LA TECNICA DEL MERENGUE RAMON ORLANDO

Vista previa del material en texto

La Técnica del Jaleo
del Merengue 
 
DEDICATORIA 
 
Dedico este trabajo a quién fue mi gran ídolo a seguir en mis años de comienzo y durante 
toda mi vida musical. La influencia de este gigante está imperecedera dentro de mí ser. Este 
ser humano es ejemplo de tenacidad, integridad, honestidad, y dedicación a su música. 
No escatimó esfuerzos para engrandecerla, no obstante haber tenido un enorme éxito con 
su sonido especial en Los Magos del Ritmo, tomó un tiempo de refrigerio para incursionar 
con mucho éxito en arreglar el merengue para Banda Grande (Big Band), fenomenales 
arreglos. No buscó la prensa para que se escribiera a su favor. Amó la música con fervor, 
dando lo máximo de sí mismo para engrandecerla. Siempre estuviste abierto para cualquier 
estudiante con deseos de progresar. 
Me diste una gran oportunidad (cuando siendo apenas un principiante en el mundo de la 
improvisación) me dejaste tocar por unas semanas. Fue un tiempo inolvidable, me sentí 
privilegiado de estar a tu lado. 
Me enseñaste que el coraje, la perseverancia y la disciplina son de los vehículos más 
importantes para lograr llegar. Aprendí que solo estudiando con tenacidad se podía llegar 
a ser profesional y que aprendiera del universo para expresar mi discurso. Que no me 
importara quien tenía su discurso hecho, el mío también era importante y necesario. 
Me enseñaste con tu instrumento la grandeza de mi música y como dar lo mejor de mí, para 
ayudar a llenar el océano de nuestra música con gotas de aguas individuales que al parecer 
no tienen importancia, pero sí lo son. Este gigante tiene una página especial en el libro de 
nuestros grandes músicos, un virtuoso que llenó una época de calidad. Nunca dejó de hacer 
música bien hecha. 
Su calidad musical es impresionante, no necesitaba que lo adularan ni pagar para que 
alguien lo pusiera en los periódicos. Siempre ha mostró una humildad que no encaja 
dentro de nuestro medio artístico donde la prepotencia es el valor número uno que buscan, 
no se preocupan por tener conocimientos sobre sus profesiones, solo les interesa salir en 
los periódicos. 
Félix fue un gran caudal de conocimiento, una gran personalidad, un excelente ser humano, 
un súper músico, un orgullo nuestro para la eternidad. Todo lo que pueda decir sobre el 
maestro es poco, mi eterna gratitud hacia este coloso del saxo. 
Maestro, mi eterna gratitud y que la Vida lo guíe por grandes y hermosos senderos por 
siempre. 
Aunque póstumamente, acepte este humilde trabajo el cual lleva el mayor respeto y 
admiración que sienta por un músico nuestro. 
Gracias por su amistad que siempre me ofreció, es un gran honor que aceptes este trabajo. 
!Honra a su colosal obra hermano Félix! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EJERCICIOS TÉCNICOS 
 
Al escuchar genios en el saxofo n como: John Coltrane, Phill Woods, Charlie Parker, Michael 
Brecker, Cannonball Adderley, Mario Rivera, Paquito D’ Rivera, etc, etc., y en nuestro paí s a 
grandes mu sicos como Tavito Va squez, So crates de Leo n, Fe lix del Rosario, podemos darnos 
cuenta de el gran sacrificio basado en horas de pra ctica que estos mu sicos han tenido que 
invertir para lograr esos niveles de tecnicismo. 
 
La te cnica en general, es indispensable en la vida profesional de cualquier ser humano que 
pretenda realizar cualquier tipo de oficio y/o trabajo con profesionalismo. En algunos se le 
llama conocimientos, otros talentos, para desarrollar las habilidades para ser buen 
deportista, en mu sica especialmente usamos la palabra Te cnica para describir el dominio del 
instrumentista para tocar una pieza determinada con la mayor limpieza posible. 
 
Es la espada de Damocles que usamos para dar la batalla. Esto nos permite hacer las cosas 
con fluidez, lograr que pasajes difí ciles suenen fa ciles y elegantes al escuchar su ejecucio n. 
 
Mu sicos de gran renombre a nivel internacional han logrado desarrollo te cnico en sus 
instrumentos que casi escapan a la comprensio n y ana lisis de nuestra mente. 
 
Para ser buen inte rprete se requiere de una gran te cnica, ¿Por que ?, porque eso permite dejar 
en libertad la parte sensible del artista y puede dar lo mejor en su discurso musical. 
 
Al faltar la parte te cnica, la expresio n se reduce grandemente por no estar presentes los 
recursos disponibles. 
 
Antes pensaba que solo para tocar el Jazz se requerí a una gran te cnica, y me dedique a 
buscarla, a estudiar los libros para lograrla y buscar los maestros para recibir la orientacio n 
adecuada para tener la zapata y comenzar a construir lo que al final buscaba, ser un buen 
mu sico, un profesional preparado para tocar bien y poder navegar en diferentes ge neros 
musicales. 
 
Como mu sico tuve la oportunidad de vivir en Estados Unidos y estudiar los conceptos y 
disciplinas del jazz. Mu sica muy difí cil no solo en su parte te cnica, tambie n en lo armo nico; 
el mu sico tiene que desarrollar el oí do armo nico, aprender las armoní as de las canciones, las 
escalas en todas sus formas, los formatos para reconocer al Blues, al BepBop, y así 
sucesivamente. 
 
Con el correr de los an os tuve excelentes maestros que me ayudaron en mi formacio n al 
iniciar mi vida de mu sico. Mi padre, mi gran instructor, me ensen o la gran virtud de saber 
descifrar un papel musical, ma s tarde en la capital, Santo Domingo, entro al Conservatorio 
Nacional de Mu sica, donde estudio armoní a y solfeo con algunos de los grandes mu sicos 
de la e poca. Vicente Grisolí a, Manuel Minin o, Aura Marina del Rosario (el profesor ma s dulce 
y dedicado que haya tenido), mi segundo y gran maestro, Rafael Solano. “El maestro Solano” 
como todos le llamamos, me dio la gran oportunidad (con apenas 19 an os de edad) de tocar 
en su orquesta en el Hotel El Embajador. 
 
Ahí tuve los primeros conocimientos de lo que significaba la palabra improvisar y cuales 
escollos habí a que saltar, y quienes habí an estudiado algo de eso en nuestro paí s. 
 
A su lado comence a entender un poco el complicado mundo de la improvisacio n. Su 
capacidad para improvisar es muy so lida, bien fundada, con un gran concepto para separar 
los ge neros y el conocimiento de tocar piezas en diferentes tonalidades, (disciplina muy 
comu n en el jazz). 
 
A su lado adquirí muchos conocimientos, los cuales fueron fundamentales en mi desarrollo. 
Recuerdo cuando toque la primera noche en el Hotel El Embajador, al escuchar aquellos 
famosos bossa-novas de la e poca, me quede totalmente anonadado, no tení a la menor idea 
de que clase de mu sica era esa, ni co mo se interpretaba. 
 
Solano me regalo el primer disco que tuve la oportunidad de escuchar. Dicho disco era del 
gran tenorista Stan Getz; recuerdo que al entregarme el disco me dijo; “Para que aprendas a 
soplar como soplan los americanos”. A partir de ese momento es que me enamoro de todo 
lo que tení a que ver con el jazz, bossa-nova, y co mo aprender a interpretarlos, al menos en 
sus inicios me quede con ese suen o. Ser un buen inte rprete de esos ge neros requiere de gran 
talento y disciplina de lo cual carecí a. 
 
Cuando apenas era un nin o con unos trece an os de edad, mi padre me llevo al “Samoa Bar” 
de mi pueblo natal, Mao, y este gran mu sico fue a tocar un baile con una gran orquesta de la 
e poca. Este mu sico fue impresionante para mí al escuchar un solo en un famoso merengue 
llamado Monte Adentro, de su autorí a. 
 
Es en la Capital Dominicana donde logro comenzar a escuchar y conocer a grandes mu sicos, 
decidí acercarme a ellos de una manera u otra, aunque me negaran su ayuda. 
 
