LA AUTONOMIA DE LA ESTETICA - María Luz Asprella

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PROFESORADO EN ARTES VISUALES /ARTES VISUALES CERÁMICA
 TEORÍAS DEL ARTE I
PROFESORA: Lic. GRACIELA CIANFAGNA 
ESCUELA DE ARTE XUL SOLAR JUNIN
2020
RESUMEN 
 Del libro: “LA ESTETICA EN LA CULTURA MODERNA” Simón Marchán Fiz.
LA AUTONOMIA DE LA ESTETICA EN LA ILUSTRACION (Cap. I)
A mediados del S XVIII la estética se convierte en la disciplina filosófica de moda. Fue Baumgarten quien le da el nombre (1750 Alemania) y Burke saca al mismo tiempo estudios sobre la indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. (1756). La Estética, como disciplina se da a conocer a través de canales propios de la ilustración como fueron las revistas (canales de la opinión pública). Una de las grandes conquistas de la ilustración.
Esto no significa que anteriormente a la Ilustración no existiera la estética, la misma refiere a estudios y saberes difusos sobre la belleza y sabemos que el arte admite una historia milenaria, esparcidas en la reflexión filosófica y religiosa desde la antigüedad. 
Pero el siglo de la Ilustración representa un hito decisivo porque elabora y pone en juego categorías nuevas que poniéndola en debate con las viejas genera un estatuto teórico y disciplinar hasta entonces no logrado. Así nace la ESTETICA como modo de pensar el fenómeno artístico de manera autónoma es así que la estética conquista su autonomía como disciplina ilustrada por antonomasia, como una práctica naciente del dominio del hombre autónomo ilustrado sobre la realidad. La ilustración que como referencias históricas (marco) se tiene a la revolución francesa y la revolución inglesa, la podemos entender en dos sentidos: en primer lugar, tiene que ver con la educación, la formación y el desarrollo plural de cada persona y del género humano en su conjunto, es decir es la ilustración identificada con los poderes reconocidos a la razón humana. (Iluminismo). Por otro lado, promueve la emancipación global del hombre paralelo a que este entiende que es un sujeto autónomo. Por todo esto es que la estética se ve comprometida con estos procesos.
En el ámbito del gusto se aprecia una repulsa por el rococó, no solo por lo hedonista sino por sus cualidades voluptuosas, y en otros países como reacción al gusto francés. Lo cierto es que, a partir de 1750, el gusto griego se convierte en una manía. El gusto va a cristalizar en la purificación y simplificación es decir en el Neoclasicismo. Pero ante todo la ilustración proclama para la naturaleza incluida la humana, la autosuficiencia, la inmanencia, esto es, lo que es inherente a sí misma. En este terreno abonado florecerá la estética-Baumgarten- la historia del arte-Winckelmann-la crítica de arte- Diderot y otros. Como nuevos dominios del saber y del discurso ilustrado.
Sin duda, la fundación de la estética, en cuanto disciplina autónoma, se perfila como uno de los vectores más peculiares de la aportación filosófica. El arte comienza a liberarse de sus ligazones de sus funciones tradicionales, es redescubierto como arte estético y absoluto, que busca su propio espacio público. En 1769 se funda el primer museo el fridericianum, de Cassel, en 1792 el Louvre en 1819 El Prado. 
LA ESTÉTICA EN EL PROCESO DE EMANCIPACIÓN DEL HOMBRE.
Históricamente la estética se impone de una manera pausada, desde el interior de las corrientes clasistas e intelectuales imperantes en Francia o a partir de la apuesta arriesgada de la estética inglesa. Del S XVIII. De hecho, el nacimiento de la estética gira en torno a dos guías que reconoce el hombre ilustrado: la razón y la experiencia. Que se bastan así misma y no necesitan de aprobaciones externas o extrañas (ej. religión). Precisamente el racionalismo apoyado en Francia, Italia, suiza y Alemania y el empirismo inglés, basado en la experiencia. - se vertebran como los dos grandes movimientos estéticos del siglo.
