica. 
Las revoluciones simbólicas son particularmente difíciles de comprender, sobre todo cuando fueron 
exitosas, porque lo más difícil es comprender lo que parece ir de suyo, en la medida en que la 
revolución simbólica produce las estructuras a través de las cuales nosotros la percibimos. Dicho de 
otro modo, a la manera de las grandes revoluciones religiosas, una revolución simbólica subvierte 
estructuras cognitivas y, a veces, en cierta medida, estructuras sociales. Desde el momento en que 
son exitosas, imponen nuevas estructuras cognitivas que, por el hecho de que se generalizan, que se 
difunden, que habitan a la totalidad de los sujetos perceptivos de un universo social, se vuelven 
imperceptibles. 
Nuestras categorías de percepción y de apreciación, las que empleamos ordinariamente para 
comprender las representaciones del mundo y el mundo mismo, nacieron de esta revolución 
simbólica exitosa. La representación del mundo que nació de esta revolución se volvió, pues, 
evidente —tan evidente que el escándalo suscitado por las obras de Manet es en sí mismo objeto de 
asombro, si no de escándalo—. Dicho de otra manera, asistimos a una suerte de inversión. [...] 
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http://www.seuil.com/livre-9782021135404.htm
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Pintura “pompier” y arte de Estado1 
Durante el Segundo Imperio (1852- 1870), cuando surgió Manet, en Francia se había adoptado el 
arte de Estado. Existían el Salon, el Institut, los Beaux-Arts, los museos, en suma, todo un sistema 
burocrático, se podría decir, de gestión del gusto del público. [...] El funcionamiento de esta 
institución académica integrada consistía en una serie continua de concursos coronados por 
recompensas honoríficas. El más importante de ellos era el concurso anual del Grand Prix, que 
aseguraba al primer premio una estadía en la Villa Médici en Roma. La lógica del concurso, bien 
conocida, ordenaba todo el sistema y, a la vez, presentaba todas las características de los sistemas 
producidos por cuerpos y destinados a reproducir cuerpos, como los sistemas de las clases 
preparatorias 2. [...] 
Taller y ritos de iniciación 
El recién llegado a un taller de pintura era sometido a ritos iniciáticos. Debía pagar lo que se llamaba 
una “bienvenida”, es decir bebidas acompañadas de budines; había entre dieciocho y veinticinco 
alumnos por clase —es el caso de la academia Julian— y trabajaban desde las 8 o 9 de la mañana 
hasta las 16 horas, lo que era también una característica de las instituciones totales de tipo escolar, 
las que además imponen un trabajo muy intenso cuando se trata de ejercicios escolares. La jerarquía 
era omnipresente. Había un alumno, al que se denominaba “massier” 3, que era seleccionado entre 
los alumnos y que elegía el punto de vista que prefería para dibujar un modelo, que podía ser un 
yeso o un modelo vivo, mientras que los otros alumnos tomaban el punto de vista elegido en función 
de su rango en las pruebas del concurso. 
Lo que es muy importante es que, como en las clases preparatorias, la jerarquía estaba presente en 
todas las instancias: los alumnos estaban ubicados en rangos jerárquicos y, por ejemplo, la distancia 
respecto del modelo era una retraducción de las clasificaciones en las pruebas de la semana anterior. 
Este recurso a la jerarquía era un recurso permanente a la emulación. Por ejemplo, los grandes 
patrones de la época, como Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat, Gustave Moreau, William Bouguereau, 
pasaban regularmente por los talleres —tenemos una cantidad de caricaturas donde se los ve 
conversar con un alumno, a veces sentarse en su lugar y retocar la obra o dar consejos—. Los 
profesores eran personas muy elegantes, la antítesis absoluta del pintor de poca monta, bohemio 4. 