Gracias a Dios, tuve algo especial que mu sicos temperamentales como He ctor de Leo n, 
So crates de Leo n, y otros con grandes cualidades humanas como: Guillo Carias, Fe lix del 
Rosario, Bienvenido Bustamante, Papa Molina, abrieronsus corazones para ayudarme. 
 
Todos esos grandes mu sicos ejercieron una fuerte influencia en mí e hicieron de mi un adicto 
al estudio de la te cnica. Mi meta era ma s que ser un buen improvisador, un buen inte rprete. 
 
Lograr un buen desarrollo me permitio trabajar con excelentes artistas de todos los niveles. 
Tuve el honor de trabajar con artistas de la talla de: Marco Antonio Mun í z, Sophy 
Herna ndez, Roberto Yane z, Roberto Ledesma, Celia Cruz, Nidia Caro, Ednita Nazario, mi 
amiga Yolandita Monje, Carmita Jime nez, Rocio Jurado, Rocio Durcal, Mirian Herna ndez y 
muchos otros. 
 
Tambie n dentro de mi cultura, artistas como: Lo pez Balaguer, Fernando Casado, Rhina 
Ramí rez, Niní Ca ffaro, Sonia Silvestre, Maridalia Herna ndez, Johnny Ventura, Joseito Mateo, 
Francisco Ulloa, Dionisio “Guandulito” Mejí a, y en las bandas de Rafael Solano, Feliz del 
Rosario, Millie Quezada, The New York Band, Olga Tan o n etc., y mi gran orgullo como 
dominicano, Juan Luí s Guerra. 
 
Oportunidades que la Vida nos da una sola vez, son grandes talentos y extraordinarios 
artistas. 
 
Luego comienzo a viajar con orquestas tanto nacionales como internacionales y siempre 
llevaba conmigo unos cuantos libros los cuales me hací an un poco ma s complicado el viaje. 
Es en uno de esos momentos que decido agrupar algunos ejercicios de diferentes libros y 
hago un manuscrito de cosas ba sicas que me permitan seguir practicando para lograr una 
mejor te cnica en mi instrumento y al mismo tiempo este me fuera fa cil de cargar. 
 
Tuve un gran privilegio como mu sico de trabajar con Juan Luí s Guerra, extraordinario 
artista con grandes conocimientos musicales lo cual dio como resultado su estilo u nico de 
escribir y arreglar merengues y otros ge neros musicales. 
 
Tocar el libro musical de Juan Luí s Guerra para cualquier instrumentista es bien difí cil por 
las tonalidades que usa, tambie n el de Ramo n Orlando Valoy, esto no ocurre con el de los 
otros merengueros, aunque no dejan de presentar cosas difí ciles tambie n. 
 
Caminando por diferentes estudios de grabacio n encontre cosas bien difí ciles de 
interpretar y otras muy fa ciles. 
 
Tratando de dejar algo de mis entran as como aporte a nuestra mu sica decido grabar un disco 
rindiendo un homenaje a Tavito Va squez, un mu sico que lo considero un virtuoso de la altura 
de cualquier saxofonista en el mundo. 
 
Logre mi propo sito como ente de la humanidad, dejar un legado de que se puede 
enriquecer nuestras raí ces musicales sin caer en bajezas ni oportunismos para sacar dinero 
o quitarle las ideas y/o derechos a otra persona. 
 
En una etapa donde he decido tomar un refrigerio en el caminar de mi vida de mu sico, surge 
la idea de escribir estos ejercicios de una manera ma s profesional y dejarlos en forma de 
me todo para saxofo n. Para aquellos jo venes que tengan deseos de superarse y quieran 
ampliar su visio n y de no quedarse solo como buenos saxofonistas de merengue. Tambie n 
una manera de ayudar a aquellos jo venes con pocos recursos para comprar libros. 
 
Estos ejercicios no los van a encontrar en un solo libro, son recopilaciones de an os de 
estudio, de bu squeda, de tropiezos, de luchas, que al final lo ayudara n a lograr un buen 
desarrollo como artista. 
 
Tambie n incorporo a los ejercicios de este libro algunos Jaleos de merengues escritos por 
Juan Luí s Guerra y Juan Valde z, los cuales practicarlos en diferentes tonalidades es de 
mucho provecho. El tema se llama “Acompa n eme Civil”, una expresio n muy usada en mis 
tiempos por la Policí a Nacional cuando arrestaban a alguien. El inte rprete de e ste tema es 
Roger Valenzuela y esta en el a lbum, Bachata Rosa. El ejercicio No. 32 tambie n el de Juan 
Valde z (uno de los ma s grandes arreglistas de nuestra mu sica), en un tema para Milly 
Quezada, La Ola Latina, el ejercicio No. 57. 
 
Tambie n transcribí la introduccio n de un tema de uno de los ma s grandes saxofonistas 
norteamericanos, PhilWoods, el tema se llama Cheeck to Cheeck, y esta en el album Live 
Quintet de este artista. Ejercicio No. 30. La te cnica para tocar el jazz, no solo se basa en 
loslibros cla sicos de los instrumentos, el jazz tiene un sistema increí ble para aumentar la 
capacidad te cnica del artista. Se practican los ejercicios en orden croma tico, (en diferentes 
tonalidades) logrando con esto dos metas; primero, el desarrollo del instrumentista y 
segundo el desarrollo de la mente, donde esta se acostumbra a tocar en cualquier tonalidad. 
Practicando esto se logran vencer muchí simos obsta culos. 
 
Trabajar con Rafael Solano, fue de gran ayuda, muy especial porque muchas piezas las 
tocaba en tonos diferentes sin previo aviso, esto al principio lo consideraba abusivo, luego 
entendí que era de gran ayuda para el desarrollo del oí do tanto en lo melo dico como 
tambie n en lo armo nico. 
 
Quiero escribir un poco de uno de nuestros saxofonistas ma s impresionantes que tuve el 
honor de conocer y de tocar con e l un tiempo; me refiero a Fe lix del Rosario (a quien esta 
dedicado este libro), un mu sico dotado de grandes cualidades, excelente instrumentista, 
arreglista, creador de un estilo u nico de merengue, su agrupacio n se llamaba, “Fe lix del 
Rosario y sus Magos del Ritmo”. 
 
Este gran ser humano, me dio la oportunidad de sustituir a quien tocaba el Barí tono en su 
banda por unas semanas y abrio su corazo n para darme todo lo que tení a. Aprendí mucho a 
su lado, este gran mu sico logro romper con una mala tradicio n existente en nuestro paí s, 
donde el que tocaba el Saxo Alto, necesariamente (aunque no lo fuera) era el mejor mu sico y 
las buenas oportunidades de interpretar algo era solo parte del Saxo Alto. 
 
En una e poca donde habí a en nuestro paí s excelentes Altos; Jose Paga n, Fidelito Ferna ndez, 
Tavito Va squez, Claudio Figuereo, So crates de Leo n, Luí s Oscar Beltre , El Chino Rosa Santos 
(en La Vega); le toco a Felix del Rosario, darse a respetar y a conocer teniendo su Tenor como 
instrumento cantante en su banda. Todo mi respeto a este gran mu sico. 
 
En fin, lograr la superacio n profesional va a la par con la de ser humano, de no ser así , en 
vano es su preparacio n como mu sico, en el caso de nosotros los que tocamos instrumentos. 
 
Esto tambie n es aplicable a todo ser humano que desee una superacio n como profesional, 
primero debe buscar su superacio n como individuo, para lograr vivir dentro de una 
sociedad donde lo humano casi no importa, solo las habilidades que nos da “la Vida” para 
aprovechar los oportunismos. 
 
Espero que este pequen o aporte sea de beneficio a algu n joven que tenga muchas 
inquietudes, no tengo nada en contra de que logren ser buenos inte rpretes de nuestra 
mu sica, pero estos grandes saxofonistas nuestros rompieron las barreras de lo nuestro y 
buscaron los conocimientos adecuados para convertirse en grandes profesionales, logrando 
ganarse un lugar en nuestra historia musical. 
 
Esta es la forma en que la te cnica llega a mí y me permitio tener la visio n para conocer su 
importancia, por eso quiero compartirla con ustedes. 
 
Gracias por aceptar e ste aporte. 
 
