Bases epistemológicas y particularidades

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Bases epistemológicas y particularidades 
de la percepción estética 
 
Astrid Wagner (CSIC-CCHS-IFS) 
 
 
Taller filosófico “Percepción y juicio estético” 
1era sesión: 29 de Abril de 2010 
 
 
 
Advertencia preliminar 
 
¿Qué es eso, la percepción estética? Primero hay que constatar que en cierto modo este 
término es un pleonasmo, por no decir tautológico, dado que el adjetivo “estético” se 
derive de los términos griegos “aisthesis” y “aisthetikê” que se refieren de modo amplio 
justamente al ámbito de la percepción, de la sensación y de la sensibilidad. Al otro lado, 
hoy en día el término “estética” ya tiene su propia historia conceptual así que sí tiene 
sentido hablar de la percepción estética refiriéndose a formas especiales de la percep-
ción. Estamos percibiendo permanentemente, en la mayoría de los casos sin darnos 
cuenta, sin hacerlo de alguna manera consciente. Pero hay momentos en que el acto de 
la percepción hace constar a si mismo, tiene su propio valor, su propia finalidad, requie-
re o produce una cierta atención y actitud hasta, en casos de experiencias altamente esté-
ticas, captarnos y movernos enteramente desde el nivel sensual y emocional hasta el 
nivel intelectual. A continuación hablaré de una percepción estética con respecto a estos 
momentos, que al menos en sus formas moderadas no solamente pueden ocurrir ante 
obras de arte destacadas y generalmente reconocidas sino en situaciones cotidianas en 
las cuales algo afecta nuestros sentidos de tal manera que nos sentimos animados o es-
pecialmente captados por sus mismas propiedades simbólicas. 
 Dado que la estética filosófica implica un montón de enfoques distintos con ob-
jetivos más o menos amplios, más o menos definidos, es importante demarcar desde el 
principio a qué nos referimos con el término de la “percepción estética”. La estética 
puede manifestarse como teoría del arte, teoría de la belleza y del sublime, análisis de la 
percepción, doctrina del conocimiento sensible/sensual, teoría de los símbolos, filosofía 
de las formas de la intuición etc. Planteamientos estéticos se pueden tratar desde muchas 
perspectivas y estrechamente vinculados con la temática de varias disciplinas. En cierto 
modo, la estética rompe cada sistemática disciplinar. Con respecto al ámbito filosófico 
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trata cuestiones epistemológicas y altamente teoréticas, pero al mismo tiempo tiene su 
anclaje en la filosofía práctica y está relacionado con cuestiones normativas y axiológi-
cas. Desde el punto de vista metodológico, se encuentran contribuciones a la estética en 
diversos enfoques vinculados con la filosofía: en la filosofía del lenguaje, la filosofía 
trascendental, la teoría y psicología de la Gestalt, en la fenomenología, la teoría de la 
argumentación y la hermenéutica, la teoría de los símbolos, la semiótica, el pragmatis-
mo, en ontología y metafísica, antropología, teoría de los medios, sociología, psicoaná-
lisis y teoría de la evolución, por sólo mencionar algunos. 
 Precisamente con respecto a la tarea de desentrañar la particularidad de la per-
cepción estética y de investigar sus bases epistemológicas algunos de los enfoques men-
cionados se pueden engranar de tal manera que tratan el mismo problema desde pers-
pectivas distintas complementándose mutuamente. Lo que intentaré a continuación es 
esbozar a modo de ejemplo algunos de estos vínculos entre enfoques distintos para mos-
trar como adelantan y estimulan la investigación filosófica del tema. (Es justo lo que he 
hecho mucho más detalladamente en mi libro, enfocando allí las dimensiones cognitivas 
de la experiencia estética.) 
 
