Como escribir dialogos

Vista previa del material en texto

CÓMO ESCRIBIR
DIÁLOGOS
Descubre la voz de tus personajes
··········································
Iria López Teijeiro
Todos los derechos reservados
Ninguna parte de este documento puede ser reproducida o transmitida en
ningún tipo de formato electrónico, mecánico o impreso, incluyendo
fotocopias, grabaciones o cualquier soporte de información sin la expresa
autorización por escrito de la autora.
En ningún caso deberás enviar este contenido o publicarlo en ningún sitio web
o lugar impreso sin permiso. Por favor, recuerda que libros como este nos
permiten mantener abierto el blog y el taller de Literautas, con todos los
contenidos gratuitos que allí ofrecemos.
Gracias
Iria López Teijeiro
........................................
Literautas Editorial
A Coruña - España
editorial@literautas.com
www.literautaseditorial.com
Fotografía portada: Iconmac - Envato
© Diseño y maquetación SCVisuais
© Diseño de portada SCVisuais
Todos los derechos reservados
Safe Creative.
Nº registro: 1407291599685
ISBN: 978-1500680923
© Iria López Teijeiro, 2014
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Capítulo 1 - Las bases del diálogo
01. Consejos para empezar a escribir diálogos
02. Qué son los diálogos y para qué sirven
03. Las partes de un diálogo
04. Tipos de diálogo
05. Cómo se representan los diálogos gráficamente
06. Ejercicios para empezar a practicar
07. Soluciones de los ejercicios
Capítulo 2 - El narrador en el diálogo
01. Qué son los incisos y para qué sirven
02. Cómo usar los incisos correctamente
03. Quién está hablando en cada momento
04. Cómo emplear los verbos dicendi
05. Cómo ambientar una escena a través de los incisos
06. Ejercicios para empezar a practicar
07. Soluciones a los ejercicios
Capítulo 3 - El personaje y el diálogo
01. Cómo encontrar la voz para cada personaje
02. Cómo hacer que un diálogo suene natural y coherente
03. Cómo caracterizar a un personaje en el diálogo
04. Cómo usar la motivación del personaje en el diálogo
05. Cómo mostrar las emociones del personaje en el diálogo
06. Ejercicios prácticos
Capítulo 4 - Los objetivos del diálogo
01. La finalidad del diálogo en una historia
02. Significado y tema del diálogo
03. Motivación, objetivo y evolución en el diálogo
04. Cómo estructurar un diálogo
05. Cómo crear esquemas para construir diálogos
06. Ejercicios prácticos
Capítulo 5 - Información y tiempo en el diálogo
01. Lo que dicen y lo que callan los personajes
02. Cómo introducir y dosificar la información en el diálogo
03. El subtexto. Cómo añadir información entre líneas
04. Cómo manejar el tiempo en el diálogo
05. Ejercicios prácticos
Capítulo 6 - El ritmo y el diálogo
01. Por qué el diálogo marca el ritmo en la narración
02. Cómo frenar y acelerar el ritmo con diálogos
03. Cómo romper el ritmo con diálogos
04. Cómo avanzar y retroceder gracias al diálogo
05. Cómo incrementar el suspense y el conflicto con diálogos
06. Ejercicios prácticos
Capítulo 7 - Las formas menos comunes del diálogo
01. Qué otras formas de diálogo existen
02. Cómo representar el diálogo en situaciones poco frecuentes
03. Cómo representar idiomas, jergas y acentos
04. El diálogo entre muchos personajes
05. Ejercicios prácticos
Apéndice - Fuentes y bibliografía
Información - Sobre la autora y Literautas
CAPÍTULO 1:
LAS BASES DEL DIÁLOGO
01. CÓMO EMPEZAR A ESCRIBIR
DIÁLOGOS
A veces pienso que la escritura de diálogos debería considerarse como un
arte en sí mismo, al margen de la literatura general. Existen escritores que
narran historias de forma magistral y, sin embargo, sus diálogos resultan
pésimos. También podemos encontrarnos el caso contrario: escritores que
trabajan los diálogos a las mil maravillas pero que cojean en la narración.
En el mundo del cine y la televisión hay personas que se dedican
específicamente a la escritura de los diálogos de cada guión. Son los
llamados dialoguistas y, desde mi punto de vista, tienen un trabajo difícil
pero divertidísimo.
Mi intención con este libro es ayudarte a que disfrutes tanto como ellos a la
hora de escribir los diálogos de tus cuentos o novelas y que obtengas un
resultado a la altura de los mejores profesionales.
A lo largo de los siete capítulos de este libro/curso, quiero ayudarte a
comprender todos los secretos del diálogo para que puedas construir
conversaciones fluidas entre tus personajes, que suenen naturales, que
atrapen al lector y que den una nueva dimensión a tus historias.
Pero antes de entrar en materia, quisiera hablarte de algo que aprendí de la
mejor dialoguista que he conocido en mi vida: mi abuela, una mujer que no
escribió ni un solo cuento ni una sola novela, pero que contaba las historias
como nadie.
Mi abuela podía narrar acontecimientos interesantes de su juventud, contar
chistes o explicar las anécdotas más cotidianas y simples. Todo con la
misma pasión. Y la gente la escuchaba embobada; se reían cuando ella
quería que se riesen, se sorprendían cuando ella exclamaba o daba un giro
a la historia… y lo lograba, principalmente, llenando sus historias de
diálogo.
Pero el diálogo de mi abuela no se limitaba a las palabras: mi abuela
interpretaba. Si uno conocía a los personajes de los que estaba hablando,
no necesitaba más información. Mi abuela modulaba la voz, cambiaba la
forma de hablar y el vocabulario según la persona a la que estuviese
imitando.
Ella tal vez no lo sabía, pero habría sido una gran actriz y una mejor
dialoguista. Y eso es lo que tenemos que aprender nosotros, los escritores,
cuando escribimos diálogos: a convertirnos en actores y actrices que, en la
intimidad, representamos los papeles de nuestra obra para plasmarlos
luego por escrito.
Así que, cuando vayas a escribir diálogos, recuerda a mi abuela y atrévete a
sentir cada frase y cada trama de tu historia, métete en la piel del personaje,
atrévete a interpretarlo, aunque sea en el silencio de tu estudio y no sobre
un escenario. Déjate llevar y, sobre todo, disfruta. Haciendo esto, ya habrás
recorrido la mitad del camino.
¿Y la otra mitad? No te preocupes, la recorreremos juntos a lo largo de los
siguientes siete temas. Y ahora sí, ¡vamos a por ellos!
02. QUÉ SON LOS DIÁLOGOS Y PARA QUÉ
SIRVEN
¿Qué es un diálogo? Si buscamos en su raíz etimológica, nos encontramos
con el griego διάλογος (diálogos), que es la suma del prefijo “diá-” (entre/a
través de dos o más personas) y “lógos” que significa “discurso”. Por lo
tanto un diálogo es un discurso entre dos o más personas.
Pero, ¿y el diálogo literario? ¿Es lo mismo? Cuando hablamos de diálogo
literario, la definición se acota, ya que se refiere solamente a un texto, en
prosa o en verso, en el que se finge una conversación entre dos o más
personajes.
Bueno, ya lo tenemos. No parece muy complicado, ¿verdad? Un diálogo
literario es aquel que representa las palabras que pronuncian directamente
los personajes de la obra, pero, ¿cuál es su finalidad? ¿Por qué usamos
diálogos dentro de un texto literario en lugar de dejar que lo cuente el
narrador? ¿Por qué incluso en el lenguaje oral, cuando contamos una
historia o contamos algo que nos ha ocurrido, intentamos transmitir las
palabras de otras personas a través del diálogo? Piénsalo. Todos lo
hacemos, por ejemplo, al llegar a casa y contar cómo nos ha ido en el
trabajo o en la escuela:
Hoy el jefe ha entrado en el despacho, me ha mirado muy
contento y me ha dicho: “Rodríguez, este mes has hecho un buen
trabajo”.
El diálogo es algo que incluimos cada día en nuestras conversaciones de
forma innata pero, ¿por qué lo hacemos? ¿Qué aporta un diálogo a un
discurso? Y, lo más importante, ¿qué aportará un diálogo a nuestras obras
literarias?
Credibilidad
Es la principal de las cualidades de un diálogo. Al introducirlo en una
narración, parece que estamos eliminando al intermediario (el narrador) y
acercamos las palabras del personaje al lector. Creamos la sensación de
estar “escuchando” la conversación de primera mano y, por tanto, la
historia parece más real, más creíble. El lector puede imaginársela como si
realmente hubiese estado allí.
FuerzaGracias a la credibilidad del diálogo, nuestra historia también gana en
fuerza y en ambientación. Si lo hacemos bien, el lector es capaz de escuchar
en su cabeza la voz del personaje. La historia adquiere una nueva
dimensión.
Información
A través de los diálogos aportamos muchísima información al lector. A
veces lo hacemos de forma directa a través de lo que están diciendo los
personajes; pero también podemos aportar esa información de forma
indirecta. Esto es, no solo importa lo que dicen los personajes, sino cómo lo
dicen, cuándo lo dicen, a quién… o qué es lo que se callan. Todo eso aporta
un montón de datos a nuestros lectores para que puedan extraer
conclusiones sobre cómo son los personajes y qué está ocurriendo en la
trama.
Ritmo
Tanto a nivel estilístico como narrativo, el diálogo es un gran aliado que nos
permite jugar con el ritmo de la historia y adaptarla a las necesidades de
cada momento. Más adelante dedicaremos un capítulo entero a este tema.
Conflicto y suspense
Otro de los aspectos que analizaremos con detalle a lo largo de los
siguientes capítulos es el del conflicto y el suspense, ya que el diálogo
literario no se limita a ser la voz de uno o dos personajes, también sirve
para añadir nuevas tramas e incrementar la tensión de la historia.
Continuidad y evolución
El diálogo actúa como hilo conductor de las tramas y empuja los
acontecimientos hacia adelante, logrando que evolucionen la historia y los
personajes que la protagonizan.
03. DE QUÉ PARTES SE COMPONE UN
DIÁLOGO
No son muchas ni muy complicadas las partes que componen cualquier
forma de diálogo escrito. En los siguientes capítulos veremos con más
calma cómo escribir correctamente un diálogo y cómo usar los signos de
puntuación en ellos; pero antes me gustaría aclarar qué partes son las que
componen un diálogo. Conviene que las conozcamos bien para saber
cómo utilizarlas.
