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Betanzos: De la "Épica" incaica a la escritura coral. Aportes para una tipología del sujeto
colonial en la historiografía andina
Author(s): José A. Mazzotti
Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 20, No. 40 (1994), pp. 239-258
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530769
Accessed: 19-04-2016 22:07 UTC
 
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 REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
 Afio XX, N- 40. Lima-Berkeley, 2do. semestre de 1994; pp. 239-258.
 BETANZOS:
 DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA CORAL
 Aportes para una tipologia del sujeto colonial
 en la historiografia andina
 Jose A. Mazzotti
 Temple University
 A la memoria de Jose Durand
 1. Un hipotextoprecisable.
 La lectura de la Suma y narracion de los incas [1548-1556], de
 Juan Diez de Betanzos, en su uiltima edici6n de 1987, basada en un
 manuscrito mas completo que el conocido a partir de la edicion de 1880
 hecha por el historiador espaniol Jimenez de la Espada y las que le
 siguieron durante este siglo, requiere de una mirada cautelosa ante la
 tentacion de considerar el texto como la traduccion literal de un cantar
 epico incaico, segun han afirmado varios estudiososi.
 Valcaircel, por ejemplo, menciona que Betanzos "mostro L...] un ex-
 traordinario amor por las tradiciones de la raza vencida hasta verter
 al espafiol algun ignorado poema historico" (1939: 13). Tambien Po-
 rras, uno de los mas acuciosos historiadores peruanos del periodo
 colonial, recoge algunas opiniones y se refiere con extrafieza al texto
 sefialando que "el relato de Betanzos es aspero, ru'stico, pobre de
 lenguaje y de los monotonos y dificiles de leerse entre los cronistas.
 Carece de agilidad y de gracia y es incapaz de un comentario personal.
 Riva Aguero ha sostenido, y le ha seguido Sanchez, que se trata de un
 cantar epico quechua literalmente traducido" ([196211970: 244). Yen-
 do aun mas lejos, Edmundo Bendezui, en un trabajo de hace pocos
 afios, comenta sobre el pasaje anterior lo siguiente: "La observacion de
 Porras es importante porque confirma el hecho de que Betanzos no
 esta escribiendo comentarios como Garcilaso sino que solamente,
 como sostiene acertadamente Riva Aguero, esta' daLndonos un cantar
 epico quechua literalmente traducido" (1986: 10). Por su lado, la en-
 cargada de la edicion de 1987, Maria del Carmen Martin Rubio, en el
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 estudio introductorio que ofrece, llega a afirmar: "Su valor: extraordi-
 nario, porque Betanzos supo compendiar en su cronica la historia del
 Incanato de forma muy minuciosa y detallada, especialmente desde
 que habla del noveno monarca Pachacutec, a quien exalta en un ver-
 dadero canto epico" (XVIII).
 Es comprensible la atribucion de tal 'literalidad" frente a un su-
 puesto original epico en quechua por la enorme cantidad de rasgos que
 revelan la presencia de una fuente oral. Por ejemplo, resulta notable
 que el sujeto de escritura comprendido en el texto casi siempre explica
 sus repeticiones de datos y de partes del argumento con un "como ya
 habeis oido..." o con un "como la historia os lo ha contado...", simulando
 repetir una voz original que se dirige a un puiblico "oyente". En la de-
 dicatoria al virrey Antonio de Mendoza, por cuyo encargo se escribio la
 historia, dice: "...pues para ser verdadero y fiel traductor tengo de
 guardar la manera y orden del hablar destos naturales..." (7). Sin em-
 bargo, mas adelante: "...digo que en esta presente escritura algunos
 ratos empleara Vuestra Excelencia los ojos para leerla la cual aunque
 no sea volumen muy alto ha sido muy trabajoso lo uno porque no la
 traduje y recopile siendo informado de uno solo sino de muchos y de los
 mas antiguos y de credito que halle entre estos naturales..." (id.). Es de
 notar, de este modo, que la conciencia de una "escritura", asi como de
 un "volumen" y -lineas despues, en la misma dedicatoria- de un
 "libro" que "aqui escribo" anuncian que la participacion de la primera
 persona narrativa a lo largo del texto no sera del todo transparente. El
 problema de la pluralidad de voces en el texto se complica aun ma's por
 la misma pluralidad de las fuentes, una de las cuales, la de los
 recuerdos personales de los informantes indigenas, es quiza de las mas
 comunes para la definicion del "concepto de lo incaico", seguin propone
 Wedin (1966). Asi, a pesar de la "naturalidad" que "como desde el lado
 y con mentalidad nativa podia corresponder" ante la "implacable
 crueldad" de Ataw Wallpa, seguin eurocentristamente atribuye
 Demetrio Ramos al "autor" en su estudio introductorio (1987: LII), y a
 pesar de la misma declaraci6n que aparece en la dedicatoria
 mencionada, en que se dice "yo siendo mandado tengo de traducir como
 ello pasaba" (Betanzos: 8), la voz del sujeto colonial dominante
 aparece de manera clara en distintas oportunidades. De esta manera,
 tal voz opina que "bien veo ser nifienfas y vanidades lo que estos indios
 usaban" (8) o, como en el Capitulo II de la Primera Parte:
 Otras muchas cosas hubieramos aquf escrito deste viracocha segdn que
 estos indios me han informado del si no por evitar proligidad y grandes
 idolatrias y bestialidades no las puse donde las dejaremos y hablare-
 mos del producimiento de los orejones de la ciudad del Cuzco que ansi
 mismo van y siguen la bestialidad idolatria gentileza y barbara
 que ya habeis oido" (15, dnfasis agregados).
 Resulta dificil pensar, entonces, en la absoluta neutralidad del tra-
 ductor, pues son muchas las muestras de su intervencion por medio de
 comentarios sutilmente dosificados que no dejan de mostrar, sin em-
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 241
 bargo, una perspectiva claramente metropolitana en ejercicio oscilan-
 te ("aquf escrito"/"hablaremos") de su labor escritural. Seleccionemos
 algunas de esas muestras.
 Por ejemplo, cuando se habla de la nueva organizacion del tiempo
 por medio de un calendario lunar, como parte de las labores reformado-
 ras radicales que emprende Pachakutiq Inka Yupanqi durante el pe-
 riodo inicial de su gobierno, en el Cap. XV de la Primera Parte, se dice
 que "errose Ynga Yupanque en el tomar del mes para que viniera a
 nuestra cuenta los meses del afio que asi sefialo porque tomo de di-
 ciembre habiendo de tomar de enero" (74), refiriendose al hecho de que
 el inca decidio comenzar el a-no en el mes que para el calendario juliano
 (vigente hasta 1584) seria diciembre y no enero; de ahi, entonces, su
 "error". Tambien, en referencia al Cuzco, Cap. XVI: "esta ciudad tenia
 el que habia de ser la mas insigne de toda la tierra y a quien todos los
 demas pueblos habian de servir a reverenciar seguin que antigua-
 mente fue nuestra Roma" (79, enfasis mino). Es diffcil pensar en la
 traduccion "literal" de un cantar epico quechua que incluya una refe-
 rencia cultural de ese tipo en el original.
 Si esto no bastara, entre muchos ejemplos mas podemos ver,
 tambien en el CapituloXVI, el caso de los pobladores iniciales del valle
 del Cuzco, liderados por el curaca Alcavica, que fueron desplazados
 por los incas y reubicados por Pachakutiq: "e ansi estos de Alcavicqa
 fueron echados de la ciudad del Cuzco e ansi quedaron sujetos e
 avasallados los cuales podrian decir que les vino giiesped que
 los echo de casa" (79, 6nfasis mino). ,Podrfa haber incluido el cantar
 original quechua una ironia de este tipo? zO se trata, nuevamente, de
 la voz del traductor?
 Estos y muchos otros casos serviran para motivar una reflexion
 acerca del entrecruzamiento de generos de escritura (por lo menos
 traduccidn, historia y comentario) que existe en la Suma y narraci6n
 de los incas y que podria explicar en parte la pluralidad de voces que me
 interesa subrayar ma's adelante.