El compromiso de la estética con la emancipación humana se da gracias al nuevo sujeto burgués y al filósofo. El primero actúa como concisión el segundo como promotor y entusiasta. El burgués como producto social de la ilustración es ese nuevo sujeto autónomo. La emancipación entonces no se concibe sin el protagonismo y el accidentado ascenso de la burguesía. La autosuficiencia, la independencia del poder económico respecto a otros individuos, el ser dueño de sí mismo, devienen paradigmas y ejemplos de la sociedad burguesa. Lo relevante es que la autonomía nomina tanto la independencia económica y la lucha por la libertad política, que culminaría en la revolución francesa de 1789, como la independencia moral e intelectual del nuevo sujeto burgués. 
Será el filósofo Kant el portador de la antorcha de la iluminación quien convocará a la autonomía en todos los campos del saber, Kant proclama a nivel universitario una independencia de la facultad de filosofía, en cuanto instancia critica, respecto a la de derecho, medicina y teología.
El siglo culmina con una interpretación de la razón ilustrada como instrumento de liberación a esgrimir con decisión y valor. Kant define a la ilustración como: “la salida del hombre de su culpable minoría de edad”. Y decía “ten el valor de servirte de tu propio entendimiento”. La razón es asumida como una capacidad autóctona que goza de libertad para fijar su propio destino, para pensar, sentir y actuar con la mirada puesta en unos objetivos válidos para todos los hombres. Es en ella donde mejor se refleja la utopía del hombre ilustrado, un mundo que debe ser organizado en consonancia con la razón, atribuido a lo estético, tienen que armonizarse, aunque no siempre ocurra así con la razón. Queda claro que la vivencia estética pertenece al hombre, constituye un comportamiento inconfundible de su humanidad, y a ella se le confía la tarea de reinstaurar el equilibrio, la totalidad de su naturaleza, ya sea en la estética inglesa, en Kant. Schiller o el Absolutismo estético a principios del SXIX.
La estética participa también de la utopía ilustrada de una praxis en la cual la razón procura alcanzar la perfecta felicidad humana, y el bien común indestructible, eliminar los conflictos en aras de la armonía. La utopía en la estética se da por la intención de la perfección del gusto. Educar para un gusto universal y perfecto. En todo caso la estética y el arte asumen la función educadora peculiar de la ilustración. Este ideal formativo se expresa en la instalación de los primeros museos de ciencias naturales y de arte, en la proliferación de monumentos a hombres ilustres.
La estética ambiciona también un estado de felicidad en el que la cabeza y el corazón se reconcilien en una paz sublime e inalterable. Un placer razonable. En realidad, la nueva disciplina se inserta en la dinámica de una razón ilustrada que, desde una mirada utópica, aspira a hacer partícipes de sus promesas a todos los hombres, a obviar los contratiempos y los conflictos reales que derivan de los antagonismos de intereses, ya destacados por Kant, de la fragmentación personal destacada por Schiller, de la división del trabajo denunciada por Marx etc. ¡no será acaso, todo esto una fuente inagotable de tensiones? Es por esto que la modernidad aspira a una universalidad de lo estético. De lo bello del gusto o del arte, y confía esperanzada superar los obstáculos de una historia supeditada a la razón teorética, cientificista, pragmática productivista etc. Este es el espíritu que impregna a muchas de las concepciones estéticas de un Schiller. Marx, ciertas vanguardias históricas, Marcuse, por nombrar algunos peldaños básicos. Estas figuras personifican en estética lo que podríamos llamar el anverso de una modernidad cimentada sobre una historia de la razón, la de los dos últimos siglos, que ha primado los esquemas lineales del progreso. Las críticas a la razón desde Schiller a Freud y otros marxistas, serán el telón de fondo de lo que podría denominarse el reverso de la modernidad, es decir, de las actitudes que emergen de la convicción deque no es posible contener el lado oscuro de la historia, de la impotencia para contener los poderes de la naturaleza, en una palabra, de las dudas de la razón y en la racionalidad dominantes ya sea en el capitalismo o en el socialismo real.
