UNIDAD 1 - Clase imágenes y representaciones visuales

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TECNOLOGÍA, AMBIENTE Y SOCIEDAD 
MATERIAL DE CÁTEDRA 
Unidad 1 – Tema 1: Imágenes y representaciones. Definiciones, características y 
problemas 
 
En agosto de 2019 incendios forestales de enormes proporciones 
azotaron al Amazonas, la selva tropical más grande del mundo. Las 
consecuencias fueron devastadoras para el ecosistema y para las 
poblaciones originarias que allí residen. Durante los días que duró el 
incendio se multiplicaron en la televisión, internet y la prensa escrita una 
infinidad de imágenes que daban cuenta de los incendios y también 
llamaban a tomar conciencia del desastre ambiental que estábamos 
presenciando. Windy, una aplicación meteorológica, nos permitía seguir 
en tiempo real el incendio del Amazonas y otros que en simultáneo se 
desarrollaban en el mundo. Todas estas imágenes, incluso aquellas que 
correspondían a otros siniestros, pero fueron adjudicadas al Amazonas, 
nos hicieron reflexionar, emocionar, enojar, entristecer, preocupar. Era 
difícil no manifestar algún sentimiento frente a las fotografías de animales 
escapando del fuego, llamas devorando todo a su paso, rescatistas y 
bomberos exhaustos, pobladores luchando contra la voracidad del fuego. 
Con los incendios de Australia en enero de 2020 volvimos a presenciar 
imágenes de similar tenor. Seguramente recordamos la enternecedora 
fotografía de un koala llevado en brazos por un bombero luego de ser 
rescatado del fuego. 
Algo similar ocurre desde los primeros días de marzo de 2020 con el 
avance mundial de la pandemia COVID-19. Mientras asistimos a una crisis 
sanitaria global que afecta casi por igual a toda la humanidad, nuevamente 
un sinfín de imágenes (verdaderas y falsas) circulan por la web, las redes 
sociales, los diarios y los noticieros: ciudades desoladas; delfines nadando 
 
 
Imagen de la NAS. Incendios en el 
Amazonas y otros puntos de 
América del Sur (Agosto de 2019) 
Incendios forestales en el Amazonas 
Koala rescatado en Australia (Enero 
de 2020) 
 
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en los canales de Venecia; personal de salud exhausto; famosos, casi 
famosos y anónimos pidiendo quedarse en casa; imágenes satelitales que 
muestran mejoras en la atmósfera y los mares; miles de videos y memes 
sobre la cuarentena, entre otros. Como ocurrió con los incendios, existen 
mapas que siguen en tiempo real lo que ocurre con el COVID-19 a escala 
planetaria, indicándonos país por país el número de infectados, muertos y 
recuperados. Todas estas imágenes constituyen una densa red que nos 
lleva a reafirmar que, con total seguridad, vivimos en un mundo de 
imágenes, de circulación permanente y global, para bien y para mal. Para 
bien, porque esto permite una alta visibilización de los graves problemas 
sociales, sanitarios y ambientales que atraviesa el planeta hoy. Para mal, 
porque estamos expuestos a que la sobreabundancia y la sobreexposición 
a las imágenes nos tornen insensibles frente a ellas y a la realidad que 
pretenden mostrar e incluso denunciar. 
El presente texto de cátedra fue pensado y elaborado bajo una premisa que 
recorre todo el programa de Tecnología, Ambiente y Sociedad: contribuir al 
desarrollo de la reflexión crítica y la sensibilidad de cada estudiante para 
analizar – y por qué no intentar resolver desde su lugar – los problemas de 
un mundo cada vez más complejo como el actual. Para ello, y teniendo en 
cuenta que vivimos en un tiempo en donde prevalecen las imágenes, 
resulta esencial abordarlas en tanto producto de la tecnología que atraviesa 
a la sociedad y al ambiente, conocer su naturaleza, sus características, sus 
funciones, sus problemas y también sus trampas. 
1. La representación 
En su texto “Meditaciones sobre un caballo de juguete”, Ernst Gombrich 
(1968) reflexiona, entre otras cuestiones, sobre el Arte y la representación. 
Desde su mirada, el Arte no busca imitar al objeto, sino representarlo, es 
decir, no importa tanto si el objeto resultante de una intervención artística se 
parece al objeto de la realidad, dado que para interpretarlo apelamos a la 
imaginación o a la evocación de algo que ya está anclado en nuestra 
memoria. Para entender mejor esta idea, Gombrich señala que un caballo 
de madera de juguete (un palo con una cabeza equina) no es la réplica de 
un caballo de verdad, no obstante, sirve para montar y gracias a la 
imaginación evoca a uno de la realidad. Es por ello que cuando un niño se 
sube a un caballo de madera dice “arre-arre”, ya que asocia las 
 
 
Coronavirus en Argentina 
 
Mapa de coronavirus (18/03/2020) 
 
Imagen histórica: las tapas de los 
diarios argentinos (18/03/2020) 
 
#Quedateencasa 
 
Memes sobre la cuarentena 
 
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características de un caballo de verdad a su juguete. Para que eso ocurra 
es necesario que haya un significante, o sea, un detalle aunque sea mínimo 
que aluda al objeto de la realidad. Si bien Gombrich escribe sobre la 
relación del Arte con la representación, estas ideas nos sirven para pensar 
(y repensar) al concepto representación en relación a otras esferas del 
conocimiento y la Ciencia, e incluso, en nuestra vida diaria. 
¿Por qué es importante la representación? Toda la teoría moderna del 
conocimiento está sustentada en esta noción que – como casi la totalidad 
de los conceptos de las Ciencias Sociales y la Historia – es cambiante, 
dinámica y construida social e históricamente. Para Ceballos y Alba (2003) 
la representación “es una forma de conocimiento que presenta estímulos 
sensoriales no como absolutos para el conocer, sino como posibilitadores 
de una operación más compleja.” Roger Chartier (1990) advierte que la 
representación es un 
“instrumento de conocimiento mediato que deja ver un objeto ausente 
sustituyéndolo por una imagen capaz de traerlo a la memoria.” En un texto 
posterior agrega que la representación tiene una doble sentido: “hacer 
presente una ausencia, pero también exhibir su propia presencia como 
imagen, y constituir con ello a quien la mira como sujeto mirando” (Chartier, 
1994). En este sentido, la representación opera como una evocación de lo 
ausente: el caballo de madera de Gombrich que evoca al caballo real. 
Veamos en qué otros aspectos de nuestra vida diaria opera la 
representación. 
 
Si hablamos de representación política aludimos al acto de “actuar en 
nombre de… para tomar decisiones en su nombre”, en otras palabras, “el 
pueblo gobierna a través de sus representantes”, fórmula que materializa la 
relación entre gobernantes y gobernados (democracia representativa). De 
 
El Paleoarte representa temas 
relacionados a la paleontología, 
principalmente la representación de 
criaturas extintas, retratadas como 
debieron ser en sus vidas y en sus 
ecosistemas. Es una manifestación 
artística basada en el conocimiento y 
evidencias científicas. 
“Duria Antiquior” – Acuarela pintada 
en 1830 por el geólogo Henry De la 
Beche. Fue la primera 
representación pictórica de una 
escena del pasado basada en 
evidencia fósil. 
“Tyrannosaurus y Edmontosaurus” – 
Ely Kish (1976) 
 
El dinosaurio Barney es una 
adaptación infantil surgida de las 
representaciones del paleoarte 
 
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esta manera, la representación política se aborda a partir de cómo hacer 
presente, de algún modo, algo que de hecho no lo está. La esencia de la 
representación política es, entonces, la delegación o concesión de la 
autoridad, y un representante (gobernante) deberá responder frente a otros 
(gobernado) sobre todo aquello que realice (Alba y Ceballos, 2003). Esta 
noción, como señalan los autores, surgió en los siglos XIII y XIV, pero con 
las revoluciones del siglo XVIII (la Revolución Francesa y la independencia 
de Estados Unidos) esta idea comenzó a vincularse con la noción de 
representación popular hasta entrar, ya en el siglo XIX, en las instituciones 
democráticas (veremos estos temas con más detenimiento en la Unidad 3: 
Democracia y Ciudadanía).Otra forma de representación que abordaremos a lo largo de la Unidad 1 es 
la social. Las representaciones sociales implican formas de conocimiento o 
pensamientos colectivos que tienen como características ser dinámicos, 
flexibles y cambiantes. Se trata de maneras específicas de entender y 
comunicar la realidad (mitos, creencias, ideas, sentidos comunes) e influyen 
en la vida diaria porque son determinadas por las personas a través de sus 
interacciones. Estas representaciones sociales (a menudo asociadas a la 
noción de “imaginarios sociales”) surgen tanto desde el ámbito de la 
Ciencia, como de los medios de comunicación, las redes sociales, la 
religión, entre otras. 
En este texto nos interesa abordar un tipo especial de representación. Nos 
referimos a las representaciones visuales, específicamente las imágenes, 
ya que consideramos que tienen especial injerencia en nuestra cotidianidad 
y requieren, por ello, miradas más críticas y reflexivas sobre su papel tanto 
en nuestra vida personal como en la vida social. En vinculación a los 
contenidos de la materia, la imagen resulta esencial ya que se trata de un 
producto que se encuentra en la intersección de la Tecnología (como 
facilitadora de la operación de producción y reproducción de las imágenes), 
la Sociedad (como el ámbito de creación y circulación de imágenes) y el 
Ambiente (como uno de los espacios más favorecidos en el desarrollo de 
estrategias visuales para conocerlo y preservarlo). Estamos lejos de poder 
dar todas las respuestas sobre las imágenes y los problemas que ataña la 
visualidad, pero lo importante es poder comenzar a realizar ejercicios 
reflexivos sobre lo que vemos a diario. 
Representación política 
Un hombre vota luego de la sanción 
de la Ley Sáenz Peña (1912) que 
amplió los términos de la 
representación política. 
 
Representaciones sociales 
Representaciones sociales en torno 
al rol de la mujer en la sociedad (c. 
1950) 
 
Representaciones visuales 
“La noche estrellada” – Vincent Van 
Gogh (1889) 
Tapa de Abbey Road – The Beatles 
(1969) 
La pintura y la fotografía son dos 
tipos de representaciones visuales. 
 
