Bourdieu-Quien-creo-a-los-creadores

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SOCIOLOGIA Y CUIXT]RA
Pierre Bourdieu
¿Y quién creé a los creadores?i
La sociologfa y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y de
tos artistas que no soportan todo aquello que atenta contra la idea
que t¡énen de sf mismos: el universo del arte es un universo de
creencia. creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y
la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar y dar
raz6n, causa escándalo. Es desilusión, reduccioni§mo, en una palabra,
groserfa o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es
aquel gue, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia,
quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. Pero también
tienen culpa los sociólogos que se las han arreglado para confirmar
las ideas preconcebidas sobre la sociologfa, y en especial sobre la
sociologla del arte y de la literatura.
Primera idea preconcebida: la sociologfa puede explicar el
consumo cultural, pero no su producción. La mayorla de los trabajos
generales sobre la sociólogfa de las obras culturales aceptan esta
distinción, que es purarnente social: tiende en efecto a pre§ervar
para la obra de arte y el "creador" increado un espacio aparte,
sagrado, y un trato privilegiado, y entrega a los consumidores a la
sociologfa, es decir, entrega el aspecto inferior, incluso reprimido
(sobre todo en su dimensión económical de la vida intelectual y
artfstica. Y las investigaciones que tratan de determinar los factores
sociales de las prácticas culturales (como el hecho de asistir a
museos, a obras de teatro o a conciertos) parecen confirmar esta
distinción, gue no reposa sobre ningún fundamento teórico; en efecto,
como trataré de mostrarlo, sólo se puede comprender el aspecto
más específico de la producción en sf, es decir, la producción de
valor (y de creencia) si se toma en cuenta simultáneamente el espacio
de los productores y el de los consumidores.
Segunda idea preconcebida: la sociologfa -y su instrumento
predilecto, la estadfstica- le resta importancia a la creación artf§tica,
la aplasta, la nivela y la reduce; coloca en el misrno plano a los
r Confcreocia pronunci¿d¿ er la Ecole N¿üoo¡le §upérieurc des Arts Décoratifs, en ¿bril
de 1980.
grandes y a los pequeños, y en todo caso no capta lo que es el
genio de los más grandes. Una vez más, y quizá aún más claramente
en este caso, los sociólogos más bien han justificado a sus clticos.
No insistiré en la estadfstica literaria ,la cual, tanto por la insuficiencia
de sus métodos como por la pobreza de sus resultados, confirma en
forma espectacular los puntos de vísta más pesimistas de los guar-
dianes del templo literario. Apenas evocaré la tradición de Lukács y
Goldmann, que trata de establecer la relación entre el contenido de
la obra literaria y las caracterfsticas sociales de la clase o fracción
de clase a la cual se supone gue está destinada de manera especial.
Este enfoque, que en sus formas más caricaturescas subordina al
escritor o artista a las limitaciones de un medio o a las demandas
directas de una clientela, sucumbe a un finalismo o a un funcionalismo
ingenuo pues deduce directamente la obra de la función que le serla
socialrnente asignada. A través de una especie de cortacírcuito,
hace desaparecer la lógica propia delespacio de producción artfstica.
De hecho, también en este punto los "creyentes' tienen toda
la razón en contra de la sociologla reduccionista cuando señalan la
autonomfa del artista y, sobre todo, la autonomfa que es el resultado
de la historia propia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, 'el
arte imita al arte" y que no se pueden explicar las obras únicamente
a partir de la demanda, es decir, de las exigenc¡as estét¡cas y ét¡cas
de las diferentes fracciones de la clientela. Esto no implica que se
nos remita a la historia interna del arte como único complemento
autorizado de la lectura ínterna de la obra de arte.
