teoria del color.2018

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TEORIA DEL COLOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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EL COLOR ES LUZ 
Por principio, el color es una percepción en el órgano visual de quien lo contempla. Y 
esta percepción se da gracias a la luz, que es una porción de la amplia gama de energía 
que el sol irradia constantemente. Podemos ver las cosas que nos rodean, y apreciar su 
color porque éstas emiten luz (cuerpos luminosos) o reflejan la luz que reciben (cuerpos 
iluminados). 
El color es lo que vemos cuando llega a nuestros ojos la luz reflejada por un objeto. 
Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas de luz y refleja las restantes. Existen 
numerosas fuentes emisoras de luz (el sol, las lámparas fluorescentes, incandescentes, el 
fuego, etc.) y cada una afecta considerablemente la manera en que percibimos los colores. 
La más importante de las fuentes de luz es el sol. La luz del sol está formada por un amplio 
espectro de radiaciones que se agrupan en un espectro continuo que comprende desde 
longitudes de onda muy pequeñas (1 picómetro = 1pm, equivale a la billonésima parte de un 
metro) hasta longitudes de onda muy grandes (de más de 1 kilómetro). 
 
 
Cada longitud de onda visible define un color diferente. El ser humano tan sólo es capaz 
de visualizar un subconjunto de las longitudes de onda existentes: las que van desde 380 
nanómetros (1 nanómetro equivale a una millonésima de milímetro), que corresponden al 
color violeta, hasta los 780 nanómetros, que corresponden al color rojo. A esta porción de 
colores que vemos, se le llama espectro visible. 
 
 
 
 
 
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Dependiendo de la persona y las condiciones del entorno, el ojo humano es capaz de 
percibir hasta cerca de un millón de colores. 
La suma de todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo 
el color negro u oscuridad la ausencia de colores. 
El espectro visible: Newton v/s Goethe 
Los conocimientos habituales del color, provienen de dos grandes fuentes: una es la 
científica, que procede de experimentos y que trata de establecer leyes que expliquen el 
fenómeno del color; y la otra es producto de la intuición de filósofos, escritores, pintores. 
Pero siguiendo la línea del espectro visible, es posible señalar las dos más relevantes hasta 
ahora: 
Una de las dos primeras explicaciones de la óptica del espectro vino de Isaac Newton y su 
Opticks. Newton ocupó por primera vez la palabra espectro (apariencia o aparición en latín) 
al describir sus experimentos en óptica. Se basó en un experimento de descomposición de 
la luz blanca, la que hizo atravesar por un prisma y obteniendo de esta manera, el 
espectro luminoso. 
 
 
 
 
 
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Probó que la luz blanca se hallaba constituida, en realidad, por una combinación de todos 
los colores del arcoiris, y que los diferentes colores en que se dividía la luz se trasladaban a 
la misma velocidad a través del aire, pero a diferentes velocidades en el cristal transparente. 
Por ejemplo la luz roja se desplaza con mayor rapidez en el cristal, que la luz violeta. De 
esta manera, los colores se disponen a partir del rojo, uno a continuación del otro, formando 
el espectro. 
Newton dividió este espectro en siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y 
violeta. Eligió estos siete colores de una creencia, derivada de la antigua Grecia, de que 
existía una conexión entre los colores, las notas musicales, los cuerpos en el sistema solar, 
y los días de la semana1. 
Denominó triada primaria o colores simples al rojo, amarillo y azul, y a sus mezclas, 
complementarias o secundarias: verde, violeta y naranja. 
También observó que la luz natural, cuando incide sobre un elemento, éste absorbe algunos 
de esos colores y refleja otros. Con esta observación dio lugar al siguiente principio: los 
cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz 
que reciben. 
La otra explicación del espectro, es experimental y la hizo Johann Wolfgang von Goethe 
en su Teoría de los Colores, quien sostuvo que el espectro continuo es un fenómeno 
complejo, oponiéndose a Newton. Goethe observó que con una mayor apertura del haz de 
luz, se pierde el espectro; se manifiesta un borde de color rojizo-amarillo y el otro borde de 
color azul-cyan, con tonos de blanco entre ellos, y el espectro sólo se plantea cuando estos 
bordes se acercan lo suficiente a la superposición de los colores. 
 
 
 
 
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Entonces Goethe manifestó que, “los colores, por lo tanto, para empezar, hacen su 
aparición pura y simplemente como fenómenos en la frontera entre la luz y la 
oscuridad”2 . Su teoría, contiene una de las primeras y más exactas descripciones de 
fenómenos tales como sombras de color, refracción, y la aberración cromática. 
Newton vio la luz blanca compuesta de distintos colores y Goethe vio el color, como 
resultante de la interacción de la luz y la oscuridad. Esta última teoría, más experimental 
y fisiológica que física, no fue bien recibida por la física moderna, la cual basada en las 
teorías de Newton y Huygens, definen la oscuridad como una ausencia de la luz. Young y 
Fresnel, combinando las teorías de Newton y Huygens, demostraron que el color es la 
manifestación visible de la longitud de onda de la luz. 
A pesar que su teoría ha sido rechazada con el paso del tiempo, para Goethe era muy 
importante comprender la reacción humana a los colores, habló de “exigencias” del color, 
que no son otra cosa que la parte subjetiva del color y su investigación fue la piedra angular 
del actual significado del color. 
 
1. HUTCHISON, Niels.Documento Música para la medida: En el 300 aniversario de Newton Opticks. Color 
y Música. 2004. 
2. GOETHE, Johann Wolfgang von. Teoría de los colores. Colegio Arquitectura Técnica de Murcia, 1992. 
Madrid – ESPAÑA. 
 
TEORÍA DEL COLOR 
Cuando se pretende definir o especificar el color, y debido a su naturaleza perceptual, es 
necesario realizar una distinción entre el color percibido, cuando el término se utiliza 
en el sentido subjetivo; y color psicofísico, cuando éste se emplea en un sentido 
objetivo3. Esta distinción es importante, puesto que en cada uno de los casos, el color 
tendrá un significado distinto. En el caso subjetivo, consideraremos al color como un 
elemento de la percepción visual, mientras que en el caso del color objetivo, consideraremos 
al color como una característica de las radiaciones visibles. 
Los términos psicofísicos del color se relacionan con el proceso conocido como igualación 
del color. Leonardo da Vinci fue el primero en afirmar que con únicamente tres colores se 
podían igualar casi todos los colores conocidos. 
Posteriormente Newton comprobó científicamente que con tres franjas del espectro visible 
se podía obtener la luz blanca, aunque no sería hasta el siglo XIX, cuando Tomás Young, 
con su teoría tricromática de la visión humana por un lado, y el físico alemán Grassman, con 
sus leyes sobre el color, generalizarían fisiológica y físicamente la tricromaticidad, que 
consiste en la igualación de cualquier color o estímulo cromático únicamente con tres 
variables de color independientes. 
Las leyes de mezcla de colores siempre son posibilidades de interpretación de las leyes que 
rigen la vista. Para entender esto, es necesario hablar del color luz y el color pigmento, o 
más bien, de la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva del color. 
 
http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/el-color-es-luz/#footnote_1_20
 
