Sobre el trabajo de Giotto

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Sobre el trabajo de Giotto
La verdadera apreciación del Arte ha sido retrasada durante muchos años por el hábito de confiar en los contornos como expresión suficiente del sentimiento de las composiciones; mientras que en todos los diseños verdaderamente grandes, de cualquier edad, nunca es el contorno, sino la disposición de las masas, ya sea de sombra o color, de lo que depende el poder real de la obra. 
El dibujo de Giotto es, por supuesto, sumamente defectuoso. Su conocimiento de la figura humana es deficiente; y este, el inconveniente necesario en todas las obras de la época, ocasiona una extrema dificultad para plasmarlas fielmente en un grabado. Porque dondequiera que haya un dibujo bueno y legítimo, la educación ordinaria de un dibujante moderno le permite copiarlo con tolerable precisión; pero, una vez apartadas de las verdaderas formas de la Naturaleza, no es nada fácil expresar exactamente el error, y no más que el error, de su original.
En la mayoría de los casos, los copistas modernos tratan de modificar u ocultar las debilidades del arte antiguo, procedimiento por el cual muy a menudo pierden por completo su espíritu y solo redime la mitad de sus defectos; siendo el resultado, por supuesto, a la vez falso como representaciones, e intrínsecamente sin valor. Y así como se requiere gran coraje y habilidad en un intérprete para pronunciar honestamente todas las palabras ásperas y groseras del primer hablante, y para traducir deliberada y resueltamente, ante hombres atentos, las expresiones de su debilidad o impaciencia; por lo tanto, se requiere a la vez el mayor valor y habilidad de un copista para rastrear fielmente los fracasos de un maestro imperfecto, frente a la crítica moderna y contra los instintos innatos de su propia mano y ojo. 
Cuando sepamos un poco más del arte en general, comenzaremos a sospechar que un hombre con la capacidad mental de Giotto no supuso del todo que sus grupos de árboles formales, o sus diminutas masas arquitectónicas, fueran representaciones perfectas de los bosques de Judea o de las calles de Jerusalén; comenzaremos a comprender que existe un arte simbólico que se dirige a la imaginación, así como un arte realista que la supera; y que los poderes de contemplación y concepción, que podían ser satisfechos o excitados por estos simples tipos de cosas naturales, eran infinitamente más majestuosos que aquellos que dependen tanto de la integridad de lo que se les presenta como para quedar paralizados por un error en la perspectiva, o sofocados por la ausencia de atmósfera.
La sana sencillez de la época no es menos marcada en la selección que en el tratamiento de los temas. En estos días se ha vuelto necesario para el pintor que desea popularidad acumular en su lienzo todo lo que sea sorprendente en aspecto o emoción, y drenar, incluso hasta el agotamiento, las fuentes vulgares de lo patético.
El sentimiento moderno permanece sin despertar, excepto por las violencias de la alegría o la tristeza; y el ojo se niega a detenerse, excepto donde es tentado por el lujo de la belleza, o fascinado por la excitación del terror. Por lo tanto, no debe dejar de ser una admiración respetuosa que encontremos a los maestros del siglo XIV deteniéndose en los momentos de los sentimientos más moderados y tiernos, y dejando que el espectador rastree las corrientes subterráneas de pensamiento que los vinculan con eventos futuros de mayor interés, y llenan de poder profético y misterio escenas en sí mismas tan simples como el encuentro de un maestro con sus pastores entre las colinas, o el regreso de una virgen prometida a su casa. 
Sin embargo, debe recordarse que esta quietud en el carácter del tema era mucho más posible para un pintor temprano, debido a la conexión en la que debían verse sus obras. Un cuadro moderno, aislado y portátil, debe basar todas sus demandas de atención en su propio tema real; pero los cuadros de los primeros maestros casi siempre formaban parte de una serie consecutiva y estable, en la que muchos estaban atenuados, como los pasajes de conexión de un poema prolongado, para realzar el valor o el significado de otros. 
Todo el cuerpo de la capilla fue pintado por Giotto; las paredes y el techo están completamente cubiertos con sus diseños de figuras o con varios subordinados. decoraciones, conectándolas y encerrándolas. El espectador, mirando desde la entrada occidental hacia la tribuna, tiene a su derecha el lado sur, atravesado por seis ventanas altas, y en el que los frescos se reducen en número. El lado norte no está perforado por ventanas, y en él, por lo tanto, los frescos son continuos, iluminados por las ventanas del sur. Los diversos espacios están ocupados por una serie continua de temas, que representan la vida de la Virgen y de Cristo; los paneles estrechos de abajo están llenos de figuras de las virtudes cardinales y sus vicios oponentes; en el luneto sobre la tribuna está pintado un Cristo en gloria, y en el extremo occidental, el Juicio Final. 
 Al comparar las afirmaciones de estos escritos (que, dicho sea de paso, de ninguna manera son consistentes entre sí) con las pinturas de la Capilla Arena, me pareció que Giotto debió haber seguido ocasionalmente algunas tradiciones más detalladas que las proporcionadas por cualquiera de ellos; viendo que de uno o dos temas los evangelios apócrifos no dieron una explicación distinta o suficiente. Afortunadamente, sin embargo, en el curso de algunas otras investigaciones, encontré un manuscrito en el Museo Británico que contenía una "Historia de la Sagrada Familia" completa, escrita en el norte de Italia a mediados del siglo XIV; y pareciendo ser una de las formas de la leyenda que Giotto ha seguido ocasionalmente con preferencia a las declaraciones del Protevangelion. 
Por lo tanto, en la ilustración de las pinturas, he dado, cuando me pareció útil, algunas partes de este manuscrito; y éstos, con uno o dos versículos de los relatos comúnmente recibidos, se encontrarán en general lo suficiente para interpretar suficientemente el medio. Siempre me ha parecido extraño que la historia eclesiástica no posea registros más auténticos de la vida de la Virgen, antes del período en que comienza la narración de San Lucas, que estos evangelios apócrifos, que son tan miserables en estilo como poco confiables en materia; y evidentemente no son más que una colección, en toscas imitaciones del estilo de los evangelistas, de esas tradiciones flotantes que se hicieron corrientes entre los cristianos débiles de las edades anteriores, cuando sus preguntas con respecto a la historia de María se encontraron con la oscuridad bajo la cual la voluntad divina había velado su humilde persona y carácter. Siempre debe haber algo doloroso para los que están familiarizados con las Escrituras, al leer estas burlas débiles y tontas de la manera de los escritores inspirados; pero será apropiado, sin embargo, dar las palabras exactas en que i las escenas representadas por Giotto fueron registradas.