LOS PLACERES DE LA IMAGINACION Y LOS PODERES DEL GENIO
La estética del siglo gira en torno a esta inversión. La imitación, en cuanto categoría central del orden clásico deviene paradigma de una transición accidentada que va desde su vigencia como ley soberana en el clasicismo la proclama tardía del final de su reinado. Si bien es cierto que la imitación que logra imponerse hasta avanzado el siglo, se desdobla en imitación a la naturaleza e imitación de lo antiguo. El rumbo de la imitación cambiara con mayor claridad cuando la teoría artística se desplaza a la relación que se establece entre la obra y el espectador. Según esta teoría el arte no tiene solo la obligación de proporcionar placer sino también la de desencadenar emociones psíquicas. Aunque aún imite no persigue la imitación de la perfección de los antiguos o de la realidad, sino que busca la perfección del efecto. No importa la naturaleza bella, sino, sobre todo, aquella que nos impresiona y despierta nuestro interés. Esta filtración del sentimiento y de las pasiones provoca las tensiones primerizas entre la imitación y la expresión.
La valoración del sentimiento (segunda mitad del siglo) posibilita una intrusión de categorías anticlásicas vinculada a una estética de lo feo o lo patológico, y más, a una teoría de la expresión. 
Lo que en el siglo XX dará lugar al expresionismo. 
Aparece, bajo este concepto, la teoría de la sensibilidad en Inglaterra, desde esta teoría se entiende la aparición de la estética inglesa de lo sublime, que se aplica a los fenómenos grandiosos de la naturaleza y por analogía ciertas obras artísticas. La interpretación neoclásica de la muerte es una de sus plasmaciones, presente en casi todas las artes, e esta temática está incluida la poética de las ruinas, que al poner en segundo término el carácter funcional de la arquitectura desencadena una gama de sentimientos y asociaciones, cuyo objetivo es producir impacto o efecto a veces sublime sobre los espectadores. A su vez las ruinas permiten establecer una simbiosis entre naturaleza y arquitectura. Las diversas teorías expresivas o sublimes de la estética culminan en una intensificación del efecto.
La censura y el debilitamiento del principio imitativo discurren en paralelo al desgaste de un pensamiento, el clásico, que filtrándose en los diversos saberes, se articulaba sobre las coordenadas de la semejanza y la similitud. Ahora, en cambio las jerarquías imitativas se ven sacudidas por las exigencias. La semejanza clásica venía siendo desplazada a favor del signo arbitrario y del lenguaje artificial. Si hasta ahora primaba lo verdadero sobre lo bello, la naturaleza exterior sobre el arte, el signo natural sobre el artificial, los papeles se invierten. El signo artificial, de convención, gana terreno, invaden las manifestaciones artísticas, fomenta una cierta autorreflexión, controla la arbitrariedad apenas descubierta.
La estética ilustrada no logra disipar y menos rebasar, las ambigüedades adheridas a las confrontaciones irresueltas entre la imitación y la invención o creación, entre la naturaleza y el arte, la naturaleza y la razón humana, lo natural y lo artificial, los seres y el espacio artístico de su representación, etc., situadas a nivel epistemológicos y estéticos diversos. 
La lectura de las meninas, sugerida por Foucault, presenta al lienzo como una imagen premonitoria del alumbramiento ambiguo del hombre como sujeto como objeto de un saber y sujeto que conoce. Sin violentar el sentido velazqueño, podría ser leída también como una metáfora estética de la presencia del hombre. Tal vez ninguna obra como esta sintetiza el sujeto estético- artista, espectador- y la autonomía artística ni ofrece más índices para su identificación. En realidad parece vislumbrar una autoconciencia de lo artístico.
La doctrina clásica del SXVII no negaba la existencia ni la actividad de la imaginación, aunque su contribución a la obra era de escaso valor, dado que la razón y el sentido común proporcionaban las reglas y guiaba al genio. El partido de los modernos, en cambio, estima la invención y atribuye a la imaginación un papel decisivo, sin perder por ello su carácter razonable. La defensa de la imaginación va acompañada de la del genio, protagonista de la interiorización de la autonomía a cargo del sujeto ilustrado. La doctrina clásica sometía al genio a un sistema de reglas respaldadas por la tradición, la razón o el sentido común, y gracias a ello alcanzaba la perfección. La Querelle francesa en cambio se interroga sobre la relación entre studium, y el ingenium, entre lo que puede ser aprendido y la inspiración ese don divino que acompaña al genio. La ilustración tiene que decidirse entre ese dilema: para qué sirve el estudio de los antiguo? Y cómo se comportan las creaciones originales respecto a las reglas?, precisa el genio de estas reglas y de los modelos o es capaz de imitar a la naturaleza en virtud de sus propias capacidades?