Sinceramente, 
Juan 
 
 
 
 
UN PEQUEÑO ANALISIS DE ALGUNOS DE NUESTROS MÁS 
DESTACADOS MERENGUEROS DE TODOS LOS TIEMPOS 
 
TAVITO VASQUEZ: Sin duda alguna ha sido el saxofonista nuestro más destacado en el 
género de la improvisación dentro del merengue, logrando crear un estilo muy peculiar, 
novedoso y muy profesional. Su destreza lo hace merecedor de ser considerado un virtuoso 
en su instrumento, logrando convertirse en un solista de grandes proporciones. 
 
Fue imitado por todos los que anhelábamos conocer y aprender a improvisar en el 
merengue. Dio muestra de un enorme tecnicismo, gran concepto rítmico, una habilidad 
increíble para cambiar los lugares de las frasesy hacerlas sonar con la misma fuerza rítmica 
que la caracterizaba. No obstante ser un músico con una enorme disciplina lo cual lo 
mostraba a cada instante cuanto tocaba, no podía tocar junto a otro saxofonista y mantener 
un Jaleo con tranquilidad, cambiaba en el momento menos esperado poniendo en apuros a 
quien tratara de seguirlo. 
 
Tocar a su lado era sentir el peso de un Virtuoso, de un verdadero maestro, todo parecía ser 
increíblemente fácil. No lo detenía nada, no tenía miedo tocar ante nada ni nadie, sabía bien 
lo que tenía. Él sabía que era un músico fuera de serie como decimos, estaba consciente de 
que su enorme talento no le impedía tocar en cualquier tonalidad. 
 
Crispin Fernandez, Papo Cadenas, José Diaz, Ruddy de la Cruz, Luisin del Rosario, etc: 
saxofonistas depurados para grabar un merengue. Su técnica, dinámica, tempo, afinación, 
interpretación, son impresionantes. Su belleza interpretativa es de colosal magnitud, Jaleos 
extremadamente difíciles de interpretar suenan bien fáciles, dando la impresión que nada de 
lo escrito es difícil y que cualquiera también podría grabarlo al mismo nivel y tocarlo con la 
mayor naturalidad posible. Nada más lejos de la verdad. Solo teniendo una técnica de gran 
envergadura como la de Crispín, se pueden interpretar esos Jaleos tan difíciles. 
 
Le sugiero al estudiante conseguir los primeros cinco discos de JLG, Ramón Orlando Valoy, 
Rubby Pérez, especialmente aquellos arreglados por Sony Ovalles, en fin, cualquier 
grabación interpretada por Crispín es una obra maestra para estudiar. Cuando el 
instrumentista carece de buena técnica las dificultades que encontrará durante el camino no 
le permitirán una buena interpretación. 
 
A todos estos colosos está dedicado este trabajo. Una manera muy peculiar de brindarles mi 
respeto, mi eterno agradecimiento, mi gran saludo a todos ellos. 
 
Decirles que, aunque la distancia nos llevó por senderos diferentes, mi eterna gratitud será 
mi gran prioridad cuando definitivamente pueda decirle al mundo la grandeza de nuestros 
grandes baluartes. 
 
Casi todos nuestros grandes músicos han ido pasando sin pena ni gloria. Característica de los 
grandes virtuosos, que no necesitan del reconocimiento del público. Sabían con 
antelación cuanto tenían que sufrir y como serían echados a un lado por los autotitulados 
Maestros. 
ACLARACIONES 
 
A travé s dé todo él mé todo mé apoyo én lo qué sé conocé como én armoní a, (él mismo 
sonido con diféréntés nombrés), ésto lo hicé para facilitar la léctura al éstudianté. Dondé 
débé éscribirsé un (Cb), éscribo un B natural. Sé qué no és lo corrécto én muchos casos, péro 
mé apoyo én él famoso postulado: “El ordén dé los factorés no altéra él producto”, y mucho 
ma s si ésté és hécho con la sana inténcio n dé hacérlé él camino un poco ma s fa cil én éspécial 
a nuéstros jo vénés mu sicos los cualés carécén dél gran valor qué és conocér las cosas por su 
nombré corrécto. 
 
En cuanto a la léctura dé las figuras musicalés dél libro son bién simplés. Todo ésta basado 
én corchéas y én compa s binario. A travé s dél uso dé las pistas dé Ritmo, dé las pistas dé los 
Ejércicios o dé un métro nomo, él éstudianté podra apréciar réalménté él valor para la ayuda 
al désarrollo dél instruméntista. 
 
Puédé coménzar a una vélocidad bién lénta, y poco a poco incréméntarla hasta éncontrarlé 
séntido a los éjércicios. No préténdér quérér tocarlos a vélocidadés ra pidas, évitando con 
ésto qué él éstudianté vaya adquiriéndo una té cnica lléna dé grandés lagunas. 
 
Es bién importanté lograr un buén balancé, dondé siénta confianza al tocar las diféréntés 
tonalidadés qué ira éncontrando a travé s dél mé todo y luégo tocando diféréntés répértorios 
dé muchos artistas. El mé todo ésta hécho para cualquiér saxofo n, Alto, Barí tono, Ténor o 
Soprano. La finalidad és lograr una méjor té cnica. No sé réquiéré una gran préparacio n 
prévia para éstudiar ésté libro. 
 
Si comiénza practicando bién déspacio, lograra una Buéna té cnica, sé lo garantizo. 
 
!Solo la pérsévérancia da buénos frutos! 
 
 
EMBOQUILLAR 
 
 
Mucho se ha hablado sobre la forma de emboquillar. No hay una forma especí fica que pueda 
llamarse la correcta. Lo que sí es de mucha importancia es la forma de los mu sculos para 
lograr resistencia y el modo correcto de la columna de aire, esto se puede lograr 
practicando las notas largas como llamamos y los armo nicos. 
 
Los armo nicos son importantes porque de la pra ctica de ellos depende mucho el sonido, la 
fortaleza muscular y la resistencia. Nos ayudan a conocer con mayor precisio n el lugar que 
tienen las notas en nuestra mente. Comenzando con el Do grave, se presiona un poquito para 
lograr la Octava, luego la Quinta, luego una segunda Octava y así sucesivamente. 
 
Inte rpretes como Michael Brecker, David Sanborn, Eric Mariental, Paquito D’Rivera y 
muchos otros, poseen un dominio excelente de los armo nicos. Esto es debido a las fusiones 
que hicieron con el Rock y otros ge neros los cuales crearon nuevos estilos, en especial usando 
los High tones como llamamos. Dando lugar a mayor rigidez en el emboquillamiento para 
poder tocar a terceras octavas y hasta cuarta de vez en cuando. En cambio, los mu sicos de 
jazz de los an os 40-70, no desarrollaron tanto los armo nicos porque en esos an os el Jazz 
estaba en un momento de puro swing. El inte rprete de mayor swing lograba una mayor 
penetracio n dentro de la audiencia y el mu sico no se habí a concentrado tanto en ser solo 
buenos inte rpretes que podí an demostrar conocimientos profundos y te cnica asombrosa. 
Pero ese no es el to pico principal de ese artí culo. 
 
Quise ampliar un poco para tratar de darme a entender mejor. En el jazz, el relajamiento 
muscular es ba sico por las diferentes formas de tocar las notas, de arrastrarlas, de ondularlas, 
cosa totalmente prohibida en el estilo de tocar merengue. 
 
Si escuchamos una cancio n de jazz con un inte rprete cualquiera, podremos notar como 
juegan con la flexibilidad muscular, muchas veces comenzando con una nota y la arrastran 
hasta convertirla en otra y/o suelen tambie n devolver sea mitad de camino, formas estas muy 
caracterí sticas de ese ge nero musical. 
 
En cambio, si escuchamos un merengue interpretado por Crispí n Ferna ndez, notaremos la 
gran diferencia. No obstante, su sonido y expresio n suenan totalmente relajados, 
hacie ndonos creer que todo es fa cil, sus acentos, dina mica, y su precisio n del tiempo son 
ene rgicas, pero sin perder su dulzura. 
 
Indudablemente, nuestro ge nero musical (el merengue) no nos permite el relajamiento que 
permite el jazz. 
 
Tambie n tocamos todas las frases encima del tiempo. Todo lo opuesto con el Jazz, que se toca 
un poco atrasado, sin caer en excesos que degeneren la interpretacio n ni el sentido rí tmico. 
 