 Por eso, es necesario partir de una premisa que enfoque el discurso
 inmerso en la obra de Betanzos desde una perspectiva textual, que
 pueda dar cuenta de la complejidad existente en el en cuanto al juego
 de voces que lo caracteriza y en cuanto a aquellos elementos tema6ti-
 cos y formulaicos que puedan guardar alguna relacion con una de las
 formas de la oralidad quechua cuzquenia en las que se apoya. Cualquier
 lectura detenida del texto dejara ver que la Ilamada traducci6n fiel o
 literal de un cantar 6pico quechua es mas un gesto de buena voluntad
 por parte de la critica actual que una realidad escrita y verificable.
 Sin embargo, no se trata de negar toda presencia de tal "hipo-
 texto" (Genette 1982: 39). La evidencia hist6rica nos permite pensar
 que una de las posibles fuentes en las que Betanzos se baso fue, cier-
 tamente, alguna forma de discurso hist6rico en el cual el personaje
 central resultaba "Ynga Yupangue" o Pachakutiq Inka Yupanqi, el
 c6lebre reformador del estado incaico seguin numerosas cronicas. El
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 matrimonio de Betanzos con Angelina Yupanqi (prima y prometida de
 Ataw Wallpa y luego concubina de Pizarro hasta la muerte de este en
 1541) permite sospechar que serfa la panaka o familia real de Ataw
 Wallpa, en colaboracion con la de Pachakutiq, la que sirvio como re-
 curso principal para la informacion recopilada por Betanzos2.
 De este modo, propongo que en la Suma y narracion de los incas se
 materializa un genero de escritura que parte de la imitacion y trans-
 formacion de una de las fuentes orales, genero de escritura que habria
 que denominar en principio como "mestizo", segun sugiere Lienhard
 (1989: 223-251 y 1992), pero cuya mesticidad cabe precisar en fun-
 cion de un juego de voces cuya mejor caracterizacion podria definirse
 en el concepto de coralidad, entendido como un tipo especifico de poli-
 fonia que comparten tambien otros textos andinos del periodo colonial
 temprano3. Igualmente, al precisar los limites de una "escritura coral"
 estaremos explorando el universo de un sujeto de escritura que como
 entidad inmanente dentro del discurso puede muy bien dar cuenta de
 una perspectiva fraccionada con respecto al pasado incaico. La elabo-
 racion de tal tipo de sujeto colonial, si bien en principio dominante, de
 acuerdo con la terminologia de Adorno (1988), nos deja ver fisuras en-
 tre los diversos fragmentos de genero de escritura mediante los que se
 formula. Es justamente a traves de esas fisuras y del juego de multi-
 ples voces que ellas revelan que la Suma... se constituye en un conjun-
 to mayor cuya especificidad dentro del corpus de la historiograffa andi-
 na aun cabe desarrollar con mayor amplitud.
 2. Alcances y filtraciones de la "epica" incaica.
 Antes de pasar a describir la coralidad inmersa en la Suma y
 narracion de los incas y a definir los limites precisos del tipo de escritu-
 ra que inaugura, vale la pena recordar algunos rasgos del liamado
 genero del "poema historico" oral (Vansina [1961] 1965: 148) u "home-
 naje ritual al inca" (Lienhard 1989) en el que el texto de Betanzos se
 habria apoyado, entre otras fuentes.
 Se sabe por algunas de las primeras cronicas sobre el Tawantin-
 suyu de una practica discursiva modelada y dirigida por el grupo
 cuzquefio en el poder. Tanto Cieza (El Senioro de los Incas, Caps. XI y
 XII), las Casas (Apologetica historia Sumaria, Cap. CCXLIX, t.2: 391,
 y Cap. CCLIX, t.2: 422), Garcilaso (Comentarios reales, Primera Par-
 te, Libro VI, Cap. V) como el mismo Betanzos (Suma..., Primera par-
 te, Caps. XV, XVIII, XXX, XXXIII y XLI), entre otros, nos describen un
 tipo de relato de caracter hist6rico en el cual quedaban ensalzadas las
 virtudes del gobernante de turno y de sus antepasados afines. Tal dis-
 curso habria estado destinado a la conservacion de una tradicion pres-
 tigiosa desde un punto de vista oficial, y se representaba en determi-
 nadas celebraciones acompafnado de danzas, mu'sica y formas de tea-
 tralizacion que complementaban la riqueza de sus referentes.
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 243
 Cieza, por ejemplo, senala que una vez muerto un inca, "entre los
 mas ancianos del pueblo se trataba sobre que tal habia sido la vida y
 costumbres de su rey ya muerto" (1985: 54). Entonces,
 si el rey difunto habfa sido tan venturoso que d6l quedase loable fama,
 para que por su valentfa y buen gobierno meresciese que para siempre
 quedase entre elos, mandaban Ilamar los grandes quiposcamayos, donde
 las cuentas se fenescen y sabfan dar raz6n de las cosas que sucedido ha-
 bfan en el reyno, para que estos las comunicasen con otros quentrellos,
 siendo escogidos por mas ret6ricos y abundantes de palabras, saben con-
 tar por buena orden cosa de lo pasado, como entre nosotros se cuentan por
 romances y villancicos; y 6stos en ninguna cosa entienden que en aprender
 y saberlos componer de su lengua, para que sean por todos ofdos en regoci-
 jos de casamientos y otros pasatiempos que tienen para aqu6l prop6sito.
 Y asf sabido lo que se ha de decir de lo pasado en semejantes fiestas de
 los sefiores muertos, y si se trata de guerra por el consiguiente, con orden
 galana cantaban de muchas batallas que en lugares de una y otra parte
 del reyno se dieron; y, por el consiguiente, para cada negocio tenfan orde-
 nados sus cantares o romances que, viniendo a prop6sito, se cantasen
 para que por ellos se animase la gente con los ofr y entendiesen lo pasado
 en otros tiempos, sin lo inorar por entero (id.: 55).
 De este modo, tal genero constitufa un instrumento modelador de
 la memoria colectiva, reglamentado por el aparato estatal con fines
 autojustificatorios:
 [...] era permitido y ordenado por los mismos reyes que fuesen ordenados
 cantares honrados y que en ellos fuesen muy alabados y ensalzados en tal
 manera que todas las gentes admirasen en ofr sus hazanias y hechos tan
 grandes y que estos no siempre ni en todo lugar fuesen publicados ni
 apregonados, sino cuando estuviese hecho algdn ayuntamiento grande de
 gente venida de todo el reyno para algin fin y cuando se juntasen los
 sefiores principales con el rey en sus tiempos y solaces o cuando hactan los
 taquis o borracheras suyas (id.: 56).
 El caracter de dicho genero habria sido, ademas, altamente selec-
 tivo en cuanto a los hechos referidos, pues "si entre los reyes alguno
 salia remisio, cobarde, dado a vicios y amigo de holgar sin acrescentar
 el sefiorfo de su imperio, mandaban que destos tales hobiese poca
 memoria o casi ninguna" (ibid.). Asimismo, el enfasis en los sujetos
 humanos de las acciones presentadas constituirna una diferencia esen-
 cial con la epica griega, a cuyos rasgos resulta imposible asimilar to-
 talmente la narracion cortesana cuzquefia (cf. Lisi 1990: 177-178).
 Como hemos dicho, esta fuente suponia una produccion dirigida y
 una recepcion mediatizada por los intereses del inca o la panaka en el
 poder, y al momentode la llegada de los espafnoles, constitufa, seguin
 Cieza, la uinica fuente historica disponible para conocer el pasado in-
 caico: "ni de los bultos [momias de los incas] ni otras cosas suyas
 grandes hay ya otra memoria que la que ellos dan y tienen en sus
 cantares" (57). Asi, con respecto a una tradicion retorizada de carac-
 ter historico, los cantares resultaban la fuente de informacion por ex-
 celencia, al menos en los afios en que Cieza escribia (principios de la
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 decada de 1550), que son los mismos en que Betanzos ejercia sus
 pesquisas.
 Ahora bien, hay que subrayar dos aspectos que permitiran desa-
 rrollar mas adelante la definicion de una escritura coral en la Suma....