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2. ¿Qué es una imagen? 
Philippe Dubois (1994) recuerda en su texto “El acto fotográfico” que en e l 
mito de origen de la imagen se encuentra la ausencia, la nostalgia, la 
separación de dos que se aman. Allí se relata la historia de la hija de un 
alfarero enamorada de un joven. Un día, el joven tuvo que partir en un largo 
viaje. En la escena del adiós, los dos amantes están en una habitación 
iluminada por una lámpara que proyecta sus sombras en un muro. Para 
conjurar la futura ausencia de su amante y conservar una huella física de su 
presencia, la muchacha con un carbón bordea el contorno, pinta la silueta 
del otro que allí se proyecta. En ese instante último y resplandeciente, y con 
el fin de abolir el tiempo, la muchacha “procura fijar la sombra de aquel que 
aún está allí pero que pronto estará ausente.” Este mito nos recuerda la 
característica definitoria de la representación, es decir, hacer presente 
una ausencia y, en paralelo, nos permite tratar de entender qué es una 
imagen. 
Una imagen es la representación visual de un objeto, de una persona, de 
un paisaje, de un hecho o acontecimiento en cualquier soporte físico 
(fotografías, pinturas, mapas, dibujos, grabados, cine, video, gráficos 
estadísticos, memes, señales viales, esculturas, etc.). Cabe destacar que 
todos estos soportes tienen características técnicas, estéticas y artísticas 
particulares que los diferencian entre sí, cuyo análisis excede el presente 
trabajo. 
El académico español Roman Gubern (2004) ha señalado que toda imagen 
es un artificio, una construcción simbólica, bidimensional o tridimensional, 
que representa algo (percepciones visuales o ideas) mediante 
procedimientos técnicos diversos. Desde el campo de los estudios visuales, 
el historiador del arte W. J. T. Mitchell (2009) destaca que la imagen puede 
ser: 
- Óptica (proyecciones, espejos) 
- Perceptiva (apariencias, información sensorial) 
- Mental (Memorias, ideas, sueños) 
- Verbal (metáforas, descripciones) 
- Gráfica (diseño, pintura, escultura, fotografía, cine, señales de 
 tránsito, etc.) 
 
El mito de origen de la imagen 
El cuadro de Joseph-Benoît Suvée 
“Butades o el origen de la pintura” 
(1791) representa a la joven mujer 
de Corinto, hija de un artesano 
llamado Butades, que, con una 
carbonilla y siguiendo la sombra 
proyectada a la luz de una vela, 
traza en una pared la silueta de la 
cabeza de su amante, que está a 
punto de partir, para de ese modo 
conservar su imagen o como dicta la 
tradición primitiva, también su alma. 
 
 
 
Joseph Wright, “La doncella corintia” 
(1782-1784). En este lienzo se 
representa el mito de Butades. 
 
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Las imágenes gráficas implican representaciones en sentido material y son 
producidas por el ser humano con la ayuda de algún tipo de tecnología. No 
importa si esa tecnología es un celular, un pincel, un lápiz, una filmadora o 
una computadora. De hecho, hasta la imagen más arcaica necesitó de una 
tecnología de producción o de recepción, ya que está implicado un acto de 
fabricación de artefactos. 
Como veremos a lo largo del texto, las imágenes son vehículos de 
transmisión de ideas, valores, emociones y sentimientos, y cumplen 
diversas funciones: aportan información y conocimientos, generan adhesión 
o rechazo, movilizan afectos, proporcionan sensaciones, generan placer o 
disfrute (Abramovski, 2010). Por ello, constituyen un universo visual muy 
amplio y heterogéneo, resultado de diversos usos y prácticas. Por ejemplo, 
como destaca Dotta Ambrosini (2015), las diferencias entre una pintura 
artística y una señal de tránsito son bien entendidas y, aunque ambas 
formen parte de la misma familia, sus fundamentos son opuestos: en la 
primera se expone un mensaje subjetivo que apela al carácter emocional 
del observador, en tanto que la segunda es netamente funcional para la 
circulación vial y no ofrece mayores alternativas en su lectura. 
Es importante comprender que ninguna imagen representa “la realidad” (ni 
la sustituye completamente), sino que constituye una forma subjetiva de 
vivir o entender esa realidad o un recorte de ella. Se trata, entonces, de la 
representación visual de algo o alguien que está en un espacio, en un 
tiempo y en un momento determinado. Por eso, las imágenes no son 
transparentes ni objetivas: porque constituyen una perspectiva. Y hay 
tantas imágenes como perspectivas. 
Gubern (1987) también ha abordado las dimensiones de las imágenes 
artificiales y ha llevado a cabo una clasificación más específica de ellas. Si 
bien coincide con Mitchell en identificar a la imagen como una categoría 
proveniente de productos culturales (es decir, manifestaciones artificiales 
desarrolladas por el ser humano), agrega una subdivisión muy útil para 
entenderlas. En este sentido, para Gubern los fenónemos visuales 
artificiales pueden diferenciarse en: 
- Escrituras (ideográficas, fonéticas) 
- Imágenes icónicas (fijas o móviles, resultados de dibujos, 
 fotografías, pinturas y cine) 
Señales de tránsito 
Imagen del SMN donde se emite un 
alerta por tormentas 
Representación microscópica del 
coronavirus 
Fotograma de la película “Los 
Puentes de Madison” – Clint 
Eastwood (1995). 
Inodoro Pereyra - Fontanarrosa 
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- Señalizaciones (no corresponden a las otras categorías, pero 
 comparten su naturaleza: las banderas, las señales de tránsito, el 
 código de señales navales por bandera). 
 
3. Imágenes, cultura visual y giro pictórico 
La enorme cantidad de imágenes gráficas o artificiales a las cuales nos 
vemos expuestos diariamente define un medio ambiente visual singular y 
diferente al de cualquier otro momento histórico. Desde las publicidades 
callejeras hasta la fotografía que recibimos en el teléfonocelular, el uso de 
las imágenes se presenta como una constante en nuestras prácticas 
cotidianas. Esto forma parte de un proceso histórico en el cual las imágenes 
cobraron paulatinamente mayor centralidad. En efecto, la masificación de la 
imagen y la conformación de una cultura visual es un fenómeno surgido en 
las primeras décadas del siglo XX, momento en el cual las imágenes eran 
reproducidas en cine, diarios, revistas, afiches publicitarios y políticos, y 
otros formatos impresos (Malossetti Costa y Gené, 2013). Nuestro tiempo 
se define, en cambio, por el acceso a una visualidad extendida e intensiva 
capaz de superar los límites naturales de la visión humana. Esto se ha 
acentuado como consecuencia de un acelerado desarrollo tecnológico, que 
nos permite observar desde el comportamiento de un microorganismo hasta 
un planeta ubicado a miles de años luz de distancia. Este actual escenario 
fue definido por Gubern hace ya varios años como iconósfera 
contemporána, es decir, un ecosistema cultural formado por los mensajes 
icónicos y audiovisuales que envuelven al ser humano y en el cual nos 
vemos inmersos (Gubern, 1987). En una reciente entrevista, Gubern ha 
señalado que la iconósfera actual es tan densa y abundante que hace 
invisibles a las imágenes. Como señalábamos en la introducción, esto nos 
enfrenta al riesgo de perder sensibilidad frente a la sobreabundancia de 
imágenes y, por ende, a transformarnos en personas indiferentes a ellas: 
están allí, pero no las vemos o las vemos sin mirarlas. Volveremos sobre 
esto más adelante. 
La experiencia visual de hoy, dijimos, está definida por el acceso a un 
escenario sensorial amplio y denso, que puede observarse en cualquier 
momento y en cualquier lugar. Este universo visual se ha denominado 
cultura visual y se ha erigido como una característica sociohistórica del 
Escritura ideográfica 
Escritura fonética o alfabética 
 
Imagen del espacio exterior tomada 
por el telescopio Hubble. 
La masificación de las imágenes en 
la posmodernidad. Times Square, 
Imágenes de cámaras de seguridad 
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tiempo presente. Para Nicholas Mirzoeff (1999) la cultura visual se origina 
en el ocularcentrismo posmoderno, donde de manera creciente se 
interactúa con experiencias construidas visualmente, lo que incluye 
artefactos diseñados para ver o ser vistos (cine, internet, redes sociales, 
etc.): “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de 
la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia.” Si 
bien la modernidad ha sido el momento histórico en el que la imagen ha 
ganado su lugar de prevalencia y las ciudades han sido sus escenarios 
privilegiados de producción y reproducción, es en la sociedad posmoderna 
donde ella se ha vuelto un fenómeno obligado de la condición social 
(Mirzoeff, 1999). 
La visualización y la espectacularización atraviesan diversas actividades 
sociales, pero también demuestran lo poco que sabemos sobre el vínculo 
entre los fenómenos visuales y el individuo. El llamado giro pictórico o giro 
visual da cuenta de esta intersección y del nutrido campo que queda por 
descubrir para comprender las dinámicas que dan sentido a nuestra 
visualidad (entendida como la construcción visual de lo social, y no solo 
como la construcción social de la visión) (Mitchell, 2003). En palabras de 
Mitchell, el giro pictórico es “el descubrimiento de que la actividad del 
espectador (la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, la 
vigilancia y el placer visual) puede constituir un problema tan profundo 
como las varias formas de lectura (desciframiento, decodificación, 
interpretación, etcétera)” (Mitchell, 2009). Lo que da sentido al giro pictórico 
es la idea que sugiere que actualmente las imágenes (pictures) atraviesan 
transversalmente una gran variedad de campos de investigación intelectual, 
cuando antes eran objeto casi exclusivo de la Historia del Arte o de la teoría 
cultural. Y aunque el problema de la representación pictórica estuvo 
siempre, ahora resulta ineludible en todos los niveles de la cultura “desde 
las más refinadas especulaciones filosóficas, a las más vulgares 
producciones de los medios de masa” (Mitchell, 2009). En este punto es 
interesante trazar un cruce con otro gran tema que atraviesa al programa 
de Tecnología, Ambiente y Sociedad: la necesidad de abordar problemas 
complejos desde la transdisciplinariedad. Es posible, entonces, que las 
representaciones visuales también puedan ofrecer respuestas a un 
conjunto amplio y variado de formas de conocimiento y disciplinas 
científicas. 
 