He tenido el privilegio de tocar con grandes mu sicos de jazz, de grabar con ellos, y cuando 
han querido interpretar el merengue, no pueden entender como leemos, como interpretamos 
y como acentuamos las notas y frases. 
 
Es algo que les resulta muy difí cil, primero que todo, los acentos fuertes de nuestra mu sica 
son el 1er y 3er tiempo, en cambio para ellos son el 2do y 4to tiempo, eso mismo ocurre con 
nosotros al querer aprender a tocar ese ge nero. 
 
Recuerdo en un Master Class con un gran saxofonista norteamericano, estaba tocando algo 
para e l, despue s de escucharlo me corrigio y yo no entendí lo que e l me pedí a; pensaba que 
lo estaba tocando bien, cuando de repente me dijo: Si viene un camarero con dos bandejas, 
una con arroz y habichuelas y la otra con un hamburguer con papas, ¿Cua l de las dos tu 
elijes?, y claro esta , yo le respondí , la de arroz y habichuela. E l me dijo, okey, “Cuando no 
tengas que pensar para elegir, entonces esta s cerca de entender nuestra mu sica, ahora fuiste 
selectivo porque es lo que esta s acostumbrado”. 
 
No se puedeser excelente inte rprete en los dos ge neros al mismo tiempo. Es muy difí cil tener 
los dos mundos perfectamente. Siempre habra uno de los dos que lograra s dominar mejor 
que el otro. 
 
Conozco mu sicos que, para lograr tener un noventa por ciento del jazz como su mu sica, 
tuvieron que renunciar a sus raí ces. Eso pasa ma s con el mu sico de merengue, no porque 
nuestra mu sica sea tan diferente a otra que no se pueda adaptar. No, es porque en la Salsa, 
por ejemplo, se toca con mayor relajamiento, por lo que tienen menos barreras que vencer 
que si fuera un mu sico de merengue. 
 
La interpretacio n de nuestra mu sica es rí gida dentro de lo que podemos llamar. No rí gida en 
cuanto a algo ru stico, tosco, no, nada de eso. Es la precisio n del tiempo la que nos evita tener 
esa flexibilidad y los fraseos de nuestra mu sica. Usamos muchas dina micas para tocar, por lo 
que en el jazz la mayor articulacio n es el ligado con unos ligeros acentos sobre la columna sin 
romper el concepto de la frase. 
 
Para tener un sonido con amplitud, proyeccio n, penetracio n, tenemos que tocar con la 
garganta abierta, todo lo opuesto al merengue. El sonido del merengue, es de bil y brillante, 
el sonido para el jazz es fuerte y oscuro. Aun usan boquillas meta licas en muchos casos, no 
tienen en sus mentes el concepto tan brillante que tenemos con el merengue. Es tanto así , 
que las boquillas que usamos para tocar merengue, no la usan los jazzistas para ningu n tipo 
de mu sica. Solo usan boquillas de pasta para tocar el tradicional y la meta lica para los 
nuevos inte rpretes de ese ge nero el cual como sen ale con anterioridad, usan los tonos altos 
(high tones) para lo cual necesitan mayor brillantez y rigidez. 
 
Ser buen merenguero es tan difí cil como ser buen jazzista. Todo se puede con un poco de 
consistencia e insistencia. La pra ctica hace la perfeccio n. La idea de estos sen alamientos es 
ayudar al joven estudiante a adquirir conciencia para lograr ser un buen profesional. No 
quedarse solo en el merengue. 
 
Es esencial adquirir el dominio del estilo de emboquillamiento de su predileccio n. La forma 
“correcta” no existe. 
 
Todos tenemos formas faciales diferentes y estas se reflejan en la quijada, mandí bula, dientes 
labios, por lo tanto, las posiciones cambian. 
 
Lo que no debe cambiar es la columna de aire. Esta debe ser extremadamente rí gida para 
evitar los problemas de mala afinacio n. Para lograr mejor esta condicio n es que se deben 
practicar los armo nicos junto con las notas largas. 
 
Y para ayudarle a la emisio n del aire, tome un papelito y trate de soplarlo mantenie ndolo en 
la posicio n flotante mientras dure la emisio n del aire, sin dejar caer el papelito, parece una 
pra ctica infantil pero no lo es, tiene muchas ventajas. 
 
Lograr una columna de aire so lida es muy beneficioso. Uno de los mu sicos de afinacio n 
excelente lo tenemos en nuestro suelo. Un excelente trompetista nuestro, IteJere z, excelente 
mu sico, excelente ser humano, gran amigo personal, con un gran sentido para tocar cualquier 
ge nero de mu sica. Tiene una preparacio n muy so lida tanto en conocimientos teo ricos como 
pra cticos. Escuchar este genial mu sico ayudarí a a cualquier estudiante que quiera 
desarrollarse con un buen concepto a tocar muchos ge neros. Es como decimos, “una escuela 
viviente”. Tambie n escuchar con mucha atencio n las grabaciones de Crispí n, muchas 
ensen anzas en cada una de ella, especialmente swing y afinacio n. 
 
Escuchar mu sica nos ayuda a adquirir un mejor concepto de nosotros mismos y de nuestra 
mu sica. Nos ayuda a ampliar nuestra visio n como profesionales y no concretizarnos a un 
solo ge nero. Muchas veces lo hacemos por falta de ignorancia, pero esta no justifica la actitud 
de muchos. 
 
Debemos tener una idea previa al tipo de sonido que nos gustarí a desarrollar. Si bien es 
cierto que existen mu sicos que desde que se ponen el instrumento en la boca todo lo hacen 
correcto, no lo es con todos. El sonido se puede cultivar, eligiendo un artista especí fico y 
escucharlo con intensidad, se logra avanzar mucho. 
 
Todos estos conceptos junto a un buen sentido de emboquillamiento nos ayudan a 
enriquecer nuestro vocabulario como artistas. Como soplar las notas, como atacarlas y como 
terminarlas son otros de los grandes beneficios de practicar notas largas, armo nicos, y 
escuchar grandes mu sicos. 
 
Las boquillas que usamos solo nos sirven para tocar merengue. Su brillo es tanto que 
distorsiona el sonido real de las notas. El brillo que proporciona al instrumento para tocar 
otros ge neros como el jazz, el cla sico, no es aceptado por los mu sicos de otros ge neros. 
 
Las articulaciones juegan un papel primordial en el merengue, en especial el uso de la 
lengua. Esta debe tener mucha flexibilidad para poder atacar y mantener la direccio n 
sonora sin romper la idea que esta tocando. El picado primordialmente se gesticula con el 
dorso de la lengua, y combina ndolo con la garganta se logra el picado. 
 
Esto podrí a explicarse de esta manera: 
 
Con las frases (du-gu, du-gu), la primera con el dorso de la lengua y la segunda con la 
garganta, resultando una expresio n muy bonita. Otras veces solo usando la frase (du), en 
especial cuando no es muy veloz el tiempo del merengue. Una forma muy especial que usa 
el saxofonista Rudy de la Cruz, esta es poner la lengua a moverse como una he lice, pero de 
arriba para abajo. 
 
Esta modalidad de Rudy es verdaderamente genial. Creo que es el u nico en usar la lengua de 
ese modo. 
 
Papo Cadenas, otro excelente saxofonista nuestro, usa mucho el doble picado, pero como si 
fuera tocando cla sico, la frase te-ke te-ke, tiene un dominio muy bien logrado siendo su 
estilo inconfundible. 
 
Todos tienen en comu n el uso de tres notas ligadas y una picada, tambie n acentuando la 
primera del grupo de cuatro y la cuarta, fraseo muy normal con la excepcio n de los 
saxofonistas de mu sica tí pica. 
 
Sobre los saxofonistas de mu sica tí pica, me quito el sombrero delante de todos, en especial 
ante Jose El Calvo, kikito, Fabian y el Potro, mi admiracio n 100%, sus picados son usados el 
doble toque de lengua te-ke te-ke, a velocidades increí bles. Se necesita una pra ctica muy 
tenaz para lograrlo. 
 
Ellos usan mucho el staccato, trabajan mucho con la punta de la lengua. Su sonido es fuerte, 
en comparacio n con el de los saxofonistas de orquestas. 
 