Entre los consejos que daba Gérôme, estaba el imperativo de la limpieza: hay que limpiar el pincel 
muy cuidadosamente, no hay que desperdiciar pintura, etc.; una cantidad de cosas consideradas 
como importantes —aunque es cierto, como decía al comenzar, que la estética tiene algo que ver con 
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la ética y que hay una ética de la economía, del rigor, de la limpieza, siendo esta última connotada, a 
la vez sexual y estéticamente—. Las pinturas de los impresionistas, en particular las de Manet, eran 
consideradas como sucias o fáciles (como se dice de una mujer que es “fácil”), por lo tanto corrupta, 
que corrompe, que falta esencialmente a la estética. 
La símil-revolución 
Desde la época de Manet aparecen impostores que, habiendo comprendido antes que los otros la 
revolución en curso, operan una conversión al menos aparente y guardan, durante cierto tiempo, los 
beneficios de la conservación y los de la conversión. Uno de los más típicos —volveremos a ello—, es 
uno de los personajes de L’Oeuvre de Émile Zola 5, que se llama Fougerolles; en la realidad se 
trataba de Jules Bastien-Lepage, un personaje típico que se encuentra en todos los campos: por 
ejemplo, en el campo de la alta costura 6 tenemos revolucionarios como André Courrèges, y después 
están los arregladores como Yves Saint-Laurent. En todos los dominios son personas que, en 
general, vienen después, que comprenden lo que pasó y que saben hacer una versión soft de la 
revolución hard, lo que hace que le saquen mucho provecho. Bastien-Lepage en un momento dado 
era, aun para los amigos de Manet, preferible a Manet. No era extraño: Manet todavía no había sido 
consagrado y ya sus imitadores, los imitadores de genio, se beneficiaban, mientras que él siempre 
fue condenado —él se murió condenado—. Si tenemos la mística del artista maldito, podemos decir 
que es una buena señal morir condenado, pero yo no creo que sea muy divertido para vivir. En el 
momento en que la revolución simbólica está en marcha, hay lugar para la impostura de la 
revolución, el “como si” de la revolución. [...] 
De lo banal al escándalo 
Ya que llegamos ahora a la obra, quiero decir muy rápido cuál es la intención de la proyección 
de Déjeuner sur l’herbe que ustedes tienen frente a los ojos. Es evidente que al proyectar una obra 
banal y banalizada —se la puede encontrar en cajas de bombones y es seguramente la obra más 
comentada despuésde La Gioconda, es decir la más vista y por lo tanto no vista—, tengo una 
intención un poco loca que es la de permitirles reencontrar el sentimiento de escándalo que esta obra 
banalizada pudo provocar. ¿Cómo una obra para caja de bombones pudo suscitar una violencia que 
uno no se puede imaginar? [...] 
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El heresiarca 7 que produjo el cuadro produjo un efecto de escándalo, rompió un orden simbólico, el 
acuerdo implícito entre las estructuras cognitivas y las estructuras sociales, que es el fundamento de 
la experiencia del mundo social. Las estructuras se presentan con frecuencia bajo la forma de 
oposiciones binarias: estéticamente existe lo alto y lo bajo que corresponde a la jerarquía de los 
géneros, existe la oposición masculino/femenino, la oposición burgués/ pueblo, etc. Por ejemplo, lo 
que fue visto enseguida por algunos críticos “populares” (es decir por críticos que escriben en diarios 
populares y preocupados por ser bien considerados por su público diciéndole lo que tiene ganas de 
oír —el fenómeno del índice de audiencia existía ya…—) es el barbarismo sexual, el hecho de que 
haya hombres burgueses vestidos y una mujer desnuda, supuestamente una mujerzuela. 
Este cuadro está lleno de inconexiones —habría que decir “incongruencias”—, es decir que está lleno 
de contradicciones desde el punto de vista de las categorías, de los esquemas de percepción 
tácitamente inscriptos en los cerebros de las personas de esta época, de lo que es admitido por la 
mayoría de los espectadores y de los artistas. Por ejemplo, se observa que este cuadro que mide 
2,08 metros por 2,64 metros es demasiado grande para el tema. Ya no tenemos hecho el ojo a la 
medida, y en particular a la relación entre la jerarquía de las categorías artísticas, por lo tanto de las 
obras, y la jerarquía de las medidas de los cuadros. Mucha gente estima que es demasiado grande 
para una escena de género 8, y especialmente para una escena de baño que es una categoría muy 
particular. Los críticos constatan que hay una contradicción entre la contemporaneidad y [el carácter 
pastoral de la obra]; es demasiado realista para ser una escena de baño. Otra causa de escándalo 
que destacan los críticos, es que se trata de algo demasiado público y oficial para una imagen 
lujuriosa que podría ser vendida clandestinamente o relegada a las carteras de los señores. 