Parte dialogada o parlamento
Se trata del diálogo propiamente dicho, de las palabras que pronuncia el
personaje. En el siguiente ejemplo, he marcado la parte que corresponde a
los parlamentos:
ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima
El maestro sonreía.
—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la
joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al recibir
una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la esgrima?
—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular
mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su
intención—. Ahora tengo veintisiete.
El maestro hizo un gesto galante de sorpresa, dando a entender
que la había creído más joven.
—Me tiene sin cuidado —dijo ella—. Siempre he considerado
una estupidez ir ocultando la edad, o pretender aparentar
menos años de los que se tienen. Renegar de la edad es
renegar de la propia vida.
—Sabia filosofía.
—Sólo sensatez, maestro. Sólo sensatez.
Parte narrativa: inciso o acotación
Se trata de la intervención del narrador dentro del diálogo, ya sea para
explicar quién está hablando, ya sea para aclarar cualquier otro asunto de la
trama. El inciso es el nombre que recibe en cuentos y novelas, mientras que
en los guiones teatrales o cinematográficos se le llama acotación.
Para que quede más claro, vamos a ver el mismo ejemplo del punto
anterior, pero en esta ocasión señalando los incisos:
ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima
El maestro sonreía.
—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la
joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al
recibir una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la
esgrima?
—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular
mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su
intención—. Ahora tengo veintisiete.
El maestro hizo un gesto galante de sorpresa, dando a entender
que la había creído más joven.
—Me tiene sin cuidado —dijo ella—. Siempre he considerado
una estupidez ir ocultando la edad, o pretender aparentar menos
años de los que se tienen. Renegar de la edad es renegar de la
propia vida.
—Sabia filosofía.
—Sólo sensatez, maestro. Sólo sensatez.
Los verbos dicendi o verbos del habla
La palabra más importante dentro de un inciso es el verbo principal, ya que
será el que nos indique qué normas seguir para colocar los signos de
puntuación en un diálogo.
La mayoría de los incisos llevan como verbo principal un verbo dicendi. Los
verbos dicendi son los verbos relacionados con el habla y con la forma en la
que el personaje está expresando el diálogo: dijo, exclamó, preguntó,
comentó, inquirió, expresó, protestó, mintió, pidió…
Tomemos de nuevo el ejemplo de Pérez Reverte. Como vemos, en cada
inciso hay un verbo principal:
ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima
El maestro sonreía.
—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la
joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al recibir
una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la esgrima?
—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular
mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su
intención—. Ahora tengo veintisiete.
El maestro hizo un gesto galante de sorpresa, dando a entender
que la había creído más joven.
—Me tiene sin cuidado —dijo ella—. Siempre he considerado
una estupidez ir ocultando la edad, o pretender aparentar menos
años de los que se tienen. Renegar de la edad es renegar de la
propia vida.
—Sabia filosofía.
—Sólo sensatez, maestro. Sólo sensatez.
“Confesó” y “dijo” son ambos verbos dicendi, pero “intentó calcular” no lo
es, por lo que las normas de puntuación se aplican de forma diferente para
este inciso.
Fíjate que no he señalado como verbo “intentó”, sino la forma compuesta
“intentó calcular” porque, si en lugar de esta expresión nos encontramos
con otra que dijese “intentó explicarse”, sí se trataría de un verbo dicendi.
Como ves en el ejemplo, las normas de puntuación son distintas según el
tipo de verbo que nos encontremos en el inciso, pero no te preocupes por
eso todavía. De momento basta con que conozcas los nombres de las
diferentes partes del diálogo. Avancemos paso a paso.
04. TIPOS DE DIÁLOGO
Ahora que ya tenemos claro qué es el diálogo, llega el momento de ver qué
tipos de diálogo nos podemos encontrar en un texto escrito. Para ello, es
necesario que realicemos una primera distinción entre diálogo
cinematográfico, diálogo teatral y diálogo narrativo:
1. El diálogo cinematográfico
El diálogo cinematográfico es aquel que nos encontramos en un guión de
cine o de televisión. No es un diálogo escrito para ser leído, sino para ser
interpretado por actores que luego el espectador ve y oye en la pantalla. La
escritura de un diálogo cinematográfico requiere ciertos conocimientos
técnicos sobre el mundo audiovisual y la escritura de guiones.
Fragmento del guión de Casablanca
La propia Ilsa no está tan segura de sí misma como pretende aparentar. Algo
misterioso se esconde detrás de todo esto.
ILSA
Hola, Sam.
SAM
Hola, Señorita. No esperaba verla de nuevo
(Sam se sienta y comienza a tocar el piano).
ILSA
Ha pasado el tiempo.
SAM
Sí. Ha pasado mucha agua bajo el puente.
ILSA
Toca mi vieja canción, Sam.
Ni en el diálogo cinematográfico ni en el guión cinematográfico en general
hay lugar para licencias literarias. Se trata de un documento técnico
pensado para que trabajen con él todas las personas que hacen posible el
desarrollo de la película.
La escritura de los diálogos en un guión de cine o de televisión lo realizan, a
veces, una o varias personas especializadas en este trabajo. Son los
llamados dialoguistas y ellos se encargan de que cada frase pronunciada
por los actores sea creíble.
2. El diálogo teatral
Como su propio nombre indica, el diálogo teatral es el que nos
encontramos en cualquier obra de teatro. También se escribe con la
finalidad de que unos actores la interpreten (en este caso, sobre un
escenario), pero al no estar técnicamente tan acotado como el guión
cinematográfico, el diálogo teatral da más libertad al escritor y permite
ciertas licencias literarias. Además, su lectura es más amena que la de un
guión cinematográfico, por lo que es másfácil encontrar obras teatrales
plasmadas en libros dirigidos al gran público para que sean leídas como
cualquier otra obra literaria.
ANTONIO BUERO VALLEJO, Historia de una escalera
(La madre se apoya, agotada, en el pasamanos)
URBANO.—¿Te cansas?
CARMINA.—Un poco.
URBANO.—Un esfuerzo. Ya no queda nada. (A la hija, dándole la
llave). Toma, ve abriendo. (Mientras, la muchacha sube y entra,
dejando la puerta entornada). ¿Te duele el corazón?
CARMINA.—Un poquillo…
URBANO.—¡Dichoso corazón!
CARMINA.—No es nada. Ahora se pasará.
(Pausa)
3. El monólogo y el soliloquio
El monólogo y el soliloquio son las formas de diálogo en las que el
personaje habla consigo mismo, reflexiona para sí o en voz alta; y es a
través de esas reflexiones como conocemos sus verdaderos pensamientos
y emociones.
El soliloquio es el nombre que recibe el monólogo teatral. En una obra de
teatro, el soliloquio es el instante en el que un personaje reflexiona en voz
alta mostrando sus pensamientos al público. A modo de ejemplo, veamos
un fragmento de uno de los soliloquios más famosos de la historia del
teatro:
WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet
HAMLET.—Ser o no ser, he aquí la cuestión. ¿Qué es más digno
para el espíritu, sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna
o tomar armas contra océanos de calamidades y, haciéndoles
frente, acabar con ellas? Morir..., dormir; no más ¡Y pensar que con
un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales
conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un
término devotamente apetecible! ¡Morir... dormir, tal vez soñar!
¡Si, ahí está el obstáculo! Pues es forzoso que nos detenga el
considerar qué sueños pueden sobrevivir en ese sueño de la
muerte, cuando nos hayamos liberado del torbellino de la vida.
¡Esta es la reflexión que da tan larga vida al infortunio!
El soliloquio es un recurso que también se ha llevado al cine y ha
evolucionado para convertirse en un monólogo en el que el actor se dirige
directamente al espectador y le explica su punto de vista sobre lo que está
pasando. Podemos encontrarnos casos de soliloquio en películas como
“Alta fidelidad” o en “Annie Hall”, de Woody Allen:
WOODY ALLEN, Annie Hall
Alvy Singer, ante un fondo neutro, habla a la cámara.
ALVY:
Les contaré un chiste viejo. Ah, dos señoras mayores están en un parador de
montaña, y una dice: «Hay que ver lo mala que es aquí la comida». Y la otra
replica: «Sí, ya, ya, y además dan unas raciones tan pequeñas». Pues bien, así
es cómo veo yo la vida. Llena de soledad, de tristeza, de sufrimiento y de
infelicidad, y pasa todo tan deprisa...
El monólogo en narrativa no difiere mucho de su compañero dramático.
Se trata también de un discurso donde el personaje habla consigo mismo y
reflexiona sobre la historia, sobre un tema concreto o sobre sus emociones:
LUIS MARTÍN-SANTOS, Tiempo de silencio
¿Por qué fui? No pensar. No hay por qué pensar en lo que ya está
hecho. Es inútil intentar recorrer otra vez los errores que uno ha
cometido. Todos los hombres cometen errores. Todos los
hombres se equivocan. Todos los hombres buscan su perdición
por un camino complicado o sencillo. Dibujar la sirena con la
mancha de la pared. La pared parece una sirena. Tiene la cabellera
caída por la espalda. Con un hierrito del cordón del zapato que se
le ha caído a alguien al que no quitaron los cordones, se puede
rascar la pared e ir dando forma al dibujo sugerido por la mancha.
Siempre he sido mal dibujante. Tiene una cola corta de pescado
pequeño. No es una sirena corriente. Desde aquí, tumbado, la
sirena puede mirarme. Estás bien, estás bien. No te puede pasar
nada porque tú no has hecho nada. No te puede pasar nada. Se
tienen que dar cuenta de que tú no has hecho nada. Está claro
que tú no has hecho nada.
4. Diálogo narrativo
Por último, tenemos el diálogo narrativo, que es el que nos encontramos en
novelas y cuentos; se trata de un diálogo que no será interpretado por
actores, sino por la imaginación del lector. Será este quien “escuche” las
voces de los personajes en su propia cabeza y es trabajo del escritor lograr
que lo haga de la mejor manera posible para la historia.
Este tipo de diálogo es el que vamos a trabajar a fondo en los siguientes
capítulos porque, una vez dominado el diálogo narrativo, el paso para
escribir bien los anteriores será más rápido. Solamente te hará falta conocer
ciertas técnicas específicas para cada género. Lo difícil, que es la escritura
del diálogo en sí, ya no tendrá secretos para ti.