La sociologfa del arte y de la literatura en su forma ordinaria
olvida efectivamente lo esencial, es decir, ese universo gue posee
sus propias tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y de
reclutamiento, y por ende su propia historia. que es el universo de la
producción artfst¡ca. La autonomfa del arte y del artista, que la
tradición hagiográfica acepta como algo obvio, en nombre de la
ideologfa de la obra de arte como 'crsación' y del artista como
creador increado, no es más que la autonomfa (relatival de ese espacio
de juego que yo llamo campo. una autonomla gue se va instituyendo
poco a poco y bajo ciertas condiciones, en el transcurso de la historia.
El obieto propio de la sociologfa de las obras culturales no es ni el
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artistasin0ular(nitalocualconiuntopuramenteestadÍstic"ode"art¡stas
singulares), n¡ la rerJcio]r e-n-táel "'t¡"t'.(u' 
lo que es lo rnisnno' la
;;r;ü artrstica) y tal o cual grupo social concebido corno Gausa
eficiente y principio Oeterm¡nan1e de los contenidos 
y las formas de
expresión, o como ""ut' final 
de la producción artf§tica' es decir'
como demanOa, pues ü historia de los contenidos y las 
formas está
;;;;;;;;;"rr,e v¡ncutaoa con la h¡storia de los srupos dominantes v
il;l;;il;; por la doÑnac¡on" Para mf' la sociolosfa $e ias,obras
culturales debe tomar como objeto el conjunto 
de las relaciones (las
objetivas y también i." qu" se-efect¡Jan án forma de interaccionesl
éi*'J-iniir, v los demas artistas' v' de manera más amplia' el
c.iiiijñto de los ,g"á,át';n"'b*os en iü producción de la obra o' 
al
meños, en la del nriir-tir¡rtde la obra (los clf-tjcos, directores.de
etcétera)' Se opone a la vez a una descripcióngalerfas, t1gcenasr I
pos¡tivista de las ",tt"itt-rtt¡cas 
iociales de los productores (su
educación familiar, escolar"") y a una sociologla de la recepción
que, como lo hace nitál p"t' Ll arte italiano de los siglos XIV y XV'
refreirfa directamenn" f"i obras a la concepción de la vida de las
diferentes fracc¡onel Oei pt:Ul¡"o de los mecenas' es decir' 
a "la
sociedad cons¡oeraáá "n 
ril rrpr"idad de recepción en rela.ción con
el arte'. De hecho ""i," ¿'" 
perspectivas se suelen confundir' como
sisesupusieraque,porsuorigensocial'losartistassonpropensos
a presentir y sat¡stícer-cierti dernanda social (resulta notable el
hecho de que, O"nt* J" esta lógica' elanálisis del contenido de las
obras tiene primacfa -"'to o*"" incluso con Antal- sobre el
análisis delaforma, es decir, lo que e.s propío del productor)'
para redonaeár-¡"" cosas, quisiera indicar que el efecto de
cortocircuitonose"n'u.n*"sóloentrelascabezasdeturcooficiales
de los defensores de la estética pura' como el pobre de 
Hauser' o
incluso en un marxi"i, irn preocupado por la distinción como Adorno
(cuando habla de He¡degger), sino en uno de los que más se han
dedicado a denunciJi ti;,toáiotogismo vulgar" y el "materialismo
deterrninist.",.U*uJrt" *a' En efecto' en.o abra abíerta relaciona
de manera a¡r"ct, ipiobablemente en nombre de la idea de 
que
existe una unidad dá todas las obras culturales de una épocal 
las
propiedades que t"¡b;y;; !a "obra abierta'' como la pluviosidad
reivindicada, la impieüsirir¡J"o voluntaria, etcétera, 
y las propiedades
del mundo tal como- io pr"""*. la ciencia, ello a fuerza de salvaies
analogfas, cuyo fundamento nadie conoce'' Hompiendo con estas {iforentes rnaneras de- ignorar la pro'
ducción en sf, la sociologfa Uá tas obras' tal como la cor¡clbo 
toma
como objeto el campo de producció¡r-ct¡ltural' Y' do rnanera. 