Esta obra es una doble transgresión a dos órdenes de lo sagrado (comete un sacrilegio): transgrede 
un orden sagrado específico, de orden estético, que está denunciado por los más particularmente 
competentes, los más creyentes, que son los más escandalizados, y un orden sagrado no específico, 
que es el orden ético-sexual. 
La afinidad entre las jerarquías 
La otra revolución simbólica en la cual se puede pensar, que es Mayo del 68, es interesante desde el 
punto de vista de la intuición conservadora, que encontró una verdad sociológica profunda. A saber, 
que hay una afinidad entre todas las jerarquías: quien altera una jerarquía altera todas las otras (o 
podría alterar). 
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Y se teme que estos artistas irresponsables que trastornan la jerarquía entre lo contemporáneo y lo 
antiguo puedan afectar la del burgués y el pueblo, etc. La estrategia de Manet no es del todo 
inconsciente; él quería provocar verdaderamente: republicano, muy de izquierda, envió al Salón un 
Portrait d’Henri Rochefort (1881), uno de los héroes de la Comuna que fue condenado al exilio. Esta 
estrategia de colisión de todas las jerarquías es una estrategia de doble filo, a la vez contra la 
Academia y contra la burguesía. 
Siempre en el orden de las transgresiones estéticas, se reprocha a Manet no conocer la composición 
ni la perspectiva. Las personas de buena fe observan que hizo importantes estudios en los mejores 
talleres de pintura (en el de Couture, que era famoso y hasta considerado como un poco subversivo). 
Entonces no puede reprochársele ser ignorante puesto que lo hace a propósito y, además, Manet 
responde en el cuadro mismo a sus detractores haciendo una naturaleza muerta que es una obra de 
arte de composición. Como si Manet hubiera puesto en una esquina un signo de su excelencia. (Yo 
mismo cito frases en latín para mostrar que yo podría si quisiera… [risas]. No sé por qué yo me 
involucré en esto [risas]). Por lo tanto él sustituye una puesta en perspectiva que es necesariamente 
jerárquica —cuanto más lejos, más pequeño— por una representación chata. Courbet, que 
simpatizaba poco con Manet (y recíprocamente), decía que eso se parecía a una dama del juego de 
cartas. Hay toda una serie de cosas técnicas en este cuadro, como la luz frontal que hace 
desaparecer el modelado, que produce un efecto de realismo y que elimina la idealización. 
Por ejemplo, en las escenas de desnudos, incluso un poco salaces, de un Alexandre Cabanel, un 
William Bouguereau, etc., hay siempre eufemización por el distanciamiento histórico de los sujetos 
representados (las Venus, etc.), pero también por la técnica, mientras que el realismo brutal 
del Olympia 9 hace que parezca verdadera. Este efecto de realismo hace pensar que es un pic-nic en 
Asnières. Si es un pic-nic, nos preguntamos por la modelo: ¿por qué esta desnuda? ¿Pasan acaso 
cosas turbias? Sobre todo teniendo en cuenta que Manet antes había llamado a su cuadro La Partie 
Carrée 10. 
La falsa oposición “realismo/formalismo” 
Dicho esto, la frontalidad de la luz produce paradojalmente un efecto de formalismo. Hay una 
alternativa en la tradición histórica que es funesta y que opone el realismo al formalismo. Manet, 
como Gustave Flaubert, es a la vez realista y formalista. Émile Zola, para defender a Manet, invocó 
argumentos de pintura pura: formas, colores, manchas yuxtapuestas están compuestas únicamente 
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para hacer un juego de manchas de colores que busca producir efectos plásticos y no comunicar 
sentidos. 