Pero antes de entrar en materia, veamos qué tipos de diálogo narrativos
podemos encontrarnos en cuentos y novelas:
4. 1. Diálogo narrativo de estilo directo
El diálogo narrativo de estilo directo es el más conocido y el más
reconocible a simple vista porque suele estar marcado entre comillas o
delimitado por rayas.
Este tipo de diálogo reproduce las palabras del personaje tal cual las
pronuncia, sin intervención del narrador en el discurso, excepto en breves
acotaciones o incisos donde menciona quién habla a través de frases como
“dijo”, “preguntó ella”, etc.
4.1.1. La forma tradicional española
Lo más común en los diálogos narrativos en España y Latinoamericana es
colocar los diálogos entre rayas (—) y separar cada intervención del diálogo
con un punto. Veamos un ejemplo:
KEIGO HIGASHINO, La salvación de una santa
—¿De qué habéis hablado? —preguntó ella en voz baja.
—De nada en particular —respondió él sin mirarla.
—Pero ¿se lo has dicho?
—¿El qué? —preguntó él mirándola por primera vez.
4.1.2. La forma anglosajona
La forma anglosajona para representar los diálogos directos es parecida a la
nuestra, pero cambiando las rayas por comillas:
VIRGINIA WOLF, Las olas
«Veo un anillo», dijo Bernardo, «suspendido sobre mí. Tiembla
colgado en un nudo de luz».
«Yo veo un charco amarillo pálido», dijo Susana, «que se extiende
para ir al encuentro de una banda púrpura».
«Yo oigo un ruido», dijo Rhoda, «chirp, chirp, chirp... que sube y
baja».
«Yo veo un globo», dijo Neville, «suspendido como una gota a los
flancos enormes de una colina».
4.1.3. Dentro del párrafo narrativo
Existe una segunda forma de diálogo directo con comillas que consiste en
colocar el diálogo dentro del párrafo del narrador, sin necesidad de dar una
línea a cada intervención de cada personaje:
PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck
Pero me obligaron: «Tu sabes escribir», me dijeron. «Tienes
estudios». Les respondí que eran unos estudios de nada, unos
estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.
No quisieron escucharme: «Tú sabes escribir, conoces las palabras
y sabes cómo utilizarlas, cómo decir las cosas. Eso bastará.
Nosotros no sabemos. Nos haríamos un lío. En cambio, tú
hablarás y te creerán. Además, tienes la máquina».
4.1.4. La forma mixta
Con frecuencia, la forma anterior de intervención del diálogo dentro del
párrafo del narrador, se usa en combinación con el diálogo directo de
forma tradicional española. Por ejemplo, tal y como lo hace García Márquez
en “Noticia de un secuestro”:
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Noticia de un secuestro
Él se encogió de hombros. «Eso no interesa ahora», dijo. Levantó
la ametralladora para que la vieran bien, y prosiguió: «Pero quiero
decirles una cosa. Ésta es una ametralladora con silenciador, nadie
sabe dónde están ustedes ni con quién. Donde griten o hagan
algo las desaparecemos en un minuto y nadie vuelve a saber de
ustedes». Ambas retuvieron el aliento a la espera de lo peor. Pero
al final de las amenazas, el jefe se dirigió a Beatriz.
—Ahora las vamos a separar, pero a usted la vamos a dejar libre
—le dijo—. La trajimos por equivocación.
En este caso, las comillas se utilizan para intercalar diálogo directo dentro
del párrafo de un párrafo del narrador. Esto se pone siempre entre comillas
y hay dos maneras de colocarlo:
Escribiendo antes un verbo dicendi más dos puntos:
...y prosiguió: «Pero quiero decirles una cosa...
Con el diálogo antes de una coma más un verbo dicendi:
«Eso no interesa ahora», dijo.
También podríamos mezclar comillas y rayas siestuviésemos usando la
forma anglosajona, pero quisiésemos mantener la raya para los incisos del
narrador. Sería algo así:
VIRGINIA WOLF, Las olas
«Veo un anillo —dijo Bernardo—, suspendido sobre mí. Tiembla
colgado en un nudo de luz».
«Yo veo un charco amarillo pálido —dijo Susana—, que se
extiende para ir al encuentro de una banda púrpura».
O en el caso de un diálogo directo colocado dentro del párrafo del
narrador, así:
PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck
Pero me obligaron: «Tu sabes escribir —me dijeron—, tienes
estudios». Les respondí que eran unos estudios de nada, unos
estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.
¡OJO! La forma tradicional española (con raya —) y la anglosajona (con
comillas) solamente pueden mezclarse en casos como los de los ejemplos
anteriores. En ningún caso se podrían usar de otra manera, como por
ejemplo:
Forma INCORRECTA de mezclar diálogos:
Pero me obligaron: —Tu sabes escribir, me dijeron. Tienes
estudios—. Les respondí que eran unos estudios de nada, unos
estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.
No quisieron escucharme: —Tú sabes escribir, conoces las
palabras y sabes cómo utilizarlas, cómo decir las cosas. Eso
bastará. Nosotros no sabemos. Nos haríamos un lío. En cambio, tú
hablarás y te creerán. Además, tienes la máquina—.
Ni tampoco se podrán mezclar la forma tradicional española con la forma
anglosajona:
Forma INCORRECTA de mezclar diálogos:
—Veo un anillo —dijo Bernardo—, suspendido sobre mí. Tiembla
colgado en un nudo de luz.
«Yo veo un charco amarillo pálido», dijo Susana, «que se extiende
para ir al encuentro de una banda púrpura».
«Yo oigo un ruido», dijo Rhoda, «chirp, chirp, chirp... que sube y
baja».
—Yo veo un globo —dijo Neville—, «suspendido como una gota
a los flancos enormes de una colina».
Esto sería un error tan gordo como una falta de ortografía. No lo hagas
NUNCA, ni siquiera para innovar, o corres el riesgo de que el lector crea que
no sabes cómo escribir diálogos correctamente.
4. 2. Diálogo narrativo de estilo indirecto
El diálogo narrativo de estilo indirecto es aquel en el que el narrador
reproduce la voz de los personajes con sus propias palabras.
Se trata de convertir un diálogo directo como: «Veo un anillo», dijo Benardo
en un texto narrado que diga: Bernardo dijo que veía un anillo.
Para ilustrarlo mejor, veamos el ejemplo de una novela de Miguel Delibes:
MIGUEL DELIBES, El hereje
Don Bernardo replicaba que las cosas marchaban solas y había
que dejarlas; que el secreto de la vida estribaba en poner las cosas
a funcionar y dejarlas luego para que avanzasen a su ritmo. Pero
Ignacio argumentaba que tenía el almacén abandonado y que a
Dionisio Manrique le faltaban luces para sustituirle.
Como ves, en este tipo de diálogo no se muestra la voz del personaje, sino
que se cuenta a través del narrador. Además, las palabras del personaje
siempre van dentro de una oración subordinada precedida por la
conjunción “que” e introducidas por uno de los llamados verbos dicendi
(replicaba que, argumentaba que, dijo que, preguntó que).
En el diálogo indirecto se pierde una de las principales ventajas del diálogo
de las que hablábamos en el capítulo anterior: no existe tanta cercanía
entre el personaje y el lector. Sin embargo, en algunos casos concretos,
puede que nos convenga usarlo, ya que nos marca un ritmo diferente al
que nos daría un diálogo directo.
4. 3. Diálogo narrativo de estilo indirecto libre
El estilo indirecto libre podría considerarse una mezcla del diálogo directo y
el indirecto.
Aquí, el diálogo se escribe tal cual lo pronuncian los personajes, pero se
introduce en medio del párrafo del narrador sin comillas, ni rayas, ni
indicación alguna que indique que se trata de un diálogo.
Como verás en el siguiente ejemplo, la voz del personaje se intercala entre
las frases del narrador sin verbos o conjunciones que nos la introduzcan. No
hay ningún “dijo ella” o “pensó mientras se levantaba del taburete”; ni
tampoco ningún “Abandonó la música porque decía que no había motivos
para tocar”:
GUSTAVE FLAUBERT, Madame Bovary
Abandonó la música. ¿Para qué tocar?, ¿quién la escucharía?
Como nunca podría, con un traje de terciopelo de manga corta,
en un piano de Erard, en un concierto, tocando con sus dedos
ligeros las teclas de marfil, sentir como una brisa circular a su
alrededor como un murmullo de éxtasis, no valía la pena aburrirse
estudiando. Dejó en el armario las carpetas de dibujo y el
bordado. ¿Para qué? ¿Para qué?
4. 4. Combinaciones y mezcla de géneros
Lo que hemos visto en los puntos anteriores son las formas más comunes
de escribir diálogos; las ortodoxas y tradicionales, por decirlo de alguna
forma. Pero la literatura no es algo estático, sino que se encuentra en
continua evolución y hay muchos otros modos de escribir un diálogo. Eso
sí, en la mayor parte de los casos, estas “nuevas” formas surgen a partir de
combinaciones de las que ya hemos visto.
Así lo hace, por ejemplo, José Saramago en “Ensayo sobre la ceguera”,
donde nos encontramos un diálogo directo (las palabras exactas del
personaje e introducido por verbos dicendi) escrito en estilo libre:
JOSÉ SARAMAGO, Ensayo sobre la ceguera
El ciego imploraba, Por favor, que alguien me lleve a casa. La
mujer que había hablado de nervios opinó que deberían llamar a
una ambulancia, llevar a aquel pobre hombre al hospital, pero el
ciego dijo que no, que no quería tanto, sólo quería que lo
acompañaran hasta la puerta de la casa donde vivía, Está ahí al
lado, me harían un gran favor, Y el coche, preguntó una voz. Otra
voz respondió, La llave está ahí, en su sitio, podemos aparcarlo en
la acera. No es necesario, intervino una tercera voz, yo conduciré
el coche y llevo a este señor a su casa.
Si te fijas, la única forma en la que Saramago indica los parlamentos de los
personajes, (además de a través de algunas indicaciones del narrador), es
utilizando las mayúsculas al comienzo, incluso cuando van precedidos por
una coma.
Algo parecido hace Eduardo Mendoza en el siguiente fragmento de “La
ciudad de los prodigios”, donde son las mayúsculas y los verbos dicendi los
que indican que comienza o termina un diálogo, pero no tenemos más
referencia que esa:
EDUARDO MENDOZA, La ciudad de los prodigios
Ella se inclinó sobre el piano, aparentando hojear las partituras.