insepa-
rable, la relación tni* á ".rpo de la 
producción y ei.de los
consumidores" Los oáttt*ini"*os sociales que deian su huella en 
la
obradeartese"¡",o*po'unladoatravésdelhabitusdelproductor,
lo cual rennite asf a las'conOiciones sociales de su 
producción como
"r¡"io """1"1 
(familia, etcétera) y como productor (escuela' contactog
profesionales, etcétera), y por otro a través de las demandas y
ii*¡tá"¡on*, sociales que se inscriben en la posición que ocupa 
en
un carnpo determinadó ('a' o menos autónomo) de producción' Lo
;;" ;; íír*. i"r"r.¡J,i"'ls ¡a contuenciade un habitus socialmente
const¡tu¡do y un" O"i",minada posición ya instituid a o 
posible en la
división del trabaio i" p"O'""ión cultural (y' además de todo' en
segundo grado, "" rti¡-'it¡on 
deltrabaio de dominaciónl; el trabajo
con el cualelartista n""" ,u obra y, de manera inseparable, se haco
a sf mismo "orno "n.irlli;, 
;;""i; ello. forma parte de la demanda
del campo, "oro ,*¡ti, ái¡g¡nat' 
singular) puede describirse como
la relación dialéctica entre su puesto, que a rnenudo lo 
precede y lo
sobrevive (por eiempü,';;;É oHigaciones de la 'vida de artista"'
ciertos atributos, *.ál"io*r"s, forrnás de expresarse"'l y su habitus
il;G hrace más o menos propenso a ocupar este pue§to o a
transformarlo de nnanera más o rnenos completa -lo cual puede ser
uno de los prerrequisitos del puesto-' En suma' el habítus del
productor nn "" nuri"á'iáiatr"nte 
producto del puesto (salvo quizá
en ciertas traO¡c¡onel 'nt"t"n'ft" 
donde la formación familiar' es
decir, los condicioná'n¡"ntot sociales originales de clase' 
y la
formación protes¡onat se confunden por completo). De 
manera
inversa, nunca se puede pasar directamente de las caracterfsticas
sociales del product;; :;' origen social- a las caracterfsticas de
su producto: Ias oitiotit]o"ei vinculadas con un origen social
determinado *plebey'o o burgués- pueden expresar§e de 
maneras
*rv Jit"i.",es, al tie,mpo que conservan un aire de familia' en cam'
pos diferentes. Basta comparar, por eiemplo' a las dos 
pareias
paralelas de plebeyo y pat;icio' Rous.seau-Voltaire y Dostoievski'
Tolstoi" Aunque et puesto hace el habitus (de manera más o 
menos
cornpleta), eg nai¡wi iue ya esta de antemano (de manera más 
o
menos connpleta) .drü;il a! puesto (a través de los mecanismos
qL" á"u.i*inan la vocación y la cooptación) y hecho para el 
puesto,
contribuye a hacere! puesto' Y esto aumenta con la distancia entre
sus condlc¡on", ,o-"ül"t O" producción y las exigencias sociales
inscritas en et puesfiy.á "rrnrrg", 
de libertad e inovación irnplfcita
o explfcitamer'¡te inscrito en e[ puesto" l'lay quiene§ están 
hechos
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para apoderarse de pos¡c¡ones hechas y quienes están hechos para nablementel en la biograffa singular de Flaubert, se inscribe, fuera
hacer nuevas posiciones. Explicarlo requerirfa un análisis demasiado del individuo Flaubert, en la relación objetiva entre, por un lado, un
largo y yo quisiera indicar únicamente que sobre todo cuando se habitus formado dentro de ciertas condiciones sociales (definidas
Íata de comprender las revoluciones culturales o artfsticas, hay por la posición "neutra" de las profesiones liberales, de las
que tener presento que la autonomfa del campo de producción es "capacidades', en la clase dominante y también por la posición que
una autonomfa parcial que rio excluye la dependencia: las revoluciones el niño Gustave ocupa en la familia en función de su rango de
especfficas, gus transforman las relaciones de fuerza dentro de un nacimiento y de su relación con el sistema escolarl y, por otro, una
campo, sólo son posibles en la rnedida en gue los que importan posieión determinada en el campo de producción literaria, que se
nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentra a su vez situado en una posición determinada en etseno
encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos del campo de la clase dominante.
nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen. Seré un poco más preciso: como defensor del arte por el arte,
Asf, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular,
*Qausa aparente, ni un grupo social (la gran burguesfa bancaria y
comércial que llega al poder en la Florencia del Ouatrocento, corno
en Antal, o la nobleza judicial en Goldmannl, sino todo el eoniunto
dltg! _campo_ de producción arttstica (que mantiene una relación de
autonomfa relativa, más o menos grande según las épocas y las
sociedades, con los grupos donde se reclutan a los consumidores
de sus productos, es decir, con las diferentes fracciones de la clase
dirigentel. La sociologfa o la historia social no pueden entender nada
de ta obra d-e árte, y sobre todo de lo que forma su singularidad,
cuando tornan como objeto un autor o una obra de manera aislada.
De hecho, toáos tos trabajos dedicados a un autor aislado que quieren
hacer algo más que hagiograffa o anecdotario se ven obligados a
tomar en cuenta todo el carnpo de producción, pero al no dedicarse
a esta construcción como proyecto explfcito, lo hacen por lo ge-
neral de manera muy imperfecta y parcial. Y, contrariamente a lo
que se podrfa creeÍ, el análisis estadlst¡co no logra nada mejor, ya
que, al agrupar a los autores según grandes clases preconstru¡das
(escuelas, generaciones, géneros, etcétera), destruye todas las
diferencias pert¡nentes por carecer de un análisis previo de la
estructura delcampo que le mostrarfa que ciertas posiciones (sobre
todo las posiciones domínantes, corno la que ocupó Sartre en el
campo intelectual francés entre 1945 y 19601 pueden tener cabida
para una sola persona y gue las clases correspondientes pueden
contener sólo una persona, desafiando asf a la estadfstica.
El sujeto de la obra es pues un habitus en relación con un
puesto, és d.ecir, con un campo. Para mostrarlo y, creo yo,
demostrarlo, habrfa que volvCr á üei los análisis que he dedicado a
Flaubert, donde traté de mostrar cómo la verdad del proyecto
flaubertiano, que Sarte busca desespe¡adamente {e intermi-
Flaubert ocupa eri el campo de producción literaria una posición
ne.rtra, que se define por medio de doble relación negat¡va (percibida
como un doble rechazo), con el "arte soc¡a|", por un lado, y con el
"arte burgués', por otro. Este campo, que a su vez se encuentra
situado de manera globalen una posición damínada dentro del campo
de la clase dominante (de allf las acusaciones del "burgués' y el
sueño recurrente del "mandarinato', en el cual concuerdan por lo
general los artistas de la época), se organiza asf segrln una estructura
homéloga a la de la clase dominante con su conjunto (como lo
veremos, esta homologfa es el principio de un ajuste automático, no
cfnicamente buscado, de los productos a las diferentes categorfas
de consumidores). Habrfa que ampliar esto, pero a primera vista
resulta claro que, a partir de un análisis de este tipo, se camprende
la lógica de algunas de las propiedades fundamentales del estilo de
Flaubert: me refiero, por ejemplo, al discurso libre indirecto, que
Bakhtine interpreta como una marea de la relación ambivalente hacia
los grupos cuyas palabras éltransmite, de una especie de vacilación
entre la tentación de identificarse con ellos y la preocupación por
guardar su distancia; me refiero también a la estructura quiasmática
que se encuentra de manera obsesiva en las novelas y atln más
claramente en los proyectos donde Flaubert expresa en forma
transformada y denegada la doble relación de doble negación gue,
como "artista', lo opone a la vez al 'burgués' y al "pueblo' y, como
art¡sta 'puÍo' ,lo alza en contra del 'arte burgués' y el "arte social'.