 Primero: si se trataba de narraciones compuestas por individuos al-
 tamente profesionalizados, los khipukamayuq, es de suponer que co-
 mo apoyo de la emision oral existian registros visuales y tactiles, pre-
 cisamente los khipu, que de alguna manera ordenaban el relato oral de
 acuerdo con pautas mnemotecnicas, manifestadas posiblemente en
 cierto tipo de disposicion formulaica o paralelistica que habria llevado
 a Cieza a comparar los cantares incaicos con "romances"l y "villanci-
 cos". Segundo: si complementamos lo expresado por Cieza acerca de la
 emisi6n de los cantares con un dato propuesto por el mismo Betanzos
 (86) acerca de quienes especificamente eran los encargados de tal
 emisi6n, liegaremos a la conclusi6n de que la poesfa hist6rica incaica
 resultaba mucho mas compleja que lo normalmente supuesto. Me
 refiero al hecho de que eran las "mamaconas" y "yanaconas" (es decir,
 matronas y mayordomos encargados de la conservacion y culto de las
 momias de cada panaka) los que recitaban los relatos, y no solo los
 khipukamayuq, quienes habrian ejercido un papel directriz y habrian
 instruido a "mamaconas" y "yanaconas" en tal funcion.
 Sobre el primer punto conviene sefialar, dentro del debate acerca
 de la producci6n del discurso oral epico en el Viejo Mundo, algo de lo que
 Goody (1987: 107) ya habia apuntado: el uso de f6rmulas y de estruc-
 turas paralelisticas no garantiza la naturaleza totalmente oral de la
 fuente, como tampoco lo hace la presencia de largos listados. Por el
 contrario, desarrollando los aportes iniciales de Milman Parry y los
 posteriores de Lord y Havelock sobre el origen oral de los cantos ho-
 mericos, Goody sefiala que era ma's bien el uso de un sistema de ins-
 cripcion pre-alfabetico el que facilitaba enormemente la repeticion de
 elementos organizativos y las extensas enumeraciones4.
 Yendo a lo nuestro, la frecuencia con que las cronicas e historias
 andinas coloniales recurren al t6pico del "evitar prolijidad" puede servir
 como pista para sospechar la existencia de largas listas de nombres,
 personajes y acciones posiblemente unidos dentro de cadenas sonoras
 relativamente fijas. Nada de esto resulta extrafio si recordamos que,
 para el caso incaico, ya Muruta ([1590] 1946: 169) se sorprendia de la
 enorme cantidad de datos historicos que los khipukamayuq podi'an ex-
 traer de la interpretacion y lectura de sus cuentas. Los llamados "qui-
 pus" hist6ricos, seguin ha mostrado no hace mucho Radicati (1984),
 podian contener informacion elemental que facilitaba grandemente no
 s6lo datos de caraicter estadistico, sino tambien sobre acontecimientos
 y fechas relacionados con la vida de determinados personajes o
 comunidades (cf. tambien Vansina [1961] 1965: 37). Aunque no conta-
 mos hoy con un recuento alfabetico que reproduzca literalmente la
 informacion contenida en tales registros (por otro lado, muchos de ellos
 fueron destruidos por los espafioles durante el proceso de aculturacion
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 245
 que pretendieron imponer a traves de las campainias de extirpacion de
 idolatrias), es posible argumentar que tales registros estaban organi-
 zados de acuerdo con pautas de repetici6n segun la posicion, colores y
 nuimero de los nudos en cada uno de los "quipus". La apariencia versal
 de los recitados que Cieza llamo "romances" podia estar fundada,
 ademas, en cierto reconocimiento de las estructuras paralelisticas
 propias de la poesia quechua, como los llamados dobletes sintactico-
 semanticos que Husson (1985 y 1993) estudia para las composiciones
 recogidas por Waman Puma en su Nueva coronica.
 Sin embargo, para el caso que nos interesa es mejor enfatizar el
 segundo aspecto al que me referia, es decir, el de la emisi6n coral y re-
 presentacional de los cantares. Segun dijimos, y siguiendo a Betanzos,
 eran grupos de hombres y mujeres los que asumian el papel del re-
 citado durante las ceremonias oficiales. Es m's, cada panaka habria
 tenido a su cargo la emisi6n del relato sobre el inca que la presidia, con
 lo que la presencia de tal inca en la forma de "bulto" o momia quedaba
 complementada por la recreacion de sus hazafias en vida. De este mo-
 do, el poder de cada familia real se renovaba al actualizarse los hechos
 de la figura que la presidia en la reproduccion oral y visual de la emi-
 sion ritual de los cantares. Esto lleva a enfrentar el problema de las
 multiples voces que habrian intervenido en tal emision y, por lo tanto
 a la premisa basica de la existencia de coros instruidos y entrenados
 especificamente para tal funci6n. El texto de Betanzos es bastante
 especifico en ese sentido: "[Pachakutiq Inka Yupanqi] mand6 a estos
 mayordomos e a cada uno por si que luego hiciesen cantares los cuales
 cantasen estas mamaconas y yanaconas con los lores [sic] de los he-
 chos de cada uno destos sefiores en sus dias" (86).
 De esta manera, la denominacion de "epica" que hemos dado a
 este genero discursivo se aparta del sentido que la critica literaria
 desde tiempos de Aristoteles ha pretendido generalizar a partir de las
 versiones escritas de los cantos homericos. No se tratara a secas de
 un poema de caracter heroico de larga extension, seguin se suele en-
 tender la epica occidental. Es precisamente a partir de este concepto
 parcial del sentido original de la epica que se ha pretendido equiparar la
 Suma... de Betanzos con "un verdadero canto epico", como hace Mar-
 tin Rubio (1987: XVIII). Si bien se puede hablar de un tratamiento he-
 roico para la figura de Pachakutiq, el personaje central de la Primera
 Parte de la Suma..., cabe recordar que el sentido original del termino
 griego epos se refiere solamente a la emision oral de un discurso, seguin
 precisan Bynum (1976: 47) y Zumthor ([1983] 1990: 81), y que cual-
 quier caracterizacion posterior procede de un enfasis de ciertos rasgos
 a partir de las versiones escritas que se hicieron de los cantos homeri-
 cos, las cuales pasaron a ser constituidas como modelos paradigma-
 ticos del llamado genero epico. Como es de suponer, estas versiones
 dificilmente reproducirian la complejidad y los multiples factores
 significativos de la emisi6n oral. Mas aun si -pasando al caso andino-
 el caracter ritual de los cantares incaicos implicaba la participacion de
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 numerosos individuos, un sistema de composici6n ajeno al de la epica
 clasica griega, y, sobre todo, una finalidad poliftica y religiosa inmedia-
 ta. Si a eso aniadimos el hecho todavia mas importante de que la
 lengua utilizada para la emision oral de los cantares contiene una serie
 de estructuras internas que dificilmente logra reproducir el espaniol
 escrito de la epoca, s6lo queda aceptar que el producto en el que se
 convierte un texto (un "hipertexto", diria Genette) como la Suma... de
 Betanzos no puede ser en si mismo un canto "epico" literalmente
 traducido. Sinembargo, es precisamente a partir de esa diferencia tan
 simple como sustancial que su conformacion transcribe ciertos rasgos
 que convierten la obra en un producto sui generis, propio del encuentro
 entre dos sistemas de narracion historica como el oral-representa-
 cional incaico y el escrito espafiol. Es a ese punto de encuentro donde,
 justamente, resultara provechoso dirigir la mirada.
 3. Estrategias para la formulacion de una escritura coral.
 Un punto de partida que puede abrir puertas para la mejor com-
 prension de la especifica polifonia inmersa en el texto de Betanzos es el
 vinculado a los cambios de punto de vista del narrador tomando en
 cuenta una de las fuentes (y no la ulnica, por cierto) a las que se alude:
 los mencionados cantos corales que las "mamaconas" y "yanaconas"
 encargados de la conservacion de las momias y bienes de cada inca
 debian recitar en distintas ocasiones, a partir de las composiciones
 realizadas por los khipukamayuq. Como hemos dicho, y segun la
 Suma..., el rito fue instituido por Pachakutiq Inka Yupanqi a partir del
 culto a las momias o "bultos" de los antepasados que el orden6 mante-
 ner, como una forma de eternizar su estirpe y de proyectarse a sl
 mismo hacia el futuro una vez muerto, puesto que la tradicion habria
 de continuar. Asi, durante las ceremonias oficiales y "borracheras", los
 grupos se sucedican,
 comenzando primero el tal cantar e historia e loa los de Mango Capac e
 que ansi fueron diciendo las tales mamaconas e servicio como los sefnores
 habtan sucedido hasta allf y que aquella fuese la orden que se tuviese
 desde allf adelante para que de aquella manera hubiese memoria dellos e
 sus antiguedades los cuales yanaconas e servicio Ynga Yupangue mand6
 que tuviesen sus casas e pueblos e estancias en los valles e pueblos y es-
 tancias en los valles e pueblos en torno de la ciudad del Cuzco e que estos
 y sus descendientes tuviesen siempre cuidado de servir a aquellos bultos a
 quien 61 los habfa dado y sefnalado todo lo cual fiue ansi hecho desde en-
 tonces hasta el dfa de hoy que lo hacen oculta e secretamente e algunos
 piXblicos porque los espafioles no entienden lo que es [...] (Betanzos: 86).