Sintió contra su espalda el calor del cuerpo de ella, pasó junto a
sus mejillas el brazo desnudo, del deseo de besarlo se le quedó la
boca seca instantáneamente. ¿No ha recibido usted mi carta?, la
oyó musitar a su oído. Dígame, por el amor de Dios, ¿no le dieron
en el hotel la carta que le envié? De reojo advirtió la mirada
suplicante de la joven y fingió concentrar su atención en el
teclado. Sí, dijo por fin. Entonces, dijo ella, ¿qué me responde?
¿Puedo confiar en su generosidad? Hizo un esfuerzo
sobrehumano por hablar, dijo; no duermo, no como, me
encuentro mal a todas horas; cuando no la veo siento un dolor
profundo en el pecho, me falta el aire, me asfixio y creo que me
voy a morir. ¿Entonces?, insistió ella, ¿cuál es su respuesta? Cielo
santo, pensó él, no ha oído una sola palabra de lo que le acabo de
decir.
El mismo autor también nos sorprende en “Sin noticias de Gurb” con un
diálogo telefónico de estilo directo pero sin intervención del narrador, sin
guiones, ni comillas.
Lo único que hace Mendoza es colocar cada intervención del diálogo en
una línea propia, pero se entiende perfectamente y funciona muy bien
dentro de la original narración de la novela:
EDUARDO MENDOZA, Sin noticias de Gurb
Al segundo intento recibo una señal débil al principio, más clara
luego. Descodifico la señal, que parece provenir de dos puntos
distintos, aunque muy próximos entre sí respecto del eje de la
Tierra. Texto de la señal (descodificado):
¿Desde dónde nos llama, señora Cargols?
Desde Sant Joan Despí.
¿Desde dónde dice?
Desde Sant Joan Despí. Desde Sant Joan Despí. ¿Que no me oye?
Parece que tenemos un pequeño problema de recepción aquí en
la emisora, señora Cargols.¿Nos oye usted bien?
¿Cómo dice?
Digo que si nos oye bien. ¿Señora Cargols?
Diga, diga. Yo le escucho muy bien.
¿Y desde dónde nos llama, señora Cargols?
Desde Sant Joan Despí.
Desde Sant Joan Despí. ¿Y nos oye bien desde Sant Joan Despí,
señora Cargols?
Yo le escucho muy bien. Y usted, ¿que me escucha?
Yo muy bien, Señora Cargols. ¿Desde dónde nos llama?
Me temo que va a ser más difícil de lo que yo suponía localizar a
Gurb.
Como ves, no existe una única forma de escribir un diálogo y todas ellas
serán correctas siempre que el lector entienda que se trata de un diálogo y
sepa qué personaje está hablando. Claro que es importante conocer las
bases, las reglas, y que aprendas a manejar los diálogos de la forma
tradicional.
Ahora bien, hecho esto, no tengas miedo de experimentar, de mezclar, de
transgredir estas normas. Siempre que se entienda la historia, que el único
límite para crear sea tu propia imaginación.
05. CÓMO SE REPRESENTAN
LOS DIÁLOGOS GRÁFICAMENTE
En el apartado anterior vimos los tipos de diálogo que existen, ahora llega
el momento de centrarnos en cómo representarlos gráficamente. Es decir,
dónde hay que poner las comas y los puntos, qué símbolos debemos
emplear, etcétera.
Cómo usar los símbolos correctos
Uno de los fallos más frecuentes a la hora de escribir diálogos directos es el
mal uso de los símbolos usados para la raya o las comillas que introducen
las frases del diálogo. Fíjate:
MAL BIEN
Guión corto: – Guión largo o raya: —
Símbolos mayor y menor que: << >> Comillas latinas: « »
Como ves, la diferencia entre los de la primera columna y los de la segunda
es evidente. Entonces, ¿por qué la mayor parte de los escritores que
comienzan a escribir diálogos emplean los símbolos incorrectos?
Bueno, la respuesta es sencilla: echa un vistazo a tu teclado. ¿Ves la raya o
las comillas latinas en alguna tecla? ¿A que no? Parece que los teclados
actuales no están pensados para nosotros los escritores.
Pero no te preocupes, hay muchas formas de conseguirlo. Puedes utilizar el
programa “Mapa de caracteres”, puedes configurar “macros” en tu
procesador de texto para tener acceso rápido a esos símbolos con la
configuración de teclas que quieras, o puedes utilizar el truco del teclado
numérico para hacer aparecer la raya y las comillas en tu procesador de
textos. Te explico cómo se hace:
Si tienes un PC, para obtener el guión largo necesario en los diálogos,
pulsa Alt mientras escribes 0151 en el teclado numérico. ¡Tu símbolo —
aparecerá automáticamente!
Para las comillas latinas, lo mismo: pulsamos Alt y escribiendo 174 y 175
respectivamente. Resumiendo:
Alt + 0151: guión largo (—)
Alt + 174: comillas de apertura («)
Alt + 175: comillas de cierre (»)
Si tienes un portátil sin teclado numérico, no te preocupes porque
también hay un truco para activarlo. Si te fijas, en tu teclado hay una serie
de teclas en las que, además de letras, aparecen en pequeño una serie de
números. Normalmente son las teclas M-J-K-L-U-I-O-7-8-9. ¿Las ves? Ese es
el teclado numérico de tu portátil. Para activarlo tienes que buscar en la
parte superior (a la derecha del F12, por lo general) una tecla que ponga
“BloqNum”. Al pulsarla, estás activando el teclado numérico y la serie de
combinaciones que os mencionaba antes funcionará para tu teclado.
Cuando quieras que vuelva a escribir normal, no tienes más que pulsar la
tecla “BloqNum” otra vez y listo.
Si tienes un Mac, ten en cuenta que la combinación de teclas para este
sistema operativo es distinta. En este caso tenemos que pulsar las teclas
ALT y mayúsculas (también llamada SHIFT) junto con una tercera, que te
indico a continuación:
Alt + Mayúsculas + guión corto (-): guión largo (—)
Alt + Mayúsculas + tilde: comillas de apertura («)
Alt + Mayúsculas + ç : comillas de cierre (»)
¡TRUCO! Si tener que colocar estos símbolos en cada diálogo te complica
mucho, hay un truco para ir más rápido: cuando escribas la primera versión
de tu novela o de tu cuento, no te preocupes por estos símbolos. Puedes
utilizar el guión corto y las comillas que tengas más a mano, siempre que
luego, a la hora de revisar el texto, te acuerdes de sustituirlo.
Los procesadores de texto habituales tienen una gran herramienta para
esto (buscar y reemplazar) y puedes pedirles que hagan algo así:
Cómo representar un diálogo directo
En el capítulo anterior vimos que existían distintas formas de representar
un diálogo directo. Ahora quiero ahondar un poco más en el tema para ver
exactamente qué podemos hacer y qué no a la hora de escribir un diálogo
de estilo directo.
1. La forma tradicional española
En primer lugar tenemos la versión tradicional española, la de las rayas o
guiones largos indicándonos cada intervención del diálogo:
WILLIAM FAULKNER, Santuario
—No lo saque —respondió Popeye—. Dígame qué es.
—Es un libro.
—¿Qué libro? —dijo Popeye.
Esta forma de escritura de diálogos tiene una serie de normas muy
concretas que se refieren, sobre todo, a la colocación de las rayas y a la
puntuación. Veamos cuáles son esas normas:
1.1. Los párrafos
Cada intervención del diálogo va en un párrafo distinto. Es decir, cada vez
que empieza a hablar un personaje distinto, se hace un punto y aparte.
MAL BIEN
—¿Qué es eso? —Un libro —dijo Pedro. —¿Qué es eso?
—Un libro —dijo Pedro.
1.2. Los incisos
Los incisos del narrador en medio de un diálogo se colocan entre rayas
como si se tratase de un paréntesis y van pegados (sin espacios) a la
primera y a la última palabra del inciso.
MAL BIEN
—No te levantes— respondió Laura —
Ya voy yo.
—No te levantes —respondió Laura—.
Ya voy yo.
1.3. Los signos de puntuación
Fíjate que cualquier signo de puntuación que corresponda a la primera
parte del diálogo (antes del inciso) se coloca después de la raya que cierra
el inciso.
MAL BIEN
—No lo saque. —respondió Popeye—
Dígame qué es.
—No lo saque —respondió Popeye—.
Dígame qué es.
—No lo saque, —respondió Popeye—
pero dígame qué es.
—No lo saque —respondió Popeye—,
pero dígame qué es.
Cuando la primera parte de la intervención se cierra con una exclamación o
un interrogante, hay que colocar punto después del inciso:
MAL BIEN
—¿Eres tú? —preguntó— Pasa.
—¡Hola! —exclamó— ¿Cómo estás?
—¿Eres tú? —preguntó—. Pasa.
—¡Hola! —exclamó—. ¿Cómo estás?
Si lo que divide la frase es un signo de dos puntos, también se coloca
después de la raya que cierra el inciso:
MAL BIEN
—La fruta que me pediste: —dijo—
manzanas, peras y naranjas.
—La fruta que me pediste —dijo—:
manzanas, peras y naranjas.
Si lo que tenemos al final de la primera intervención de un diálogo son
unos puntos suspensivos, la cosa se complica un poco porque dependerá
de lo que vaya después. Es decir, si la frase se corta en los puntos
suspensivos y luego continúa en mayúscula, lo que hay que colocar tras el
inciso es un punto:
MAL BIEN
—No estoy seguro... —dijo— No creo
que haya entradas.
—No estoy seguro... —dijo—. No creo
que haya entradas.
Como ves, se coloca un nuevo punto al terminar la intervención del
narrador y el texto del diálogo continúa en mayúscula. Sin embargo, si tras
los puntos suspensivos la frase no se interrumpe, no habrá punto al cerrar
el inciso y el parlamento continuará en minúscula. Por ejemplo, tomemos
esta frase de diálogo de la novela “Nada”, de Carmen Laforet :
—Sí, iremos… si algo más importante no te lo impide.
Ahora, vamos a añadirle una intervención de un narrador después de los
puntos suspensivos:
—Sí, iremos… —dijo Andrea— si algo más importante no te lo
impide.