Una vez que se ha construido asf el puesto, es decir, la posición de
Flaubert en la división del trabajo literario (y, al mismo tiempo, en la
división del trabajo de dominaciónl, aún es posible fijar la atención
en las condiciones sociales de producción del habitus y preguntarse
qué debfa ser Flaubert para ocupar y producir (de manera insepa-
rablel el puesto de 'arte por el arto' y crear la posición de Flaubert.
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de los dos espacios inseparables, el de los productos y el de los
productores (artistas o escritores, pero también crfticos, editores,
etcétera), que son como dos traducciones de la misma frase. Esto
va en contra de la autonomización de las obras, que es tan
injustificable desde el punto de vista teór¡co como práctico. Por
ejemplo, hacer un análisis sociológico de un diseurso l¡m¡tándose a
la obra misma es impedirse a sf mismo el movimiento que conduce
en un vaivén incesante de los rasgos temát¡cos o est¡lfsticos de la
obra donde se revela la posición social de productor (sus intereses,
sus fantasmas sociales, etcéteral a las caracterfsticas de la posición
social del productor donde se anuncian sus 'partidos' estilfsticos, e
inversamente. En suma, sólo si se logra superar la oposición entre el
análisis (lingüfstico u otrol interno y el análisis externo se podrán
comprender de manera completa las propiedades que son más
propiamente "internas" de la obra.
Pero también hay que superar la alternativa escolástica de la
estructura y la historia. La problemát¡ca que queda instituida en un
campo en forma de autores y obras-faro, especíes de puntos de
referencia que los demás util¡zan para encontrar sus coordenadas,
es historia de cabo a rabo. La reacción contra el pasado, que crea la
historia, es también lo que crea la historicidad del presente, que se
define negativamente por lo que niega. En otras palabras, el rechazo
gue está en el principio delcambio supone y plantea, y con esto trae
al presente. al oponerse a é1, aquello a lo cual se opone: la reacción
en contra del romanticismo antic¡entffico e individualista que lleva a
los parnasianos a darle un nuevo valor a la ciencia y a integrar sus
descubrimientos en su obra, los impulsa a encontrar en el Génie des
religions de Ouinet (o en la obra de Burnouf, restaurador de las
epopeyas mft¡cas de la lndia) la antftesis y el antfdoto del Génie du
christianísme -como los inclina hacia el culto por Grecia, antftesis
de la Edad Media y sfmbolo de la forma perfecta a través de la cual,
a sus ojos, la poesfa se asemeja a Ia ciencia.
Aquf me siento tentado a abrir un paréntesis. Para hacer que
vuelvan a la realidad los historiadores de las ideas que creen que lo
que circula en el campo intelectual, y sobre todo enue los intelectuales
y artistas, son rdeas, recordaré simplemente que los parnasianos
vinculaban a Grecia no sólo con la idea de la forma perfecta, exaltada
por Gautier, sino también con la idea de armonla, que estaba en
boga en esa época; la encon$amos, por ejemplo. en las teorfas de
los reformadores sociales, como Fourier. Lo que circula en un campo,
y 6n paft¡cular entre los especialistas de diferentes artes, son
estereotipos más o menos polémicos y reductores (con los que t¡enen
que contar los productores), tftulos de obras que todo el mundo
comenta -como Romances sans paroles, tftulo que Verlaine tomóde Mendelssohn-, palabras de moda y las ideas poco claras que
éstas transmiten- como la palabra 'saturnino' o el tema de las
Fétes galanfes que lanzaron los Goncourt. En pocas palabras,
podrfamos preguntarnos si lo que tienen en común todos los
productores de bienes culturales de una época no es esa especie de
Vulgata dístinguida, esa serie de lugares comunes elegantes que el
tropel de ensayistas, crfticos y periodistas semintelectuales produce
y disemina, y que es inseparable de un estilo y un humor. Esta
Vulgata que es, claro, lo que está más 'de moda', es decif, lo que
envejece más rápido, lo más perecedero, dentro de la producción de
una época, es sin duda también lo que más üene en común el conjunto
de los productores culturales.