 Recapitulando, entonces, tenemos que alrededor de cada "bulto"
 habia una corte de matronas y mayordomos, uno de los cuales tenia
 que componer el cantar que el resto de los encargados eventualmente
 habia de interpretar. El tono debfa ser, sin duda, encomiastico ("con los
 lores de los hechos"), y la funcion ritual ("todo tiempo que fiestas hu-
 biese") aseguraba la participaci6n oficial de los grupos familiares a los
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 247
 que cada momia estaba vinculada. La especializacion del trabajo con
 base en una economia de subsidio por parte del Estado (con ganados,
 casas y tierras) permitia que la conservacion y practica de los can-
 tares fuera una de las actividades principales de tales grupos. De esta
 forma el poder del sector cuzquenio aristocratico se afirmaba -discur-
 sivamente- en el poder y se otorgaba a si mismo un rasgo mas de la
 divinidad que sustentaba la autoridad del inca viviente: "y desta mane-
 ra hizo este sefior en esto dos cosas la una que hizo que sus pasados
 fuesen tenidos y acatados por dioses e que hubiese memoria dellos lo
 cual hizo porque entendia que lo mismo se haria del despues de sus
 dias" (Betanzos: 86).
 Como es de notar, la prosa utilizada presenta a ojos entrenados en
 la lectura visual (soy consciente de la redundancia, pero intento resal-
 tar, precisamente, aquello que provoca -como en Porras- tanto recha-
 zo en la Suma...) la dificultad de una puntuacion casi inexistente, que
 obliga a un ritmo galopante de lectura y que puede causar errores de
 entendimiento.
 Hay una gran ventaja, sin embargo. Al ser imprecisos los limites
 entre clausulas sintacticas y entre oraciones, y debido a la extension
 de los periodos por la abundancia de conjunciones copulativas (propia
 de una prosa poco empapada en lecturas propiamente renacentistas)
 los cambios de voz narrativa resultan menos perceptibles de lo espe-
 rado. Hay, como seniala Lienhard (1992: 34-35), una estructura para-
 tactica o coordinante de la oraci6n, semejante a la estructura del que-
 chua en la acumulacion de periodos cortos, generalmente tetrasila-
 bicos5. La carencia de puntuacion facilita en buena medida la intro-
 duccion inopinada de pasajes en los que se cita directamente las pala-
 bras de alguno de los personajes, o de cambios en los tiempos verbales
 que amplian la perspectiva del lector en cuanto a la cercania o lejania
 de los hechos relatados, y que pueden pasar desapercibidos si solo se
 atiende al argumento central de cada capitulo. Veamos un ejemplo
 representativo.
 Entre muchos pasajes citables, es de destacar el que corresponde
 a las disposiciones de Pachakutiq Inka Yupanqi para la ordenacion
 como "orejones" de aquellos jovenes de las familias nobles cuzquenas
 que hubieran alcanzado mayorla de edad. Esto ocurre en el Capitulo
 XIV de la Primera Parte, en que, como de costumbre, la narraci6n en
 tercera persona inaugura el relato con un "y" que enlaza el contenido a
 presentarse con el que en el capitulo inmediatamente anterior se
 habia desarrollado. Se llega al momento en que "Ynga Yupangue" con-
 voca a los "sefiores" del Cuzco para proponerles la constitucion de una
 fiesta ("raymi") y asi "se hiciesen orejones con ciertas ceremonias y
 ayunos porque una cosa semejante que aquella que era sefial y insig-
 nia para que por toda la tierra fuesen conocidos..." (65, enfasis mios).
 Ya que la narraci6n esta situada en un tiempo pasado, es logico pre-
 sentar las frases desiderativas en subjuntivo imperfecto, en corres-
 pondencia con el punto de vista del narrador6.
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 248 JOSE ANTONIO MAZZOTTI
 Asi se mantiene el relato hasta que, citando las dema's ordenanzas
 del inca a los "sefiores" en discurso indirecto con un "dfjoles que..." (66),
 se presenta una interferencia en el uso del tiempo verbal, pasandose
 del imperfecto al presente de subjuntivo, lo que otorga un matiz de ac-
 tualidad a la accion ordenada: "e ansi traida esta paja la den e repar-
 tan entre aquellas mujeres que la camiseta le han hecho e dende a cin-
 co dias se tornan a juntar otra vez y hagan otra fiesta en la cual fies-
 ta hagan aquellas mujeres cuatro catntaros de chicha" (66, enfasis
 agregados).
 No sera hasta mucho mas adelante, habiendose mantenido el lec-
 tor en un registro de discurso indirecto en el que las acciones ordenadas
 por el inca han cobrado actualidad en el presente por el cambio en el
 tiempo verbal, que aparece un "y de alli vayan a una guaca que yo ma-
 fiana senialare la cual se llamara Anaguarque y llegados alli hagan su
 sacrificio..." (67, enfasis afiadido). El personaje referido inicialmente en
 tercera persona ("el inca dijoles que...") pasa a ser la fuente directa y
 explicita de las ordenanzas, desplazando al narrador y apareciendo el
 relato en un discurso directo que permite explicar el cambio anterior en
 el tiempo verbal y que permite, tambien, mantener el mismo discurso
 directo mediante la aparicion continua y explicita de la figura y la voz
 del inca ("E otro dia salgan de la ciudad do yo ansimesmo mafiana se-
 fialare otra guaca..." -67). El efecto inmediato es el de la traslacion del
 relato a un tiempo que pretende re-crear el acto fundacional de las or-
 denanzas, otorgandoles un presente narrativo en un largo mon6logo
 que, luego de algunos momentos, vuelve a pasar al discurso indirecto.
 Veamos el pasaje entero:
 [...] y dende a poco [los j6venes orejones ordenados] levantense y tornen a
 su cantar en el cual cantar han de dar grandes lores al sol e rogarle que a
 su pueblo e a sus noveles guardee aumente y este canto acabado tornen a
 beber y esto han de hacer treinta dfas desde el dfa que comience y desta
 manera van cada noche bien arropados de chicha porque su principal feli-
 cidad en todas sus obras e cosas que ellos hacen es el bien beber y mien-
 tras mas beben rnds sefior porque tienen posibilidad para ello. E orden6
 que estos treinta dfas cumplidos se juntasen allf en la plaza los parientes
 destos noveles e trujesen los noveles allf consigo [...] (68-69).
 Curiosamente, cuando la narracion ya ha comenzado a retomar el dis-
 curso indirecto ("E ordeno..."), algunas lineas mas adelante aparece
 nuevamente el cambio imprevisto al discurso directo en presente de
 subjuntivo:
 [...] y que esto hecho [orden6 el inca] fuesen de allf a una fuente que dicen
 Calizpuquio que dice el manantial del caliz y siendo ya allf que se laven
 todos a la cual fuiente han de ir ya que quiera anochecer e siendo ansi
 lavados han de vestir otras camisetas preciadas y ansi vestidos sus pa-
 rientes los apedreen con unas tunas sean obligados a les ofrecer a los
 tales noveles ciertas joyas e piezas de ropa [...] (69, dnfasis agregado)7.
 El pasaje es significativo porque incluye el juego de voces entre el
 narrador y el inca en lo que se refiere a quien "nombra" o "cuenta" las
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 249
 ordenanzas, y por lo tanto incluye los cambios de tiempo en los verbos
 en subjuntivo. Pero es significativo tambien porque permite la presen-
 cia del traductor como comentarista que aclara el significado de "Caliz-
 puquio" en medio de la narracion.