Es pintura pura en todos los sentidos del término. Eso quiere decir especialmente pintura 
desexualizada. Se puede decir que lo que Manet opone a la mirada vulgar del público, es la mirada 
estética pura de los talleres. Hay una anécdota en Manette Salomon, la novela de los Goncourt. Estos 
tomaron nota de las conversaciones de los talleres y cuentan la anécdota siguiente: una modelo 
posaba desnuda sin problema delante de un grupo de hombres del taller; cuando se da cuenta de 
que una persona del exterior la mira, corre a buscar un vestido para esconder su desnudez 11. 
Es una anécdota interesante en la medida en que muestra que hay dos tipos de mirada: una mirada 
pura, estética, desexualizada, neutralizada, y una mirada sexual. Manet le recuerda al público que 
este último viene a ver los desnudos de Cabanel por razones confusas e inconfesables, marcando la 
existencia de una división entre el artista y el profano. En Las reglas del arte, yo señalo que la 
oposición arte puro, amor puro versus arte venal, amor venal se inventa en la misma época 12. 
Hay, pues, transgresión estética y transgresión sexual. Manet junta, como por placer, todos los 
indicios que manifiestan una posición baja desde el punto de vista estético (escenas de género, 
paisajes, pastiche de retratos) y una situación escabrosa o potencialmenteescabrosa. 
Lo que la lectura contemporánea percibió es la oposición entre lo alto y lo bajo en el sentido social 
del término, y la oposición entre lo masculino y lo femenino. 
En el fondo, lo que se percibe como escandaloso es el encuentro entre dos colegiales —la palabra 
está empleada constantemente— o estudiantes y mujerzuelas, es decir mujeres de dudosa 
reputación que constituyen una amenaza a la reproducción biológica (las enfermedades venéreas) y 
a la reproducción social (los malos casamientos). Estas mujeres son descaradas. Se ha insistido 
mucho sobre la mirada en Manet. Uno de los críticos ha llamado a la Olympia Manette, lo que es 
interesante. 
Es el personaje de la novela de los Goncourt. Es la historia de una mujer, una modelo, que es judía y 
que provoca la pérdida del pintor que se enamora de ella.L’Oeuvre de Zola es la historia de un artista 
que una tarde recibe a una joven mujer que poco a poco se convierte en su amante y su modelo. Y la 
interrogación permanente es saber si su poder creador no se pierde a través de la pérdida de la 
potencia sexual. La mujer es amenazante en tanto que ella amenaza el orden simbólico y la jerarquía 
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de los géneros sexuales; y amenaza también el orden social a través de la amenaza que ella significa 
sobre la reproducción. Y sobre la herencia. [...]. 
La teoría disposicional 
Yo he presentado —vacilo al decirlo porque tiene un aire grandioso, desmesurado y un poco 
arrogante, pero, en fin, es eso— una suerte de teoría estética fundada por una parte en la idea de 
que para comprender una obra, sobre todo una obra de ruptura, es importante tener en cuenta el 
efecto social que produjo, en la medida en que éste es de tal naturaleza que puede revelar las 
razones o las causas de este efecto; y, por otra parte, en el hecho de que esta estética de la reacción 
o del efecto, debe ser una estética de la disposición y no de la intención. Y es sobre este último punto 
que yo quisiera insistir, porque es un problema completamente general que se plantea a los 
historiadores del arte, de la literatura, del derecho, en suma, a los historiadores de todas las obras 
humanas. 
Pienso que no se puede, cuando se escribe la historia de las obras o una historia de las acciones 
humanas, no implicar una filosofía de la acción. 
Se habla siempre de filosofía de la historia, pero jamás de una filosofía de la acción, es decir, de una 
teoría sobre qué es esto de actuar. ¿Consiste, por ejemplo, en poner intenciones en práctica? ¿Es que 
sólo hay acciones intencionales? ¿Es que una acción que no es intencional es automática o 
desinteligente? Hay allí una alternativa clásica. 