 
Instagram permite subir fotos y 
vídeos. Fue creada en 2010. 
Netflix distribuye contenidos 
audiovisuales. 
Pinterest permite crear y administrar 
colecciones de imágenes como 
eventos, intereses, aficiones y 
mucho más. 
YouTube dedica a compartir videos. 
Presenta una variedad de clips de 
películas, programas de televisión y 
vídeos musicales, así como 
contenidos amateur como 
videoblogs y YouTube Gaming. Fue 
creado en 2005. 
 
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4. Algunas características, usos y problemas de las imágenes 
4.1. La dicotomía Palabra/Imagen 
Seguramente han escuchado en numerosas ocasiones el refrán que afirma 
que “una imagen vale más que mil palabras.” Esta es una premisa que 
entiende a la imagen en términos de un absoluto innegable, universal, 
objetivo, transparente, unívoco e incapaz de confundirnos: la imagen es lo 
que es, lo que está allí, lo que veo y no puede ser otra cosa. Esto de ningún 
modo es así. Para desentrañar y desmontar este mito sobre la imagen 
vayamos al origen de la antinomia Palabra/Imagen. 
Una larga tradición en el pensamiento occidental (por lo menos desde las 
reflexiones de los griegos), se apoya en una idea básica que sostiene que 
la palabra encarna las formas de racionalidad y argumentación, en tanto 
que la imagen hace alusión más que nada a la emoción y a la sensibilidad 
(Lois, 2016). Esta idea fue la dominante hasta la crisis de la racionalidad de 
la era posmoderna que favoreció la revalorización del pensamiento 
analógico – razonar por medio de analogías o similitudes – y, en ese marco, 
la imagen “conoce una suerte de rehabilitación” (Wunenburger, 1995) que 
la saca de ese espacio secundario e ilustrativo en el que se encontraba. 
Es innegable que las imágenes tienen la capacidad de parecer que son 
más accesibles y transparentes, pero no pueden hablar por sí mismas, ya 
que nosotros somos los que hablamos por ellas. No obstante, si pudieran 
hacerlo, no nos dirían a todos lo mismo, ya que cada individuo tiene 
percepciones distintas sobre una imagen. En algunas situaciones las 
palabras nos ayudan a comprender, explicar y “hacer hablar” a aquellas 
imágenes que parecen “ofrecer resistencia al entendimiento y la 
comprensión” (Abramovski, 2010). Así, en términos del historiador del arte 
Georges Didi-Huberman (2003), lenguaje e imagen “son absolutamente 
solidarios y no dejan de intercambiar sus carencias recíprocas: una imagen 
acude allí donde parece fallar la palabra; a menudo una palabra acude allí 
donde parece fallar la imaginación.” En efecto, si bien las palabras y las 
imágenes son irreductibles unas a otras, en paralelo, están absolutamente 
intrincadas: se cruzan, se vinculan, se responden, se desafían, pero nunca 
se confunden. Ahí radica la riqueza de su vínculo (Malossetti Costa, 2005). 
En términos de Mitchell (2014) las imágenes “quieren igualdad de derechos 
 
Ponerle palabras a las imágenes: 
 
 
 
 
 
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con el lenguaje, no ser reducidas al lenguaje, al signo o al discurso.” 
Gubern (2004) sintetiza esta idea en una bella frase: “es tan difícil 
describir con palabras el rostro de Greta Garbo como explicar con 
imágenes La crítica de la razón pura de Kant.” 
Centrémonos en un ejemplo que expresa la solidaridad entre la imagen 
y la palabra, y que seguramente todos conocemos:el segundo gol de 
Maradona a los ingleses en el Mundial México 1986 relatado por Víctor 
Hugo Morales. ¿Es posible pensar en la imagen de Maradona 
evadiendo a los jugadores ingleses disociada del eufórico relato de 
Morales?, ¿es posible pensar en frases memorables como “barrilete 
cósmico de qué planeta viniste” sin traer a la memoria la épica de l gol? 
Para respondernos, hagamos el ejercicio observando la imagen en 
silencio, luego escuchando el audio sin la imagen y, finalmente, viendo 
el video con voz e imagen 
(https://www.youtube.com/watch?v=O8G9ytZg-bM). En este caso, 
aunque no siempre ocurra así, palabra e imagen forman una armoniosa 
e indisociable dupla. 
Es importante advertir que si las imágenes fijas o en movimiento 
necesitan palabras es porque nuestras emociones y sentimientos se 
expresan, sobre todo, a través del lenguaje. De hecho, hay una 
correlación entre el surgimiento del lenguaje y las imágenes. En efecto, 
las primeras imágenes aparecen hace unos 45.000 años durante el 
Paleolítico Superior, mismo período en donde se desarrolla el lenguaje 
estructurado que permite la comunicación entre individuos y la 
interacción social. El desarrollo mental y la aparición de la lengua fueron 
factores centrales para entender el surgimiento de las imágenes 
rupestres y sus significados, y una diferencia esencial entre el Homo 
Sapiens (propio de este período) con respecto al hombre de 
Neanderthal y otros homínidos pre-Sapiens del Paleolítico Medio. Las 
imágenes mentales de los Homo Sapiens están íntimamente 
relacionadas al desarrollo del cerebro, fundamentalmente de la parte 
superior llamada corteza, y a la capacidad de soñar que se adquiere en 
paralelo. La socialización por medio del lenguaje promovió la práctica de 
relatar e interpretar los sueños, que fueron plasmados en lo que se 
conoce como arte rupestre. Allí también se representaban imágenes 
filtradas por las relaciones sociales, como animales (no otros objetos 
 
 
 
Figuras de Niaux, Francia 
 
 
Bisonte Magdaleniense polícromo – 
Fuente: Museo de Altamira y D. 
Rodríguez. 
 
 
Cueva de las manos. Río Pinturas, 
Santa Cruz, Argentina. 7350 A.C. 
 
 
Pintura del neolítico donde se 
observan figuras humanas. 
 
https://www.youtube.com/watch?v=O8G9ytZg-bM
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naturales, ni árboles ni plantas ni paisajes) que tenían más relevancia para 
el grupo humano: bisontes, mamuts, caballos, ciervos (Lewis-Williams, 
2012). Durante el Neolítico (8000 AC - 3000 AC) aparecen figuras 
humanas, huellas de manos y otras representaciones del entorno que 
ganan importancia. Es decir que, desde ese entonces, la especie humana 
ha producido imágenes figurativas como instrumento mágico o religioso, 
como medio de información y como fuente de placer (Gubern, 2004). 
Ahora bien, ya sabemos que las palabras ayudan a la comprensión de 
determinadas imágenes: un epígrafe, datos sobre el autor, el desarrollo del 
contexto histórico de producción de la imagen o del contexto de 
reproducción de la misma pueden transformar los sentidos de la imagen y 
modificar la percepción del espectador. Hagamos un ejercicio de reflexión. 
Observemos con detenimiento la siguiente fotografía de la Plaza de Mayo, 
tomada de espaldas a la Casa Rosada y mirando hacia el Cabildo, ¿qué 
elementos podríamos destacar?, ¿qué inquietudes nos surgen?, ¿qué 
rasgos distintivos de la Plaza están y cuáles no están? 
 
La fotografía de Plaza de Mayo fue tomada por el fotoperiodista Héctor O. 
Vázquez y corresponde a la noche del 24 de marzo de 1976, mientras 
esperaba que la Junta Militar diera notas a la prensa. Con este dato 
miremos nuevamente a la imagen. Al conocer el significado histórico de la 
fecha de la fotografía, ¿tenemos la misma percepción de la imagen?, ¿qué 
vemos ahora qué no veíamos antes? La imagen de Plaza de Mayo nos 
permite entender lo importante que resulta la palabra para la imagen y 
viceversa, y la necesidad de emplear las palabras adecuadas (no importa 
si son diez palabras o mil), ya que esta operación implica ponerle sentido y 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Palabras e imágenes 
La mítica foto “Muerte de un 
miliciano” de Robert Capa 
(tomada en la guerra civil 
española) provocó una gran 
polémica en torno a su 
veracidad. En 1975, el 
periodista Phillip Knightley 
decidió cambiar el pie de foto 
original que había sido 
publicado en la revista Life 
en 1936 por el siguiente: “Un 
miliciano resbala y cae 
mientras se entrena para la 
acción”. El sentido de la 
fotografía cambiaba solo con 
el texto. Desde entonces, la 
fotografía de Capa ha 
enfrentado a expertos de 
todo el mundo: unos, tratan 
de defenderla; otros, de 
desmontarla. 
Recorte de “Muerte de un miliciano” 
– Robert Capa (1936) 
Fotografía completa 
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contenido a nuestras propias opiniones y emociones. En esta dirección, 
Malosetti Costa (2005) afirma que “sin palabras que la atraviesen, que la 
expliquen, que la ubiquen en el tiempo y el espacio, a menudo la imagen 
permanece muda.” Y siempre es preferible hacer hablar a las imágenes. 
4.2. Las imágenes dependen de las variables Tiempo y Espacio 
Como sugiere Mitchell, la imagen gráfica – sea una pintura o sea una señal 
vial – es resultado de un momento sociohistórico particular. Por ello, sus 
características se establecen de acuerdo a las consideraciones y 
valoraciones que operan en el momento de su creación y son, por lo tanto, 
productos “culturalmente densos” (Dotta Ambrosini, 2015). En otros 
términos, al tener relación con su contexto histórico de producción, las 
imágenes reproducen convenciones sociales, artísticas y culturales que el 
espectador puede o no conocer. Por eso se dice que el sentido de las 
imágenes se construye social y epocalmente, y no emana directamente de 
la imagen: una imagen tomada hoy acá puede tener un significado muy 
distinto en unos años en otro lugar del mundo o, incluso, no tener 
significado alguno (ver ejemplos en el margen izquierdo). 
El historiador del arte Michael Baxandall (1978) ha llamado “el ojo de la 
época” (Period Eye) al enfoque globalizador que revisa el conjunto de 
condiciones económicas, sociales, religiosas, políticas y, sobre todo, 
culturales, que conforman el modo de ver las cosas en un momento 
determinado. En su obra “Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento”, 
Baxandall propone que, para comprender el fenómeno del Renacimiento, – 
como cualquier otro período artístico – es necesario centrarse no solo en 
las cuestiones estéticas y técnicas de una obra, sino también en por qué las 
cosas son entendidas de cierto modo en un momento y lugar determinado. 
Recordemos que, como señalamos con anterioridad, las imágenes no son 
universales y no solo por las capacidades diferenciales de grupos sociales 
definidos por género, religión, raza o algún otro criterio político (los niños, 
por ejemplo, perciben cosas que los adultos no captan). También la época 
direcciona ciertos cánones interpretativos (Lois, 2016). Por ejemplo, hasta 
entrado el siglo XXI, fumar equivalía a “ser moderno” y las publicidades de 
cigarrillos explotaban esta asociación. Basta recordar los spots publicitarios 
que se emitían por TV o las gráficas que inundaban los diarios y revistas 
hasta la década de 1990, en donde distintas personas – en general, 
 