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Color Luz y Color Pigmento 
Los colores menos saturados transmiten sensaciones tranquilas y suaves, por el contrario 
los colores más saturados transmiten tensión. Por otro lado tenemos también el concepto de 
matiz, que es la mezcla de un color con otro; en este sentido se puede hablar de rojo 
granate, de rojo anaranjado(que tenga una buena parte de amarillo). Estas diferentes 
apreciaciones del color hacen muy dificil una nomenclatura de aceptación generalizada. 
Por otro lado hay que tener en cuenta que el color está íntimamente relacionado con la luz y 
el modo en que esta se refleja. Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz 
y el color pigmento. 
El color luz: Decíamos en un epígrafe anterior que los bastones y conos del órgano de la 
vista están organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado 
a cada color primario del espectro: azul, verde y rojo, del mismo modo que una pantalla de 
televisión en color. 
Cuando vemos rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a esta longitud de onda. 
Cuando vemos amarillo es porque se excitan a un tiempo verde y el rojo, y cuando vemos 
azul celeste (cyan), es que están funcionando simultáneamente el verde y el azul (azul 
violeta). 
Del mismo modo pueden obtenerse colores terciarios en los que las tres luces primarias 
actúan a la vez en distintas proporciones y que hacen posible que, por ejemplo, en un 
televisor en color se perciba una enorme cantidad de valores cromáticos distintos. Este 
proceso de formación de colores a partir del trío básico azul, verde y rojo), es lo que se 
conoce como síntesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene 
por la adición de las partes correspondientes de los tres fundamentales, siendo cada una de 
las sumas de color siempre más luminosas que sus partes, con lo que se explica el que la 
mezcla de los tres permita la obtención del blanco, que es por definición, el color más 
luminoso. En este caso de lo que estamos hablando es del color luz. 
Sintetizando: Bastan tres colores (rojo, verde y azul) para obtener todos los demás 
mediante superposiciones. Estos tres colores se denominan primarios, y la obtención del 
resto de los colores mediante la superposición de los tres primeros se denomina síntesis 
aditiva. Con este proceso se obtienen los colores secundarios: magenta (azul + rojo), cyan 
(verde + azul) y amarillo (verde + rojo). 
El color pigmento: Por otra parte, cuando manejamos colores de forma habitual no 
utilizamos luces, sino tintas, lápices, rotuladores... en este caso lo que estamos hablando es 
del color pigmento. Cuando hablamos del color pigmento hablamos de síntesis sustractiva, 
es decir, de pigmentos que aplicamos sobre las superficies para sustraer a la luz blanca 
parte de su composición espectral. 
Todas las cosas (menos los medios transparentes) poseen unas moléculas llamadas 
pigmentos, que tienen la facultad de absorber determinadas ondas del espectro y reflejar 
otras. 
 
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Sintetizando: Este proceso se denomina síntesis sustractiva, y es más fácil prever el color 
resultante (el azul + el amarillo originan el verde, el rojo + el amarillo originan el naranja). 
 
Síntesis Aditiva 
La síntesis aditiva, es una actuación conjunta de estímulos de color sobre la retina4. Los 
colores obtenidos naturalmente por descomposición de la luz o artificialmente mediante 
fuentes de luz, se denominan colores aditivos. Esto es que cada fuente lumínica agrega o 
suma componentes a la luz que vemos. 
En realidad, cualquier tipo de mezcla simultánea de estímulos de color, podemos decir que 
corresponde a síntesis aditiva, por ejemplo, una persona sentada bajo un quitasol rojo, 
ilumina una hoja de papel con ayuda de una linterna, también es síntesis aditiva, porque la 
luz solar cambiará su composición espectral a causa de la tela roja, mezclándose con la luz 
amarillenta de la linterna. Ambos tipos de luz se superpondrán y tendremos una adición de 
color. 
 
En la síntesis aditiva, no es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible 
para obtener el blanco, ya que si mezclamos rojo, verde y azul, obtendremos el mismo 
resultado. Es debido a esto que estos colores son denominados colores percibidos 
fundamentales o primarios, porque la suma de los tres produce el blanco, además todo el 
resto de colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos. 
Según esto, por síntesis aditiva debería entenderse el principio que a partir de una 
variación de intensidad de las luces de color azul, color verde y color rojo, permite 
obtener por mezcla una diversidad de colores. 
El principio de síntesis aditiva lo vemos aplicado en las pantallas de televisores, monitores y 
programas de diseño y manejo fotográfico, orientados a la creación de imágenes cuyo 
destino sea la publicación en la Web o sobre una pantalla de proyección. En el caso de los 
televisores y monitores, cada uno de los fósforos que componen la pantalla contiene un 
impulso de uno de los colores primarios de la luz. Los programas de diseño y fotografía 
optan por el modo de coloración en RGB, R (red, rojo), G (green, verde) y B (blue, azul). 
La síntesis aditiva es el intento tecnológico de imitar la forma de trabajo de la vista. La 
gama de cada color se logra por los correspondientes en los tres campos de recepción de 
los tipos de conos, donde el valor diferencial restante se une en calidad y cantidad parcial al 
color negro. 
 
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Síntesis sustractiva 
La síntesis sustractiva es la cara opuesta a la ley de síntesis aditiva. Se denomina 
síntesis sustractiva al principio en el que por la capacidad de absorción de tres filtros 
juntos se puede obtener la diversidad del espacio de colores. Este fenómeno se 
produce al ocupar pigmentos, donde el color final de una zona va a depender de las 
longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma. Por 
eso, los colores resultantes de una mezcla sustractiva son llamados colores pigmento. 
Dijimos anteriormente que cuando la luz solar choca contra la superficie de un objeto, éste 
absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total, mientras que refleja otras. Estas 
longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes de los colores de los objetos, 
colores que por ser producidos por filtrado de longitudes de onda se denominan colores 
sustractivos. Dicho de otra manera, la producción de colores por sustracción se da siempre 
que a una energía de radiación existente, se le sustrae algo de su absorción. 
 
 
 
En este sentido éste será el caso cuando se contempla un paisaje nevado a través de unos 
anteojos de sol. Un auto es de color rojo porque absorbe todas las longitudes de onda que 
forman la luz solar o blanca, excepto la correspondiente al color rojo, que refleja, mientras 
que un objeto es blanco porque refleja todos los colores, y la mezcla de todos ellos da como 
resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas las 
longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz. 
Los colores pigmento o sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los 
pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el 
cyan y el amarillo como colores pigmento primarios. A partir de estos tres colores 
podemos obtener casi todos los demás, salvo el blanco y el negro. Cuando se dice que los 
colores primarios de la pigmentación son el rojo, amarillo y azul, “rojo” es una forma 
imprecisa de decir magenta y “azul” es una forma imprecisa de decir cyan. En realidad, el 
azul y el rojo son colores pigmento secundarios, pero son colores luz primarios, junto con el 
verde. 
 
 
 
 
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Efectivamente, la mezcla de pigmentos cyan, magenta y amarillo no produce el color blanco, 
sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de 
los pigmentos primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores básicos 
sustractivos, obteniéndose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow y Black) Los colores 
sustractivos son ocupados en pintura, imprenta y, en general, en mezclas de pigmentos 
(tintas, acuarelas,óleos, etc). 
En estas composiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese 
color o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas de la composición 
que deban ser blancas (imprenta). Los sistemas RGB y CMYK se encuentran relacionados, 
ya que los colores primarios de uno son los secundarios del otro: los colores 
secundarios son los obtenidos por mezcla directa de los primarios. 
3. WYSZECKI, Günther& STILES,W. S. Color Science: Concepts and Methods, Quantitative Data and 
Formulae. Wiley-Interscience, 2000, New York – E.E.U.U. [ 
4. KÜPPERS, Harald.Fundamentos de la teoría de los colores. Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona – 
ESPAÑA. 
 
 
FISIOLOGÍA DEL COLOR 
La mayoría de las personas ve los objetos en colores. Esto involucra una serie de 
conceptos bastante complejos. El ojo tiene la capacidad de absorber determinadas 
longitudes de onda y rechazar algunas que el hombre no está capacitado biológicamente 
para recibirlas. La longitud de onda reflejada por la superficie de un objeto es captada por la 
retina e interpretada por el sistema nervioso central como un color determinado. 
Un objeto que tenga la capacidad de absorber todas las longitudes de onda que registra 
normalmente la retina, sería absolutamente negro, tanto que no podríamos verlo. Si refleja o 
transmite sólo algunas de las longitudes de onda de la luz, veremos que tiene un color 
producto de la composición de los colores correspondientes a dichas longitudes de onda. 
Por lo tanto, el color de un cuerpo, es producto de la capacidad de absorción 
individual del material del cual está hecho. 
 
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Para ver cualquier figura plana u objeto tridimensional, se necesita que estos impresionen la 
retina. Si el ojo se fija sobre un objeto, el mecanismo por el cual son captados su forma y 
color no es tan simple. 
 