Durante bastante tiempo mantiene su vigencia el paradigma del genio original de la época moderna, el científico, Newton, aunque a partir de la teoría de los ingleses, la invención se desdobla entre los nuevos descubrimientos de las ciencias y esa capacidad para producir obras originales. De este modo se consuma la separación definitiva entre ambos genios. Se habría decidido por el genio reconociéndolo como propio del hombre moderno en cuanto interioriza su autonomía creadora. 
 LA UNIVERSALIDAD DEL GUSTO EN EL GENERO HUMANO.
La reflexión sobre el gusto como “facultad del alma que discierne las bellezas de un autor con placer y las imperfecciones con desagrado”. Noción equivoca hasta el S XVIII se confundía con cometidos sociales y el propiamente estético, asociado al comportamiento en sociedad y el sentir estético. Incluso en refinamiento del gusto y de las costumbres los efectos estéticos y éticos sobre los individuos y la nación suelen esgrimirse como argumentos convincentes a favor de la fundación de los teatros nacionales. No obstante lo bello, en cuanto problema del gusto, es la aportación básica de la estética del empirismo inglés. En todo caso el gusto se encuadra en una progresión basculante entre la metáfora gastronómica originaria y la fisiología, entre el juicio de los sentidos y el artístico, ya que toda esta versión puede acogerlo. Lo decisivo es que logra emerger como un sentido o capacidad diferenciada, reservada al discernimiento de la belleza, y es reconocido como un estado psíquico específico e irreductible. A la vez los ingleses le confieren un estatuto teórico que potencia la autonomía de la estética en Inglaterra.
El patrón del gusto, el estándar, es una idea fija. En su atención preferente a las reacciones del hombre frente a las obras artísticas o las bellezas de la naturaleza, no solo enlaza lo estético con lo psicológico, sino que lo reorienta hacia una estética del espectador o de la recepción. La respuesta a la incógnita sobre este patrón subjetivo emana, una vez más, de esa fe en la naturaleza humana incambiable, en ese sustractor común a todos los hombres. De este fondo brota el “convenio universal de la humanidad en el sentido de la belleza”. Pero la estética inglesa asume sus titubeos sobre el carácter subjetivo, personal, y la relatividad del gusto en un europeo, un chino, un etíope etc. Así como la existencia de gustos diferentes. El dilema reiterativo de la teoría inglesa del gusto estriba en el contraste existente entre la gran variedad del gusto y su universalidad teórica. Hume pone fin a esta dicotomía. Diciendo que la belleza no es una cualidad de las cosas sino que existe solamente en la mente de quien lo contempla y cada mente percibe una belleza diferente. La diversidad, la relatividad del gusto se deduce de esa vinculación al sentimiento, así comode los defectos de la estructura psíquica o de la mayor o menor perfección de nuestros órganos de nuestra percepción interna. 
El gusto es un proceso que evoluciona por vía negativa o afirmativa. Si le rechazo de la autoridad y los prejuicios, sobre todo religiosos, como obstáculo del mismo, desborda lo estético para insertar en la lógica de la emancipación burguesa, las reglas del gusto o de la obra artística no son derivaciones abstractas del entendimiento. La universalidad ahora reclamada es fáctica esto es, fruto de la experiencia. Por vía afirmativa, la universalidad de las reglas del gusto, pronto socializadas y reconvertidas a lo artística, se conquista a través del ejercicio de un arte.
La experiencia y la observación, en cuantos principios que sostienen el patrón y la universalidad del gusto se encuentran con el referente ilustrado: la naturaleza humana. 
La universalidad de gusto se inscribe en el fenómeno global del descubrimiento del hombre. A cada singular se le reconoce un derecho originario a todo, también al sentimiento estético. Lo que es válido para un individuo no puede dejar de serlo para los demás. La universalidad del gusto permite a los profanos en arte su gozo o critica, si surgen discrepancias, decidirán las reglas. 