Tiempo y espacio 
Progreso económico vs. 
Sustentabilidad 
Deporte vs. Derecho de los animales 
Fumigación Vs. Agrotóxicos 
 
 
Publicidad argentina de cigarrillos 
Jockey Club (1971) 
 
13 
 
jóvenes, bellas e incluso famosas – compartían sus cigarrillos al ritmo de 
cortinas musicales de moda (en muchos casos, en medio de paisajes 
naturales). Este tipo de publicidades desaparecieron de los medios de 
comunicación y la vía pública en los últimos quince años, en gran medida 
por las limitaciones y las prohibiciones de fumar en espaciospúblicos, pero 
también por cambios culturales, entre ellos una mayor conciencia sobre los 
efectos nocivos del cigarrillo en la salud. 
También es posible reproducir convenciones sociales contemporáneas para 
representar o imaginar cómo creemos que será el futuro (de allí la obsesión 
por la vida en Marte). Así, a mediados del siglo XX, artistas, ingenieros y 
científicos desarrollaron un conjunto de ideas y fantasías sobre cómo serían 
las viviendas, indumentaria, automóviles y las formas de vida en general 
(hoy a esto se lo llama paleo-futuro el equivalente a “el futuro que 
imaginaron en el pasado”). 
4.3. Las imágenes son polisémicas 
Otro rasgo importante de las imágenes es su polisemia, su ambigüedad, la 
capacidad que tienen para asumir diversos significados que nunca están 
dados anticipadamente. Esto se vincula, por un lado, a la inexistencia de 
una universalidad en la interpretación de las imágenes ya que, como 
advertíamos en el punto anterior, estas no son ni transparentes ni unívocas: 
"No existe un significado único ni privilegiado frente a una imagen sino que 
esta renueva sus poderes y sentidos completándose en la mirada de cada 
nuevo espectador" (Malosetti Costa, 2005). Por el otro, se relaciona con las 
interpretaciones, sentidos, significaciones y significados que la imagen tiene 
tanto para un individuo como para un colectivo de personas o grupo social, 
ya que en la mayor parte de las imágenes se superponen distintos estratos 
de sentido (Gubern, 2004). Gracias a la polisemia de las imágenes las 
interpretaciones pueden ser complementarias u opuestas, ya que hay 
alguien que representa (pintor, fotógrafo, director de cine, diseñador) y 
alguien que observa esa representación (el espectador). Entre ambos 
existen múltiples mediaciones (como las variables tiempo y espacio, por 
ejemplo, pero también saberes, prejuicios, preconceptos, entre otros). 
Examinemos un ejemplo histórico. En junio de 1989 el Ejército Popular de 
China recibió la orden de terminar con una multitudinaria protesta que 
ocupaba la emblemática Plaza de Tiananmen en Pekín. Los manifestantes 
 
Los robots en la vida cotidiana 
(1959) 
Colonias lunares (1969) 
 
“Cada moneda tiene dos caras. 
Metáfora visual de Ramón 
Montesinos.” El artista, geólogo y 
paleontólogo gallego Ramón 
Montesinos apela a la polisemia de 
las imágenes en su muestra 
fotográfica: “La capacidad de cada 
observador y sus vivencias harán 
que surjan interpretaciones 
dispares: la mente humana compone 
un caleidoscopio a partir de una sola 
imagen,” destaca el artista. 
 
14 
 
pedían, entre otras cuestiones, mayores libertades, acabar con la 
corrupción y mayor transparencia de las autoridades. Tras una violenta 
represión, el 5 de junio se tomó una imagen mundialmente famosa. Un 
manifestante solitario se colocó frente a un tanque que encabezaba la 
línea de vehículos militares. Cada vez que el vehículo intentaba pasar, 
el hombre se movía hacia los lados para volverse a poner frente al 
blindado. La escena duró algo menos de dos minutos. El hombre llegó 
a escalar por el tanque y dos personas terminan llevándoselo (la 
secuencia completa puede verse en: 
https://www.youtube.com/watch?v=A-MTgEpcI-Q&t=87s). La imagen 
fue captada y preservada por un puñado de fotógrafos y camarógrafos, 
casi todos ubicados en un hotel frente a la avenida donde se 
desarrollan los hechos. Algunos fotógrafos – probablemente por 
limitaciones físicas o técnicas –, priorizaron encuadres centrados en el 
hombre, en tanto que otros tomaron planos más amplio que permiten 
observar el marco de la acción. Cuando las imágenes fueron 
publicadas en los principales medios de prensa del mundo se 
transformaron en símbolo de la lucha por la democracia en China. No 
obstante, las mismas imágenes fueron utilizadas por el gobierno chino 
como una “muestra del respeto” que los soldados del Ejército Popular 
de Liberación tenían por sus ciudadanos y como “testimonio” que 
negaba la violenta represión: si los tanques eran incapaces de lastimar 
a un solo hombre, incluso a uno que podría ser considerado un agitador 
social, ¿cómo podrían dañar a cientos de miles? 
Las imágenes polisémicas también suelen ser muy empleadas en la 
publicidad, dado el efecto evocador que provocan. Por ejemplo, la 
imagen del margen izquierdo remite a un globo terráqueo derritiéndose 
como un helado de cucurucho producto de los cambios climáticos. 
4.4. Las imágenes tienen funciones sociales 
Actualmente, es posible dividir los tipos de imágenes de acuerdo a sus 
funciones: 
- Imágenes artísticas o estéticas 
- Imágenes publicitarias 
- Imágenes informativas o periodísticas 
- Imágenes científicas 
 
 
“El hombre del tanque o el rebelde 
desconocido”, Jeff Widener, AP 
(1989) 
 
Stuart Franklin, Magnum para Time 
 
Charlie Cole para Newsweek. Con 
esta foto ganó el premio World 
Press Photo 
 
 
Imagen polisémica: un planeta 
derritiéndose como un helado 
 
https://www.youtube.com/watch?v=A-MTgEpcI-Q&t=87s
15 
 
Las sociedades crean y emplean objetos visuales que han cumplido 
diferentes funciones a lo largo de la historia. En efecto, cada época se ha 
caracterizado por la utilización de la imagen para expresar valores 
culturales, es decir, para representar sus ideas y creencias. En el Occidente 
cristiano la imagen sirvió primero a los intereses (no siempre armoniosos o 
unánimes) de la Iglesia Católica. Por ejemplo, en la Baja Edad Media, las 
imágenes religiosas desempeñaron un importante papel tanto en la labor 
evangelizadora de la iglesia como en la finalidad propagandística y 
publicitaria del poder político. Luego, como recuerda Gubern (2004), las 
imágenes fueron instrumento del poder político de las monarquías 
absolutas y la aristocracia; para acabar sirviendo a los intereses de la 
burguesía, antes de transformar profundamente sus funciones en el siglo 
XIX, gracias a los nuevos medios de reproducción seriada (litografía y 
fotografía) y a las transformaciones sociales que configuraron un mercado 
para la cultura de masas entrado el siglo XX. En el plano político, sobre 
todo desde el siglo XX, los símbolos emblemáticos (el crucifijo, la media 
luna islámica, la estrella de David, la hoz y el martillo, el águila imperial, la 
esvástica, entre otras) han contribuido a propulsar las pasiones ideológicas 
de las masas, salvando las distancias de lo que históricamente significa 
cada una de ellas. 
Es importante advertir la importancia de las imágenes en el proceso de 
evangelización de poblaciones autóctonas y la difusión de costumbres 
cristianas y comportamientos civilizados. En América la mayoría de la 
población estaba más familiarizada con el lenguaje visual que con la 
escritura, por lo que la imagen fue el método más empleado para difundir la 
fe. En las culturas indígenas el ícono era un medio de comunicación entre 
la divinidad y la humanidad, por ello fue más fácil expresar realidades 
abstractas como el dogma cristiano a través del signo (Martínez, 2006) y 
resultó más simple reinterpretar los cultos ancestrales basados en la 
naturaleza con el culto cristiano (Gallegos, 1994). Ejemplo de ello son los 
cultos sincréticos que relacionan Viracocha con Jesús, la Pacha Mama con 
la Virgen María o las apachitas con diferentes santos. De hecho, la imagen 
de la Virgen de Guadalupe asume rasgos mestizos y se la ha vinculado a 
otras deidades prehispánicas como Tonantzin Coatlicue (la madre de todos 
los dioses y los hombres). 
Con la creación de la cámara fotográfica a mediados del siglo XIX, se 
 
Pintura de la Baja Edad Media 
“Retrato de Napoleón en su gabinete 
de trabajo” – Jacques Louis David 
(1812) 
El 12 de diciembre de 1531 se creó 
la imagen de la Virgen. Su supuesto 
autor fue el indígena Marcos Cipac 
de Aquino. Desde entonces la 
imagen es considerada un ícono de 
la idiosincrasia mexicana. 
 