Como ves, no he utilizado ni punto ni coma. El inciso se cierra sin ningún
signo de puntuación y se continúa en minúscula, con el fin de preservar la
continuidad de los puntos suspensivos.
1.4. El inciso al final
Si el inciso es el que cierra la línea de diálogo y el personaje no sigue
hablando después, no se coloca raya de cierre, sino que basta con un punto
y aparte.
MAL BIEN
—¿Qué tal estás?
—Bien —dijo Pedro—.
—¿Qué tal estás?
—Bien —dijo Pedro.
1.5. Los espacios
Las rayas o guiones largos que comienzan cada líneadel diálogo tienen
que ir pegados (sin espacios) al carácter que comienza la frase.
MAL BIEN
— ¿Qué es eso?
— Un libro —dijo Pedro.
—¿Qué es eso?
—Un libro —dijo Pedro.
1.6. Los verbos dicendi
Por último, hay que tener en cuenta el tipo de verbo que aparece en el
inciso. Es quizá lo más complicado de este tipo de diálogos, así que veamos
cómo resolverlo en cada caso.
Como ya vimos anteriormente, los verbos dicendi son los verbos
relacionados con el habla y con la forma en la que el personaje está
expresando el diálogo. Es decir, verbos como dijo, exclamó, preguntó,
comentó, inquirió, expresó, protestó, pidió… Cuando el verbo principal del
inciso del narrador es uno de ellos, la frase del inciso va en minúscula.
—¿Qué es eso? —preguntó Juan.
—Un libro —dijo Pedro mientras se levantaba.
—Déjame verlo —le pidió.
El problema nos lo encontramos cuando el comentario del narrador lleva
un verbo que no entra en la categoría de verbos dicendi. En ese caso, la
frase va en mayúscula pero, además, hay que cerrar la intervención del
personaje en el diálogo con un punto. Veamos el ejemplo para que quede
más claro:
—Déjame verlo. —Abrió la caja.
—Déjame verlo. —Abrió la caja—. No lo romperé.
—¿Puedo verlo? —Abrió la caja—. No lo romperé.
Estos tres ejemplos que acabamos de ver son para casos en los que el
narrador interviene al final del parlamento de un personaje (—Déjame
verlo. —Abrió la caja) o en el medio de dos frases independientes (Déjame
verlo // No lo romperé).
Pero, ¿qué ocurriría si el narrador interrumpiese una frase por la mitad?
Imaginemos que el personaje dice “Déjame verlo o me pondré a gritar”. En
ese caso, el verbo se pone en minúscula aunque no se tratase de un verbo
dicendi y no hay signo de puntuación al terminar el inciso:
—Déjame verlo —abrió la caja— o me pondré a gritar.
2. La forma mixta
Otra de las formas de representación del diálogo directo que vimos en el
capítulo anterior era la que empleaba comillas y rayas del siguiente modo:
WILLIAM FAULKNER, Santuario
«No lo saque —respondió Popeye—. Dígame qué es».
«Es un libro».
«¿Qué libro?» —dijo Popeye.
En este caso, las normas para los incisos son las mismas que se usan para la
forma tradicional española: se emplean como si fuesen paréntesis, los
signos de puntuación se colocan al cerrar la raya del inciso y hay que tener
en cuenta si estamos ante un verbo dicendi o no para poner la frase del
inciso en minúscula o mayúscula, según corresponda.
Además, al igual que la tradicional española, las comillas de apertura y de
cierre tienen que ir pegadas a la palabra que lleven antes o después.
MAL BIEN
« Es un libro ». «Es un libro».
Como última norma para esta forma, tenemos que recordar que cada
intervención de un personaje lleva unas únicas comillas de apertura y unas
únicas comillas de cierre:
MAL BIEN
«No lo saque» —respondió Popeye—.
«Dígame qué es».
«No lo saque —respondió Popeye—.
Dígame qué es».
Todas estas normas se aplican del mismo modo en caso de que estemos
escribiendo un diálogo directo dentro de un párrafo del narrador:
PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck
Pero me obligaron: «Tu sabes escribir —me dijeron—, tienes
estudios». Les respondí que eran unos estudios de nada, unos
estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.
3. La forma anglosajona
Como recordarás, existe una tercera forma para representar el diálogo
directo y consiste en utilizar solamente comillas, ya sean latinas («...»),
inglesas (“...”) o simples (‘...’). Echemos un vistazo al ejemplo de la novela
“Santuario”, de William Faulkner, para refrescar la memoria:
Comillas latinas «No lo saque», respondió Popeye. «Dígame qué es».
«Es un libro».
«¿Qué libro?», dijo Popeye.
Comillas inglesas “No lo saque”, respondió Popeye. “Dígame qué es”.
“Es un libro”.
“¿Qué libro?”, dijo Popeye.
Comillas simples ‘No lo saque’, respondió Popeye. ‘Dígame qué es’.
‘Es un libro’.
‘¿Qué libro?’, dijo Popeye.
Las normas para el uso de estas comillas son más sencillas que en el caso de
las rayas o guiones largos. Aquí solamente deberemos tener en cuenta los
signos de puntuación y los espacios:
Tanto las comas como los puntos se colocan al cerrar las comillas del
diálogo, justo antes de comenzar el inciso.
Además, las comillas van pegadas (sin espacios) al carácter que tienen a
continuación (si son comillas de apertura) o al carácter que tienen antes (si
son comillas de cierre).
«¿Qué es eso?», preguntó María.
«Un libro», dijo Pedro.
4. Diálogo dentro de diálogo
A veces, al escribir un diálogo, podemos encontrarnos con el caso de que
un personaje nos cuenta lo que otro personaje dijo y lo hace a través de un
diálogo directo. ¿Cómo representamos los diálogos en este caso?
4.1. Forma tradicional española
Es el caso más fácil de resolver. Basta con que usemos, como siempre, las
rayas o guiones largos para representar todo el diálogo. Al llegar al diálogo
dentro del diálogo, lo colocamos entre comillas, como en este ejemplo
extraído de “Pedro Páramo”:
JUAN RULFO, Pedro Páramo
—Estás segura de que él fue, ¿verdad?
—Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo
oscuro.
—¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?
—Porque él me lo dijo: «Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes».
Eso me dijo.
4.2. Forma anglosajona
Aquí ya nos encontramos un problema un poco más complicado, porque si
estamos usando comillas para delimitar cada frase del diálogo y las
empleásemos de nuevo para el texto que parafrasea el personaje, nos
quedaría algo tal que así:
REPRESENTACIÓN INCORRECTA:
JUAN RULFO, Pedro Páramo
«Estás segura de que él fue, ¿verdad?».
«Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo
oscuro».
«¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?».
«Porque él me lo dijo: «Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes».
Eso me dijo».
Como ves, si resolvemos el problema de este modo, resulta confuso. No
queda claro dónde termina la última intervención del diálogo.
Por eso la solución pasa por elegir un tipo distinto de comillas para esa
frase de diálogo dentro del diálogo. Por ejemplo:
REPRESENTACIÓN CORRECTA:
JUAN RULFO, Pedro Páramo
«Estás segura de que él fue, ¿verdad?».
«Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo
oscuro».
«¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?».
«Porque él me lo dijo: “Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes”.
Eso me dijo».
También sería válido usar una combinación distinta de comillas, como por
ejemplo colocarlas al revés: las comillas inglesas como las principales y las
latinas o las simples como las secundarias.
“Porque él me lo dijo: ‘Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes’. Eso
me dijo”.
5. Representación de pensamientos
El pensamiento de un personaje en una narración se considera también un
diálogo ya que es la voz de un personaje llegando directamente al lector.
Como tal, sigue las mismas normas que hemos visto a lo largo de este
capítulo, pero con una particularidad: el pensamiento de un personaje se
plasma entre comillas:
«Qué sueño tengo», pensó Lucas. «Debería irme a la cama».
6. Parlamentos de varios párrafos
Aunque no es lo más frecuente, a veces podemos encontrarnos con alguna
intervención de un personaje que se extiende a lo largo de dos o más
párrafos. En ese caso, cada vez que se produce un salto de línea o punto y
aparte, tenemos que comenzar el párrafo siguiente con unas comillas
latinas de cierre, como en el siguiente ejemplo:
«Tengo que contarte algo muy importante», dijo Marta. «Siéntate
y escucha porque no te lo vas a creer. El otro día, cuando
regresaba de clase, me encontré con nuestro vecino Teo y me
estuvo hablando de sus vacaciones.
»Yo no sé qué ocurre que últimamente todos los vecinos se van
de vacaciones sin avisar, así por las buenas».
Así, indicamos que el parlamento continúa. Para los diálogos en los que
empleemos la raya larga en lugar de las comillas latinas, el segundo párrafo
se empezaría igual, con comillas latinas de cierre:
—Tengo que contarte algo muy importante —dijo Marta—.
Siéntate y escucha porque no te lo vas a creer.El otro día, cuando
regresaba de clase, me encontré con nuestro vecino Teo y me
estuvo hablando de sus vacaciones.
»Yo no sé qué ocurre que últimamente todos los vecinos se van
de vacaciones sin avisar, así por las buenas....
06. EJERCICIOS PRÁCTICOS
En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán
a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este primer tema. En
el siguiente apartado encontrarás las soluciones de los ejercicios marcados
con una almohadilla (#). Los ejercicios que no llevan este símbolo no
aparecen en la lista de soluciones porque se considera que no hay una
forma concreta de resolverlo y dependerá de tu estilo y de tu forma
personal de escribir.
Ejercicio #1:
El siguiente fragmento (extraido de la novela “Amado amo”, de Rosa
Montero), incluye un diálogo de estilo indirecto libre. Léelo con calma e
identifica los parlamentos correspondientes a la voz de los personajes.