Si observamos una objeto azul, se puede decir que este absorbe todas las longitudes de 
onda de la luz blanca o luz del sol, excepto la longitud de onda que corresponde al color 
azul, que es reflejada y “capturada” por la retina. 
Fisiología. Los bastones y los conos. 
Como ya dijimos, el estímulo de luz que viene del mundo exterior es recibido por el sistema 
visual en la retina de nuestros ojos. En la retina existen minúsculas células visuales, 
llamadas fotorreceptoras o receptoras de luz, especializadas en detectar las longitudes de 
onda procedentes de nuestro entorno (15.000 por milímetro cuadrado). 
Estas maravillosas células, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las 
transforman en impulsos eléctricos, que son enviados al cerebro a través de los nervios 
ópticos, siendo éstos los encargados de crear la sensación de color. En la retina humana, 
existen 2 categorías principales de células fotorreceptoras, encargadas de captar la luz, 
estas son: los bastones y los conos. 
 
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Bastones 
De noche o en condiciones de escasa luz, todos los objetos parecieran ser oscuros o 
negros, ya que cuando la intensidad de la luz es más bien baja, es más difícil para el ojo 
humano, discriminar los colores. Esta visión de la noche y la oscuridad o visión 
escotópica, está a cargo de los bastones. Éstos son tan sensibles que pierden la 
capacidad de emitir señales con la plena luz de día. 
 
No son sensibles al color, pero son mucho más sensibles que los conos a la intensidad 
luminosa, por lo que aportan a la visión del color aspectos como la saturación y el matiz. Por 
su parte, Kueppers además plantea que la misión de los bastoncillos es ajustar los procesos 
de corrección como adaptación y contraste simultáneo. 
Conos 
Los conos son los responsables de la luz diurna o en colores: la visión fotópica. Tienen 
una respuesta cuatro veces más rápida que los bastones, cuando son estimulados por la 
luz, lo cual los hace aptos para detectar cambios de movimiento veloces en los objetos. 
 
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Confieren a la visión una mayor riqueza en detalles espaciales y temporales. La 
característica principal de los conos es su capacidad de captar el color. 
 
 
Pero no todos los colores pueden ser captados por todos los diferentes conos; la diversidad 
de colores, los matices dependen, en realidad, de la combinación de tres colores. Es decir, 
la percepción completa de todos los colores, se debe a la capacidad de los conos de 
captar tres regiones del espectro luminoso. 
Y esto se da, básicamente porque según la teoría de Young-Helmholtz, existen tres tipos 
de conos5: los que responden a las longitudes de onda cercanas al color rojo, otros a las 
cercanas al verde y un tercero a las longitudes de onda próximas al azul. Según la longitud 
de onda que incida sobre la retina, se activan los conos en diferente grado. 
Si la luz es roja, los que se activarán serán el 100% de los conos que reaccionan ante el 
rojo. En cambio si la luz es azul, se activarán el 100% de los conos que reaccionan ante el 
azul. Esta combinación será interpretada en el sistema nervioso como “el color azul”. Por lo 
tanto, los colores intermedios, con excepción de rojo, verde y azul, se perciben gracias al 
estímulo simultáneo de dos o más tipos de conos. 
La ceguera al color (daltonismo) es resultado de la falta de uno o más de los tres tipos de 
conos. 
 
Existe un umbral de excitación para el color6, en el cual si se aumenta de manera progresiva 
la luminosidad de un espectro de baja intensidad que aparece incoloro al ojo, llega un punto 
en donde los colores se empiezan a reconocer, apareciendo primero el amarillo, luego el 
verde, después el azul, y por último el rojo y el violeta. 
 
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Los dos últimos son los que marcan la zona de visibilidad de los colores, ya que cuando la 
luminosidad del espectro se encuentra más arriba del rojo, se produce el infrarrojo, que no 
podemos ver debido probablemente a que los pigmentos de la retina son incapaces de 
absorber las radiaciones de la porción infrarroja del espectro, y es por ello que no puede 
producirse la visión de ese color. 
Debido a que el proceso de identificación de colores depende del cerebro y del sistema 
ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda 
de un color determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente relativo 
dependiendo de la persona en sí. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado 
de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color, como personas 
hay. 
5. La teoría de Young-Helmholtz habla de tres receptores: azul, verde y rojo, donde la sensación más alta 
corresponde al azul, siguiéndole el verde y el rojo 
6. ORTIZ, Georgina,El significado de los colores. Editorial Trillas, 1992. Ciudad de México – MEXICO. 
 
PROPIEDADES DE LOS COLORES 
Las propiedades del color son básicamente, elementos diferentes que hacen único un 
determinado color, le hacen variar su aspecto y definen su apariencia final. Ellas están 
basadas en uno de los modelos de color más aceptados actualmente, realizado por Albert 
Münsell en 1905. Entre ellas podemos encontrar: 
Matiz (Hue o Tonalidad) 
Denominado también tono, tinte y color, es la propiedad del color que se refiere al estado 
puro del color, el color puro al cual más se acerca. Es la cualidad por la cual diferenciamos 
y damos su nombre al color. Es el estado puro, sin el blanco o el negro agregados, y es un 
atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. 
Es la sumatoria de longitudes de onda que puede reflejar una superficie7. 
El matiz nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono 
hacia uno u otro lado del círculo cromático, por lo que el verde amarillento y el verde azulado 
serán matices diferentes del verde. 
 
Los tres colores primarios representan los tres matices primarios, y mezclando éstos 
podemos obtener los demás matices o colores. Doscolores son complementarios cuando 
están uno frente a otro en el círculo de matices (círculo cromático). 
Existe un orden natural de los matices8: rojo, amarillo, verde, azul, violeta; y se pueden 
mezclar con los colores cercanos para obtener una variación continua de un color al otro. 
Por ejemplo, mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro, se 
 
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obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el 
amarillo y el verde, o el verde y el azul, etc. 
Es el matiz del color, es decir el color en sí mismo, supone su cualidad cromática, es 
simplemente- un sinónimo de color. Es la cualidad que define la mezcla de un color con 
blanco y negro. Está relacionado con la longitud de onda de su radiación. Según su 
tonalidad se puede decir que un color es rojo, amarillo, verde... Aquí podemos hacer una 
división entre: 
 tonos cálidos (rojo, amarillo y anaranjados). Aquellos que asociamos con la luz 
solar, el fuego. 
 tonos fríos (azul y verde). Los colores fríos son aquellos que asociamos con el 
agua, la luz de la luna. 
 
Los términos "cálido" y "frío" se utilizan para calificar a aquellos tonos que connotan dichas 
cualidades; éstos términos se designan por lo que denominamos "temperatura de color". Las 
diferencias entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Por ejemplo, el papel 
blanco puede parecer más cálido o más frío por una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo 
ocurre con el gris y el negro. 
Valor o luminosidad 
Es un término que se usa para describir cuan claro o cuan oscuro parece un color y se 
refiere a la cantidad de luz percibida. Independientemente de los valores propios de los 
colores, pues éstos se pueden alterar mediante la adición de blanco que lleva el color a 
claves o valores de luminosidad más altos, o de negro que los disminuye. 
Los colores que tienen un valor alto (claros), reflejan más luz y los de valor bajo (oscuros) 
absorben más luz. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el color de mayor 
luminosidad (más cercano al blanco) y el violeta el de menor (más cercano al negro). 
 