 
1. Del juicio al “juego libre entre imaginación y entendimiento” 
 
Empezamos con Kant quien, en su tercera crítica, desarrolla sus reflexiones sobre la 
experiencia estética a partir de la pregunta sobre la validez de los juicios estéticos. Re-
capitulemos sucintamente las cuatro características del juicio del gusto: una complacen-
cia / satisfacción que no se funda en el interés; una generalidad que no estriba en con-
ceptos; una finalidad subjetiva sin referencia a un fin; y, por último, una necesidad sub-
jetiva bajo la idea de libertad. Estas características resultan de la esquemática aplicación 
de la tabla de los juicios y describen al juicio del gusto conforme a las funciones lógicas 
del entendimiento al juzgar, es decir que Kant examina el juicio estético bajo los puntos 
de vista formales de cantidad, cualidad, relación y modalidad. Pero en todos ellos se 
sustrae sistemáticamente a una clara coordinación con los aspectos formales presentados 
en la tabla de los juicios. Ello se explica por la sencilla circunstancia de que en el juicio 
estético no se lleva a cabo ninguna subsunción conceptual cuya estructura formal pueda 
examinarse bajo el criterio de las funciones lógicas del entendimiento. Por decirlo de 
una manera sincera: el juicio estético no es un juicio conceptual o determinante, sino un 
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juicio reflexionante. En relación con el juicio estético, el esquema del análisis lógico del 
juicio se nos muestra como algo inadecuado e infringe, una y otra vez, la prueba de su 
aplicación. Sin embargo, este punto de ruptura sirve de hecho como indicador para lle-
gar a entender la propia “lógica” y la libertad del juicio estético al examinar las condi-
ciones del placer estético. De esta manera se abandona la perspectiva lógica de los jui-
cios y se dirige la mirada a la experiencia y la percepción estética con su característica 
central, el juego libre entre imaginación y entendimiento. 
 