Admiro mucho la fortaleza del sonido, porque mientras ma s fuerte es el sonido, ma s difí cil 
son las aplicaciones para las dina micas. 
 
Una de las formas de practicar cualquier sistema de picado que escojas es tocando cuatro 
corcheas y una negra (con el mismo nombre por supuesto) y a medida que vayas 
adquiriendo dominio, aumentar la velocidad hasta sentir que ya no suena como ejercicio, 
sino como algo con swing para interpretar un buen Jaleo. 
 
No existe una forma tampoco de co mo colocar el labio inferior. Para muchos es protegiendo 
los dientes con el labio, para otros es dejando fuera de la boca el labio inferior y como 
quiera funciona. 
 
Es algo mágico porque es la combinación de muchos factores: 
Buen instrumento, boquilla que le acomode. 
 
El hecho de que un saxofonista pueda tocar con una boquilla ca mara media, no 
necesariamente a usted dicha boquilla le suene igual. No existen dos sonidos iguales, es como 
la voz humana, no existen dos voces ide nticas, no existen dos caras, dos huellas, aunque sean 
gemelos. 
 
Si existen las proximidades donde mu sicos tienen sonidos muy similares, tambie n lo es la 
marca de la boquilla, no necesariamente la que funciona para usted lo es para mí o viceversa. 
No soy aficionado al sonido brillante que se impuso en el merengue, trate de mantener un 
balance de sonido porque vine de las escuelas cla sicas y de jazz. 
 
Un extraordinario saxofonista nuestro, Tavito Va squez, usaba la cla sica boquillaMeyer para 
Alto con ca mara media, por lo que su sonido no era brillante, esa boquilla esta disen ada 
especialmente para tocar jazz. 
 
Recuerde que el emboquillamiento debe ser rí gido, pero no tenso, tocar las cosas sin la 
dejadez del jazz. El merengue requiere tocar sobre el ritmo y su precisio n es como si el saxo 
fuera parte integral del ritmo en sí . 
 
No olvidar un detalle muy importante: 
 
Desarrollar su propia identidad sonora y musical, tener identidad es tener su propio sonido, 
estilo, concepto. 
 
Si bien todos hemos estudiados los solos y estilos de grandes saxofonistas, es de gran 
importancia desarrollar nuestro propio estilo. 
 
Una de las grandes caracterí sticas de estos grandes musicos, Paquito D’Rivera, Keny G, 
Charlie Parker, John Coltrane, Michael Brecker, es que sus estilos son inconfundibles y con 
solo escucharlos unos compases podemos identificarlos. Hoy dí a existen tantos mu sicos 
jo venes con grandes talentos, pero han olvidado buscar su propia identidad. 
 
Todos suenan iguales y muchas veces es casi imposible identificar el inte rprete. El maestro 
Tavito en su forma de hablar y pensar estaba muy seguro de lo que e l tení a y sus grandes 
habilidades como solista. En el tiempo de su desarrollo tuvo que luchar contra muchos 
saxofonistas Altos del momento: Luí s Oscar Beltre , So crates de Leo n, El chino Rosa Santos, 
Jose Paga n, Claudio Figuereo, Fidelito Ferna ndez, etc. Estos nombres fueron extraordinarios 
saxofonistas de dominar una cuerda de saxos. No solo eran especializados en merengue. 
 
Nunca se sintieron intimidado ni deseosos de sonar como alguno de ellos, estaban muy 
conscientes de lo que eran cada uno y sus excelentes cualidades y de sus innumerables 
recursos. Tampoco quiso integrarse a la nueva corriente del brillo dentro del merengue. A 
partir de los an os 1978 ma s o menos el ingeniero de Sonido July Ruiz entro al mercado del 
disco una nueva manera de interpretar el Jaleo, luego le siguieron los restantes saxofonistas 
estableciendo una nueva escuela del jaleo en nuestra mu sica. Si bien es cierto que esta 
modalidad ba sicamente fue introducida por Crispí n, no podemos restarle me ritos a Papo 
Cadenas y Jose Diaz, todos contempora neos quienes le impregnaron swing y belleza a 
nuestro Jaleo. 
 
Para terminar, algo ma s importante que todo: Despojarse del Ego y creerse que lo tiene todo 
porque sabe tocar Jaleos, es algo que le ayudara a crecer y darle al Ce sar lo de Ce sar y a Dios 
lo de Dios. 
 
La vida es muy rica en todos sus mundos, tambie n en el del aprendizaje, un gran paso es 
aprender a reconocer los grandes valores musicales de cualquier nacionalidad. Conozco ex-
compan eros que han criticado grandes mu sicos de Jazz porque no saben tocar merengue, 
esto da mucha pena por el grandí simo nivel de ignorancia que esto encierra. 
 
No seas tu como ellos. 
Aprender es un privilegio que nos da la Vida. 
 
ESCUELAS DE SAXOFÓN 
 
Escuelas de Saxofón: Desde muchos años atrás el Saxofón ha tenido un gran desarrollo en 
nuestro mundo musical. En la disciplina Clásica tenemos a los padres de la educación en 
esa disciplina. Marcel Mulé, francés; Jean Marie Londeix francés; y SigurdRasher alemán. 
Sobre estos tres grandes exponentes descansa la educación clásica del saxofón en el mundo 
y la siguiente escuela es la disciplina del Jazz, donde han existido grandes exponentes, 
Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane, SonnyStitt, Phil Woods, y los modernos como 
Michael Brecker, Erick Mariental y un sinnúmero de grandiosos exponentes del nuevo 
concepto producto de las innovaciones que ha sido sometido el Jazz. 
Nuestro merengue surge como una escuela que tiene de ambas disciplinas, pero sujetadas a 
nuestra fórmula rítmica la cual es la que nos guía. No existe en ningún país una forma de 
articulación para tocar nuestra música, solo nosotros mismos la fuimos elaborando a través 
de nuestros grandiosos intérpretes. Ramón García con Angel Viloria quien con su estilo 
bien vibrado para improvisar sobre el ritmo fue creando y arrastrando muchos discípulos, 
Mollejita quien hizo su carrera prácticamente en NY tocando con Los hermanos King y 
Arsenio de la Rosa; Tavito Vásquez quien fue en realidad en gran innovador, tocando como 
los anteriores, pero luego estableciendo su propio estilo y a partir de ahí los demás 
exponentes lo usaban como referencia para sus interpretaciones. 
Sabemos que nuestro merengue en el orden armónico no logró un gran desarrollo en sus 
inicios, pero si en su forma de tocar el saxofón. No importa la técnica de cualquier 
saxofonista extranjero, a la hora de tocar merengue, nada de lo que tiene lo ayuda a buscar 
esa fraseología por sí mismo. No existe lugar donde se pueda enseñar. 
Podemos decir que, sin temor a equivocarnos, esta escuela surge por las grandes variantes 
del merengue y los excelentes exponentes donde cada uno se decidió por usar las 
diferentes fraseologías aplicándolas a su manera de decir las cosas. 
Es la razón fundamental de este trabajo, ilustrar las grandes complejidades para ser un 
saxofonista de alto rendimiento. Por igual pasa con nuestro ritmo, tocar tambora y güira en 
el merengue hay que ser dominicano, hay que ser merengueros hasta la tambora. 
SUGERENCIAS 
 