 
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Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. 
Así, porciones de un mismo color con fuertes diferencias de valor, definen porciones 
diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradación) 
va a dar sensación de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio. 
Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, 
de un valor más alto. A medida que a un color se le agrega más negro, se intensifica dicha 
oscuridad y se obtiene un color de un valor más bajo. 
Dos colores diferentes (como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo valor, si 
consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relación a la 
misma cantidad de blanco o negro que contengan, según cada caso. 
La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene grandes 
cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando 
contiene grandes cantidades de negro). Una escala de valores tonales tiene como extremos 
el blanco y el negro.Tiene que ver con la intensidad o el nivel de energía. Es la luminosidad 
de un color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u 
oscuridad de un tono. Es una condición variable, que puede alterar fundamentalmente la 
apariencia de un color. La luminosidad puede variar añadiendo negro o blanco a un tono. 
En general, con los tonos puros que tienen un valor más luminoso (amarillo, naranja, verde) 
se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos puros que tienen 
normalmente un valor normalmente menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores 
variantes oscuras. 
Saturación o brillo 
Este concepto representa la viveza o palidez de un color, su intensidad, y puede 
relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros 
del espectro están completamente saturados. Un color intenso es muy vivo, cuando más 
se satura el color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo. 
Esta propiedad diferencia un color intenso de uno pálido. Se puede concebir la saturación 
como si fuera la brillantez de un color. También ésta puede ser definida por la cantidad de 
gris que contiene un color: mientras más gris o más neutro es, menos brillante o menos 
saturado es, y por lo tanto, menos vivo. Cualquier cambio hecho a un color puro, 
automáticamente baja su saturación. Cada uno de los colores primarios tiene su mayor 
valor de intensidad antes de ser mezclados con otros. Está relacionada con la pureza 
cromática o falta de dilución con el blanco. Constituye la pureza del color respecto al gris, y 
depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto más saturado está un color, más puro 
es y menos mezcla de gris posee. 
 
 
 
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Por ejemplo, decimos “un rojo muy saturado” cuando nos referimos a un rojo puro y rico. 
Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, o de algún 
otro color, los llamamos menos saturados. La saturación del color se dice que es más baja 
cuando se le añade su opuesto o complementario en el círculo cromático, ya que se produce 
su neutralización. Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como 
aquel en el cual no se percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color está 
determinada comúnmente por su carácter de “prendido” o apagado”. 
La saturación o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres de ellas 
consisten en la adición de un neutro, blanco, negro o gris; y la cuarta manera consiste en 
agregar el pigmento complementario. Por lo tanto, para reducir la saturación, se agregan o 
quitan otros colores, el blanco, el negro o la luz. Un color se encuentra en su estado más 
intenso y saturado por completo cuando es puro y no se le han añadido negro, blanco u otro 
color. Un color azul perderá su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta 
en celeste. 
 
 
7 MORENO Mora, Víctor Manuel, Documento Psicología del color y la forma. Universidad de Londres, 
2005, Querétaro – MEXICO. 
8 MÜNSELL, ALBERT H., A Color Notation. Editorial G. H. Ellis Co., 1905, Boston – E.E.U.U. 
Temperatura de color 
El color puede manejarse, por un lado como hecho físico, y por el otro, como reacciones 
perceptuales, dadas por interpretación de ilusiones ópticas. Como resultado de esto, pueden 
darse apreciaciones y opiniones diversas, junto a lecturas diferentes, si no contradictorias 
debido a la dimensión subjetiva que acompaña en todo momento al color. 
Toda medición de cualidades claro-oscuro se puede referir a una escala de ligero-pesado. 
Las comparaciones de claro-oscuro y ligero-pesado conducen fácilmente a la de suave-
duro; o también, rápido-lento y temprano tardío se relacionan con joven-viejo y cálido-frío, 
así como con húmedo-seco. De estas polaridades cromáticas, una de las más conocidas es 
el contraste de temperaturas cálido-frío. 
 
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Los términos “cálidos” y “fríos” apenas se refieren a los matices puros, parecería que el rojo 
es un color cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando 
se refieren a la desviación de un color dado en la dirección de otro color. Por asociación con 
la luz solar y el fuego, llamamos colores cálidos a aquellos que van del rojo al amarillo , y 
por asociación con el agua, el hielo y la humedad, llamamos colores fríos a las gradaciones 
del azul al verde. 
 
Pero las diferencias entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Un 
amarillo o un rojo azulado tienden a ser fríos, como también un rojo o un azul amarillento. 
Por el contrario un amarillo oazul rojizo parecen cálidos. El que determina el efecto no es el 
color principal puro, sino el color cuyo matiz se desvía ligeramente hacia la calidez. 
Un azul rojizo parece cálido, mientras que un rojo azulado, parece frío. Además las mezclas 
de dos colores equilibrados o en iguales proporciones, no manifiestan claramente su 
temperatura. El verde, mezcla de amarillo con azul, se aproxima más al frío, mientras que 
las combinaciones de rojo con el azul para dar el violeta, y con el amarillo, para dar el 
naranja, generalmente tienden a la neutralidad o a la ambigüedad. 
 
La expresión del color y su temperatura en particular, no se aprecian sólo por su matiz, sino 
también por su luminosidad y saturación. La división de los colores en cálidos y fríos radica 
simplemente en la sensación de color y experiencia humana. 
 
CÍRCULO CROMÁTICO 
A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de varias 
maneras, ya sea en forma bidimensional o tridimensional, tomando en cuenta las distintas 
variables. La forma en que los teóricos y artistas plantearon el estudio racional de las 
armonías de color son los llamados círculos cromáticos, que tienen por objeto 
interrelacionar los colores del espectro y sus derivaciones, definiendo así sus múltiples 
transiciones. El círculo cromático – también llamado círculo de matices, rueda cromática o 
rueda de color – es el resultante de distribuir alrededor de un círculo, los diferentes colores 
que conforman el segmento de la luz visible del espectro solar, descubierto por Newton, y 
manteniendo el orden correlativo: rojo, naranja, amarillo, verde, azul ultramar y violeta. 
 
 
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Orígenes del Círculo Cromático 
Pero esta división del espectro en siete colores ideada por Newton fue mayoritariamente 
arbitraria, pues en el arcoiris no existen tales separaciones y parece dictada por su obsesión 
con la numerología. La rueda cromática resultante es algo caótica: los segmentos son de 
distintos tamaño, y rojo, amarillo y azul, los colores primarios tradicionales, no se distribuyen 
uniformemente alrededor del círculo. 
 
 
 
Las ruedas cromáticas que idearon teóricos posteriores casi siempre se basaron en una 
distribución equidistante de los colores primarios, sean cuales sean. El primer círculo 
cromático de colores equidistantes lo realizó en 1776 el grabador Moses Harris, con el 
nombre Sistema Natural de los Colores, y contenía 18 tonalidades fundamentales. 
 
 
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Más adelante, Goethe creó el suyo, en acuarela, con los tres colores primarios – amarillo 
puro, azul ultramar y un aclarado tono púrpura –, junto con sus complementarios. Luego, 
una docena de artistas continuaría la tarea de jugar con las más diversas figuras 
geométricas. Runge se basó en un triángulo. Clerk Maxwell lo logró de manera elemental 
por la rápida rotación de unos círculos cromáticos llamados también discos Maxwell, en 
tanto que el químico Wilhelm Ostwald siguió un esquema de color romboide9. Una vez que 
estas formas de distribuir y ordenar los colores se fueron complejizando, comenzaron a 
llamarse sistemas o modelos de color. 
 
 
Sin embargo, fue en la escuela alemana de artes y oficios, la Bauhaus, donde dos de sus 
maestros afinaron modernas teorías del color, creando cada uno su propia geometría: 
Johannes Itten y Paul Klee. El primero publicó El Arte del Color, donde surge la primera 
estrella basada en la polaridad de colores planteada por Goethe. El segundo, inspirado a su 
vez en el triángulo de Runge, logra que el color deje de ser estático y adquiera movimiento; 
ese cambio implica a todo pigmento que, finalmente será mezclado en la paleta10. 
http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/circulo-cromatico/#footnote_0_2720
 
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Especificación del Círculo Cromático 
El ojo humano puede distinguir entre 10.000 colores. Se pueden además emplear tres 
dimensiones físicas del color para relacionar experiencias de percepción con propiedades 
materiales: saturación, brillantez y tono. 
El círculo cromático: Nos sirve para observar la organización básica y la interrelación de 
los colores. También lo podemos emplear como forma para hacer la selección de color que 
nos parezca adecuada a nuestro diseño. Podemos encontrar diversos círculos de color, pero 
el que aquí vemos está compuesto de 12 colores básicos. 
 