 
2. Las funciones de la imaginación y la libertad estética 
 
Lo que se puede comprender bajo este juego libre se deja ilustrar en el recurso a la con-
cepción kantiana de la idea estética, “aquella representación de la imaginación que ofre-
ce ocasión para pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuada ningún pen-
samiento determinado, esto es, un concepto; que, en consecuencia, ni alcanza ni puede 
hacer plenamente comprensible ningún lenguaje.” Para entender mejor la particularidad 
de esta representación, que no se debe confundir con una idea de la razón, conviene 
diferenciar grosso modo tres funciones de la imaginación: primero la imaginación pura 
a priori que genera esquemas temporales por medio de la aplicación de las categorías a 
la condición más universal de la sensibilidad, la forma del tiempo; segundo la imagina-
ción productiva y reproductiva que genera imágenes y constituye objetos mediante una 
serie de estructuraciones en el ámbito de la sensibilidad (con procesos de delimitación y 
diferenciación, de síntesis de lo homogéneo, de la composición de lo múltiple, de la 
formación de agregados, de la configuración, de la localización espacio-temporal y de la 
determinación de la intensidad de las sensaciones); y tercero la imaginación libre y re-
flexionante que genera objetos, formas y estructuras en un proceso de “esquematización 
sin conceptos”. 
El esquematismo (junto con los siguientes párrafos sobre los principios del en-
tendimiento puro) describe las diferentes formas, niveles y procesos de la correlación 
entre entendimiento y sensibilidad, las maneras en que formamos, ordenamos y organi-
zamos bajo conceptos la multitud de sensaciones que nos afectan permanentemente. 
Cada concepto, sea categoría o concepto empírico, tiene su propio esquema. Los es-
quemas son reglas de la síntesis que rigen la estructuración de nuestras sensaciones, 
percepciones y experiencias; se pueden comprender como reglas de la interpretación en 
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un sentido amplio. Por la inversa, son las sensaciones y percepciones que al concepto le 
dan su significado. ¿Pero qué es una esquematización libre de la imaginación? ¿Qué 
significa esquematizar sin conceptos? ¿Significa esto nada más que en la captación esté-
tica se adopta una perspectiva que pregunta no por el “qué” y el objeto de la experien-
cia, sinosólo por el “cómo” del estado de ánimo frente a estímulos sensibles? ¿Se abs-
tiene sólo de una determinación del objeto por medio de conceptos empíricos? ¿O nos 
vemos confrontados con una experiencia que se sustrae a la validez de las categorías? 
Por una parte, las obras de arte son objetos de la experiencia empírica y por ello perci-
bido sensiblemente, organizado y estructurado conceptualmente y determinado espacio-
temporalmente. Por otra parte, una novela o una película puede trasladarnos a tiempos y 
espacios remotos o ficticios, las obras de arte pueden quebrar y contrariar el orden espa-
cial de nuestra experiencia empírica del mundo. La pintura de la modernidad clásica nos 
descubre esto plásticamente. Pensamos por ejemplo en la manera cómo Magritte juega 
con la estructura categorial y conceptual de nuestra experiencia de la realidad o en la 
manera en que Escher trata y trasforma las dimensiones y la orientación de nuestra per-
cepción espacial. También la originalidad de Picasso, al presentar muchas perspectivas 
y puntos de vista simultáneamente en una imagen, pone de relieve que es posible dirigir 
intencionadamente la atención hacia los procesos de construcción en nuestra percepción 
mientras uno se distancia del modo acostumbrado de ver. Esto afecta más al espacio y a 
las perspectivas, ya que en lo que respecta a la música tiene prioridad la estructura tem-
poral de nuestra percepción. Un pasaje musical puede percibirse de modo tan significa-
tivo e intenso que el tiempo exterior se dilata en la experiencia interna. ¿Significa esto 
que tenemos que diferenciar entre dos perspectivas diferentes: la perspectiva epistémica 
de la inclusión en un contexto empírico y, del otro lado, la inmanente experiencia espa-
cio-temporal de las obras de arte? 
 Kant describe la imaginación estética como libre. Ella suministra al entendi-
miento “abundante materia no desarrollada, si bien no buscada, a la que éste no presta 
atención en sus conceptos”. Kant habla de una plenitud especial y de un excedente ma-
terial en la intuición. Esto se vuelve comprensible contraponiendo la plenitud sensible 
de un cuadro o de una obra musical (dónde cada aspecto material y las más mínimas 
variaciones de la representación son simbólicamente relevante) a la estructura discursiva 
de los conceptos. La conceptualización siempre conlleva delimitaciones y la exclusión 
de aspectos irrelevantes. Esto se muestra, por ejemplo, en los procedimientos de la des-
cripción de imágenes practicados por los historiadores de arte. Ya el intento de coger 
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lingüísticamente el contenido intuitivo de un bodegón puede requerir un texto de varias 
páginas. Aún más difícil se nos muestra la captación conceptual en cuadros más expre-
sivos. Esta dificultad se puede explicar por medio de las características y funciones de 
distintos tipos y sistemas de simbolización (especialmente con recurso a la teoría de los 
símbolos de Nelson Goodman). 
 La representación estética es, según Kant, un producto de la imaginación como 
“impulso poético”. Ella “condensa”, “constituye analogías” y es capaz de reorganizar y 
enriquecer la experiencia “merced a la creación de otra naturaleza, a partir del material 
que le brinda la naturaleza real”. Para entender esto, es útil tener presente el concepto 
kantiano de naturaleza como “unidad sintética y regulada de lo diverso de los fenóme-
nos” según las reglas del entendimiento. “Somos, pues, nosotros mismos los que intro-
ducimos el orden y la regularidad de los fenómenos que llamamos naturaleza”. Bajo 
este presupuesto, desde una perspectiva que no tiende a un conocimiento empírico cohe-
rente, es posible distanciar conceptos, reglas y principios del entendimiento y jugar o 
experimentar con ellos, hasta romper las reglas y la práctica de interpretación que de-
termina sus significados. Ahí pueden abrirse nuevos horizontes de interpretación, nue-
vas visiones del mundo, pueden establecerse nuevas prácticas de la simbolización y los 
conceptos pueden ampliar o modificar sus significaciones. Para simbolizar expresiva, 
acertada y altamente significativo se requiere la libertad de la imaginación. Ella posibili-
ta la captación de una práctica implícita de connotación y de interpretación que subyace 
a nuestro empleo de signos y conceptos. Procesos de este tipo son característicos para la 
creación y la percepción estética, más que nada en el uso metafórico y expresivo de 
simbolos. Mediante las distintas formas del arte (las artes plásticas, la música y la litera-
tura) podemos tematizar la práctica misma de interpretación y formación que regula la 
organización de nuestra percepción. Si conseguimos eso, se muestra y refleja en la irri-
tación así bien que en el entender la forma de nuestra práctica de interpretación y sim-
bolización. 
 