ROSA MONTERO, Amado amo
Como tú vienes tan poco por aquí, es una pena desperdiciar así el
espacio, le dijo Morton. Sonriendo. Pero había algo en el tono que
raspó sus oídos. ¿Eso de que vengo tan poco es un reproche?,
respondió César con forzada jovialidad. Morton le palmeó la
espalda amistosamente, un día vas a escupir los pulmones de
tanto fumar, comentó con afabilidad arrugando la nariz ante el
cigarro; y añadió: Me han dicho que estás preparando una
exposición. ¿Qué quieres decir?, había preguntado entonces
César con mucho ímpetu. ¿Qué quieres decir?, y afortunadamente
reprimió lo que seguía: ¿Insinúas que no trabajo en la agencia
porque estoy pintando? Pero aún así, aún cortada a la mitad,
había sido una pregunta demasiado emocional. ¿Que qué quiero
decir? Estás muy susceptible, César; y los ojos de Morton eran un
agujero azul oscuro. Perdona, tuvo que disculparse él; es que no
estoy preparando ninguna exposición, no, no estoy pintando,
llevo años sin poder pintar, atrancado, parece que se me ha
acabado la inspiración. A Morton se le pusieron los ojos casi
negros y tan solo dijo: Ya veo. Y fue como si dijera: Hace cuatro
años que no ganas ni un premio, hace tres que no realizas una
campaña como es debido, hace dos que no me das una sola idea
original, hace uno que los anunciantes ya no me preguntan por ti,
no te piden, no se acuerdan de ti, te han olvidado. Aunque quizá
Morton no quisiera insinuar nada de esto y las sospechas de César
no fueran sino un reflejo de su paranoia.
Ejercicio #2:
Toma el ejemplo del ejercicio anterior (el fragmento de Rosa Montero en
“Amado amo”) y conviértelo en un diálogo de estilo directo usando la
forma tradicional española para representarlo.
Ejercicio #3:
Toma el ejemplo del siguiente diálogo de estilo directo y conviértelo en un
diálogo de estilo indirecto. Fíjate bien en concordancia de los tiempos
verbales a la hora de convertirlo. Ten en cuenta que una frase como esta:
“Es un libro, respondió” no se convertiría en esta otra: “el hombre respondió
que es un libro”, sino en esta: “el hombre respondió que era un libro”.
WILLIAM FAULKNER, Santuario
El hombre que había bebido siguió arrodillado.
—Supongo que lleva una pistola en ese bolsillo —dijo.
Desde la orilla opuesta Popeye dio la impresión de contemplarlo
con dos negros botones de goma blanda.
—Soy yo el que hace las preguntas —dijo Popeye—. ¿Qué es eso
que tiene en el bolsillo?
El otro llevaba aún la chaqueta cruzada sobre el brazo. Levantó
hacia ella la mano libre: del bolsillo izquierdo sobresalía un
aplastado sombrero de fieltro y del derecho un libro.
—¿Qué bolsillo? —dijo.
—No lo saque —respondió Popeye—. Dígame qué es.
La mano del forastero se detuvo en el aire.
—Es un libro.
—¿Qué libro? —dijo Popeye.
—Un libro cualquiera. De los que lee la gente. Algunas personas,
al menos.
Ejercicio 4:
Acércate a una estantería en tu casa o en la biblioteca. Selecciona un libro y
ábrelo por una página al azar. Pasa las páginas hasta que encuentres un
diálogo. ¿Lo tienes?
Ahora identifica qué tipo de diálogo es y conviértelo en otro diferente. Por
ejemplo, si es un diálogo directo, reescríbelo en estilo indirecto; si es un
diálogo de estilo indirecto libre; reescríbelo en estilo directo…
Puedes realizar este ejercicio tantas veces como quieras. Mi recomendación
es que elijas a autores muy diferentes entre sí y que pruebes con diferentes
estilos. Esto te ayudará a analizar cómo trabajan los diálogos otros autores,
pero también a conocer y a pulir tu propio estilo. ¡Ánimo!
Ejercicio #5:
Identifica los errores que hay en la forma en la que está escrito el siguiente
diálogo. Una pista: hay siete errores diferentes.
RAY BRADBURY, Crónicas marcianas
El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del
arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en
cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.
—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.
—Nada, —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.
—Pero... el arma. Oí dos disparos.
—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar.
¿Vino el doctor Nlle?
—No.
—Déjame pensar —el señor K castañeteó fastidiado los dedos.
—Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué
tonto soy.
Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos
inmóviles.
—¿Qué te pasa? —Le preguntó su marido sin mirarla, mientras
sumergía en la lava unos trozos de carne.
—No sé. No tengo apetito. —¿Por qué?
— No sé. No sé por qué.
El viento se levantó en las alturas. El sol se puso, y la habitación
pareció de pronto más fría y pequeña.
—Quisiera recordar. —dijo Ylla rompiendo el silencio y mirando a
lo lejos, más allá de la figura de su marido, frío, erguido, de mirada
amarilla.
—¿Qué quisieras recordar?— preguntó el señor K bebiendo un
poco de vino.
—Aquella canción —respondió Ylla—, aquella dulce y hermosa
canción.
Cerró los ojos y tarareó algo, pero no la canción.
—La he olvidado y no sé por qué. No quisiera olvidarla. Quisiera
recordarla siempre.
Ejercicio 6:
Piensa en dos personajes que conozcas bien. Pueden ser los personajes de
un libro, de una película, de una serie de televisión… Pueden ser incluso
dos personas de tu entorno. ¿Las tienes? Perfecto.
Ahora imagina que esas dos personas están solas dentro de un ascensor y,
de pronto: “Escucharon un ruido y el ascensor se detuvo”.
Usa esta frase como arranque y escribe un diálogo entre estos dos
personajes. El diálogo debe ser de estilo directo y debe tener una extensión
de más o menos unas trescientas palabras.
Intenta ponerte en la piel de los personajes cuando escribas cada línea de
diálogo. Piensa en cómo se sienten, en lo que dirían en esa situación.
Escríbelo.
07. SOLUCIONES A LOS EJERCICIOS
Solución al ejercicio #1:
ROSA MONTERO, Amado amo
Como tú vienes tan poco por aquí, es una pena desperdiciar
así el espacio, le dijo Morton. Sonriendo. Pero había algo en el
tono que raspó sus oídos. ¿Eso de que vengo tan poco es un
reproche?, respondió César con forzada jovialidad. Morton le
palmeó la espalda amistosamente, un día vas a escupir los
pulmones de tanto fumar, comentó con afabilidad arrugando la
nariz ante el cigarro; y añadió: Me han dicho que estás
preparando una exposición. ¿Qué quieres decir?, había
preguntado entonces César con mucho ímpetu. ¿Qué quieres
decir?, y afortunadamente reprimió lo que seguía: ¿Insinúas que
no trabajo en la agencia porque estoy pintando? Pero aún así,
aún cortada a la mitad, había sido una pregunta demasiado
emocional. ¿Que qué quiero decir? Estás muy susceptible,
César; y los ojos de Morton eran un agujero azul oscuro.
Perdona, tuvo que disculparse él; es que no estoy preparando
ninguna exposición, no, no estoy pintando, llevo años sin
poder pintar, atrancado, parece que se me ha acabado la
inspiración. A Morton se le pusieron los ojos casi negros y tan
solo dijo: Ya veo. Y fue como si dijera: Hace cuatro años que no
ganas ni un premio, hace tres que no realizas una campaña
como es debido, hace dos que no me das una sola idea
original, hace uno que los anunciantes ya no me preguntan
porti, no te piden, no se acuerdan de ti, te han olvidado.
Aunque quizá Morton no quisiera insinuar nada de esto y las
sospechas de César no fueran sino un reflejo de su paranoia.
Solución al ejercicio #2:
—Como tú vienes tan poco por aquí, es una pena desperdiciar así
el espacio —le dijo Morton sonriendo, pero había algo en el tono
que raspó los oídos de César.
—¿Eso de que vengo tan poco es un reproche? —respondió
César con forzada jovialidad.
Morton le palmeó la espalda amistosamente.
—Un día vas a escupir los pulmones de tanto fumar —comentó
con afabilidad arrugando la nariz ante el cigarro—. Me han dicho
que estás preparando una exposición.
—¿Qué quieres decir? —preguntó César con mucho ímpetu para
luego reprimir un poco lo que seguía— ¿Insinúas que no trabajo
en la agencia porque estoy pintando?
Pero aún así, aún cortada a la mitad, había sido una pregunta
demasiado emocional.
—¿Que qué quiero decir? Estás muy susceptible, César. —Y los
ojos de Morton eran un agujero azul oscuro.
—Perdona —tuvo que disculparse él—; es que no estoy
preparando ninguna exposición, no, no estoy pintando, llevo
años sin poder pintar, atrancado, parece que se me ha acabado la
inspiración.
A Morton se le pusieron los ojos casi negros y tan solo dijo:
—Ya veo.
Y fue como si dijera: «Hace cuatro años que no ganas ni un
premio, hace tres que no realizas una campaña como es debido,
hace dos que no me das una sola idea original, hace uno que los
anunciantes ya no me preguntan por ti, no te piden, no se
acuerdan de ti, te han olvidado». Aunque quizá Morton no
quisiera insinuar nada de esto y las sospechas de César no fueran
sino un reflejo de su paranoia.
Solución al ejercicio #3:
El hombre que había bebido siguió arrodillado y dijo que suponía
que llevaba una pistola en el bolsillo. Desde la orilla opuesta
Popeye dio la impresión de contemplarlo con dos negros botones
de goma blanda, luego dijo que era él el que hacía las preguntas y
quiso saber qué era eso que tenía en el bolsillo. El otro llevaba
aún la chaqueta cruzada sobre el brazo. Levantó hacia ella la
mano libre: del bolsillo izquierdo sobresalía un aplastado
sombrero de fieltro y del derecho un libro. Le preguntó que qué
bolsillo y Popeye respondió que no lo sacase, que le dijese qué
era. La mano del forastero se detuvo en el aire al tiempo que le
explicaba que era un libro. Popeye quiso saber qué libro era y el
hombre le respondió que se trataba de un libro cualquiera. De los
que lee la gente. Algunas personas, al menos.
Solución al ejercicio #5:
A continuación, te indico los errores en negrita y, en la página siguiente,
podrás ver la forma correcta de escribirlos.
RAY BRADBURY, Crónicas marcianas
El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del
arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en
cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.
—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.
—Nada, —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.
—Pero... el arma. Oí dos disparos.
—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar.
¿Vino el doctor Nlle?
—No.
—Déjame pensar —el señor K castañeteó fastidiado los dedos.
—Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué
tonto soy.
Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos
inmóviles.
—¿Qué te pasa? —Le preguntó su marido sin mirarla, mientras
sumergía en la lava unos trozos de carne.
—No sé. No tengo apetito. —¿Por qué?
— No sé. No sé por qué.
El viento se levantó en las alturas. El sol se puso, y la habitación
pareció de pronto más fría y pequeña.