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El círculo cromático más común – el usado por los artistas pictóricos – se basa en el rojo, 
amarillo y azul, el sistema sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales que 
trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. Los colores primarios de la rueda 
se combinan también con los secundarios, cada uno de los cuales representa una 
combinación de primarios adyacentes. También se incluyen seisterciarios, con los que se 
obtiene un total de 12 colores. 
 
 
Aunque las ruedas cromáticas indican los colores que hay que mezclar para obtener 
secundarios y terciarios, no determinan las proporciones necesarias. Como la luminosidad y 
la saturación de los primarios varía, se deberían precisar proporciones desiguales para 
http://www.proyectacolor.cl/teoria-de-los-colores/tipologia-del-color/#terciarios
 
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obtener un color visualmente equidistante entre sus dos componentes11.La rueda de 
procesos – basada en el modelo CMYK, de la impresión gráfica – muestra las mezclas de 
tinta cian, magenta y amarilla. Al contrario que otras ruedas sustractivas, esta muestra un 
espectro completo de colores, incluidos el rojo, el verde, y el azul (RGB) como secundarios 
relativamente puros. 
 
 
 
De forma similar a esta última, pero a la inversa, la rueda de luz – basada en el modelo RGB 
– muestra como primarios el rojo, el verde, y el azul, y como resultado de mezclar la luz, el 
 
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cian, el magenta y el amarillo como secundarios. Este modelo es el que suelen utilizar los 
profesionales del diseño de iluminación, el diseño para pantalla, y las personas que trabajan 
con medios translúcidos. 
 
 
9. FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Económica, Mexico D. F. – MÉXICO 
10. BRUSATIN, Manlio,Historia de los colores, Editorial Paidós, Buenos Aires – ARGENTINA 
11. FRASER Tom, BANKS Adam,Color, la guía más completa, Editorial Evergreen, Barcelona – ESPAÑA. 
Tipología del color 
Una de las divisiones de los colores más conocidas es aquella que los clasifica según su 
importancia en primarios, secundarios y terciarios. 
Colores primarios o fundamentales 
 
Un color primario es aquél que no se puede crear mezclando otros colores. Los colores 
primarios se pueden mezclar entre sí para producir la mayoría de los colores. Al mezclar dos 
colores primarios se produce lo que se conoce como color secundario, y al mezclar un 
secundario con un primario se produce lo que a veces se llama color terciario o intermedio. 
 
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Comúnmente, los colores rojo, amarillo y azul se consideran los colores primarios en el 
mundo del arte. Pero se ha comprobado que esto no es técnicamente cierto, o al menos es 
impreciso. 
Colores secundarios 
 
Un color secundario es aquel que se obtiene de la mezcla en una misma proporción de 
los colores primarios. Tradicionalmente se han enseñado los colores secundarios de la 
pintura, que corresponden a naranja, verde y púrpura. En el caso de la especificación del 
color, los colores secundarios de la síntesis aditiva (CMYK) son los primarios de la síntesis 
sustractiva, y viceversa. La disposición ordenada de los seis tonos, es decir, los tres 
primarios y los tres secundarios, constituye el llamado círculo cromático. 
Colores terciarios o intermedios 
 
Un color terciario surge de la combinación en una misma proporción de un color primario y 
otro secundario. La amplia gama de colores que conocemos -y aquellos quedesconocemos- corresponden a diversas mezclas, las cuales otorgan colores que que 
pueden ser secundarios o terciarios. 
Color: Colores Primarios. 
Los tonos secundarios se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios; los tonos 
terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario 
adyacente. Los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse 
mediante la mezcla de otros colores. Sin embargo, mezclar los primarios en diversas 
combinaciones crea un número infinito de colores. Dependiendo de qué ámbito, podemos 
encontrar tres juegos de colores primarios: 
 
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1. Los artistas y diseñadores parten de un juego formado por el rojo, el amarillo y el azul. 
Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los demás tonos. 
2. El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios 
aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formación 
de imágenes de monitores. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros 
colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca. 
3. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cyan. Se tratan de los primarios 
sustractivos y son los empleados por los impresores. En imprenta, la separación de colores 
se realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se obtienen 
los colores de impresión por proceso sustractivo. En algunas formas de impresión, como el 
PANTONEHexacrome, que trabajan con 6 tintas, es más evidente la aparición de las 
mezclas terciarias. 
Colores en el círculo cromático 
Tomando como base el círculo cromático, podemos definir los siguientes grupos de colores: 
colores acromáticos, colores cromáticos grises y colores monocromáticos. 
Colores acromáticos 
Aquellos situados en la zona central del círculo cromático, próximos al centro de éste, que 
han perdido tanta saturación que no se aprecia en ellos el matiz original. 
Colores cromáticos grises 
Situados cerca del círculo cromático, pero fuera de la zona de colores acromáticos, en ellos 
se distingue el matiz original aunque muy poco saturado. 
Colores monocromáticos 
Variaciones de saturación de un mismo matiz, obtenidas por desplazamiento desde un color 
puro hasta el centro del círculo cromático. 
 
 
 
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INTERACCIONES DEL COLOR: ARMONÍA Y CONTRASTE 
La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede 
ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers afirma 
que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer 
diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer 
casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos. 
 
Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos 
de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor. 
Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su 
luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los 
rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su 
entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual 
cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos. 
Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el 
contraste. 
Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una 
composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte 
común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se 
utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su 
mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las 
armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de 
mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión (su función es 
destacar los otros colores que conforman nuestra composición). El color tónico, 
normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y 
valor, y el de mediación, que su función es actuar como conciliador y modo de transición de 
los anteriores y suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color 
tónico. La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o 
de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Según 
diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición 
gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus 
componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el 
círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en 
gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los 
contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las 
relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composición. 
Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, 
una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los 
 
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diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos 
tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles. 
La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos 
colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El 
tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color 
mezclado entre los dos colores de los que procede no sólo comporta una armoniosa 
distribución de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusión de transparencia. Los dos 
tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un 
tercer color. 
La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de 
selección del color, pues permite combinar con armonía y equilibrio todos los colores de un 
diseño. Contraste: Se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en 
común. Existen diferentes tipos de contraste: 
1. Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos cromáticos). 
2. Contraste de claro/oscuro (el punto extremo está representado por blanco y negro). 
3. Contraste de saturación (se produce por la modulación de un tono puro saturado con 
blanco, con negro, con gris, o con un color complementario). 
 4. Contraste de cantidad (contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que 
ningún color tenga preponderancia sobre otro). 
5. Contraste simultáneo (se produce por la influencia que cada tono ejerce sobre los demás 
al yuxtaponerse a ellos en una composición gráfica). 
 6. Contraste entre complementarios (Para lograr algo más armónico conviene que uno de 
ellos sea un color puro, y el otro esté modulado con blanco o con negro. El tono puro debe 
ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color en una composición debe 
ser inversamente proporcional a su intensidad). 
7. Contraste entre tonos cálidos y fríos. Por ejemplo, en un contraste de claro/oscuro: hay 
uno o varios colores más aproximado al blanco y uno o varios colores más aproximados al 
negro. 
Escalas y gamas 
Escalas cromática y acromática: Como ya dijimos anteriormente, se considera que el blanco, 
el negro y el gris son colores acromáticos, es decir, colores sin color. Pues bien, depende 
del punto de vista: psicológico o físico. Ya que psicológicamente si soncolores puesto que 
originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin embargo desde el 
punto de vista físico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en 
cuanto a pigmento, el blanco sería considerado un color primario, ya que no puede 
obtenerse a partir de ninguna mezcla. 
Por otra parte el negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto color 
sería considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros. 
Las escalas pueden ser cromáticas o acromáticas: 
 