 El capitulo concluye con otro cambio imprevisto al discurso indi-
 recto, tras la ulItima ordenanza sobre un combate simulado que los jo-
 venes orejones debian representar:
 [..] comiencen [los noveles] su batalla e pelea la cual batalla han de dar a
 fin de que han de entender que ansi han de pelear con sus enemigos y
 desta manera me paresce que han de ser estas ceremonias e deste arte
 terna orden el hacer de los orejones y no lo que ha sido hasta aquf ofdo por
 los seflores lo que Ynga Yupangue tenfa ordenado dijeron que aquello es-
 taba muy bien ordenado e pensado e que asf se hiciese de allf adelante e
 que les dijo que desde cuando querfa que comenzase aquella fiesta y 61 les
 dijo que desde allf en treinta dfas se podfa comenzar [...] (69).
 Mas adelante, dentro del discurso indirecto que cuenta lo que dije-
 ron el inca y los "sefiores" y se dirige al puiblico "oyente" hablando de la
 fiesta que habia de hacerse y que finalmente "hicieron... en la manera
 que ya habeis oido" (70), se da paso a una acotacion sobre la fecha
 (1551) y a la costumbre de los indios de seguir celebrando esta fiesta
 aun despues de llegados los espainoles.
 Como se ve, hay en el Capitulo XIV una sucesion de planos del dis-
 curso y un multiperspectivismo que de alguna manera evoca las voces
 que el coro encargado de relatar la vida de Pachakutiq Inka Yupanqi
 pudo haber contemplado en su estructura y su interpretaci6n. Pode-
 mos esbozar un esquema sobre el juego de voces y ver de que manera
 se traspone una emisio6n coral, pero que incluye (y de ahi mli desacuer-
 do en considerar la Suma... como una "fiel traduccion" de un cantar
 epico quechua) comentarios sobre palabras en quechua en los que es
 obvia la participaci6n, dentro del juego de voces, del traductor como
 una voz distinta de las voces "indigenas" que hubieran podido ser in-
 cluidas. Asi, si asumimos que la voz narrativa principal (la que su-
 puestamente representaria al autor implicito Betanzos) pretende
 "traducir" y por lo tanto "trasladar" al espafiol una voz principal na-
 rradora en quechua que le "contaba / cantaba" los hechos y palabras
 de Pachakutiq Inka Yupanqi, podria plantearse el siguiente esquema
 para la sucesion de voces contemplada en el Capitulo XIV:
 Voz 1 (Traductor y narrador principal que titula y da el encabezado del capftulo)
 > convertida en >
 Voz 2 (Narrador quechua que cuenta / canta la historia)
 > y que da paso a >
 Voz 3 ('Ynga Yupangue" en discurso directo)
 > en alternancia con >
 Voz 2 (que vuelve a citar las palabras del inca en discurso indirecto)
 > y permite la aparicion de >
 Voz 1 (traduciendo una palabra del quechua)
 > y vuelve a >
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 250 JOSE ANTONIO MAZZOTTI
 Voz 3 (que se dirige a los "sefiores" nuevamente)
 >dando luego paso a >
 Voz 2 ("de la manera que ya hab6is ofdo" -70)
 >a cual desaparece ante la presencia de >
 Voz 1 (citando la fecha, 1551).
 La sucesion de las voces 1 + 2 + 3, seguida de 2 + 1, y que da paso
 a 3 + 2 + 1 para cerrar el capitulo, permite pensar en un ritmo
 climaitico ascendente (que concluye en la voz directa del inca) en una
 primera parte, interrumpida por el discurso indirecto y la traducci6n,
 en una segunda parte, y que, retomando el discurso directo del inca
 (Voz 3), inicia un descenso en la narracion, para concluir circularmen-
 te con la intervencion de la Voz 1. Asi, la alternancia de voces castella-
 nas y supuestamente quechuas dificulta pensar en una reproduccion
 directa de un original quechua "epico", pero si deja pensar en la capaci-
 dad del texto para proponer una manera de narrar que resulta de algu-
 na forma analoga a la manera del original, aunque esta se vea inter-
 venida por la voz del narrador-traductor constantemente, inclusive en-
 tre los capitulos IV a XVII de la Primera Parte, que son los mas iden-
 tificables e identificados con el cantar epico en homenaje a Pachakutiq
 Inka Yupanqi. Esta voz pasa a integrarse, entonces, dentro del coro, y
 contribuye a un entrecruzamiento y superposicion que dificulta mu-
 chas veces la distincion clara de las otras voces.
 Una descomposicion semejante de los elementos internos en
 cualquiera de los otros capitulos de la Suma... en sus dos Partes revela
 esta misma alternancia de voces, aunque en muchos casos los ritmos
 ascendentes y descendentes varfan segun la importancia de cada uno
 de los temas tratados en los respectivos capitulos.
 En la Segunda Parte, por ejemplo, que trata de la guerra entre
 Waskhar Inka y Ataw Wallpa y la llegada de los espanoles, la mayoria
 de capftulos privilegia la voz del narrador, pues los actos fundacionales
 que caracterizaban el gobierno de Pachakutiq Inka Yupanqi durante la
 Primera Parte, aparecen solo evocados en aquellos aspectos que con-
 vienen a los contrincantes para su legitimacion discursiva como incas.
 Asi, Ataw Wallpa aparece acompanfado en sus atributos de aquellas
 acciones que caracterizaban al paradigma de inca en la Suma..., es
 decir, a Pachakutiq Inka Yupanqi. La narracion se agiliza y aparece
 bajo una mirada mas distante en cuanto a los rasgos especificos de
 Waskhar o Ataw Wallpa. En este uiltimo caso, por ser el sucesor favo-
 recido dentro de la Suma..., su autoridad queda establecida, entonces,
 por su semejanza con su bisabuelo Pachakutiq Inka Yupanqi. Pese a
 que es posible sospechar que si, para la narraci6n de los hechos de Pa-
 chakutiq Inka Yupanqi existia como fuente un cantar epico ya con-
 sagrado dentro de las practicas ceremoniales incaicas, para narrar la
 guerra entre los hermanos Waskhar Inka y Ataw Wallpa en la Segun-
 da Parte la fuente no tenia que ser necesariamente un cantar epico ya
 compuesto y representado. Podia ser directamente la narracion de al-
 gun miembro de la panaka de Ataw Wallpa, dentro de la que se encon-
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 BETANZOS: DE LA "EPICA' INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 251
 trarfan algunos cantores adiestrados y sin duda se encontraba "Cuxi-
 rimay Ollo" (Segunda Parte, Cap. XLVII), bautizada como doina An-
 gelina Yupanqi, la mencionada esposa de Betanzos.Dato que nunca
 sobra repetir, pero que solamente permitiria explicar el sentido general
 del relato y el favoritismo por Ataw Wallpa, mas que los rasgos pro-
 pios del estilo de la Suma...
 De cualquier modo, y aceptando que la fuente inmediata para la
 Segunda Parte seguia siendo oral y en quechua, este aspecto me per-
 mite sefialar la importancia de algunos puntos de anclaje que parecen
 provenir del supuesto original. Me refiero a aquellos pares discretos de
 atributos que podrian resumirse en la dualidad "acto primordial / au-
 sencia o trasgresion del acto primordial", de los que participan Ataw
 Wallpa y Waskhar Inka, respectivamente. Los conceptos quechuas
 de tinkuy y kuti, entendidos en sus acepciones de "encuentro" y
 "cambio total" (Godenzzi 1991) podrfan aplicarse como categorfas de
 entendimiento que estructuran esta parte de la Suma.... El
 "encuentro" termina favoreciendo a Ataw Wallpa, por ser este quien
 cumple con los rasgos del paradigma por medio de la ejecucion de una
 serie de actos primordiales. De ahi que este inca represente dentro de
 la Suma... un personaje legitimo en terminos de su capacidad
 inherente para realizar un kuti o cambio cosmogonico8.