—Quisiera recordar. —dijo Ylla rompiendo el silencio y mirando a
lo lejos, más allá de la figura de su marido, frío, erguido, de mirada
amarilla.
—¿Qué quisieras recordar?— preguntó el señor K bebiendo un
poco de vino.
—Aquella canción —respondió Ylla—, aquella dulce y hermosa
canción.
Cerró los ojos y tarareó algo, pero no la canción.
—La he olvidado y no sé por qué. No quisiera olvidarla. Quisiera
recordarla siempre.
RAY BRADBURY, Crónicas marcianas
El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del
arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en
cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.
—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.
—Nada —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.
—Pero... el arma. Oí dos disparos.
—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar.
¿Vino el doctor Nlle?
—No.
—Déjame pensar. —El señor K castañeteó fastidiado los dedos.
—Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué
tonto soy.
Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos
inmóviles.
—¿Qué te pasa? —le preguntó su marido sin mirarla, mientras
sumergía en la lava unos trozos de carne.
—No sé. No tengo apetito.
—¿Por qué?
—No sé. No sé por qué.
El viento se levantó en las alturas. El sol se puso, y la habitación
pareció de pronto más fría y pequeña.
—Quisiera recordar —dijo Ylla rompiendo el silencio y mirando a
lo lejos, más allá de la figura de su marido, frío, erguido, de mirada
amarilla.
—¿Qué quisieras recordar? —preguntó el señor K bebiendo un
poco de vino.
—Aquella canción —respondió Ylla—, aquella dulce y hermosa
canción.
Cerró los ojos y tarareó algo, pero no la canción.
—La he olvidado y no sé por qué. No quisiera olvidarla. Quisiera
recordarla siempre.
CAPÍTULO 2:
EL NARRADOR EN EL DIÁLOGO
01. QUÉ SON LOS INCISOS Y PARA QUÉ
SIRVEN
Siempre que un diálogo se vea interrumpido por el narrador, ya sea para
que este realice una aclaración sobre quién está hablando, ya sea para que
nos describa lo que está sucediendo o cómo es el espacio alrededor de los
personajes, nos encontraremos ante un inciso.
Tal y como vimos en el primer capítulo del libro, el inciso es la interrupción
del narrador en el diálogo para hacer una aclaración sobre el diálogo o bien
para aportarnos alguna información extra, como en el caso del ejemplo:
ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima
El maestro sonreía.
—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la
joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al
recibir una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la
esgrima?
—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular
mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su
intención—. Ahora tengo veintisiete.
Como todo en esta vida, los incisos deben usarse con moderación para que
podamos sacarles todo el partido. Si abusamos de ellos, estaremos
rompiendo el ritmo del diálogo y el lector no se sumergirá en la escena con
la misma profundidad.
Por ejemplo, échale un vistazo a este fragmento de diálogo de la novela “El
sueño eterno”, de Raymond Chandler:
RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno
—¿Qué opina usted? —preguntó el general.
—No me he formado ninguna opinión. ¿Quién es Arthur Gwynn
Geiger?
—No tengo la menor idea.
—¿Y qué dice Carmen?
—No le he preguntado nada, ni tengo intención de hacerlo. Si lo
hiciera, se chuparía el pulgar y me miraría con timidez.
—La encontré en el vestíbulo y se cmportó de ese modo. Luego,
intentó sentarse en mis rodillas.
Ahora, observa el mismo fragmento tras haberle añadido varios incisos:
—¿Qué opina usted? —preguntó el general.
—No me he formado ninguna opinión —respondí—. ¿Quién es
Arthur Gwynn Geiger?
—No tengo la menor idea —me dijo el general.
—¿Y qué dice Carmen? —le pregunté yo.
—No le he preguntado nada, ni tengo intención de hacerlo —
añadió el general—. Si lo hiciera, se chuparía el pulgar y me
miraría con timidez.
—La encontré en el vestíbulo y se comportó de ese modo —le
expliqué—. Luego, intentó sentarse en mis rodillas.
Como puedes ver, la diferencia entre el fragmento original y el modificado
resulta notable. El primero es un diálogo que fluye con naturalidad,
mientras que el segundo resulta pesado y da la sensación de avanzar a
trompicones. Los incisos, cuando no se tratan con moderación, actúan
como obstáculos para la lectura del parlamento del personaje.
Ahora bien, esto no quiere decir que no podamos usar incisos en nuestros
diálogos.Empleado en su justa medida, el inciso es una herramienta que
nos ayuda a construir mejor nuestras historias y que podemos emplear con
alguno de los propósitos siguientes:
Explicar quién está hablando
Ya hemos comentado que no conviene abusar de ellos pero, a la hora de la
verdad, son un elemento imprescindible. El lector está habituado a
encontrar incisos como parte del diálogo y un inciso breve como “dijo
María” no frena tanto la lectura como una larga explicación.
Emplear uno o dos incisos de vez en cuando para explicar quién habla, no
solo es inevitable, sino que es la mejor forma de que el lector no se pierda;
especialmente si hay más de dos personajes en escena.
En el ejemplo original de Raymond Chandler que vimos hace unas líneas
nos encontramos un único inciso, pero es suficiente. Se trata de un diálogo
entre dos personajes. La primera intervención es la del general y, a partir de
ahí, no es muy complicado deducir quién es quién. Si el diálogo se
prolongase durante muchas líneas, bastaría con añadir, de vez en cuando,
algún inciso a modo de recordatorio para no perder el hilo.
Ambientar la escena
Otra de las ventajas del inciso es que nos ayuda a darle vida a la escena más
allá de las palabras del parlamento. En el inciso podemos mostrar
movimientos y acciones del personaje, describir el espacio, la situación…
Esto resulta de mucha utilidad para que el lector pueda imaginar la escena
con mayor detalle, sobre todo cuando estamos escribiendo un diálogo
extenso.
Por ejemplo, en el siguiente fragmento del relato “Ylla”, de Ray Bradbury,
vemos cómo en los incisos se añaden las acciones de los personajes, tanto
en incisos del diálogo como en pequeños párrafos que lo interrumpen, lo
cual nos ayuda a visualizar lo que está ocurriendo mientras ellos hablan:
RAY BRADBURY, Crónicas marcianas
El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del
arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en
cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.
—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.
—Nada —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.
—Pero... el arma. Oí dos disparos.
—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar.
¿Vino el doctor Nlle?
—No.
—Déjame pensar. —El señor K castañeteó fastidiado los dedos—.
Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué tonto
soy.
Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos
inmóviles.
—¿Qué te pasa? —le preguntó su marido sin mirarla, mientras
sumergía en la lava unos trozos de carne.
—No sé. No tengo apetito.
Añadir información sobre la trama y los personajes
Además de explicarnos lo que está ocurriendo durante el diálogo, en los
incisos podemos añadir datos que aporten información al lector sobre la
trama y/o sobre los personajes.
Fíjate en el siguiente fragmento de “Lo que me queda por vivir”, de Elvira
Lindo:
ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir
—Así que no has querido subir al cementerio.
—No, yo pienso que se puede sentir el dolor en cualquier parte
—le dije—. No se siente más dolor por cumplir con un rito.
—No sabes lo que dices. Sólo una vez en la vida entierran a tu
madre.
—¿Y tú? ¿Por qué no has ido tú?
—Tengo cosas que hacer, y no era mi madre.
—¿Me estás echando la bronca? —Mi voz quería ser desafiante,
pero no lo conseguía, me sentía muy humillada. Hubiera jurado
que él estaría de mi parte.
—No es una tarde para cantar, ¿no? —dijo.
—¿Y cuánto tiempo tengo que dejar pasar hasta que se pueda
cantar? ¿Tú lo sabes? ¿Cuánto, hay una regla escrita, como con el
luto?
—No es una regla, puedes hacer lo que quieras, pero no está
bien.
—Y a mí me parece mentira que tú digas eso.
—A mí me parece mentira que estés aquí.
No le miré. Agaché la cabeza para que no pudiera ver cuánto me
había ofendido.
En este ejemplo nos encontramos con dos incisos cortitos (le dije, dijo) que
sirven para indicarnos quién está hablando y otro largo: “Mi voz quería ser
desafiante, pero no lo conseguía, me sentía muy humillada. Hubiera jurado
que él estaría de mi parte”.
Este inciso no solo nos aporta información sobre quién habla, sino que nos
explica cómo se siente la protagonista en ese instante (humillada) y lo que
esperaba de la otra persona (que estaría de su parte).
Gracias a estos datos, el diálogo resulta más interesante pues podemos
comprender mejor la reacción de la protagonista, sabemos por qué se
enfada y se entiende mejor su reacción a la defensiva.
Aportar matices sobre lo que dice el personaje
A la hora de escribir diálogos no hay que olvidarse de la forma en la que un
personaje dice algo y para ello también nos ayudan los incisos. Aunque lo
ideal es que el propio parlamento del personaje exprese en sí mismo todo
lo posible sin necesidad de ayuda externa, no siempre es posible hacerlo.
A veces, un breve inciso puede aportarnos matices a un mismo parlamento:
—No es cierto —dijo con rabia.
—No es cierto —dijo con angustia.
—No es cierto —dijo con tristeza.
—No es cierto —dijo entre risas.
—No es cierto —mintió.
En el último caso del ejemplo (mintió) podríamos considerar, además, que
está aportando información sobre la trama y el personaje. Con una sola
palabra. Es el poder de los incisos que, usados en su justa medida, pueden
convertirse en nuestro mejor aliado a la hora de construir diálogos.
Variar el ritmo del diálogo
Por último, los incisos son una de las principales herramientas con las que
contamos para variar el ritmo de un diálogo. Gracias a ellos podemos
acelerar la narración, frenarla o enfatizar puntos concretos del diálogo.
En el siguiente apartado echaremos un vistazo rápido a este tema, aunque
sin profundizar demasiado. Creo que es pronto para esto y hay otros
aspectos del diálogo que debemos estudiar antes. Pero no te preocupes
porque en el capítulo seis del libro nos dedicaremos con calma a analizar el
funcionamiento del ritmo en el diálogo.
02. CÓMO USAR LOS INCISOS
CORRECTAMENTE
Ahora que ya sabemos qué son los incisos y cuál es la función que cumplen,
quiero hablarte de cómo usarlos correctamente en un diálogo para sacarles
el mayor provecho.