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1. En las escalas cromáticas: los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros 
con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromática o luminosidad. 
2. Una escala acromática: será siempre una escala de grises, una modulación continua del 
blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el 
valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las 
correspondientes gradaciones de este color puro. Por la comparación con la escala de 
grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes 
colores puros en materia de luminosidad. 
Las gamas y sus tipos: Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por 
gradaciones que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una 
serie contínua de colores cálidos o fríos y una sucesión de diversos colores. 
Las escalas monocromas: son aquellas en las que interviene un solo color, y se forma con 
todas las variaciones de este color, bien añadiéndole blanco, negro o la mezcla de los dos 
(gris). Podemos distinguir entre: 
Escala de saturación, cuando al blanco se le añade un cierto color hasta conseguir una 
saturación determinada. 
Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la añade sólo negro. 
Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el blanco y el negro, es 
decir, el gris. 
Las escalas cromáticas: podemos distinguir entre: 
1. Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones del valor y de saturación que 
contienen mucho blanco. 
2. Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono puro 
saturado del color. 
3. Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen 
mucho negro. Denominamos escalas policroma, a aquellas gamas de variaciones de dos o 
más colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala sería el arco iris. 
Esquemas de contraste 
El contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en 
común o no guardan ninguna similitud. Johannes Itten propone siete esquemas de 
contraste12 que, para una mejor comprensión, se ejemplifican a continuación, con obras de 
arte que representan claramente dichos esquemas: 
Contraste de colores puros 
Es el contraste de matiz o tinte. Se produce por la aproximación de cualquier color a su más 
elevado punto de saturación. Así pues el color tendrá un efecto energético y ruidoso, cuando 
nos acerquemos a los colores primarios, mientras que se irá atenuando cuando más nos 
alejemos de éstos. 
 
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Este contraste fue utilizado en el arte popular, en el expresionismo. Un ejemplo de este 
contraste, lo encontramos en TheNightCafe (1888) de Van Gogh. 
 
 
Contraste de claro-oscuro 
Se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y el negro. El punto extremo 
está representado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno. Un ejemplo 
de este contraste, lo encontramos en Narciso (1600) de Caravaggio. 
 
 
 
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Contraste de cálido-frío 
Es el contraste de temperatura, producido al confrontar un colores cálidos con otros 
fríos. Se acentúa a su vez, por el contraste de claro-oscuro. Un ejemplo de este contraste, 
lo encontramos en Atardecer en Venecia (1908) de Claude Monet. 
 
 
Contraste de complementarios 
Es aquel producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el círculo cromático; 
en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Dos colores 
complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque 
resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos. 
Conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro esté modulado con blanco o con 
negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color 
en una composición debe ser inversamente proporcional a su saturación. Unejemplo de 
estecontrastees The Effect of Sunlight on the Banks of the Loing (sin fecha) de Francis 
Picabia. 
 
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Contraste simultáneo 
Llamado tambien efecto de la imagen persistente, es el fenómeno según el cual nuestro 
ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, y si no le es 
dado lo produce él mismo. Consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se 
produce no “en presencia” sino “en ausencia” del complementario (cada color produce 
simultáneamente, la ilusión de su propio complementario con el fin de mantener el 
equilibrio). 
Otra consecuencia del contraste simultáneo es que un color aparezca como más claro o 
más oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea. Un ejemplo de este contraste, lo 
encontramos en La rendición de Breda (1635) de Velázquez, donde al acercarse lo 
suficiente a la obra, pueden comprobarse como los delicados matices de azul grisáceo del 
fondo son el resultado “óptico” de los tonos cálidos del primer plano. 
 
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Contraste de calidad 
Hace referencia al grado de pureza o de saturación de los colores (intensidad cromática). 
Los colores del prisma poseen el máximo de saturación y luminosidad. Se origina de la 
modulación de un tono puro, saturándolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse 
entre colores puros o bien por la confrontación de éstos con otros no puros. Los colores 
puros pierden saturación cuando se les añade negro, y varían su saturación mediante la 
adicción del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. Un ejemplo de este 
contraste es la obra Foggy Bank Rocky Neck (1916) de John Sloan. 
 
Contraste de cantidad 
 
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Mientras que el contraste de calidad afecta la saturación de los colores, el contraste de 
cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Es la 
contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que ningún color tenga 
preponderancia sobre otro. Este tipo de contraste puede alterar o exaltar todos los demás 
contrastes, para ello se modifican las proporciones de los colores para una mayor amplitud y 
profundidad. Un ejemplo de este contraste lo encontramos en Paisaje con la caída de Ícaro 
(1558) de PieterBrueguel. 
 
12 ITTEN, Johannes,The art of color; the subjetive experience and objetive rationale of color. Reinhold 
Pub. Corp., 1961, Nueva York – E.E.U.U. 
 
Armonías de color 
La investigación y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permiten 
disponer de diversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre sí. La 
mejor manera de explorar estos grupos de colores es utilizar el círculo cromático o rueda de 
color. Una rueda de color básicamente ordena de forma secuencial la progresión de los 
colores que forman el espectro visible, desde el rojo hasta el violeta. 
En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en 
una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte 
común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se 
utilizan modulaciones de un mismo matiz, o también de diferentes matices, pero que 
mantienen una cierta relación con los colores elegidos. 
Colores complementarios 
Se encuentran simétricosrespecto del centro de la rueda. El matiz varía en 180° entre 
uno y otro. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un mismo color parece 
más vibrante e intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes 
son, pues, idóneos para llamar la atención y para proyectos donde se quiere un fuerte 
impacto a través del color. 
 
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Colores complementarios cercanos 
Tomando como baseun color en la rueda y después otros dos que equidisten del 
complementario del primero. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede 
utilizarse el trío de colores complementarios, o sólo dos de ellos. 
 
 
 
Dobles complementarios 
Dos parejas de colores complementarios entre sí. El resultado es muy variado pero es 
un esquema difícil de armonizar. Se escoge un color como dominante, al que los demás 
quedarán subordinados. 
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Triadas complementarias 
Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre sí, es decir 
formando 120° uno del otro. Versiones más complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco 
colores, igualmente equidistantes entre sí (situados en los vértices de un cuadrado o de un 
pentágono inscrito en el círculo.) 
 
Gamas múltiples 
Escala de colores entre dos siguiendo una gradación uniforme. Cuando los colores extremos 
están muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es conocida también con el 
nombre de colores análogos. En razón de su parecido, armonizan bien entre sí. Este tipo de 
combinaciones es frecuente en la naturaleza. 
 
Tipos de colores armónicos 
En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: colores 
dominantes, colores tónicos y colores de mediación. 
 
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Dominantes: Generalmente son los más neutros y de mayor extensión, sirven para 
destacar los otros colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al 
opuesto. 
Tónicos: Son complementarios del color dominante, es el más potente en matiz y 
luminosidad. 
De mediación: Actúan como conciliadores y modo de transición entre cada uno de los dos 
anteriores, suelen situarse cercanos al color tónico, en el circulo cromático. 
Por ejemplo, en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta 
sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de 
calidez, o un azul si queremos que sea más bien fría. 
 
 
Interacción del Color 
En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es 
físicamente. Nunca se le ve tal cual es. Más allá de su longitud de onda, su apreciación 
varía dependiendo de la interacción e interdependencia de un color con otro. Un mismo 
color puede desempeñar papeles diferentes. 
Según la manera en que interactúan los colores, y la forma en como se disponen 
compartiendo un mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la función de color influyente 
sobre otros colores, o un color influido por otros colores. 
Cuando dos o más colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra 
percepción de ellos se modifica, puesto a que aparentemente “vemos que cambian”. 
Estos cambios puede darse en una o más propiedades del color (matiz, luminosidad y 
saturación); y van a afectar la manera en que percibimos un mismo color, en situaciones 
distintas. Según la situación, ciertos colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son 
más susceptibles al cambio. Los siguientes ejemplos se fueron tomados del libro La 
interacción del color, de Josef Albers. 
1. Más claro o más oscuro: intensidad luminosa 
En música, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta y una nota 
baja, probablemente no podría dedicarse a armonizar. Si aplicamos una concepción paralela 
en el ámbito del color, casi todo el mundo resultaría incompetente para su correcta 
utilización. Son muy pocas personas las capaces de distinguir una intensidad luminosa alta 
de una baja (valor alto y valor bajo) entre tonalidades diferentes. Ello es cierto a pesar de 
nuestra lectura cotidiana de numerosas imágenes en blanco y negro. 
Día a día, generalmente vemos en la prensa, imágenes predominantemente en blanco y 
negro, las cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un fondo blanco. 
Visualmente sin embargo, se componen de diferentes matices de gris que representan las 
gradaciones más finas entre los polos blanco y negro. En el caso de las fotografías a color, 
es más difícil distinguir las diferencias de valor entre dos tonalidades distintas, entre colores 
más claros y más oscuros; y solo una pequeña parte de las personas, es capaz de distinguir 
lo más claro de lo más oscuro dentro de intervalos cortos. 
 