El dilema reiterativo de la teoría inglesa del gusto estriba en el contraste existente entre la gran variedad de gustos y su universalidad teórica. Hume resuelve la cuestión proclamando la universalidad fáctica, de hecho para el gusto, recurriendo para ello a lo que impulsa el empirismo. Esta referida al abismo profundo entre el sentimiento y los juicios del entendimiento, es decir, a la confrontación entre el juicio estético y el juicio lógico. Por ello, si todo sentimiento, esfera de lo estético, es correcto debido a que no tiene que rendir cuentas a nada fuera de si, las determinaciones del entendimiento, ámbito de lo lógico, no lo son, ya que lo designado por ellas las trasciende y desborda. Es decir que entre mil sentimientos suscitados por un mismo objeto, todos serán correctos; entre otras tantas opiniones de personas distintas solo una puede ser verdadera. Por esto para Hume la belleza no es una cualidad de las cosas, sino que existe solamente en la mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente. 
La diversidad, la relatividad del gusto se deduce, pues, de esa vinculación al sentimiento, así como de los defectos de la estructura psíquica o de la mayor o menor perfección de los órganos de nuestra percepción interna. En términos similares la concibe Burke al señalar que es una cuestión de grados, teniendo en cuenta factores tales como la sensibilidad natural o capacidad de nuestros órganos, la experiencia, la observación, etc.
El segundo momento, la universalidad fáctica del gusto, es indisociable del anterior. La diversidad, en efecto, no impide que sea reconocida en todos los hombre ni afecta a las causas, y sean las obras de la imaginación o de las artes, y esa afección, esto es, a lo que comporta el gusto como un juego refinado, delicado, de la imaginación. Cualquier desacuerdo se apoya en la pantalla de la universalidad. A su vez la pertinencia del gusto a la imaginación le hace partícipe de los poderes creativos de esta. Por esto es que nunca se lo considera de un modo estático sino como un proceso.
EL DESINTERES ESTETICO Y EL “ANALISIS DE LAS RIQUEZAS”
Si la Ilustración Francesa se apoya en la “historia natural”, la inglesa, que comparte la ideología social del Liberalismo, recurre también a lo que ha sido descrito como el análisis de las riquezas
El análisis de la riquezas incluye una cadena de categorías como la moneda, la riqueza, la formación de valor, la circulación, el mercado, la utilidad, el interés. Etc. Respecto a la estética nos referiremos a las dos últimas. Qué tienen que ver con ella?a simples vistas nada pero estas categorías tiñen el modo de entender la realidad, la episteme de una época. Lo intrigante para nosotros es constatar que la estética se despliega también en este análisis de las riquezas, aunque esto provoque situaciones comprometidas. 
En efecto el “desinterés estético”, a veces interpretado de manera inadecuada acrisola un segmento disciplinar que cruza la estética inglesa y filtra en la modernidad a través de la de KANT. En este desinterés se transparenta esta ambivalencia de la estética ilustrada dispuesta a colisionar con ciertas concepciones o intereses dominantes, como sea la posesión y la utilidad en el caso inglés, del mismo modo que, en otras ocasiones se arriesga a desafiar a lo lógico y a la racionalidad imperante. Lo estético de esta manera se enfrenta con ciertas categorías indisolubles del sujeto por antonomasia de la Ilustración inglesa: La naturaleza racional del hombre de negocios. Un personaje como HUME, entre otros, era comerciante antes que filósofo combinación frecuente en Inglaterra. HUME defiende la opción de una identidad de lo estético con el análisis de las riquezas, aunque después reniegue de ello, su actitud es moderada, en su “tratado de la naturaleza humana” no solo identifica a la belleza con el placer sino que la reduce a la utilidad y el interés del propietario. Este filósofo pierde credibilidad a favor de un sujeto que se erige sobre los pilares más seguros de la autonomía de la posesión, la que permite la propiedad, sobre la cual se nuclea la exégesis de la sociedad burguesa, la naturaleza humana se metamorfosea en la naturaleza racional del financiero o del comerciante.