16 
 
sumaronnuevos usos sociales a las imágenes. Entre ellos, el retrato, las 
postales de paisajes, las fotografías de viajes, las fotos artísticas, y las fotos 
políticas y de crítica social, a la vez que se asociaron a la fotografía nuevos 
usos científicos y de vigilancia y control sobre la población (Gamarnik, 
2011). Entrado el siglo XX, las imágenes cobraron novedosos sentidos 
asociados a temas y problemas contemporáneos, como así también a 
nuevas tecnologías que permitieron una rápida difusión y reproducción. La 
prensa escrita incorporó gradualmente fotografías con el fin de proporcionar 
atractivos visuales a periódicos y revistas, lo que permitió expandir su 
audiencia e incorporar nuevos lectores (Gamarnik, 2018). Durante el 
período de entreguerras (1919-1938) la fotografía se erigió como el método 
más transparente y más directo de acceso a lo real. Se trató del momento 
más libre de la fotografía en los países capitalistas ya que podía ser 
utilizada democráticamente (Berger, 2000). 
La invención de la cámara ligera permitió el desarrolló el fotoperiodismo que 
dio a las revistas y periódicos más reconocidos una gran reputación gracias 
al uso de material fotográfico de la mano de célebres reporteros gráficos 
como Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Margaret Bourke-White (la primera 
mujer corresponsal de guerra acreditada como tal), entre otros. Muchos de 
ellos tuvieron una actuación destacada en los conflictos bélicos como la 
Guerra Civil Española o la Segunda Guerra Mundial. También en ese 
período tuvieron amplia difusión las fotografías propagandísticas y las 
películas de difusión de regímenes como el nazismo, el fascismo y el 
estanilismo (algunas de ellas de maestros del cine, como Sergei 
Eisenstein), pero también del New Deal estadounidense. 
Las imágenes (la fotografía, las ilustraciones y el video) también son 
importantes medios de visibilización de conflictos sociales y de denuncias 
por daños ambientales, violencia estatal, violencia sexual, injusticias 
sociales, discriminación, xenofobia, violación de derechos civiles, sociales y 
políticos, entre otros. Esto guarda relación con lo que Hans Belting (2015) 
ha señalado: las imágenes fijas y en movimiento toman posición, no están 
solo en la pared, en una pantalla o en nuestra cabeza. No existen por sí 
mismas, sino que suceden a través de la transmisión y la percepción. En 
una reciente entrevista, Didi-Huberman señaló que todo análisis de una 
imagen tiene una dimensión política porque toda imagen tiene una 
dimensión política. Esto no refiere al ejercicio del poder o de lo 
Retrato de Abraham Lincoln – 
Alexander Gardner (1863). Se trata 
de uno de los retratos políticos más 
famosos del siglo XIX. 
Veraneantes en Mar del Plata (1890) 
 
Afiche del “El triunfo de la voluntad”, 
película de propaganda nazi – Leni 
Riefenstahl (1935) 
 
17 
 
gubernamental, aspectos con los que usualmente se vincula a la política, 
sino en el sentido de las acciones, las prácticas sociales y los discursos que 
orienta. Un ejemplo son las historietas de Quino. Seguramente recordamos 
al entrañable personaje de Mafalda, la niña inconformista y encantadora 
que cuestionaba el status quo desde una mirada que aún hoy tiene 
vigencia. No obstante, la crítica social a la posmodernidad, al consumo 
desmedido, a la superficialidad, a los abusos, a las injusticias del sistema y 
a los riesgos ecológicos, constituían tópicos frecuentes de las historietas y 
dibujos de Quino, que en paralelo llamaban a la risa y a la reflexión. 
 
 
Podemos señalar que la intersección entre la tecnología, el ambiente y la 
sociedad también tiene una dimensión política (en el sentido antes 
advertido) que es posible entrever o iluminar a partir de las imágenes. En 
un reciente libro del historiador y artista visual argentino Martín Crespi 
(intitulado “Naturaleza humana: el arte como expresión”) ese punto de 
encuentro cobra forma, se materializa, ya que aborda los pormenores en 
las leyes territoriales, la mercantilización de la vida, el impacto socio-
ambiental del calentamiento global y del cambio climático, el desenfreno del 
modelo extractivista, las nuevas tecnologías del “capitalismo algorítmico”, el 
problema de la alimentación y lo que generan los monocultivos y las 
fumigaciones. Crespi señala que la intención de su obra es concientizar, 
sensibilizar y problematizar sobre algunos conflictos ambientales y socio-
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Frutilla fumigada intervenida con 
agujas 
18 
 
ambientales de nuestro tiempo y nuestra región. Para ello, el autor se 
pregunta “¿Todo tiene que pasar por la lógica de la ganancia? ¿Por qué la 
Ciencia termina siendo funcional al mercado?”. El libro recopila una serie de 
imágenes y objetos artísticos creados por Crespi que abordan diversas 
problemáticas argentinas y latinoamericanas, y son acompañadas por 
textos de distintos especialistas en modelos productivos, alimentación, 
fumigaciones, entre otros. La obra (imagen y texto) conforma una fuerte 
denuncia al sistema de producción capitalista y, en tanto, marca el 
posicionamiento político e ideológico de los autores. 
 
Mapa con billetes de dólares / porotos de soja / plaquetas - Martín Crespi (2019) 
Un tercer ejemplo nos permite reflexionar sobre otro conjunto de imágenes 
de naturaleza política, en este caso, se trata del pasaje de una imagen del 
ámbito privado al espacio público. En la búsqueda de personas extraviadas 
o en pedidos de justicia lo habitual es exhibir la imagen de la persona 
perdida o de la víctima, para reconocerla y para ponerle un rostro al pedido. 
Generalmente, estas fotografías son extraídas de un álbum familiar o de la 
galería de imágenes del celular de algún allegado y corresponden a 
momentos de la vida privada y cotidiana de la persona en cuestión 
(vacaciones, cumpleaños, etc.) En otros casos, se toman imágenes que 
luego se transforman en símbolos de lucha social. Se trata, como 
advertimos de un pasaje fundamentalmente político, ya que la imagen 
traspasa el espacio de la domesticidad para ser reproducida en el espacio 
público, que es el de las prácticas sociales y de la acción política: pancartas 
y carteles en manifestaciones, medios masivos de comunicación, libros, 
muestras artísticas y redes sociales, donde esos rostros son replicados una 
y otra vez (y en cierta medida, son inmortalizados, por lo menos en la 
 
 
 
Martín Crespi. 
 
 
 
 
 
 
 
Delia Polijo, de 13 años, desapareció 
en septiembre de 2018 en la 
localidad de La Paz (Córdoba). Su 
familia sigue buscándola. 
 
Imágenes de detenidos-
desaparecidos en la última dictadura 
militar. 
19 
 
memoria). 
Recordemos las imágenes de Fabián Tomasi, emblema de los estragos que 
provocan las fumigaciones en la salud. Las imágenes de su cuerpo 
enflaquecido y desgarbado por las afecciones que le provocaron los 
agroquímicos recorrieron el mundo de la mano del fotógrafo Pablo Piovano, 
que lo retrató para su muestra “El costo humano de los agrotóxicos” (2014) 
e ilustraron las tapas del libro de Patricio Eleisegui “Envenenados. Una 
bomba química nos extermina en silencio.” En una de sus últimas notas a 
un medio alternativo – la Garganta Poderosa – Tomasi señaló “no hay 
enfermedad sin veneno y no hay veneno sin esa connivencia criminal entre 
las empresas multinacionales, la industria de la salud, los gobiernos y la 
Justicia. Hoy más que nunca, necesitamos que paren y para eso debemos 
luchar, aun en el peor de los escenarios, porque nuestro enemigo se volvió 
demasiado fuerte. No son empresarios, son operarios de la muerte.” Sus 
palabras y la imagen de su propio cuerpo deteriorado se transformaron en 
un verdadero manifiesto político. 
Un último ejemplo refiere a las representaciones cartográficas, producto 
que usualmente no vinculamos a una dimensión política (e incluso estatal), 
pero que está fuertemente asociado a ella. Lois(2015) señala que la 
potencia metafórica del mapa radica en su capacidad de visualización: el 
mapa es un dispositivo visivo ya que sirve para ver, para visualizar, “para 
representarse mediante imágenes ópticas fenómenos de otro carácter, para 
imaginarse con rasgos visibles algo que no se tiene a la vista.” Debemos 
recordar que un mapa cartográfico es un tipo de imagen que alude a la una 
representación del territorio. ¿Por qué son tan importantes para el Estado, 
encargado de producirlos y reproducirlos? Esta pregunta nos lleva a 
abordar un concepto central en las Ciencias Sociales (que ahondaremos en 
la Unidad 3): el Estado. Una de las definiciones más conocidas sobre el 
Estado es la de Max Weber: Estado es toda comunidad humana que 
reclama para sí (con éxito) el monopolio de la violencia legítima sobre un 
determinado territorio. Este último es el elemento distintivo de los Estados 
modernos y de allí su importancia para la representación cartográfica: el 
territorio sobre el cual se asientan la sociedad, los recursos naturales, las 
instituciones y toda forma de organización humana debe estar debidamente 
definida porque solo dentro de esas fronteras se ejercerá la autoridad 
política. Por ello, es el Estado – por medio de cartógrafos contratados, del 
 
 
 
Fabián Tomasi junto a su madre – 
Pablo Piovano (2014) 
 
Imágenes de radares y satélites del 
SMN, 14/03/2020 extraídas de 
https://www.smn.gob.ar/ 
 
https://www.smn.gob.ar/
https://www.smn.gob.ar/
20 
 
Instituto Geográfico Militar o del Instituto Geográfico Nacional – el 
encargado de confeccionar los mapas de acuerdo a los modos de 
visualizar, pensar y concebir el territorio nacional de cada gobierno. 
Observemos con atención las imágenes cartográficas que se encuentran en 
el margen izquiedo. En el mapa de 1941 observamos que la Antártida 
Argentina no está representada, aunque si se encuentran las Islas 
Malvinas. En contraste, en los mapas elaborados por el peronismo (los de 
1947 y 1954, aunque con sus evidentes diferencias de tamaño) el sector 
antártico ya se encuentra representado. Esto no fue solo una estrategia 
gráfica. Contrariamente, esta nueva imagen se inscribió en el marco de un 
conjunto diverso de políticas públicas (creación de instituciones tales como 
el Instituto Antártico Argentino, la instalación de bases científicas, la 
organización de expediciones polares, la incorporación de este temario a la 
currícula escolar y la legislación sobre la imagen cartográfica propiamente 
dicha) (Lois, 2012). Actualmente en Argentina es obligatorio el uso del 
denominado “mapa bicontinental” producto confeccionado por el Instituto 
Geográfico Nacional, el cual muestra a la Antártida Argentina en su real 
proporción con relación al sector continental e insular. 
 