Extensión de los incisos
Una de las preguntas más frecuentes que he recibido de los lectores de
Literautas sobre el tema de los incisos en los diálogos es acerca de la
longitud que deben tener. Por desgracia, no existe una respuesta concisa y
rotunda para esta cuestión, ya que en un diálogo podemos encontrar
desde incisos muy breves (incluso inexistentes) hasta incisos larguísimos; y
todos ellos son válidos.
La longitud de un inciso en el diálogo dependerá exclusivamente del efecto
que queramos crear (de nuevo el ritmo del que hablaremos en el capítulo
sexto) y de su finalidad. Por ejemplo, un inciso cuyo único objetivo sea el de
explicar quién está hablando será muy breve:
AMÉLIE NOTHOMB, Ni de Eva ni de Adán
—Las japonesas son más guapas —dije.
—No es verdad.
A veces, incluso puede que no nos encontremos ni un inciso en todo el
diálogo (en el siguiente apartado de este tema veremos cómo indicar qué
personaje está hablando en cada momento con o sin incisos):
ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir
—¿Se puede saber dónde estabas?
—Comprando.
—¿Comprando? ¿Comprando qué? ¿Dejas solo a un niño de
cuatro años y te vas a comprar?
—Sólo ha sido media hora.
—¿Media hora? De media hora, nada. Me llamó al trabajo. ¿Sabes
cómo he venido? He venido loco, loco.
—No quiso venirse conmigo.
—¿Y tú haces lo que él dice?
—Se quedó viendo la tele, qué coño le podía pasar.
—De todo, podía haberle pasado de todo, pero lo que pasó
exactamente es que salió a esperarme a la escalera y con un golpe
de viento se cerró la puerta. Es decir, que durante unos quince
minutos estuvo en la escalera, solo. ¿Y si hubiera decidido
esperarme en la calle?
Sin embargo, si queremos aportar información sobre los personajes, sobre
la trama o sobre la ambientación, recurriremos a incisos más largos:
ANNE HOLT, Crepúsculo en Oslo
—La lengua —repitió él, alicaído, como si ella le hubiera
recordado un desagradable dato que hubiera preferidoolvidar.
No existe ningún límite a la hora de extendernos en el inciso. Ahora bien, sí
que hay algo que debes tener en cuenta siempre: si vas a insertar en el
diálogo un inciso que no afecta directamente a la línea de diálogo que lo
acompaña, o bien una disertación con muchas frases que se acaben
apartando del parlamento de los personajes, quizá te convenga colocarlo
en un punto y a parte como un fragmento de la narración y no del diálogo.
Para ilustrar esto mejor, te mostraré un ejemplo en el que he marcado en
negrita dos fragmentos del texto que se han convertido en texto narrado
en lugar de inciso:
PHILIP ROTH, El pecho
—¡Me he quemado! ¡Ha sido un incendio!
—Cálmese, señor Kepesh —me dijo una mujer—. Solo le estoy
lavando. Me limito a lavarle la cara.
—¿La cara? ¿Dónde está? ¿Dónde están mis brazos? ¿Y mis
piernas? ¿Dónde está mi boca? ¿Qué me ha ocurrido?
Entonces habló el doctor Gordon.
—Se encuentra en el hospital Lenox Hill, David. Lleva aquí diez
días. Le he visitado a diario por la mañana y la noche. Disfruta
usted de excelentes cuidados y de todas las atenciones que
requiere. En estos momentos le están lavando la cara con una
esponja, agua templada y jabón. Eso es todo. ¿Acaso le duele lo
que le están haciendo?
—No —gemí—, pero, ¿dónde está mi cara?
—Deje que la enfermera le lave y dentro de un rato hablaremos.
Debe descansar todo lo que pueda.
—¿Qué me ha ocurrido?
Recordaba el dolor y el terror, pero nada más: había sido
como si me hubiesen disparado una y otra vez desde un
cañón contra un muro de ladrillo y a continuación me hubiera
pisoteado un ejército de botas. En realidad era más bien
como si hubiera sido un hombre de caramelo masticable,
extendido en direcciones opuestas por el pene y las nalgas,
hasta llegar a ser tan ancho como largo había sido. Los
médicos me dicen que no pude estar consciente más que
unos pocos minutos, pero, al rememorarlo, me parece que
estuve despierto para notar que cada hueso de mi cuerpo se
quebraba y se reducía a polvo.
—Si ahora pudiera relajarse…
Como ves, hay dos posibles incisos que se han convertido en párrafos del
narrador interrumpiendo el diálogo. El primer caso (“Entonces habló el
doctor Gordon”) no tiene nada que ver con el parlamento anterior, sino que
introduce a un nuevo personaje en escena, por eso hay que ponerlo en una
línea aparte.
El segundo fragmento sí está relacionado con el parlamento que lo
antecede, ya que es una reflexión del mismo personaje y explica por qué
hace esa pregunta. Sin embargo, debido a su extensión y complejidad,
acaba alejándose del diálogo lo suficiente como para que se comprenda
mejor al colocarlo en un punto y aparte.
Colocación de los incisos
Al igual que el punto anterior, no hay ninguna norma que nos diga dónde
colocar el inciso. Pueden situarse en cualquier parte del diálogo y la
elección que hagamos dependerá del ritmo que queramos dar al diálogo y
de la parte del parlamento que queramos resaltar, como veremos en los
ejemplos a continuación.
¡OJO! Recuerda que el lugar en el que coloques el inciso afecta a la forma
en la que hay que colocar las rayas y los signos de puntuación, tal y como
vimos en el apartado “Cómo se representan los diálogos gráficamente” del
primer capítulo del libro).
1. Antes del diálogo
El inciso antecede al diálogo, con lo que sabemos de antemano quién va a
hablar. El parlamento va todo junto, sin interrupciones, concediéndole la
misma importancia a todas las frases del mismo:
Entonces dijo Marta:
—No me puedo creer que vaya a marcharse. ¿Qué haremos sin él?
2. En medio de dos frases del diálogo
El inciso se coloca entre dos frases distintas del diálogo. La pausa entre ellas
se hace más larga y, por lo general, esto hace que se incida más en la frase
más breve, especialmente si lleva algún signo de exclamación o de
interrogación, porque destaca visualmente sobre la otra:
—No me puedo creer que vaya a marcharse —dijo Marta—. ¿Qué
haremos sin él?
3. En medio de una frase del diálogo
Al igual que en la opción anterior, se crea una pausa que provoca énfasis en
una parte del parlamento, solo que en este caso corresponde a una parte
de la frase partida en dos.
Si retomamos el ejemplo, podemos ver cómo la expresión “No me puedo
creer” cobra importancia en comparación a las otras partes del parlamento:
—No me puedo creer —dijo Marta— que vaya a marcharse. ¿Qué
haremos sin él?
4. Al final del diálogo
Cuando el inciso va al final de la línea del diálogo, las frases del parlamento
van también juntas sin interrupciones, teniendo la misma importancia.
—No me puedo creer que vaya a marcharse. ¿Qué haremos sin él?
—dijo Marta.
Ahora bien, al colocar el inciso al final del diálogo no sabremos quién es el
personaje que habla hasta que terminemos de leer esa línea, por lo que no
es una opción recomendable si se trata de un parlamento muy largo.
No te repitas
Como ya vimos hace unas páginas, a la hora de escribir un diálogo
debemos incluir los incisos imprescindibles, ni uno más, ni uno menos. La
información que aporta un inciso debe estar ahí por algo y, si ya hay otro
elemento en el diálogo que nos da esa misma información, ¿para qué
repetirla?
Veamos un ejemplo evidente de reiteración de la información en un
diálogo:
—Me llamo María —dijo María.
Imagino que estarás de acuerdo conmigo en que este inciso es innecesario.
No hace falta explicar que es María la que está hablando porque el propio
parlamento lo dice, ¿verdad? Pues lo mismo ocurre si escribimos un diálogo
como el siguiente:
—Joaquín, te estoy diciendo que vengas aquí ahora mismo —dijo
muy molesta.
El inciso también es redundante en este caso porque del propio
parlamento ya se extrae que el personaje está molesto. Puede que
necesites el inciso para explicar quién habla o aportar otro tipo de
información, pero no hace falta que aclares el estado de ánimo; el lector lo
puede deducir por sí mismo gracias a las propias palabras del personaje.
No te contradigas
Si no es buena para el diálogo la información redundante, mucho menos lo
será la información contradictoria. Es decir, si el parlamento del personaje
indica una cosa y el inciso otra completamente distinta, el lector se sentirá
confuso o no se creerá el diálogo. Por ejemplo:
—Joaquín, te estoy diciendo que vengas aquí ahora mismo —
susurró con dulzura.
Si nos encontrásemos esta frase, tendríamos que volver a leerla
contrariados porque el parlamento del personaje no sugiere ni susurros ni
dulzura. Es una contradicción. Si queremos que el personaje suene de otra
forma, la solución no está en explicarlo en el inciso, sino en cambiar el
parlamento para que suene así:
—Joaquín, ¿podrías venir un momento? —dijo con dulzura.
O, mejor aún:
—Joaquín, cariño, ¿podrías venir un momento?
En este último caso no es necesario añadir ninguna explicación. Hemos
incluido la “dulzura” en el propio parlamento y el tono está implícito sin
necesidad de aclaración alguna.
Ten cuidado con los adjetivos y los adverbios
Hace unas páginas vimos que una de las funciones del inciso es la de
aportar matices a la forma en la que un personaje dice algo. ¿Recuerdas?
—No es cierto —dijo con rabia.
—No es cierto —dijo con angustia.
Ahora bien, este tipo de aclaraciones tienen que usarse todavía con mayor
moderación que la de los incisos. Puedes añadir uno o dos de estos incisos
de vez en cuando para aclarar el matiz con el que habla el personaje pero,
siempre que puedas, intenta mostrar esa información en lugar de explicarla
a través de un adverbio o de un adjetivo. Esto dará más fuerza al diálogo.
Por ejemplo, fíjate en el siguiente inciso en el que se explica la emoción del
personaje con un adverbio de modo:
—Ya es tarde —dijo melancólicamente.
En lugar de contar esa tristeza, podemos mostrarla con una acción del
personaje, con un gesto o, mejor todavía, dejar claro que está triste a través
del propio parlamento:
—Me temo que ya es demasiado tarde.
¡OJO! El uso de los adverbios de modo dentro de los incisos era habitual en
la narrativa del siglo XIX, pero hoy en día apenas