Vuelvo al ejemplo de Ouinet, que muestra una de las pro-
piedades más importantes de cualquier campo de producción; se
trata de la presencia permanente del pasado de! campo que se
recuerda sin cesar a través de las rupturas mismas que lo remiten al
pasado y que, igual que las evocaciones directas, referencias o
alusiones, son como gestos de complicidad dirigidos a los demás
productores y a los consumidores que se definen como consumi-
dores legftimos mostrándose capaces de captarlos, El Génie des
religions se plantea oponiéndose al Génie du christianisme, La
distinción, que remite el pasado al pasado, lo supone y lo perpetúa,
en el hecho mismo de apartarse de é1. Una de las propiedades
fundamentales de los campos de producción cultural reside
precisamente en el hecho de que los actos que en él se realizan y los
productos que se producen cont¡enen la referencia práctica (a veces
explícita) a la historia del campo. Por ejemplo, lo que separa los
escritos de Jünger o Spengler sobre la técnica, el tiempo o la historia
de lo que Heidegger escribe sobre los mismos temas es el hecho de
que, al situarse en la problemática filosófica, es decir, en el campo
filosófico, Heídegger vuelve a introducir toda la historia de la filoso-
ffa que culmina en esta problemática. Luc Boltanski ha mostrado
que la construcción de un campo de la tira cómica viene acompañada
por un cuerpo de historiógrafos, y, de manera simultánea, por la
aparición de obras que cont¡ene la referencia 'erudita" a la historia
del género. Podrfamos hacer esta misma demostración en relación
con la historia del cine.
Es cierto que 'el arte imita al arte', o para ser más oxactoS,
215
1l
ffiffi
g*ffiN.g¡l'm
214
metodológ¡co, a sabor, que el "sujeto" de la producción artfstica y
de su producto no es el artista, sino el coniunto de los agentes que
t¡onen intereses en el arte, a quienes interesa el arte y su sxistencia,
que viven del arte por el arte, como productores de obras
consideradas artfst¡cas (grandes o pequeños, célebres, esto es,
celebrados, o desconocidos), crlticos, coleccion¡stas, intermediarios,
conservadores, historiadores del arte, etcétera.
Ya está. Elcfrculo se ha cerrado. Y quedamos atrapados en su
interior.l
Pierre Bourdieu, "¿Y quién creó a los creadores', en Sociotogfa y
cultura, trad. Martha Pou, introd. de Néstor Garcfa Canclini,
México, Grijalbo, 1990 (Los noventa). (1a. ed. en francés,
1984), pp.225-238.
I El leclor encontrará análisis complementarios en Pierre Bourdieu, "Critique du discours
lettré", en Actes de ta recherche en sciences socialet nrlms. J.6 novicmbrc de 1975, pp.
4-8;"Lz production de la croyance, cont¡ibution a unc économie dcs biens symboliqucs",
e¡ Actes de la recherchc en science¡ sociales, núm. I 3, 1977, pp. 343; 'Lettrc i Paolo
Fossati i propor dc la Stori¿ dell'artc italiana", en Actes de la recherche en scieaces
sociales, núm. 3 l, 1980, pp. 90-92; "Champ du pouvoir, champ intellectuel et h¡bitus de
classc", et Scolies, núm. l, 1977,9p.7-26;*L'invention de l¿ vie d'artistc", enActes de
la recherche en tciencet sociales nrlm. 2, m¿rzo de 1975, pp. 6794; "L'ontologic politique
dc Martin lIeidcgger", enActes d¿ la recherche en sciences sociales, nfims. 5-6, novicmbre
da 1975, pp. 109-156. El texto publicado en Scolies y cl rlltimo §€ cncuentrsn traducidos
al español en el libro Campo del poder y campo intelectual, Bueno¡ Aireq Folios, 1983.
217