La Ley 26.651 de 2010 establece su uso obligatorio en todos los niveles y 
modalidades del sistema educativo, como así también en su exhibición 
pública. Con esta ley se reemplazó el mapa más conocido y utilizado de la 
Argentina que dedica casi toda la superficie gráfica disponible para la 
representación del territorio continental e insular e incluye el sector antártico 
reclamado por el Estado argentino en un recuadro lateral, representado a 
una escala más grande (figura de la izquierda) (Lois, 2012). 
Boero (1941) 
Anesi (1947) 
 
IGM (1954) 
21 
 
 
4.5. Las imágenes y las emociones 
En su texto “El poder de las imágenes” David Freedberg se pregunta qué 
tienen en común las máscaras africanas, los cuadros dieciochescos, las 
imágenes medievales y ciertas fotografías contemporáneas. La respuesta: 
su capacidad para despertar emociones intensas y suscitar respuestas 
vehementes: “toda imagen despierta emociones profundas. No solo por lo 
que simboliza o a quién, sino por el grado en el que involucra al cuerpo y a 
los sentimientos del espectador” (Freedberg, 1992). Años después, el 
historiador del Arte James Elkins indagó en la relación entre cómo se ven 
las imágenes y las respuestas que estas provocan en los individuos. De 
esta manera, logró establecer diferencias entre las pinturas y las esculturas 
en el modo de producir emociones y respuestas (Elkins, 1999 cit. en 
Gutiérrez De Angelis, 2019). 
Las imágenes nos provocan, despiertan reacciones, nos golpean, es decir, 
tienen poder: nos pueden hacer llorar, estremecer, enternecer, asombrar, 
gritar o reír. Incluso pueden hacer que corramos la vista frente a algo que 
nos resulta indiferente o insoportable. Basta recordar la anécdota que narra 
Roland Barthes en “La cámara lúcida”. Un día dio con una foto de Jerónimo, 
el último hermano de Napoléon: “me dije, entonces, con un asombro que 
después nunca he podido despejar: Veo los ojos que han visto al 
Emperador” (Barthes, 2009). 
No todas las representaciones visuales despiertan las mismas reacciones y 
emociones y eso depende, entre otras cuestiones, del tipo de imagen que 
enfrentemos y los sentimientos que movilizan. En efecto, no reaccionamos 
de igual manera frente a una pintura de Piet Mondrian, ante una fotografía 
de un incendio en nuestras sierras, ante una película de terror, al ver un 
meme reproducido en Twitter o frente a una imagen de un ser querido o de 
nuestra infancia. Tampoco las emociones son iguales a través de la 
historia, y eso es independiente de las preferencias personales (podemos 
ser fanáticos del vanguardismo de Mondrian o asustarnos con películas de 
terror). De hecho, hay emociones que los seres humanos sentían en el 
pasado que no existen en la actualidad. Esto es así porque las emociones 
no son sentimientos estáticos, sino por el contrario, son dinámicos y 
cambiantes, y se construyen cultural, biológica e históricamente. Una 
 
Las imágenes y las emociones 
 
La ardilla y la flor - Dick Van Duijn 
(2019). Una tierna imagen del 
comportamiento del mundo animal. 
Cementerio de Darwin (Islas 
Malvinas). Se trata de una imagen 
capaz de despertar sentimientos 
colectivos, dada su gran significación 
histórica para la memoria colectiva 
de Argentina. 
“Un episodio de fiebre amarilla en 
Buenos Aires” – Juan M. Blanes (c. 
1871). Este óleo representa con 
dramatismo la epidemia que hizo 
estragos en la población porteña 
22 
 
muestra de ello son los cambios en los emojis y la incorporación de nuevos 
en las redes sociales. En este sentido, Didi-Huberman (2016) señala que en 
las imágenes se concentran “expresiones colectivas de las emociones que 
atraviesan la historia” lo que nos lleva a preguntarnos si es posible hablar, 
en un sentido muy laxo, de una suerte de “emociones colectivas”. Hay 
hechos condensados en imágenes que marcan emocionalmente a una 
época o a una generación: la llegada del hombre a la luna, la caída del 
Muro de Berlín, el atentado a las Torres Gemelas, la guerra de Malvinas e 
incluso el ya mencionado gol de Maradona a los ingleses. 
Contrariamente, nos resultan extrañas, inquietantes y hasta escalofriantes 
ciertas imágenes que en el pasado eran entendidas como expresión de la 
vida diaria. Por ejemplo, las “danzas de la muerte” constituían un género 
artístico significativo a finales de la Edad Media y operaban como alegoría 
de la fugacidad de la vida en una época signada por los continuos brotes de 
la peste negra y otras epidemias que diezmaban poblaciones enteras y 
transformaban a la muerte en un espectáculo cotidiano. Además, 
representaban las creencias religiosas de la época que, por un lado, 
recordaba que los placeres terrenales eran pasajeros y, por el otro, 
evocaban el poder igualador de la muerte frente al Juicio Final (en muchas 
de esas imágenes los esqueletos que representan a la muerte aparecen 
tocando instrumentos musicales y llevándose a clérigos o nobles). Esta 
relación con la muerte nos resulta lejana y ajena, pero basta recordar que 
hasta principios del siglo XX era una práctica habitual fotografiar personas 
agonizantes o amuertos de todas las edades, incluso con su familia 
alrededor, como ha demostrado Luis Príamo (2000). Recordemos la célebre 
imagen de Sarmiento ya fallecido que fue “armada” por el fotógrafo en 
colaboración con otras personas. Hoy en día circula un video (y decenas de 
memes derivados de este) en donde se observan personas bailando 
mientras portan un féretro. Nos puede resultar inquietante, sobre todo por el 
contexto global de la pandemia que atravesamos, pero solo hay que 
recordar que diversas culturas tienen otra relación con la muerte. Si las 
“danzas de la muerte” medievales, “los bailarines con el ataúd” de Ghana o 
las fotografías de familiares muertos del siglo XIX nos resultan extrañas y 
hasta escalofriantes es porque, por distancia cultural e histórica, no somos 
capaces de comprender la praxis visual que las motivaba. 
 
Atentato a las Torres Gemelas 
(2001) 
Danzas de la muerte del Medioevo 
 Sarmiento fallecido – Manuel San 
Martín (1888) 
 
 
Print del video de los bailarines de 
Ghana 
23 
 
4.6. La importancia de saber mirar 
El campo de los estudios visuales además de examinar qué son las 
imágenes, cómo se producen y circulan, y las implicancias sociales, 
culturales, políticas, subjetivas e identitarias de nuestro vínculo con ellas, se 
centra en la cuestión de la mirada, en las prácticas de ver, en cómo se 
producen visibilidades e invisibilidades. Por eso nos piden que prestemos 
atención al poder y los efectos de las imágenes en los espectadores (o 
"sujetos visuales"). Para ello debemos tener presente algunas cuestiones: 
por qué las personas buscan información, pero también placer; qué los 
incita a mirar; por qué a veces los individuos no pueden rehusarse a ver; 
cómo se reacciona ante las imágenes; cuáles son los procesos que les 
permiten a las personas encontrar sentido en lo que ven. En estos procesos 
se involucra lo racional, lo visual, lo auditivo, lo sensitivo, lo estético, lo 
emocional (Schneider, Abramovski y Laguzzi, 2007). 
La percepción visual humana, nos dice Gubern, está condicionada por tres 
factores: el fisiológico (el cerebro decodifica la imagen), el cultural o 
sociocultural (el contexto) y el factor individual (la historia personal del 
sujeto). Sin embargo, aunque muchas personas comparten las mismas 
facultades que les permiten ver una imagen, no todos comparten aquellas 
competencias para codificarla e interpretarla. Así como en la literatura no 
hay texto sin contexto, la lectura de una imagen también dependerá de 
varios factores: su productor, el mismo texto icónico y su lector. 
Recordemos que el ojo humano es el que permite captar diferentes 
longitudes de onda que reflectan los objetos de nuestro alrededor. El ojo 
solo capta nuestro mundo, es el cerebro el que se encarga de decodificar 
esa información transmitida por el nervio óptico y transformarla en una 
imagen. En otras palabras, es el cerebro el que mira. 
Es importante trazar una diferencia entre “mirar” y “ver.” Como advierte Lois 
“mirar”, a diferencia de “ver”, es una acción voluntaria que exige un 
esfuerzo, casi como leer. Y no leemos todo de la misma manera y con la 
misma atención. Mirar implica hacerse preguntas sobre las imágenes y 
reflexionar críticamente: ¿quién tomó esta foto?, ¿quién hizo esa pintura?, 
¿cuándo y para qué?, ¿cuáles son las convenciones de su época que 
pueden reconocerse?, ¿estaba dirigida a alguien?, ¿qué me provoca?, etc. 
“Estas preguntas nos obligan no sólo a desacreditar la transparencia de la 
 
La importancia de aprender a 
mirar (y de hacerse preguntas) 
 
 
 
24 
 
imagen fotográfica sino a darle visibilidad al acto que la concibe y produce, 
lejos de toda esa pretendida neutralidad” (Lois, 2016). 
El director de cine, fotógrafo y crítico argentino Raúl Beceyro (2005) nos 
recuerda que miramos y enfrentamos una imagen con el “saber” que 
tenemos, con nuestras ideas, nuestros prejuicios y nuestros valores. En un 
texto examina una célebre imagen de Robert Capa llamada “La 
colaboracionista de Chartres” (1944). 
 