Todo mi trabajo de etnólogo sumado al de sociólogo me condujo a elaborar una teoría de la práctica 
y, al mismo tiempo, de la teoría como no siendo la práctica —esto parece tautológico pero es 
importante—, una teoría de la práctica que tiene su principio, no en las intenciones conscientes o en 
las premeditaciones, sino en disposiciones. Voy a explicar este punto de vista pues es un punto 
particularmente importante. Pienso que estas conductas ordenadas sin principio explícito de 
ordenación —como los rituales que son extremadamente ordenados y organizados— no pueden ser 
comprendidas adecuadamente sino a partir de una teoría de la práctica, que yo llamo 
disposicionalista (no soy el único), que ubica en el principio de las acciones, no necesariamente 
intenciones explícitas, sino disposiciones corporales, esquemas generadores de prácticas que no 
tienen necesidad de acceder a la conciencia para funcionar, y que pueden funcionar más allá de la 
conciencia y de la voluntad —lo que no quiere decir que sean elementales, primitivas—. [...] 
8 
 
Esta teoría disposicionalista hay que ponerla en práctica desde los dos lados, es decir, del lado del 
productor y del lado del receptor. El productor pone en práctica disposiciones, lo que no quiere decir 
que no sepa lo que hace, sino solamente que no sabe todo lo que hace. Y el receptor pone en 
práctica también esquemas de interpretación que pueden estar más o menos acordados, y que se 
expresan en el sentimiento de escándalo cuando esos esquemas se frustran, cuando la espera es 
frustrada, la expectativa es frustrada, porque un sistema de disposiciones es un sistema de esperas. 
La comunicación entre una obra de arte y un espectador es una comunicación de inconscientes 
mucho más que una comunicación de conciencias: muy poco pasa por la conciencia, aun si enseguida 
se puede explicitar. Esta estética del efecto que yo propongo es, pues, completamente compatible 
con una estética disposicionalista en la medida en que el análisis de la reacción suscitada por los 
efectos de la obra de arte permite captar lo implícito y el inconsciente que el artista, los críticos y el 
público tienen parcialmente en común, es decir, lo que se puede llamar el sentido común de la época 
[...]. Esta teoría de las disposiciones permite comprender tanto los malentendidos como la 
comprensión, que es un caso particular en un universo de malentendidos. La comprensión es un caso 
particular en que los esquemas invertidos en una producción, una práctica, una obra, una palabra, en 
suma, en una producción simbólica son idénticos a los esquemas que el espectador, el receptor o el 
lector invierte en la recepción. En este caso, hay una comprensión inmediata y un sentimiento de 
evidencia, pero este sentimiento de evidencia puede ser también producto del malentendido, y 
cuando hay demasiada discordancia entre los esquemas del productor y los esquemas del receptor, 
hay un sentimiento de escándalo, indignación, etc. [...] 
A contramano 
La teoría disposicionalista de la acción va a contramano de toda tradición cultural occidental, de toda 
filosofía de la conciencia y del sujeto, la filosofía que hemos recibido bajo la forma del cartesianismo, 
del kantismo, o también bajo la forma blanda de la filosofía cristiana. 
Estamos todos imbuidos de una filosofía del sujeto intencionalista, y plantear la cuestión de saber 
“Quién ha hecho este cuadro” es casi necesariamente imponerse como respuesta: “Un sujeto hizo 
este cuadro”. A la pregunta: “¿Quién pintó Le déjeuner sur l’herbe?, respondo sin dudar que es 
Manet, es decir, un individuo, situado y fechado, poseedor de un cuerpo, inserto socialmente, etc. 
Pero, desde el punto de vista sociológico, este individuo que hizo este cuadro no es el sujeto según la 
tradición occidental, es un habitus inserto en un campo. Un habitus, es decir, un ser biológico 
9 
 
socializado, dotado de disposiciones permanentes socialmente constituidas cuya génesis social hay 
que describir, lo mismo que hay que describir la génesis social del campo [del espacio social] donde 
se encuentra Manet, con Courbert, Delacroix e Ingres. 