Este método puede ser estudiado por un principiante si desde el principio si usas el 
metrónomo y lo va estudiando como si fueran negras en cada Beat. Luego de asimilar el 
concepto del ejercicio y entender la finalidad técnica entonces vas aumentando el grado de 
velocidad hasta que vayas sintiendo la sincronización entre dedos y notas. Todo debe sonar 
con fluidez y precisión. 
Recomiendo tocar los ejercicios con diferentes tipos de fraseología para que pueda llevar 
un nivel equilibrado y los pueda hacer a buenas velocidades. La fraseología de dos ligadas y 
dos picadas es la que básicamente usan los saxofonistas de música típica y se toma mucho 
tiempo dominarla para luego estudiar el doble picado que es parte de las herramientas 
típicas. Si en realidad no le interesa perseguir la fraseología típica no se sienta mal, solo es 
nuestra base cultural, pero casi ninguno de los saxofonistas de educación formal dominan 
estas técnicas. 
La importancia de tocar los ejercicios en todas las tonalidades es lograr una técnica 
balanceada y que estas no signifiquen barreras que no puedan ser salvadas. En otras 
palabras, que, así como de fácil sea tocar en Cmayor, también lo sea en C#mayor, F#mayor, 
Dbmayor, etc., es parte de la disciplina técnica que se usa para lograr un gran 
desenvolvimiento en el jazz. 
En este método no hay estudios para lograr mejorar sonido, tampoco de como dominar los 
registros agudos, solo se llega hasta el G agudo. La finalidad es la técnica básica del 
estudiante. Tampoco hay estilos a seguir, una vez dominada sus aspiraciones técnicas 
entonces deben buscar escuchar grabaciones de buenos solistas si se decidirán ir por esos 
caminos, de lo contrario hay muy buenas grabaciones de excelentes merengueros a imitar, 
he aquí algunas sugerencias: Millie Quezada, Juan Colón saxos en sus dos etapas, cuando 
eran Los Vecinos y sus tres primeras producciones en su segunda etapa como solista; 
Sergio Vargas, Crispin Fernandez y Papo Cadenas; La Coco Band, Kinito, Papo Cadenas; 
Juan Luís Guerra, están las grabaciones de: Mudanzas y Acarreros, Ojala que llueva Café, 
Crispin Fernandez; Bachata Rosa, Luisin del Rosario; Areito, Fogaraté, Ni es lo mismo ni es 
igual, Juan Colón ; son algunas de las grabaciones. 
El Jaleo del merengue es de una interpretación muy exigente y en muchos casos depende 
mucho la velocidad del mismo. Por eso este método es tan importante practicarlo con 
mucho cuidado y tratar de hacerlo con una técnica limpia para que cuando le llegue la hora 
de tocarlos a usted pueda estar consciente de sus diferentes formas de interpretarlos. 
No importa la forma que lo interprete, lo más importantees que como decida hacerlo 
sienta que suena elegante, relajado y con una buena precisión del Tempo. En el merengue 
los saxos y trompetas tienen que tocar justos encima del tiempo. 
Si practicas este método con determinación, honestidad y deseos de superación 
encontraras el resultado a su esfuerzo, y los grandes retos que hay que vencer para ser un 
excelente técnico y lograr un buen dominio del instrumento. Encontraras ejercicios que 
encierran el mundo clásico del saxo, el mundo del jazz y la sofisticada técnica del merengue. 
Repetir y tocar muchas veces un jaleo no es de mucha ayuda porque solo estas trabajando 
una tonalidad, pero si conoces las escalas y arpegios y los domina todo se hace más fácil y 
por ende causa mayor satisfacción personal en el músico. La práctica lo es todo. 
 
 
EJERCICIO #1 Escalas mayores en el orden cromático. 
EJERCICIO #2 Escalas menores en el orden cromático. 
EJERCICIO #3 Frases combinadas sobre los acordes de C mayor y F mayor, en el orden 
cromático. 
EJERCICIO #4 Frases sobre el acorde de F, y asi sucesivamente en el orden cromático. 
EJERCICIO #5 Ascendiendo los acordes, los dos primeros compases F, Gm, Am, Gm y sigue 
cromáticamente. 
EJERCICIO #6 Arpegios sobre acordes mayores, empezando en CM, C#M, D, Eb, etc. 
EJERCICIO #7 Arpegios sobre acordes menores, empezando en Cm, C#m, Dm, Ebm, etc. 
EJERCICIO #8 Ejercicios sobre las tonalidades, empezando en F, F#, G, Ab, etc. 
EJERCICIO #9 Ejercicios sobre las tonalidades menores, empezando en Fm, F#m, Gm, Abm, etc. 
EJERCICIO #10 Progresiones sencillas en orden cromáticas, Bb,F, Ebmayor7, B, F#, Emayor7, etc. 
EJERCICIO #11 Modos de las escalas, C, Dm, Em, F, G, A, Bm5b en orden cromáticos. 
EJERCICIO #12 Progresiones simples, dos compases de C, dos de C#, dos de D, etc. En orden 
cromáticos. 
EJERCICIO #13 Progresiones simples, dos compases de C, dos de C#, dos de D, etc. En orden 
cromáticos. 
EJERCICIO #14 Progresiones simples, dos compases de Cmayor7, dos de C#mayor7, dos de 
Dmayor7, etc. En orden cromáticos. 
EJERCICIO #15 Ejercicios sobre la escala Pentatónica, C, D, E, G, A, G, E, D, A, en orden cromático. 
EJERCICIO #16 Arpegios de acordes de séptima mayor, Cmayor7, Dmayor7, etc., también en 
acordes menores con la séptima mayor, Cm7mayor, etc., también sobre el acorde 
de 7 dominante, C7, C#7, D7, etc., acordes menores de séptima, Cm7, C#m7, 
Dm7, etc., también acordes disminuidos, Cdim7, C#dim7, Ddim7, etc., y acordes 
mayores con séptima mayor y la quinta alterada, CM7,5+, C#M7,5+ etc. 
EJERCICIO #17 Progresiones sobre C, C#, D, Eb, E, etc. 
EJERCICIO #18 Progresiones de Acordes dominantes sobre acordes de séptima mayores, C7 y 
Fmayor7, C#7 y F#mayor7, etc. en orden cromático. 
EJERCICIO #19 Escalas sobre acordes disminuidos en orden cromáticos. 
EJERCICIO #20 D, Em, F#m,D, E, F#m, Gm, E. 
EJERCICIO #21 Ejercicios sobre este tipo de progresiones. C, G7, C, D7, G, siempre en orden 
cromáticos. 
EJERCICIO #22 Progresiones de acordes simples en orden de módulos. 
EJERCICIO #23 Combinaciones de escalas hexagonales, en orden ascendentes. 
EJERCICIO #24 Progresiones sobre acordes disminuidos. 
EJERCICIO #25 Progresiones sobre diferentes tipos de arpegios. 
EJERCICIO #26 Sobre acordes dominantes y su resolución tonal…. C7 y Fmayor. 
EJERCICIO #27 Basado en la Escala de Tonos enteros en orden cromático. 
EJERCICIO #28 Basado en la Escala de Tonos enteros en orden cromático. 
EJERCICIO #29 Basado en combinaciones de acordes mayores y menores en orden cromático 
descendente. 
EJERCICIO #30 Basado en unas progresiones, es la introducción de un tema del gran Saxofonista 
Phil Woods, en el tema Check to Check, lo convertí en ejercicio por considerarlo 
de mucha importancia. A, C, F, Bb, A, C, F, Bb. 
EJERCICIO #31 Basado en C, F#, Db, G, etc. Una hermosa forma de interactuar ideas y 
expresarlas como ejercicios. 
EJERCICIO #32 Este ejercicio es el Jaleo de un tema en el álbum Bachata Rosa de Juan Luis 
Guerra, dicho tema Acompáñeme Civil, un jaleo muy hermoso y difícil al 
convertirlo en ejercicio cromático. 
EJERCICIO #33 Variaciones tonales en orden cromáticos. 
EJERCICIO #34 Ejercicio basado en la Escala Pentatónica, en orden cromático. 
EJERCICIO #35 Cadencias tonales en orden descendente. 
EJERCICIO #36 Ejercicio basado en la escala de Tonos Enteros, C, D, E, F#, G#, A#, C. 
EJERCICIO #37 Ejercicios en la combinación de Cuartas cromáticas. 
EJERCICIO #38 Ejercicios en la combinación de Cuartas cromáticas. 
EJERCICIO #39 Ejercicio basado en los acordes disminuidos. 
EJERCICIO #40 Ejercicio en Terceras mayores y menores en orden cromático. 
EJERCICIO #41 Arpegios mayores, menores y disminuidos en orden cromático. 
EJERCICIO #42 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #43 Variaciones cromáticas en orden ascendente y descendente. 
EJERCICIO #44 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #45 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #46 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #47 Jaleo de Merengue creado por quien escribe en orden cromático. 
EJERCICIO #48 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #49 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #50 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #51 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #52 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #53 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos 
con la combinación de Acordes de C7 con la oncena aumentada. 
EJERCICIO #54 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos 
basados en los acordes de séptima mayor. 
EJERCICIO #55 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #56 Variaciones melódicas y tonales dentro de una Tonalidad, en orden cromáticos. 
EJERCICIO #57 Originalmente es un Jaleo de un tema de la cantante Millie Quezada, La Ola 
Latina, arreglo de Juan Valdez y en el álbum La Tembladera, convertido en 
ejercicio en tonos mayores. 
EJERCICIO #58 Originalmente es un Jaleo de un tema de la cantante Millie Quezada, La Ola 
Latina, arreglo de Juan Valdez y en el álbum La Tembladera, convertido en 
ejercicio en una combinación de tonos mayores y menores. 
EJERCICIO #59 Este ejercicio es muy importante porque puede ser usado en solos de cualquier 
tipo, son los llamados enlaces armónicos y melódicos. 
EJERCICIO #60 Estudio sobre las variaciones dentro del mismo tono. 
EJERCICIO #61 Un jaleo clásico del repertorio de nuestro grandioso Tavito Vasquez. 
EJERCICIO #62 Un jaleo clásico del repertorio de nuestro grandioso Félix del Rosarios. 
 