 
3. La imaginación y la formación de una percepción preobjetiva 
 
En su Fenomenología de la percepción Merlau-Ponty describe los procesos fundamen-
tales de la imaginación como anclados en las funciones del cuerpo vivo y como operati-
vos en la densidad de una percepción preobjetiva y primordial. Este nivel preobjetivo 
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que Merleau-Ponty considera punto de partida de toda percepción humana ya es inten-
cional, ya requiere una orientación al mundo y una forma de atención cuyos efectos se 
muestran en la creación, la concreción y la precisión de campos perceptivos que tienen 
sus propias reglas, su propia lógica y dinámica. Esta lógica, este funcionamiento de lo 
que llama “intencionalidad operativa”, no se clarifica ni en una perspectiva empirista en 
la cual la percepción está considerada como mero resultado de la composición de im-
presiones puntuales a complejos y objetos, ni en una perspectiva intelectualista en la 
cual la organización de la sensación depende de los juicios. Si la percepción dependiera 
completamente del juicio, el saber que las líneas en la ilusión de Zöllner son paralelas 
debería provocar inmediatamente un cambio perceptivo. Pero no el juicio, sino sola-
mente la fijación esforzada en un cierto punto en el centro de la imagen nos posibilita 
ver las líneas paralelas. Ilustrando con ello la dinámica del campo visual, Merleau-Ponty 
utiliza la cuadrícula de Hermann para falsificar la hipótesis de la constancia, de una co-
rrespondencia puntual y una asociación constante entre estímulo y percepción elemen-
tar. Del punto de vista fenomenológico, las líneas en la ilusión de Zöllner no son parale-
las y los puntos de la cuadrícula de Hermann no son blancos. Hay que aceptar que una 
cierta vaguedad es característica para la percepción preobjetiva y que los campos senso-
riales y perceptivos no son estáticos sino tienen su propia dinámica. 
 Nuestra relación con los objetos del mundo vital es necesariamente intermediada 
por los sentidos cuyas funciones constituyen diferentes campos perceptivos con sus 
propias regularidades, pero que son relacionados y se influyen mutuamente. Esto se 
muestra ante todo en fenómenos sinestéticos. Y me parece interesante que justo el arte, 
en primer lugar la música, usa estos fenómenos. A la persona que se entrega totalmente 
a una experiencia sinestética, se abre un mundo que carece la estabilidad habitual de 
nuestro mundo empírico y en el cual efectos espaciales y temporales así bien que los 
campos perceptivos están concatenados mutuamente de una manera irritante y sensual-
mente perceptible, así que p.ej. sonidos hacen vibrar la vista. 
 Cuanto más uno se entrega meditativamente (o mediante alucinógenos) a los 
efectos corporales de ciertas estimulaciones de los sentidos, tanto más puede experimen-
tar sinestesias. Pero también en nuestra percepción cotidiana se han conservado fenó-
menos sinestéticos residuales. Las primeras películas mudas en las cuales la sucesión de 
imágenes en si es demasiado lento para generar la impresión de movimientos pueden 
interactuar de tal manera con ritmos bien selectosque las imágenes individuales se 
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amalgaman ante el fondo musical. De la misma manera, sonidos pueden modificar la 
percepción de colores. 
 A Merleau-Ponty le interesan las sinestesias por dos motivos (ahora solo me 
queda tiempo para presentar el primero): Primero son indicadores para una unión pri-
mordial de la sensación que tiene un carácter holístico y que es anterior a la separación 
en distintos campos sensoriales claramente separables. Ante este panorama, se pueden 
diferenciar distintos tipos de sensación escalonados en función de cuánto uno se distan-
cia en una perspectiva empírica mediante objetivaciones de este nivel primordial o de 
cuánto es capaz de abismarse en el, por ejemplo en el ámbito de los colores: desde el 
color claramente definido de la superficie de un objeto; el color más difuso y atmosféri-
co del espacio rodeando los objetos; hasta colores que están percibidos como vibración 
de la propia mirada; y finalmente la sensación de una modificación del estado corporal 
que ya no se puede cualificar como color en el sentido estricto. 
 Toda la gama de estas formas de sensación está presente en el arte, por parte 
explícitamente tematizada y experimentada. Se podrían dar muchos ejemplos. Aquí una 
mínima selección: Las últimas dos variantes desempeñan un papel importante en los 
lienzos vibrandos y jugandos con estructuras, transiciones y estados cromáticos de Mark 
Rothko. El color espacial y atmosférico predomina por ejemplo en cuadros “pointillis-
tos” de Georges Seurat o en las imágenes atmosféricamente densas de Jan Vermeer van 
Delft. En cambio, el color definido de la superficie es muy importante para las impre-
siones de la Oceanía de Paul Gauguin. 
Hemos visto que la percepción estética se base en los procesos fundamentales de 
la formación de estructuras intencionales, de la simbolización y de la organización sen-
sual. Por eso, algunos artistas destacados son capaces de dirigir la atención del recipien-
te a los principios de la individuación, identificación y organización de la sensación y 
percepción. Probándolo ejemplarmente, podríamos ver que no son pocas las obras de 
arte que se pueden identificar en algún modo como experimentos de la percepción y que 
hay una variedad enorme de posibilidades para experimentar con ella…