 La estrategia discursiva que este concepto supone para su autori-
 dad frente al original puiblico oyente del relato en quechua se apoya en
 la utilizacion de determinadas f6rmulas verbales o t6picos atributivos
 de los que nombrare solo algunos. Para ello es necesario volver a la
 Primera Parte y recordar como Pachakutiq Inka Yupanqi, antes de su
 victoria sobre los chancas (evento que deriva en su conversion de
 principe en inca y en su bautizo como Pachakutiq, y que constituye la
 guerra "nacional" de supervivencia y expansion cuzquefia), salio en
 busca de "tres mancebos hijos de sefiores" (25) para defender la ciudad
 de los invasores chancas al mando de Uscovilca. Esta conformacion
 militar cuatripartita, uno de cuyos elementos esta constituido por el
 futuro inca mismo, se repite, por ejemplo, durante la campana de ex-
 pansi6n hacia el Qullasuyu, en que Pachakutiq Inka Yupanqi envia a
 dos de sus hijos acompaniados de "seis seniores" (tres para cada uno,
 por lo tanto, cuatro sefnores principales a la cabeza de cada ejercito) o
 en la campafia del sucesor de Pachakutiq, su hijo Tupaq Inka Yupanqi,
 sobre las tierras surenias del Tawantinsuyu, en el actual territorio de
 Chile. Tupaq Inka Yupanqi "dividio su gente en cuatro partes" (164),
 comandando el una de ellas, y sin duda esto recuerda tambien a los
 cuatro hermanos Ayar, que salieron de la cueva de Paqariq Tampu
 (Cap. III de la Primera Parte) para establecerse en el valle del Cuzco.
 Pero ocurre que uno de ellos, Ayar Cachi
 [...] que fue el primero que sali6 de la cueva sac6 su honda y puso en ella
 una piedra y tir6la a un cerro alto y del golpe que dio derrib6 el cerro y hizo
 en 6l una quebrada y ansi mismo tir6 otras tres piedras y hizo de cada
 tiro una quebrada grande en los cerros altos (18).
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 252 JOSE ANTONIO MAZZOTTI
 Los otros tres hermanos deciden eliminarlo por representar un peligro
 gracias a su excesiva fuerza "y [a] que los mandaria y sujetaria an-
 dando el tiempo..." (18). Este desbalance de la cuatriparticion (uno de
 los hermanos que arroja cuatro piedras y se desliga, por ende, del nui-
 mero de elementos participantes directamente en la transformacion
 del mundo) es el que se atribuye a Waskhar Inka, quien, en el Cap.
 XIII de la Segunda Parte, organiza su ejercito de defensa de sesenta
 mil hombres en tres escuadrones, dos de ellos divididos en "cuatro capi-
 tanias" (240) y el otro en dos, dirigiendo el uno de estos uiltimos, lo que
 determina en el cap. XIV su derrota y captura.
 Esta asimetria numerica (correspondiente con una trasgresion del
 concepto de yanantin o paridad simetrica, tan frecuente en la organi-
 zacion social andina) resulta coherente con algunos otros rasgos de los
 que participa Waskhar Inka, como el hecho de que sus tropas roban
 (cf. el Cap. Xl de la Segunda Parte), lo que implicitamente las deslegi-
 timiza frente al modelo impuesto por la legislacion de Pachakutiq Inka
 Yupanqi sobre la conducta de los ejercitos incaicos (Cap. XXII de la
 Primera Parte). Asi, mientras las tropas de Ataw Wallpa no roban,
 este repite conductas como la de sacrificar a los capitanes enemigos
 ya no en el Amarucancha o "casa de las fieras" en el Cuzco, como ha-
 cia su bisabuelo Pachakutiq, sino en bocas y dientes de los indios "qui-
 llaycingas" (219), durante su permanencia en campafna9. 0 repite
 tambien conductas como la de diseniar edificios y casas (Cap. V, Se-
 gunda Parte), tal como habia hecho Pachakutiq Inka Yupanqi con el
 trazo de la ciudad del Cuzco (Cap. XV, Primera Parte).
 En fin, son muchas las correspondencias que favorecen el caracter
 sagrado de Ataw Wallpa y que en t6rminos de organizacion interna del
 texto recuerdan ciertas f6rmulas y t6picos cuyo origen probablemente
 esta en el recitado de memoria de cierta version de la historia incaica,
 atribuible en este caso a la panaka de Pachakutiq Inka Yupanqi con el
 apoyo de la de Ataw Wallpa.
 Por eso mismo, sin embargo, la multiplicidad de voces indigenas
 traducidas y de intervenciones directas del narrador que aparecen en
 la Suma... permiten hablar, mas que de un "canto epico" a la incaica,
 de una "escritura coral". Este concepto (un oximoron, en esencia), im-
 plica no solo el carafcter polif6nico de tal complejo discursivo, sino tam-
 bi6n las superposiciones, entrecruzamientos y eliminacion de fronte-
 ras discernibles entre tales voces. Estas, en su conjunto, constituyen
 un texto hibrido en su naturaleza, que por su propia conformaci6n
 recuerda los rasgos atribuidos por los cronistas acerca de los "can-
 tares" historicos cortesanos, con su juego de coros y recitados. Sin em-
 bargo, de ese punto al concepto de simple traducci6n hay todavia una
 gran distancia, que la Suma... no se encarga -y de ahi su valor especi-
 fico- de salvar.
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 253
 4. Conclusiones.
 Pese a la brevedad del analisis formal practicado en las paginas
 anteriores, es posible apreciar que el proceso de composicion inmerso
 en la Suma... puede arrojar un saldo sumamente positivo para el exa-
 men de otras partes del mismo texto y de otros textos representativos
 del choque de dos sistemas de narracion hist6rica como el oral incaico
 y el peninsular escrito a partir de la ocupacion europea del Cuzco en
 1533. Si bien el cuadro esbozado de una escritura coral como variedad
 de un discurso polifonico compuesto de numerosas superposiciones re-
 sulta riesgoso de ser aplicado a todo texto escrito en el espacio andino
 colonial a partir de fuentes orales, creo que, por lo menos para los tex-
 tos surgidos de fuentes analogas a las de Betanzos, puede resultar
 bastante uitil. Me refiero especificamente a la Ynstruqion... [1570] de
 Titu Cusi y a la Relacion... [1542] de los khipukamayuq a Vaca de
 Castro, por ejemplo, que tambien incluyeron un hipotexto oral de
 caracter cortesano y profesionalizado para su traduccion y redaccion
 por parte de funcionarios espanoles. El mismo Betanzos, por otro lado,
 participo como uno de los traductores de la Relaci6n... de los khipuka-
 mayuq, pero no serna de extrafiar que un estudio comparativo de estos
 tres textos arroje resultados que los agrupen (mas alla de la anecdota
 historica de que dos de ellos contaron con un mismo traductor) seguin
 recurrencias estilisticas explicables de acuerdo con un especifico tipo
 de juego de voces. Esto, a su vez, facilitaria enormemente la descrip-
 cion y formulaci6n de un peculiar sujeto colonial a partir de los textos,
 con una serie de perspectivas o focalizaciones encontradas y contra-
 dictoriasque no siempre son evaluadas si se reduce tales textos a ser
 simples traducciones de cantares epicos incaicos o a ser plenas mani-
 pulaciones de los escribientes y los traductores espanioles. Y no porque
 dicho sujeto sea consciente o no de tal pluralidad de perspectivas. La
 propuesta que aqui formulo se reduce a una definicion a partir de las
 presencias en los textos, que es adonde debe dirigirse inicialmente la
 disciplina de los estudios literarios coloniales. Al tratarse de textos que
 pretenden trasvasar la voz a la escritura, dejaran como saldo un pro-
 ducto de inintercambiables configuraciones, dado el especifico tipo de
 oralidad que se recoge y las coincidencias que ofrece para una escritu-
 ra cuyos criterios mas elementales de correccion linguistica no se ven
 afectados al coincidir con las modalidades de narracion propias del
 quechua y del genero de los poemas historicos incaicos.
 Sin embargo, gracias a esa mirada inicial hacia los textos es que,
 precisamente, podemos explicarnos problemas hist6ricos y de subje-
 tividad que atafien a sujetos sociales encontrados y nunca monoliticos
 en si mismos. Es debido a esa ambivalencia en cada uno de ellos que
 discursos del tipo de la Suma... son posibles como muestras no siem-
 pre congruentes con el corpus general de la historiografia indiana.