44 
  
   
 


 
     
      
 

 
  
   
 



 
  

   
      
 

   
  
  

 


 
    
      
      
 
  
   
 


 
    
      
     
 
  

   


 

    

   
      
   
  
    


 
    
      
        
 
 
  

  




      
         
 
  

  




      
      
         
 
 
  

   


 
    
      
   
  
    


 
    
      
           

Estas son las mas usadas formas de interpretar nuestra música. Desde tiempos remotos los cambios se 
han venido sucediendo poco a poco y es en la década de los 80's donde diferentes saxofonistas dieron 
rienda suelta a las diferentes formas de fraser el jaleo.

 
  

    


 
    
       
   
 
  

    


 
    
       
        
FRASEOLOGIA DEL MERENGUE 1
======================& c
Escalas Mayores
ö_ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö # ö_ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç#ö#ö#ö#öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö#ö #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï#Ï#öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö#öll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö#ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö#ö ö böÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö öbö bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï bÏ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï ÏböÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇbö ö öll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç#ö#ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï#Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö#ö #ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö öbö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇbö ö öll ll ll ll
========================& #öÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö ö #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï #Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï#Ï #öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö#ö #ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ#Ï Ï Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ïll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈbÏ ÏbÏbÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ïb Ï_
b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï ÏbÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï_
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_#Ï #Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ïll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï_b Ï_ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï# Ï_ Ï_
# Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_# Ï_#Ï#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ #Ï#Ïll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï__
Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï_ Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï#Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï_# Ï_# Ï__
# Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__# Ï_# Ï_#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï #Ïll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ_# Ï__ Ï__ Ï___ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÏ__# Ï__Ï_Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ïb Ï_b Ï_ÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ__ Ï__b Ï___
Ï___ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï___ Ï__Ï__b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï Ï búÈÈÈÈ îll ll ll ll ÓÓ
EJERCICIO #1 1
======================& c ö_ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çöbö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Escalas menores con septima dominante
öbö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏ Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇöbö ö # ö_ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç#ö ö#ö#öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö#ö #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï#Ï#öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö#öll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö böÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çöböbö bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏbÏ bÏ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏbÏ ÏböÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇböbö öll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç#ö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï#Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö #ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çöböbö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏbÏ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏ Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇböbö öll ll ll ll
========================& #öÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö ö #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï Ï #Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï#Ï #öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö #ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çöbö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏ Ïll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈbÏbÏbÏ bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏb Ï_
b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_bÏ Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏbÏ bÏ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï_
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï #Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ïll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏbÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏb Ï_b Ï_ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_b Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏbÏ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï Ï_ Ï_ # Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_#Ï#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï#Ïll ll ll ll
========================& ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ ÏbÏ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_b Ï_ Ï__
Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__b Ï_ Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏ Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï Ï#Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï_ Ï_# Ï__
# Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__ Ï_# Ï_#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï #Ïll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ_ Ï__ Ï__ Ï___ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÏ__ Ï__ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏbÏb Ï_b Ï_ÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ__b Ï__b Ï___
Ï___ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï___b Ï__ Ï__b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_bÏ Ï búÈÈÈÈ îll ll ll ll ÓÓ
EJERCICIO #2 1
======================& c
Frases sobre el acorde de septima mayor, 
CM7, C#M7ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö_ #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇnö#ö#ö #öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö# ö_ll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö ö
bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï bÏ böÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇbö ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö böll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö#ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö ö
ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö öll ll ll ll
========================&
#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï# Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï #Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö #ö
ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö öll ll ll ll
========================&
bÏ_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï__ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ ÏbÏ bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏ bÏ
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_# Ï__ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ïll ll ll ll
========================&
bÏ_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï__ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï bÏ
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__# Ï__ Ï__ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï_#Ï#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ïll ll ll ll
========================&
Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï___ Ï__ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï
# Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__# Ï___ Ï__ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
n Ï__# Ï_#Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï# Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï #Ïll ll ll ll
========================&
Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ___
# Ï___ Ï___ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__ Ï_ Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï
b Ï___ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ
Ï___ Ï____ Ï___ Ï___ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÏ__ Ï__b Ï_ b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï__ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï bÏll ll ll ll
=================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ bÏ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï Ï
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈb Ï_ b Ï_ Ï__ Ï__ b Ï___ÈÈÈÈÈ Îll ÓÓ
EJERCICIO #3 1
======================& c
Ejercicio sobre el acorde de F6/9, 
F#6/9 etc.
öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇ
Çö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈbÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇÇÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï_ Ï ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï Ï öÇÇÇÇ Îll ll ll ll
========================& #öÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö ö #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ#Ï#Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö #ö #öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö#ö #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï# Ï_ Ï ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï #Ï #Ï #Ï #öÇÇÇÇ Îll ll ll ll
========================& öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç
ö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï_ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï Ï öÇÇÇÇ Îll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈbÏ ÏbÏ bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈbÏbÏ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï bÏ bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈbÏ ÏbÏ
b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï__ Ï_ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_bÏ Ï bÏ böÇÇÇÇ Îll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ#Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ#Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_# Ï__ Ï_ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_ Ï #Ï Ï öÇÇÇÇ Îll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈbÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï__ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ Ï Ï Ï bÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ#Ï#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï #Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï#Ï#Ï
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__# Ï__ Ï__ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï #Ï #Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï___ Ï__ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï#Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ#Ï#Ï# Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï #Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï#Ï#Ï
# Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__# Ï___ Ï__ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï__#Ï #Ï #Ï #ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ#Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï_ Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï_ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ#Ï Ï_
Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ___
# Ï___ Ï___ ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ÓÓ
EJERCICIO #4 1
======================& c
Combianaciones de mayor y menor
öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇbö ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇöbö ö öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇö ö ö #öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ#ö#ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö #öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ#ö ö ö#öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇö ö öll ll ll ll
========================& öÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇö ö ö böÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇöbö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏbÏ ÏbÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ïll ll ll ll
========================& öÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ#ö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏbÏ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ïll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ïll ll ll ll
========================& #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ïll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_b Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï Ïll ll ll ll
========================&
ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï_ Ï_ Ï Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__b Ï_ Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï # Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__ Ï_ Ï_#ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ïll ll ll ll
========================&
ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï_ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï_ Ï_ b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__b Ï_ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï__ Ï__ Ï_ Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï___b Ï__ Ï__b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï_ll ll ll ll
========================&
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__ Ï_ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï_ # Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ___ Ï__ Ï__ Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï_ b Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï_ Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈb Ï___ Ï__ Ï__ Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___b Ï___ Ï__ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ___ Ï__ Ï__ll ll ll ll
========================&
Ï_ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ# Ï__# Ï__ Ï_ Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ___ Ï__ Ï__# Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï___Ï___Ï__# Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ___Ï__Ï__ Ï__ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ___Ï__Ï__ Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___Ï___ Ï__ Ï___ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ
Ï____ Ï___ Ï___ Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï___ Ï__ ú__ÈÈÈÈ îll ll ll ll ÓÓ
EJERCICIO #5 1
 
Arpegios Mayores
 




   
  



   






  
  



   
  


  
  



     


   
 
    
 
 




   
 
     
    
 
     
  
 
     
    
 
    

    
    