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Un color aparecerá como más claro o más oscuro, según el color que se encuentre 
cercano a ál, al color con el que esté interactuando. La forma de determinar que color es 
más claro o que color es más oscuro, es definiendo visualmente cual color nos parece más 
pesado y cuál más liviano. El color que aparece como más pesado, es el que contiene 
más negro o menos blanco y por lo tanto, el más oscuro. Y a su vez, aquél que nos 
parece más liviano es el que contiene más blanco o menos negro y por lo tanto es el más 
claro. 
 
En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por interacción 
de los colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente intensidad luminosa, 
pareciéndonos el de la izquierda más claro y el de la derecha más oscuro. Esto se produce 
debido a que el color verde, se encuentra en un valor o clave intermedia entre los dos 
colores de fondo, en en este caso blanco y negro. Es decir, es más oscuro que el blanco 
pero nunca más oscuro que el negro. 
2. Más brillante o más opaco: intensidad cromática 
En el caso de la intensidad cromática, hay colores que al interactuar con otros que se 
encuentran cercanos a él, podemos percibirlos como más brillantes o más opacos. Un color 
será más brillante mientras más puro (más saturado) nos parezca, o mejor dicho, 
mientras más se parezca a la concepción que tenemos sobre su tonalidad. 
 
En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aquél que aparente 
ser el rojo más rojo, o el rojo más puro o saturado, será el color más brillante. En este caso 
es el número 4. 
Un mismo color parecerá más brillante o más opaco según los colores con que se encuentre 
interactuando. La manera de determinar cuál es el color más brillante, es haciendo el 
ejercicio de comparar los colores, definiendo cuál es el color que parece ser el más puro o 
más saturado. 
 
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3. Un color adquiere dos caras distintas 
 
Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes caras, al interactuar 
con colores próximos a él. El color rosado de los cuadrados en el medio en ambos casos, 
corresponde exactamente al mismo color (igualdad de matiz, brillo y valor), pero por efecto 
de la interacción del color, podemos percibir ambos cuadrados de matices distintos. Esto se 
produce porque el rosa, se encuentra topológicamente situado entre los dos colores de los 
fondos. Mientras más diferentes entre sí son los colores de los fondos, mayor será su 
influencia cambiante. 
4. Dos colores diferentes parecen iguales: sustracción del color 
 
Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden parecer el 
mismo color, al interactuar con colores próximos a él. Los verdes que aparecen en el medio 
en ambos casos, corresponden a dos matices completamente distintos, pero por efecto de la 
interacción del color, podemos percibir ambos cuadrados del mismo color o muy parecido. 
Esto se produce porque la luminosidad y tonalidad de los colores de los fondos, reduce 
visualmente tonalidad o luminosidad alos colores del medio. 
Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y comparación, 
manipular la luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un color, hacia las cualidades 
opuestas. Como esto equivale prácticamente a añadir cualidades opuestas, es posible lograr 
efectos paralelos mediante la sustracción de las cualidades no deseadas. 
5. Color de imagen persistente 
Si miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un minuto, e 
inmediatamente después observamos el cuadrado blanco de la derecha, veremos el color 
 
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completamente contrario por algunos segundos, que en este caso es el verde. Esto se 
produce por la persistencia de la imagen. También es llamado contraste simultáneo. 
 
Las células fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, están preparadas cada 
tipo para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o azul) que componen todos 
los colores. El mirar fijamente un color, el rojo, por ejemplo, fatigará las partes sensibles a 
ese color, por lo que con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y 
azul) veremos el color complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este 
fenómeno, llamamos color de imagen persistente. 
El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenómeno psicofisiológico demuestra 
que ningún ojo normal, ni siquiera el más entrenado, está a salvo de la decepción cromática. 
La persistencia de la imagen es un mecanismo de corrección que de acuerdo a unas 
leyes propias lleva a cabo procesos de adaptación. 
Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptación de la vista. La intensidad 
de la sensación de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de mirar el punto rojo, 
miráramos a otro soporte con un color distinto del blanco, la sensación de color persistente 
se mezclaría con el color del nuevo soporte, y ya no veríamos verde, sino el resultado de la 
mezcla del verde con el color del soporte. 
El color de imagen persistente entonces es una reacción del órgano de la vista, que nace 
cuando hacemos una fijación duradera de la vista en un color y luego observamos el blanco 
u otro color. El color resultante de este “experimento” es el color de imagen persistente. 
6. Mezcla óptica 
En contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla óptica dos colores (o más) 
colores que se perciben simultáneamente, se ven combinados y por ende fundidos en un 
nuevo color. En este proceso, los dos colores originales son primero anulados y hechos 
invisibles, y después reemplazados por un sustituto, llamado mezcla óptica. Como se 
muestra en la figura, al fijar la vista y entrecerrar los ojos, se puede apreciar la mezcla entre 
ambos colores que aparecen a simple vista. 
 
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Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en sí, un verde puro. En 
lugar de emplear pintura verde resultante de la mezcla mecánica de amarillo y azul, 
aplicaban amarillo y azul en puntitos sin mezclar, de manera que sólo se mezclaran en 
nuestra percepción, a modo de impresión. El que esos puntitos fueran pequeños indica que 
este efecto depende del tamaño y de la distancia. 
El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepción condujo, en el siglo 
pasado, no solamente a la nueva técnica pictórica de los impresionistas, y en particular de 
los puntillistas, sino también a la invención de nuevas técnicas de reproducción 
fotomecánica, los procedimientos de tricromía y cuatricromía para reproducción en color y el 
procedimiento de fotograbado de medias tintas para reproducciones en blanco y negro. 
Hay una clase especial de mezcla óptica, el efecto Bezold, llamado así por su descubridor, 
Wilhelm Von Bezold (1837-1907). Bezold descubrió este efecto cuando buscaba un método 
que le permitiese cambiar por completo las combinaciones cromáticas de sus diseños de 
alfombras mediante la adición o modificación de un solo color. Hasta ahora no se ha logrado 
una apreciación clara de las condiciones óptico-perceptuales que entran en juego. 
 
Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactúan de manera contraria 
a la intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla óptica, vemos más oscuro el 
fondo que es intervenido por el color más oscuro, y a su vez, se ve más clara la porción del 
fondo que rodea al color más claro. En ambos casos corresponde a un mismo fondo. 
7. Intervalos y transformación cromática 
En color, así como en la música, podemos hablar de intervalos de tonos. Colores y 
tonalidades se definen, como en los tonos musicales, por su longitud de onda. Todo matiz 
posee intensidad cromática ( brillo o saturación) e intensidad luminosa (luminosidad). Por lo 
tanto, los intervalos cromáticos tienen también este doble aspecto, esta dualidad. 
 
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Como se señala anteriormente, al cabo de cierta ejercitación puede llegarse fácilmente a un 
acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cuál de dos colores enfrentados 
aparece como el más claro y cuál como el más oscuro. Pero es más difícil llegar a ese 
acuerdo, cuando se trata de intensidad cromática, es decir, determinar de entre varios tonos 
de rojo, cual es el más rojo, el más puro. Por esta razón, es más fácil definir intervalos 
cromáticos mediante una relación de intensidades luminosas. 
 