 Por eso mismo, y dada la variedad de perspectivas presentes en el
 texto de Betanzos, es posible afirmar que algunas de ellas se presen-
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 254 JOSE ANTONIO MAZZOTTI
 tan como componentes de un subtexto en el cual ha quedado trans-
 formado el hipotexto oral incaico. Las continuas apelaciones a un pu-
 blico oyente ("como ya habeis oido") y a otro lector ("este libro"), son
 s6lo las faces externas que nos revelan a un sujeto de escritura frac-
 cionado, no definido en un solo perfil y de alguna manera transcultura-
 do por la inevitabilidad de los coros y las perspectivas indigenas evo-
 cados. El ejercicio de generos como la traduccion, el comentario y la
 narracion hist6rica, por un lado, y el canto coral y el mito, por el otro,
 aparece como una muestra mas del frecuente fenomeno de la historio-
 grafia de la epoca que, a partir de condiciones alteradas de composi-
 cion, interrumpe la linealidad del discurso para incluir reflexiones, re-
 cuerdos personales y narraciones intercaladas, como ya ha seinalado
 Pupo Walker (1982) para algunos otros casos.
 Sin embargo, y volviendo a lo dicho, para los textos de procedencia
 cuzquefia que se apoyan en un genero codificado y de alto prestigio
 como los poemas historicos cortesanos, cabe subrayar que es preci-
 samente por la naturaleza de tal fuente que tales textos adquieren las
 caracteristicas anotadas en los parrafos anteriores. Si bien es conve-
 niente insistir en la tendencia "oralizante" (Jaikfalvi-Leiva 1993) de
 textos de esta familia, hay que recordar que el perfil de la formacion
 discursiva que aquf Ilamamos escritura coral permite reconocer las
 diferencias con otras obras que, procediendo tambien de determinadas
 fuentes orales, no adquieren una conformacion semejante a la de los
 textos cuzquenios por servirse de estrategias oralizantes muchas ve-
 ces divergentes y muchas veces contrapuestas. Para el caso de orali-
 dades centrffugas, basta recordar el papel de la memoria personal y de
 la adaptaci6n de mitos de creaci6n que se pone en juego en los textos
 de Waman Puma y de Joan de Santacruz, por ejemplo. Y para el caso
 de oralidades contrapuestas, ya en otro contexto colonial, habria que
 referirse al lenguaje de la soldadesca hispana utilizado en la Historia
 verdadera... de Bernal Diaz, verbigracia, a fin de acrecentar su propia
 autoridad.
 Asi, un acercamiento y una clasificacion de este tipo pueden servir
 para la mejor comprensi6n de algunos discursos como el inmerso en los
 mismos Comentarios de Garcilaso, cuyo proceso de composici6n, de
 acuerdo con lo sefialado por Durand (1955) acerca de los capitulos
 "guerreros" de la Primera Parte, es un campo de estudio abierto para
 la definici6n de un sujeto escritural mestizo mas alla (y mas funda-
 mentadamente) de las declaraciones explfcitas que en tal sentido apa-
 recen en la obra. Este concepto solo se nos revela a partir de la mate-
 rialidad del texto (y hablo de las ediciones principe, y no de las versio-
 nes modernas, tan responsables en entregarnos un Garcilaso impeca-
 blemente renacentista) y a partir de la necesidad de desarrollar los es-
 tudios literarios coloniales atendiendo a la especificidad de la literatura
 oral (considerando lengua, genero y discurso) sobre la que, como ocurre
 con la Suma... de Betanzos, algunos textos andinos disgregan y refor-
 mulan la propia identidad de sus sujetos de escritura.
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 255
 NOTAS
 1. Pese a tratarse de la versi6n mas completa que conocemos, ya que incluye una
 Segunda Parte relativa a la guerra ritual entre Waskhar y Ataw Wallpa y a la
 liegada de los espafnoles, adolece de algunos defectos en cuanto a la transcrip-
 ci6n de vocablos nativos, segin ha sefialado Szeminski (1990), y en cuanto a
 ciertos datos biograficos ofrecidos en la introducci6n, seg-dn Pease (1988).
 2. Dentro del sistema de sucesi6n ritual de los incas, la guerra entre Waskhar y
 Ataw Wallpa, hijos de Wayna Qhapaq, sin duda motiv6 odios y versiones
 contradictorias acerca del pasado incaico. Tales versiones permiten
 explicarnos la direcci6n general del relato y las preferencias opuestas entre
 textos como la Suma... de Betanzos y otros como la Relacion... de los
 khipukamayuq a Vaca de Castro [1542] o los Comentarios de Garcilaso que
 favorecen abiertamente la legitimidad de Waskhar y condenan la supuesta
 bastardfa y las crueldades de Ataw Wallpa. Los estudios hist6ricos y
 antropol6gicos de los iltimos afios han establecido que la panaka de Tupaq
 Inka Yupanki, por ejemplo, a la que pertenecfa Garcilaso por Ifnea matema,
 favorecfa en la uerra de sucesion previa a la llegada de Pizarro al partido de
 Waskhar Inka, en alianza con la panaka del Inka Wiraqucha, frente al
 partido de Ataw Wallpa. Ambos prfncipes y medio hermanos representaban
 los intereses de distintos sectores de los grupos dominantes cuzquenos que se
 sentfan con derecho a la conducci6n de Tawantinsuyu tras la muerte de
 Wayna Qhapaq. La madre de Waskhar Inka Mama Rawra Uqllu, pertenecfa
 a la panaka de Tupaq Inka Yupanqi. Asf la tendencia encontrada en
 Garcilaso por exaltar los hechos de Wiraqucha Inka y dismmuir los de
 Pachakutiq Inka Yupanqi como vencedor de los chancas puede explicarse por
 el apoyo que la panaka de este uiltimo inca habrfa dado al partido de Ataw
 Wallpa en su lucha por el poder: la madre de Ataw Wallpa pertenecfa a la
 panaka de Pachakutiq Inka Yupanqi (Pease 1972: cap. IV y Rostworowski
 1973: 172-173. Esto fundamenta la hip6tesis de la exaltaci6n de Pachakutiq
 desde el sector atawallpista sobreviviente en el Cuzco, como es el caso de la
 familia de la esposa de Betanzos.
 3. Valdra la pena aclarar que el concepto de polifonfa que aquf empleamos se
 ampara parcialmente en el mismo propuesto por Bakhtin (1984: 7) como con-
 versi6n de las voces del relato en dlscursos significativos propios y aut6nomos
 en tanto ideologfa y concepci6n del mundo. Sin embargo, esta multiplicidad de
 sujetos enunciantes se verd modificada en el presente trabajo por el enfasis
 que se pondra en los rasgos de estilo y en las resonancias culturales que se
 presentan a lo largo de la Suma... Esta forma de polifonfa se presentara mu-
 chas veces como una serie de superposiciones dlscursivas, a manera de coros
 narrativos o descriptivos s6lo desentrafnables mediante el aislamiento de las
 voces que se entretejen y confimden durante el relato.
 4. Como complemento delas crfticas de Goody pueden verse tambien los traba-
 jos de Street (1984 y 1987), que enfatizan los aspectos situacionales del
 encuentro entre oralidad y escritura segiln las culturas y los grupos sociales
 que lo protagonizan. Asimismo, Russo (1976: 48-49) prefiere hablar de un
 sistema formulaico "aural" (con alguna forma de inscripci6n pre-alfab6tica) y
 no de una producci6n plenamente oral como base de los poemas homericos.
 Sus crfticas a los planteamnientos de Parry se suman a las de Goody y otros.
 5 La transposici6n al castellano puede resultar problematica y discutible, sin
 embargo. Me refiero al uso como argumento el de la procedencia "cantada" de
 la historia si para ello se divide al texto castellano de la Suma... en versos
 cuya conformacion puede provenir tambien de la tradici6n del romancero es-
 pafiol. Si tal sistema de versificaci6n pertenece o proviene tambien del que-
 chua en su genero de "homenaje ritual al inca", como lo llama Lienhard (1989:
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 256 JOSE ANTONIO MAZZOTTI
 223-2'29), es algo que debe desarrollarse con mayor amplitud y evidencia. Tal
 vez, como hemos dicho a traves de un rastreo y evaluaci6n de los pares o "do-
 bletes semanticos" (Mannheim 1991: 133-134 y Husson 1985 y 1993: 65-68)
 que organizan al menos una parte de la producci6n Ifrica (aunque mas apro-
 piado serf a decir "quenica") en el mundo andino.