 
     
    
 
      
    
 
     
   
 
 
   

   
    
 
      
  
 
     
   
 
      
     
 
 
   

   
   
 
     
    
 
      
    
 
        

    
  F  
 
     
  F  
 
     
E  
 
      
   E  
 
 
     

   
   
 
      
  
 
     
    
 
     
   
 
 
   

    
    
 
     
    
 
      
    
 
     
    
 
    

   
  
 
     
    
 
   




   
 
  





    
 
    
 
 




  
   

    




  
   

   






   
   

       
EJERCICIO #6
1
 
Arpegios sobre acordes menores en orden cromáticos
 




  
  



   






   
  



   
 




    
  



    
  


  
 
    
 
 




    
 
     
    
 
     
   
 
     
    
 
    

    
    
 
     
    
 
      
    
 
     
    
 
 
   

   
    
 
      
   
 
     
    
 
      
    
 
 
   

   
    
 
     
    
 
      
    
 
        

    
    
 
     
    
 
     
    
 
      
    
 
 
     

   
    
 
      
   
 
     
    
 
     
    
 
 
   

    
    
 
     
    
 
      
    
 
     
    
 
    

   
   
 
     
    
 
   




    
 
  






    
 
    
 
 




   
   

    




   
   

   






   
   

       
EJERCICIO #7
1
======================& c
Variaciones de tonos mayores en orden cromaticas
ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï#Ï Ï#öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö#ö#ö ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏbÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï bÏ #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ïll ll ll ll
========================&
#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï__# Ï_#Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï#Ï Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï b Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_ Ï bÏ Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___# Ï__ Ï_#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ïll ll ll ll
========================&
Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï b ú_ÈÈÈÈ î
Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___# Ï__ Ï_#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ïll ll ll ll ll
========================&
bÏ_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï___ Ï__#Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_nÏbÏ Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï__# Ï_#Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï#Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ïll ll ll ll
========================&
#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï bÏll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï#Ï Ï #öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö#ö #ö ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï #Ï Ï#öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö #ö öll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
bÏ Ï#Ï öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö nöbö ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö#ö ö #öÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç#ö #ö#ö #öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö#ö# ö_ öÇÇ
ÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö_ll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö öbö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ Ï Ï öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇbö ö ö öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï_ Ï__
ú___ÈÈÈÈÈÈ îll ll ll ÓÓ
EJERCICIO #8 1
======================& c öÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç
Variaciones sobre acordes mayores en orden cromáticos
ö ö ö#öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç#ö#ö#ö ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï ÏbÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
bÏ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï ÏnÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï#Ï ÏnÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏnÏll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ nÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
n Ï_#Ï nÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
n Ï_#Ï nÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï__# Ï_#Ï Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ïb Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï___ Ï__b Ï_
ll ll ll ll
========================&
Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___# Ï__ Ï_ n Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï__ b Ï_ b ú___ÈÈÈÈÈ î
Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï__ b Ï_ n Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ # Ï__ Ï_
ll ll ll ll
========================&
bÏ_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï___ Ï__b Ï_n Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__n Ï_ Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï__# Ï_#Ï nÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
n Ï__n Ï_nÏ #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï nÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_nÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_nÏbÏll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ nÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
bÏ ÏbÏ nÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï nÏ Ï úÈÈÈÈ îll ll ll ÓÓ
EJERCICIO #9 1
======================& c
Variaciones sobre acordes mayores
ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇöbö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇö öÇÇÇ
Ç #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï#Ï Ï#öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö#ö#ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö#ö#öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö öÇÇÇ
Çll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇö öÇÇÇ
Ç bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏbÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈbÏ bÏ
Ï böÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï
#Ï öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ÏÈÈÈÈ
ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï böÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================&
#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï Ï
#Ï öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ÏÈÈÈÈ
ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================&
#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
# Ï__# Ï_#Ï #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï#Ï #ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï Ï
#Ï #ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï
ÏÈÈÈÈ
Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï
#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================&
bÏ_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_ ÏbÏ b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈ
Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___# Ï__ Ï_#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï Ï
#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï
ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================&
Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈ
Ï__ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï_ ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈll ll ll ll ll
========================&
Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï___# Ï__ Ï_#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï Ï
#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ#Ï
ÏÈÈÈÈ
b Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï___ Ï__b Ï_ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_ ÏbÏ b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================&
Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï
#Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈ
b Ï_ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï__b Ï_bÏbÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_ ÏbÏ bÏÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ
bÏ Ï Ï bÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈbÏ
ÏÈÈÈÈll ll ll ll
EJERCICIO #10 1
======================&
ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï__ Ï_ Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ bÏ
Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÏ
ÏÈÈÈÈ #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï#ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÏbÏ Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ#Ï Ï
bÏ öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================&
ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï bÏ bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ #Ï
Ï böÇÇÇÇ ÇÇÇÇnö ÏÈÈÈÈ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï_#Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï#Ï Ï ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï
#Ï öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ÏÈÈÈÈll ll ll ll
========================& bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
b Ï_ ÏbÏbÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈbÏ bÏ
Ï böÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ÏÈÈÈÈ ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï Ï Ï öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇö öÇÇÇ
Ç
ll ll ll ll
========================& #ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
#Ï#Ï Ï #öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö#ö #ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö #ö #öÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö öÇÇÇ
Ç ÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
Ï ÏbÏ öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇö bö ö öÇÇÇÇ ÇÇÇÇö öÇÇÇ
Çll ll ll ll
========================& ö_ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
C6/9
ö ö ö öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇ
Ç
ö ö ö öÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï ÏÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ú__ÈÈÈÈ îll ll ll ÓÓ
2
======================& c
Este Ejercicio también puede ser basado en CM7, DbM7, etc
öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö_ ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇböbö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇöbö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏbÏ Ï
bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏ Ï bÏ Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& #öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö #ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ #Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇbö ö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇöbö ö ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏ Ï Ï
bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï bÏ Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& #öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö#ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö ö ö #ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ#Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï #Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö böÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏbÏ Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& #öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇ#ö#ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö #ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï #Ï #Ï Ï ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& öÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_#Ï Ï Ï_ ÏÈÈÈÈ Îll ll ll ll
EJERCICIO #11 1
======================& ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏbÏ Ï
bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏbÏ Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏ Ï Ï
b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï_
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈb Ï_ Ï b Ï_ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& #ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ#Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï_
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_#Ï Ï_ Ï_ Ï_ÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏ Ï Ï
bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ bÏ Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï_
b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï_ Ï_
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ__ Ï_b Ï_ Ï__ Ï_ÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& #ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ#Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï Ï Ï
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
# Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï#Ï Ï_
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï_ Ï_
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ# Ï__# Ï_ Ï_ Ï__ Ï_ÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================& ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï_
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï_ Ï_
Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï__
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ__ Ï_ Ï__ Ï__ Ï__ÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================&
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏbÏ Ï
bÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏbÏ Ï_
b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï_ Ï_
Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈb Ï_b Ï_ Ï__
b Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_ Ï__ Ï__
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈb Ï___ Ï__ b Ï__ Ï___ Ï__ÈÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================&
#ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ#Ï Ï Ï_
Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï_ Ï_
# Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï__
Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_ Ï__ Ï__
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ___# Ï__ Ï__ Ï___ Ï__ÈÈÈÈÈ Îll ll ll ll
========================&
ÏÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈbÏ Ï Ï
b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ Ï Ï_
b Ï_ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏb Ï_ Ï_
Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ_ Ï_ Ï__
Ï__ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈb Ï_ Ï__ Ï__
b Ï___ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈÏ__ Ï__ Ï___
ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈ
Ï___ Ï__b Ï___ Ï___ Ï___ÈÈÈÈÈ Îll ll ll ÓÓ
2
======================& c
Ejercicio sobre variaciones en tonos mayores
öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö_ ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
ÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö öÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö ö ö_ öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇböbö öböÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö bÏÈÈÈÈ
ÈÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈÈ ÈÈÈÈ
bÏbÏbÏböÇÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ
Çö öböll ll ll ll
========================& #öÇÇÇÇ ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ ÇÇÇÇö ö ö öÇÇÇ
Ç ÇÇÇÇÇ ÇÇÇÇ