En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro colores de 
la derecha aparecen en una clave más alta y corresponden a un intervalo de valor más alto 
que los cuatro colores de la izquierda, manteniendo las relaciones de peso visual entre ellos, 
es decir, se creó una nueva combinación de colores más claros, sin alterar su tinte ni sus 
relaciones de peso. Más claramente, los colores que aparecen como más pesados en la 
izquierda, continúan siendo los más pesados a pesar de que se encuentran en una 
clave más alta. 
8. Yuxtaposición de colores: homogeneidad y heterogeneidad 
En la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposición de colores: en el ejemplo 
encontramos cuatro colores que dispuestos en su justa proporción, determinan una 
composición armónica, desde el punto de vista que se percibe como un todo, como una 
composición homogénea. 
 
Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en distinta 
proporción, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y verde musgo), en una 
composición heterogénea. Generalmente los colores aparecen relacionados 
predominantemente en el espacio. En su aplicación práctica, el color no solamente aparece 
en incontables matices, sino que además viene caracterizado por la forma y el tamaño, la 
recurrencia y la ubicación, etcétera, de los cuales la forma y el tamaño en particular no son 
aplicables directamente a los tonos 
 
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Una organización cromática, un diseño cromático, debe manejar la cantidad, la intensidad o 
el peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a mediaciones 
diferentes, a otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el espacio y la 
intersección13. Además del equilibrio por armonía cromática, que es comparable a la 
simetría, hay un equilibrio posible entre tensiones cromáticas, que hace referencia a una 
asimetría más dinámica. 
Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la música 
aparecen estrechamente vinculadas. Podemos incluso oír que “cantidad es calidad” porque 
en este caso por cantidad no se entiende solo una porción de una magnitud como el peso o 
el número, sino también un medio de generar un equilibrio. Este equilibrio se puede lograr 
básicamente por medio de cambios cuantitativos que se traduzcan en traslaciones de 
predominancia, recurrencia y por consiguiente, de ubicación dentro de la composición. 
Según lo anterior, es posible plantear que independientemente de las normas de armonía, 
cualquier color puedecombinar con otro, presuponiendo que sus cantidades sean las 
apropiadas. 
13 ALBERS, Josef,La Interacción del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid – ESPAÑA. 
 
 
Relatividad del color 
El color es material relativo 
El material del que se encuentra hecho un objeto, no muestra un determinado color 
fijo. Su aspecto es más bien relativo, depende de la iluminación existente. El aspecto 
cromático del material, recibe el nombre del “color del objeto”. Los materiales diferentes se 
distinguen en su aspecto cromático por el hecho de que absorben distintos sectores del 
espectro visible, por lo que el color del objeto se produce a consecuencias de la capacidad 
de absorción individual del material que compone al objeto. 
A su vez, sabemos que la información de color, llega al receptor a través de la parte no 
absorbida de la luz, que el ojo registra como el estímulo de color. En el caso del material 
opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el material transparente la 
transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color percibido es el “resto de luz” que llega 
hasta el ojo humano. 
Según las características de la iluminación, la composición general del estímulo de color que 
llega al ojo, será distinta. Es decir, no podemos adjudicarle exclusivamente a un 
determinado material una gama de color fija, puesto que el aspecto del material puede 
 
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adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un mismo material muestra distintas 
gamas de color, según la situación de la iluminación. 
Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o características de la luz que 
nos estimula, sino también por la capacidad de interacción del color con el medio donde es 
percibido, o más aún con otros colores que lo rodean. Estos nos inducen a ver o “leer” 
colores diferentes de aquéllos que físicamente tenemos delante. Un mismo color puede 
tener muchas lecturas, y es por eso que para utilizar un color correctamente se ha de tener 
en cuenta que engaña continuamente. El color nunca se ve aislado. Podemos oír un tono 
musical aislado, pero nunca vemos un color aislado. 
Josef Albers, en su libro La interacción del color, demostró cómo los colores no se perciben 
autónomamente, sino que muestran determinadas características en función de lo que se 
coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario observar lo que sucede entre 
los colores. Así, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente 
relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En consecuencia, esto 
demuestra para la lectura del color lo que Wassily Kandinsky pedía a menudo para la lectura 
del arte: lo que cuenta no es el qué, sino el cómo. 
El color como impresión sensorial 
Cuando decimos que “vemos” un color, nos referimos realmente a que, según la luz que 
entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al terreno de lo 
perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese 
mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color sólo existe como 
impresión sensorial del individuo que ve un objeto material14. 
La sensación “color” es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los 
datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que incide la luz. En 
ese sentido, ver blanco (sensación de color blanco) es ver todo el espectro visible, 
comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensación de 
color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos a la luz nos 
referimos al objeto que vemos, lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible 
y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un 
objeto recibe el nombre de color de ese objeto. 
Más en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no está en la hoja de la 
lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de lechuga 
como el vestido, pueden solamente captar o absorber determinadas partes del espectro de 
la iluminación general. La luz restante, no absorbida, es remitida como residuo lumínico. 
Pero estos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan sólo transmisores de 
información que dan cuenta de la forma en que este estímulo de color se diferencia de la 
composición general del espectro. 
El color sólo nace cuando este estímulo de color motiva al órgano intacto de la vista del 
receptor a producir una sensación de color. Si no existe receptor o éste es ciego, no hay 
posibilidad de que se produzca color. Y si el mismo estímulo llega a los ojos de un daltónico, 
la sensación de color será otra. El color entonces, es sólo producto del órgano de la 
vista; es sensación de color. 
Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los 
esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay ojos 
que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No todos vemos 
 
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exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de percepción del color 
intervienen otros factores como la capacidad observación, memoria cromática, la agudeza 
visual, así como circunstancias culturales y geográficas, e incluso información genética. 
El recuerdo del color: la memoria visual 
Si decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchándonos, cabe 
esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de que todos 
esos colores rojos serán diferentes. Incluso si especificamos un determinado color que todos 
hayan visto innumerables veces, como el color verde limón, o el azul marino, seguirán 
pensando en verdes y azules muy distintos. Más aún, si todos los oyentes tienen delante de 
sí, centenares de azules para entre ellos elegir el color azul marino, nuevamente se elegirán 
colores diferentes, y ninguno estará seguro de haber encontrado el matiz de azul exacto. 
Esto demuestra que es muy difícil, si no imposible, recordar todos los diferentes 
colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra memoria 
visual es muy pobre en comparación con nuestra memoria auditiva. A menudo, somos 
capaces de repetir una melodía que sólo se ha oído una o dos veces, pero difícilmente 
podremos repetir exactamente el matiz de un color que vemos todos los días, de manera 
exacta, a través del recuerdo. 
En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay innumerables 
colores –matices–, el vocabulario cotidiano sólo cuenta con una treintena de nombres para 
designarlos15. 
14 KÜPPERS, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores,Editorial Gustavo Gili, 1978, Barcelona – 
ESPAÑA 
15 ALBERS, Josef,La Interacción del color,Alianza Editorial, 1979, Madrid – ESPAÑA. 
 
Temperatura de color 
El color puede manejarse, por un lado como hecho físico, y por el otro, como reacciones 
perceptuales, dadas por interpretación de ilusiones ópticas. Como resultado de esto, pueden 
darse apreciaciones y opiniones diversas, junto a lecturas diferentes, si no contradictorias 
debido a la dimensión subjetiva que acompaña en todo momento al color. 
Toda medición de cualidades claro-oscuro se puede referir a una escala de ligero-pesado. 
Las comparaciones de claro-oscuro y ligero-pesado conducen fácilmente a la de suave-
duro; o también, rápido-lento y temprano tardío se relacionan con joven-viejo y cálido-frío, 
así como con húmedo-seco. De estas polaridades cromáticas, una de las más conocidas es 
el contraste de temperaturas cálido-frío. 
Los términos “cálidos” y “fríos” apenas se refieren a los matices puros, parecería que el rojo 
es un color cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando 
se refieren a la desviación de un color dado en la dirección de otro color. Por asociación