La propuesta del tratado sintoniza con alguno de estos presupuestos: ” el objeto que tiende a producir placer en su propietario es siempre considerado bello”. La belleza recibe diferentes calificativos, sinónimos con la propiedad: la belleza de conveniencia o interesada, de interés o de posesión, puede referirse tanto a un edificio, a las mesas, como a los campos, los árboles, a las obras artísticas o a los objetos naturales, pero no varía su significado. El elenco amplio de bellezas se resuelve en la utilidad. Así mismo el interés del propietario, encumbrado a patrón del gusto, se oferta como un criterio al espectador que participa por “comunicación o simpatía con el propietario”. Esta se eleva a un principio que funda la universalidad del estética. Gracias a ella, se reconcilia de un modo “natural” el interés del singular con el de toda la sociedad, es decir, fundamenta en HUME una teoría de la sociabilidad, incluida la estética. Por estos mismos años se emplearía el concepto de: propietario del gusto. Relacionado a los impulsores de los jardines paisajísticos, estos no eran planificados por profesionales, sino por sus propietarios.
Bajo este telón de fondo el desinterés estético se sitúa, como no podía ser menos en la antípodas de esa teoría natural de los intereses. A parte de que es un principio fundante de la disciplina estética, puede ser pensado como un reto a la ideología burguesa de la posesión y en segundo lugar como reacción a la instrumentalización ideológica, religiosa o de la corte, como acaece sobre todo en Alemania.
La temática del desinterés aparece en las controversias del poderío sobre la ética. El interés designa originariamente un estado de bienestar o el bien genuino aplicado a lo individual y a la sociedad.Ocacionalmente está referido al deseo o motivo para alcanzar el bien privado, el propio interés. El desinterés, en cambio aflora en la polémica contra el egoísmo en la ética y la instrumentalización de la religión. La inflexión hacia el mundo de la estética se produce cuando relacionan también el hombre virtuoso con un espectador entregado a la contemplación de la belleza en las maneras y los modales de conducirse. En tal supuesto. El significado práctico del interés se desplaza hacia lo perceptivo, en cuanto denota el estado de lo meramente viendo y admirando. La visión estética del mundo empieza a empañar, entonces, a la ética.
La metáfora del océano motiva el abandono definitivo de sus orígenes éticos y presenta el desinterés estético sin rodeos. La escena grandiosa,sublime, de la naturaleza es la encargada de familiarizar con la vivencia de que la satisfacción que depara el “poseer” el océano es “ muy diferente de la que seguiría naturalmente de la contemplación de la belleza del océano”. El espectador estético no se aproxima a los objetos con otro propósito bastardo que no sea el verse recompensado en el acto mismo de su percepción. La contemplación estética, se interpone y antepone al deseo de poseer, de la posesión o de usar el objeto, de la utilidad, aunque tampoco lo excluya. Este es el primer episodio de una contemplación estética “desinteresada” que ya entretiene al espectador en la propia forma de los objetos contemplados y prolonga el acto de percepción sobre los mismos.
El desinterés estético se revela pronto uno de los vectores recurrentes y decisivos para la epifanía de la estética inglesa. Asimismo, lo estético asume en seguida funciones mediadoras, es decir, el hombre estético es factor esencial de una sociedad trasluce la añoranza de una síntesis en la cual se reconcilian y apaciguan las necesidades naturales, instintivas, y la disciplina de la razón, donde se unifica lo que de otro modo se desintegraría: la razón y la sensibilidad anárquica. Lo estético se transforma así en una pauta de comportamiento de la llamada “sociedad bella”. Los placeres de la imaginación o facultad estética son para EDDISON tan intensos y más fáciles de lograr que los suscitados por el entendimiento y los sistemas estéticos posteriores, no se acude a principios grandilocuentes y si una deducción empirista que enfrenta lo estético a la posesión: “Un hombre de imaginación esquicito (escribe ADDISON) puede conversar con un cuadro y encontrar un compañero agradable en una escultura… A menudo siente una satisfacción más intensa en la visión de los campos y praderas que otro en su posesión. Le concede, le concede, una especie de propiedad en cada cosa que ve…mira el mundo como si estuviera en otra estrella y describe en él una multitud de encantos ocultos para la generalidad de la humanidad”.
 
PROFESORADO EN ARTES VISUALES /ARTES VISUALES CERÁMICA
 TEORÍAS DEL ARTE I
PROFESORA. GRACIELA CIANFAGNA 
ESCUELA DE ARTE XUL SOLAR JUNIN