[...] Revocar la intención en provecho de la disposición, no es revocar cosas tales como la “creación”, 
la “inteligencia”, la “maestría práctica”, el “arte”, en fin todas esas cosas a las cuales acordamos 
mucho valor, porque somos nosotros quienes se las acordamos. Nosotros tenemos intereses 
inconscientes en la filosofía de la conciencia y del sujeto. Resistimos, en el sentido del famoso texto 
de Freud sobre las “tres grandes heridas infligidas a nuestro narcisismo” 13: Copérnico, Darwin y 
Freud desplazaron el centro de la visión del mundo, del sujeto hacia el mundo. Freud dice haber 
infligido la tercera herida narcisista al decir, grosso modo, que no somos nosotros realmente los 
sujetos de nuestras acciones, sino el inconsciente. 
De hecho, pienso que lo que yo hago encierra una herida narcisista particularmente grave para los 
intelectuales, en la medida en que eso significa decir queel sujeto de una obra es una relación 
compleja entre un habitus socialmente constituido y un campo históricamente constituido, y que en 
la relación entre ellos se inventa un teorema, una nueva manera de pintar. 
Traducción: Florencia Giménez Zapiola 
—Vía Taringa 
 
 
1. El término de pintura “pompier” [bombero] designa el arte académico de la segunda mitad 
del siglo XIX. Esta expresión despectiva aludiría a los cascos brillantes de los personajes 
históricos que con frecuencia son representados en los frescos de la pintura académica; o la 
expresión también podría remitir al carácter “pomposo” de las escenas representadas o a la 
ceremonia anual del Salón (de pintura y de escultura), que era el nombre dado a la 
exposición anual de las obras admitidas por la Academia de Bellas Artes. La exposición que 
presentaba el arte oficial se desarrolló en París desde el siglo XVIII y se extendió hasta 1881. 
[regresar] 
2. N. de la R.: Este párrafo y el siguiente reúnen comentarios formulados en dos cursos 
diferentes. [regresar] 
3. N. de la T.: El encargado de cobrar la recaudación [masse] en un taller de pintura. [regresar] 
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4. Nombre dado por Théophile Gautier al pequeño grupo de pintores jamás admitidos en el 
Salón, de músicos sin dirección y de escritores sin editor que se encontraban en el café 
Momus. Pasarán a la posteridad gracias a Henry Murger, autor de Scènes de la vie 
bohème (1851), y a La Bohème(1896), la ópera de Puccini. [regresar] 
5. Zola defendió a Manet. Su novela L’Oeuvre pone en escena el universo artístico y el destino 
de un pintor maldito, Claude Lantier. [regresar] 
6. Véase Pierre Bourdieu e Yvette Delsaut, “Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie 
de la magie”, Actes de la recherche en sciences sociales, Nº1, marzo de 1975, pp. 7-36. 
[regresar] 
7. N. de la R.: El que comete una herejía. [regresar] 
8. Se llama “escena de género” a un tipo de obra que imita escenas de carácter anecdótico o 
familiar. Situadas muy abajo en la jerarquía de los géneros, fueron objeto de una enseñanza 
aparte en las diferentes academias de Bellas Artes europeas [regresar] 
9. N. de la R.: desnudo de Manet de 1863 que provocó un gran escándalo [regresar] 
10. N. de la T.: una forma de sexualidad en grupo. [regresar] 
11. Edmond y Jules de Goncourt, Manette Salomon, Gallimard, col. “Folio”, París, 1996 [1ª ed.: 
1867], p. 271. [regresar] 
12. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 2002. [regresar] 
13. Sigmund Freud, “Une difficulté de la psychanalyse” (1916) en OEuvres complètes. 
Psychanalyse, Vol. 15, PUF, París, 1996, pp. 43-51. [regresar] 
 
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http://sociologiac.net/2013/12/09/inedito-pierre-bourdieu-el-efecto-manet-que-es-una-revolucion-simbolica/#footnote-link-13-7201