 6. 0, si se quiere segun la 16gica correspondencia entre un focalizador interno y
 un objeto focalizado perceptible, en palabras de Bal ([1980] 1985: 102-114).
 7. El mismo Lienhard ya ha subrayado la situaci6n (1992: 35), aunque sin en-
 trar en el analisis de ejemplos especfficos, atribuyendo acertadamente esta
 intromisi6n imprevista del discurso directo por la naturaleza del quechua -ori-
 ginal-, que no admite en su estructura el discurso indirecto. Sin embargo,
 pese a que dichos cambios hacia el discurso directo sin ninguna marca textual
 que los anuncie pueden ser una transposici6n de la fuente oral quechua, no
 hay que olvidar que, asf como el quechua no admite discursos indirectos y
 suele presentar las palabras de un tercero de manera textual, el hablante
 requiere enfatizar la pertenencia de tales palabras a un tercero mediante un
 validador de discurso de segunda mano, que suele ser una variante del verbo
 nty -2decir"-, generalmente n(rqa o nispa ("dijo" o "diciendo'), inmediatamente
 despu6s de la cita. En el caso de la prosa de la Suma..., son muy pocos los
 pasajes en que aparece una equivalencia de esta forma validadora de discurso
 de segunda mano en espaniol. La prosa de la Suma.. nos aleja cada vez mas,
 entonces del supuesto original incaico.
 8. Si nos remitimos a la descripci6n del sistema de parentesco andino desarro-
 llada por Szeminski (1987) para su analisis de la Relaci6n de antiguedades
 deste reino del Peru [1613] de Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salca-
 maygua, cada grupo familiar extenso o ayllu se divide en una quinta genera-
 ci6n para dar lugar a la formacion de otro grupo familiar. Segun esto, Joan de
 Santacruz se autotitula "Pachacuti" (transformaci6n del mundo) por ser parte
 de la quinta generaci6n luego de fundado su grupo familiar collagua. Del
 mismo modo, la legitimidad de Ataw Wallpa dentro de la Suma... quedarfa
 establecida por su lugar dentro de la secuencia generacional que principia con
 Pachakutiq Inka Yupanqi. Luego del reinado de este, siguen los de Tupaq
 Inka Yupanqi, Wayna Qhapaq y Waskhar Inka, lo que convertirfa al sucesor
 de este en el iniciador de una nueva dinastfa o el equivalente de un leftimo
 transformador del mundo. Asf, Ataw Wallpa ("el que planea y ejecuta la bue-
 na suerte en la guerra' -cf. Szeminski 1987: 34-35) recibe entre otros apelati-
 vos el de Tiqsi, de contenido cosmog6nico fundacional. Szeminski sefnala:
 "Tiqsi significa entonces lo que es primero y no cambia, imponiendo rasgos
 consecuentes a todo lo que dio principio" ( 27). Esto supondrfa la voluntad de
 Ataw Wallpa de -realmente- empezar una "nueva" historia del Tawantin-
 suyu desde un tftulo de autoridad que revela su funci6n transformadora o de
 pachakuti. Pease (1972: 56) ofrece tambien una sugestiva interpretaci6n de
 esta naturaleza "fumdacional" de Ataw Wallpa mediante una lectura de cier-
 tas versiones que atribufan a este inca una transformaci6n en amaru o ser-
 piente mftica para escapar de la prisi6n de los generales de Waskhar Inka. El
 amaru ser que comunica el Ukhu Pacha o "mundo de abajo" con el Hanaq
 Pacha o "mundo de arriba" manteniendo el equilibrio de la naturaleza, es sin
 duda, por su inmersi6n en la tierra y su "renacimiento" al salir, uno de los se-
 res mas prestigiosos -al igual que el arco iris y el rayo- como elementos de
 renovaci6n en el pante6n incaico.
 9. Waman Puma (276) ilustra y se refiere tambien a los "sancay" o carceles con
 animales rapaces empleadas como sistema de castigo para los "traydores".
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 BETANZOS: DE LA "EPICA" INCAICA A LA ESCRITURA ORAL 257
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	Contents
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	Issue Table of Contents
	Revista de Critica Literaria Latinoamericana, Vol. 20, No. 40 (1994), pp. 1-396
	Front Matter [pp. 1-375]
	Seccion Monografica: América Latina: Novas Direções em Teoria e Crítica Literárias IV (Dos estudos literários no Brasil)
	Conferencia Inaugural
	Teoria da literatura no Brasil contemporâneo: O que é, como se faz e para que serve [pp. 11-30]
	Debate [pp. 31-39]
	Primeira Sessão: Escritura de mulheres e leituras feministas sobre o e no Brasil
	Trabalho de mulher: Dois contos infantis de Clarice Lispector [pp. 43-52]
	A menor mulher do mundo: O ovo ou a maçã no escuro [pp. 53-60]
	O exílio fictício em a "Obscena senhora D" de Hilda Hilst [pp. 61-68]
	Debate [pp. 69-74]
	Segunda sessão: Discursos hegemônicos e discursos marginais na tradição literária brasileira
	A experiência do converso letrado Bento Teixeira: Um "Missing Link" na história intelectual e literária do brasil-colônia [pp. 77-92]
	Quarto dos fundos & Senzala-Por uma arqueologia do discurso cultural brasileiro [pp. 93-109]
	A literatura brasileira e a idéia do Brasil na África lusófona nos tempos coloniais [pp. 111-119]
	Debate [pp. 121-124]
	Terceira sessão: Teoria literária e metodologias criticas no Brasil: Novas manifestações
	Nuevas tendencias de la investigación sobre el barroco brasileño [pp. 127-139]
	Palmilhando a tradição alencariana: Um modelo intertextual de história literária [pp. 141-154]
	La teoría crítica brasileña y la cuestión de los "Cultural Studies" [pp. 155-164]
	Debate [pp. 165-168]
	Quarta sessão: Musas e mercados: Para uma teoria da produção/recepção no Brasil
	Quem dá o tom no mercado do livro hoje no Brasil? [pp. 171-179]
	Diários sem profusão: A hora e a vez da pandemia [pp. 181-187]
	As relações sociais da produção literária [pp. 189-203]
	Debate [pp. 205-214]
	Mesa Redonda: Discusao [pp. 217-234]
	Betanzos: De la "Épica" incaica a la escritura coral. Aportes para una tipología del sujeto colonial en la historiografía andina [pp. 239-258]
	Engendrando el sujeto femenino del saber o las estrategias para la construccion de una conciencia epistemologica colonial en Sor Juana [pp. 259-280]
	El terror letrado (Sobre el modernismo latinoamericano) [pp. 281-291]
	Julián del Casal ante la crítica modernista: El interior como patología en los "Cromitos cubanos" de manuel de la Cruz [pp. 293-304]
	"La ley es otra": Literatura y constitución de la persona jurídica [pp. 305-335]
	Linguajares híbridos em dois romances de Érico Veríssimo [pp. 337-343]
	"O verso verdadeiramente livre": A técnica modernista de Manuel Bandeira [pp. 345-360]
	Notas y Comentarios
	Documentos de trabajo: Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA)-Tucumán, 1995 [p. 363]
	Critica, historia y politica cultural: Agendas para la proxima decada [pp. 363-366]
	Periodizacion y regionalizacion [pp. 366-368]
	Mestizaje, transculturacion, heterogeneidad [pp. 368-371]
	Oralidad [pp. 371-374]
	Reseñas
	Review: untitled [pp. 377-379]
	Review: untitled [pp. 380-381]
	Review: untitled [pp. 381-383]
	Review: untitled [pp. 383-386]
	Review: untitled [pp. 386-388]
	Review: untitled [pp. 388-390]
	Review: untitled [pp. 390-392]
	Review: untitled [pp. 392-393]
	Review: untitled [pp. 393-394]
	Review: untitled [p. 395]
	Back Matter [pp. 396-396]