La imagen retrata a una mujer acusada de colaborar con los nazis que 
habían ocupado Francia. Lleva en sus brazos a un bebé probablemente 
fruto de esa relación. Luego de la liberación de Francia esta mujer, junto a 
otras, fue rapada y obligada a desfilar por las calles del pueblo a modo de 
castigo por la traición. Una turba irritada – que probablemente durante los 
años de la ocupación permaneció impávida y sin resistir – expía esa culpa 
acompañando su paso con burlas y gestos. Beceyro analiza la fotografía 
desde distintas miradas y lecturas: la de los contemporáneos (los que 
estaban allí cuando estaba sucediendo), la del propio fotógrafo (que 
enfrenta con su cámara a la multitud y retrata ese preciso instante) y la 
nuestra, los espectadores de la fotografía (todos en distintos momentos 
históricos y en distintos lugares del mundo). Eso produce, como señala el 
autor del texto, un desfasaje temporal: “es posible que un espectador actual 
de la fotografía de Capa, sobre todo si a ese espectador no le gustan las 
acciones multitudinarias, los triunfalismos y los nacionalismos, sea más 
sensible al sufrimiento de la colaboracionista, que a la alegría de los 
habitantes de Chartres” (Beceyro, 2005) 
Es cierto que nuestros saberes configuran nuestras miradas (el ejemplo 
más claro es que, frente a una misma imagen no todos vemos lo mismo, 
como vimos en el punto sobre la polisemia de las imágenes). Pero también 
 
Aprender a mirar 
La realidad está repleta de 
imágenes que hay que 
abordar de manera crítica, 
alejada de “narrativas 
oficiales.” Como decíamos, la 
visualidad dominante es 
resultado de una realidad 
política, por eso puede 
concebirse a la mirada como 
una “mirada política.” No 
obstante, hay una saturación 
y sobreexposición de 
imágenes que nos impide ver 
y mirar. Por ello, para saber, 
hay que saber mirar. 
Aprender a mirar implica 
“leer” las imágenes: “las 
imágenes no nos dicen nada, 
nos mienten o son oscuras 
como jeroglíficos 
[...] leerlas es analizarlas, 
descomponerlas, 
remontarlas, interpretarlas, 
distanciarlas” (Didi-
Huberman, 2010) 
 
 
 
 
25 
 
es posible que, frente a una experiencia visual, nos encontremos "viendo" 
más allá de lo que sabemos o de lo que esperábamos ver: una imagen 
puede cuestionar nuestros saberes y desestabilizarlos (Abramovski, 2010). 
Esto puede ocurrir con la foto de la colaboracionista de Chartres: podemos 
llegar a cuestionar el trato dispensado a la mujer, incluso teniendo 
conocimiento de los horrores del nazimo y de los sentimientos de los 
habitantes locales que soportaron la ocupación ilegal de su territorio. 
También puede interpelar nuestras convicciones y llevarnos a hacer 
muchas preguntas. Para Didi-Huberman hay que trabajar más allá de la 
pura visión y el cliché, porque miramos también con palabras, y a veces 
miramos muy mal. En tal sentido, si un viejo y conocido refrán dice que 
“somos lo que comemos” podemos pensar que también “somos lo que 
miramos.” 
 
4.7. ¿Podemos creerle todo a las imágenes? 
En el Mundial de fútbol de España 1982, el fotógrafo Steve Powell de la 
revista Sports Illustrated tomó una imagen épica: Diego Maradona, de 
espaldas a la lente, enfrentaba a seis defensores belgas. 
 
Si bien la imagen tiene una fuerte carga simbólica y estética que la acerca a 
la perfección artística, en realidad es un tanto engañosa. Maradona no 
desafiaba realmente a los rivales, sino que se trataba de una barrera que 
acaba de desarmarse luego de un tiro libre que había pegado en la cabeza 
de un defensor (para ver la jugada completa, ingresar al link de YouTube: 
https://www.youtube.com/watch?time_continue=25&v=-
 
Mentira la verdad (o la 
era de la posverdad) 
El monstruo del Lago Ness. La 
imagen, tomada en 1934 por el 
cirujano británico Robert Wilson, fue 
considerada como verdaderadurante mucho tiempo. Al final se 
demostró que tal animal prehistórico 
era, en realidad, un submarino de 
juguete con una falsa cabeza de 
monstruo. 
Almuerzo en lo alto de un rascacielo. 
Con los años se demostró que era 
un montaje (1932) 
La leyenda del chupacabras 
santafesino era un montaje (2018) 
Esta foto fue adjudicada a la 
pandemia de coronavirus en Italia, 
pero en realidad corresponde a 
migrantes muertos en un naufragio 
en el Mediterráneo (2013). 
https://www.youtube.com/watch?time_continue=25&v=-sXnkklt1k0&feature=emb_title
26 
 
sXnkklt1k0&feature=emb_title). Si bien la jugada no tuvo mayor 
trascendencia – de hecho Argentina perdió con Bélgica – la foto pasó a la 
historia. Esto abre un interrogante: ¿importa lo que ocurrió de verdad? El 
propio autor de la imagen lo niega, advirtiendo que ya no se trata ni de arte, 
ni de fútbol, sino que la fotografía trascendió a todo eso. Una imagen, 
digamos, que está más allá de todo. Cora Gamarnik (2019) advierte que 
hay imágenes que pueden hacernos decir diferentes cosas, incluso suponer 
situaciones que nunca ocurrieron (como un aguerrido Maradona 
enfrentando a seis defensores belgas), otras que nos presentan problemas 
y dificultades para poder pensarlas. Gamarnik se pregunta, entonces, 
“¿cómo anclamos los sentidos de la imagen?, ¿qué es lo que nos permite 
entender una imagen en su efecto más verosímil?” 
¿Las imágenes representan, imitan, se acercan, se parecen a la realidad?, 
¿deben proponerse reproducir el mundo lo más fielmente posible?, ¿la 
proximidad con la realidad les garantiza legitimidad o credibilidad? A esta 
altura sabemos que una pintura no puede ser un calco de la realidad, ya 
que sabemos que la subjetividad del artista está siempre de manifiesto 
tanto en el proceso producción de su obra, como en su interpretación, su 
recorte y su mirada del mundo. No obstante, la fotografía – uno de los 
grandes inventos del siglo XIX – asumió enseguida la “función imitativa” que 
hasta ese momento detentaban las artes plásticas, gracias a las 
tecnologías que permitían “mostrar la realidad tal cual era.” De este modo, 
la fotografía promovió fenómenos de credibilidad nunca antes vistos, que 
luego se transfirieron al cine (imagen en movimiento) y a la televisión 
(imagen transmitida en directo, en tiempo real) (Schneider, Abramovski y 
Laguzzi, 2007). En este sentido, la escritora y filósofa Susan Sontag (2006) 
asegura que la fotografía, al enseñarnos un nuevo código visual, altera y 
amplía nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que 
tenemos derecho a observar: “el resultado más imponente del empeño 
fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener el mundo 
entero en la cabeza, como una antología de imágenes.” 
La credibilidad de la imagen, especialmente de las fotografías entendidas 
como “testimonio” o “huella” de algo que realmente ocurrió, también tiene 
una contracara que descansa en la posibilidad de transformarnos en 
víctimas de imágenes falsas (las famosas fakes), de imágenes construidas 
para modificar la opinión pública frente a algún conflicto social o incluso del 
 
 
Mentira la verdad 
 
 
Algunas fotografías que circularon 
en internet para ilustrar o dar cuenta 
de los incendios del Amazonas del 
2019 no correspondían a ese 
siniestro o correspondían al 
Amazonas pero eran de otras 
fechas. 
 
 
Cibernautas denunciaron que la 
revista Hola! México, en un acto de 
racismo, blanqueó la piel y modificó 
la estatura de la actriz Yalitza 
Aparicio. 
 
 
Instagram permite el uso de filtros 
que pueden añadirse a fotografías y 
videos cambiando el aspecto de 
estos. 
 
 
https://www.youtube.com/watch?time_continue=25&v=-sXnkklt1k0&feature=emb_title
27 
 
uso de fotografías para difundir noticias falsas (fakes news). En muchos 
casos olvidamos que las imágenes son productos creados por sujetos 
que intervienen y deciden qué capturar, filmar, pintar, grabar, recortar, 
editar, etc. Es por ello que, como señala el cineasta alemán Harun 
Farocki (2013), hay que “desconfiar de las imágenes” y también de la 
mirada, que a veces conduce a malas interpretaciones. 
En el prólogo del citado texto de Farocki, Didi-Huberman destaca que 
no existe una sola imagen que no implique, simultáneamente, miradas, 
gestos y pensamientos y que “no existe tal cosa como una imagen que 
sea pura visión, absoluto pensamiento o simple manipulación.” Para él, 
es absurdo intentar descalificar algunas imágenes bajo el argumento de 
que aparentemente han sido manipuladas porque “todas las imágenes 
del mundo son el resultado de una manipulación, de un esfuerzo 
voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta 
sea un artefacto mecánico).” La cuestión, entonces, es cómo 
determinar en cada imagen qué es lo que la mano ha hecho 
exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo 
lugar la manipulación: “frente a cada imagen, lo que deberíamos 
preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y (cómo) nos toca 
a la vez” (Didi-Huberman, 2013). 
La manipulación de imágenes y los montajes fotográficos no son 
fenómenos recientes. Por el contrario, son posibles desde fines del 
siglo XIX gracias a la aparición de técnicas novedosas y del avance de 
la fotografía, abarcando un campo diverso de experiencias. Desde la 
purga estalinista en las fotos de la Unión Soviética (donde los 
opositores y disidentes eran eliminados de las imágenes antes de ser 
eliminados de la faz de la tierra) hasta la psicofotografía o fotografía de 
espíritus, frecuente entre fines del siglo XIX y principios del XX donde, 
a través de sesiones de espiritismo, una familia se “retrataba” con el 
supuesto espectro de algún pariente muerto (el caso de William Hope 
es famoso, dado que se comprobó que los rostros que aparecían en las 
fotos procedían de otras fotografías que los mismos familiares le 
prestaban). No obstante, entre la manipulación de imágenes y el 
fotomontaje del pasado y las técnicas actuales hay un avance 
tecnológico sin precedentes, que permite que cualquiera con una 
aplicación pueda ensayar una suerte de transformación de la imagen 
La historia comienza con la caída de 
una nave desconocida en Roswell 
(Nuevo México, Estados Unidos). 
Los diarios de la época -como 
también las emisoras de radio- 
reprodujeron la captura de un platillo 
volador, aunque a los pocos días 
desde la Fuerza Aérea informaron 
que se trataba de un avanzado 
globo atmosférico. En 1995 la 
autopsia de uno de los tripulantes de 
la nave llegó a todas las pantallas 
del planeta. Tras una década de 
silencio, Spyros Melaris, director del 
"mejor fraude fílmico jamás 
realizado", reveló cómo se construyó 
el engaño. 
Stalin ordenó ejecutar a su 
comisario de Asuntos Internos, 
Nikolai Yezhov, y más tarde fue 
eliminado de la foto (1940). 
 
William Hope (c. 1905) 
28 
 
(aunque más no sea colocar un filtro en Instagram para dar iluminar una 
foto). Como observa Gubern (2014) el montaje digital “permite que la 
imagen pueda mentir ocultando que está mintiendo”, en cambio la imagen 
analógica cuando miente se nota: “manipular una foto analógica deja 
cicatrices. La imagen digital tiene las ventajas de la pintura; puede mentir 
ocultando que está mintiendo. Y esto es un cambio de paradigma absoluto 
en el mundo del audiovisual.” 
Recordemos la película Forrest Gump (1994), cuyas imágenes virtuales y 
efectos visuales generados por computadora permitieron recrear escenas 
que nunca ocurrieron, como la reunión del personaje interpretado por Tom 
Hanks con los presidentes John F. Kennedy y Richard Nixon o John 
Lennon. Pese a la manipulación de las imágenes, los efectos logrados 
continúan generando en el espectador la sensación de que en realidad sí 
ocurrieron. 
Tomemos otro ejemplo de imagen manipulada, esta vez con otras 
intencionalidades: Albert Einsteinescapa sonriente y en bicicleta de una 
prueba nuclear en el desierto de Estados Unidos. ¿Cuál es el sentido de 
esta imagen falsa?, ¿qué imaginarios sociales condensa?, ¿a qué situación 
en particular alude? Uno de los sentidos posibles es tironear la relación 
entre la bomba atómica (que luego destruyó Hiroshima y Nagasaki) con la 
figura de Einstein. Para el imaginario colectivo, el físico alemán es el “padre 
de la bomba nuclear” (así lo bautizó la revista Time en 1946, cuando lo 
colocó en la portada junto a un hongo nuclear con el “e=mc2”, la fórmula de 
la Teoría de la Relatividad). Lo cierto es que Einstein no formó parte del 
Proyecto Manhattan que creó la bomba atómica. Su participación se redujo 
a una carta que en 1939 le escribió al presidente estadounidense Franklin 
D. Roosevelt junto al físico húngaro Leó Szilárd, en donde le advierten que 
la Alemania nazi podría estar desarrollando un arma nuclear y le sugieren 
que Estados Unidos debía adelantarse. Diez días después de recibir la 
carta, nacía el llamado Comité Briggs, considerado el germen del proyecto 
Manhattan. En 1954, cinco meses antes de morir, Einstein le dijo a un 
amigo: “He cometido un gran error en mi vida: firmar esa carta”. Sin 
embargo, un espectador desprevenido o mal informado podría creer que la 
imagen es real solo con hacer algunas asociaciones falaces. 
La manipulación de imágenes también puede perseguir fines estéticos y 
 
Forrest Gump saluda al presidente 
Kennedy (1994) 
F. Gump junto a John Lennon (1994) 
 
 
 
 
29 
 
artísticos, tal es el caso de la obra del fotógrafo sueco Erik Johansson en 
donde suelen aparecer elementos de la naturaleza manipulados 
digitalmente, convirtiendo sus fotografías en verdaderas piezas de 
colección. También las imágenes manipuladas pueden servir para generar 
conciencia sobre diversos temas. Un ejemplo de ello es el proyecto creado 
por Shahak Shapira. El artista germano-israelí creó “Yolocaust”, un irónico 
juego de palabras entre Holocausto y el acrónimo "YOLO" (cuyas siglas en 
inglés indican "solo se vive una vez", usado por jóvenes para justificar 
acciones irreverentes). Shapira colocó las piruetas y selfies que algunos 
visitantes realizaron en el monumento al Holocausto de Berlín en medio de 
desgarradoras imágenes de cadáveres de los campos de concentración 
nazi. Con esto quiso exponer la frivolidad y la banalización de los sitios de 
memoria histórica. 
 
 
Actualmente, en la era de la posverdad, nos encontramos con miles de 
imágenes manipuladas digitalmente a través de programas como 
photoshop o los simples filtros que las aplicaciones nos proveen para 
mejorar nuestras capturas con el objetivo de tener una experiencia de 
divertimento más óptima. También nos encontramos con una infinidad de 
imágenes que sirven para difundir noticias falsas que son compartidas por 
miles de usuarios, pese a que en los comentarios de las mismas se suele 
advertir sobre su dudosa veracidad. Lo importante es recordar que nuestro 
acercamiento a ellas no debe ser ingenuo, por el contrario, debemos tener 
por lo menos un atisbo de desconfianza. 
4.8. Imágenes polémicas e iconoclasia 
El académico norteamericano David Freedberg se pregunta en su reciente 
libro “Iconoclasia” “¿Por qué las personas destruyen las imágenes? ¿Qué 
 
 
Erik Johansson 
 
El photoshop en la vida diaria 
 
30 
 
motiva estos actos individuales y colectivos de violencia contra algo que –al 
fin y al cabo– es una mera representación en madera, piedra, lienzo o 
papel? ¿Cómo podemos pensar la iconoclasia en el mundo 
contemporáneo?” (Freedberg, 2017). El gesto de enojarse o atentar contra 
las imágenes, en el fondo, no hace sino mostrar el poder que éstas tienen. 
Desde la Antigüedad hasta las redes sociales, las imágenes son objeto de 
fervor y ataques y su eliminación termina siendo tan importante como su 
registro. Y si bien en tiempos digitales las imágenes pueden multiplicarse 
como nunca antes, también pueden eliminarse con gran facilidad (quién no 
ha borrado una foto en donde sale mal o el retrato de un viejo amor que 
pasó al olvido). Este proceso paradójico ejemplifica la sentencia de 
Freedberg acerca de que el amor y el odio hacia las imágenes “son las dos 
caras de una misma moneda”. Esto es así porque, como vimos en los 
puntos anteriores, las imágenes no son unívocas, nos proponen problemas, 
dilemas y visiones del mundo. Y esa visión puede ser compartida o 
aborrecida. Este punto de inflexión, esa fisura, es lo que origina su potencial 
conflictivo, problemático u ofensivo. Pero también porque en tanto soporte 
expresivo, la imagen se inscribe en relaciones de poder, que pueden ser 
religiosas o seculares. 
Comencemos por pensar la iconoclasia. La práctica de la destrucción 
sistemática de imágenes por motivos religiosos, culturales, políticos y, como 
agrega Freedberg, hasta psicológicos, ha atravesado a las distintas 
culturas. Imágenes, pinturas, esculturas y otras formas visuales han 
despertado hostilidad y han llevado a las personas a querer destruirlas y 
mutilarlas por ser consideradas blasfemas, polémicas, provocativas o 
libidinosas. Gubern (2004) recuerda que en un momento de la historia del 
cristianismo, los padres de la Iglesia decidieron prohibir que se dibujaran o 
grabaran cruces en el suelo, por el riesgo inadmisible de que fueran 
pisadas. Contemporáneamente, en la América aún desconocida para los 
cristianos, los mayas representaban los cuerpos de sus enemigos 
prisioneros en sus escalinatas, para que sus vencedores pudieran 
humillarlos pisándolos: “esta elocuente simetría dice mucho acerca de la 
naturaleza de las imágenes, de su carácter perturbador y fronterizo entre lo 
simbólico y lo real, lo conceptual y lo ontológico, lo mágico y lo existencial.” 
Algunas religiones – sobre todo las monoteístas y abrahámicas – tienen 
prohibida la veneración de imágenes, fundamentalmente para evitar la 
 
Miniatura de Salterio Chludov 
 
La adoración del becerro de oro – 
Nicolás Poussin (1633-1634). 
Representa la adoración del becerro 
de oro por los israelitas (Capítulo 
XXXII del Éxodo). 
Destrucción de una iglesia. Crónica 
de Constantino Manasés (S. VII). 
31 
 
idolatría. En efecto, este tabú icónico proviene del monoteísmo del 
judaísmo, opuesto a la idolatría pagana y a la cultura grecolatina, con su 
culto al cuerpo humano: "No harás escultura ni imagen alguna de lo que 
hay arriba en el cielo, o aquí abajo en la tierra o en el agua bajo tierra" 
(Éxodo, 20, 4). Gubern (1996) examina cómo el cristianismo pasó por una 
fase de prohibición, para luego pasar a una de aceptación de las imágenes 
como intermediarias de lo divino o con fines didácticos, como ocurre 
actualmente que despliega una enorme iconología. Si bien los cristianos 
heredaron la tradición judía anti-icónica, luego con el misterio de la 
Encarnación, Cristo se convirtió en la imagen viva de Dios, por lo tanto, 
representar a Dios bajo apariencia humana ya no era una blasfemia ni una 
desacralización. No obstante, hubo momentos en los cuales rigió la 
prohibición de la representación, que llevó a una gran crisis iconoclasta en 
el Imperio Bizantino durante el siglo VIII. Ya en la Edad Media, la Iglesia 
Católica Apostólica Romana aceptó las imágenes de Dios y de Cristo, y 
también de la Virgen y los Santos. Mientras, los colonizadores en América, 
de la mano de Hernán Cortés, destruían los ídolos aztecas y los 
reemplazaban por imágenes cristianas: “las imágenes del adversario son 
intolerables cuando son imágenes de culto” (Gruzinski, 1994). La Iglesia 
Ortodoxa, por su parte, se limitó a permitir los íconos pintados, 
manteniendo la prohibición de las estatuas. Con la Reforma del siglo XVI, 
los protestantes abandonaron las imágenes, aunque los luteranos 
mantuvieron la cruz sin Cristo crucificado para que no pueda ser venerado y 
el empleo de imágenes como medio