La Improvisación en la cínica MT

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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES 
FACULTAD DE PSICOLOGIA 
CARRERA DE MUSICOTERAPIA 
 
 
 
TESINA 
 
“LA IMPROVISACION EN LA CLINICA MUSICOTERAPEUTICA” 
 
 
 
ALUMNO: CLAUDIO DANIEL CRESPINO 
 
L.U.: 24.588.125/8 
 
DIRECTOR DE TESINA: LIC. ALICIA TOPELBERG 
 
FECHA DE PRESENTACION: 27 de Marzo de 2000 
 
2 
ABSTRACT 
 
 La improvisación en la clínica musicoterapéutica es ante todo un trabajo 
que, casi paradójicamente, estudia en forma eminentemente teórica ¿cómo se 
utiliza la música en la práctica clínica de la musicoterapia?. 
El desarrollo del mismo consta del abordaje de tres grandes grupos temáticos: La 
musicoterapia, la actividad musical, y su utilización en la clínica musicoterapéutica. 
Respondiendo respectivamente las preguntas ¿Qué se hace en la clínica de la 
musicoterapia?, ¿Con qué se hace clínica en la musicoterapia? y ¿Cómo se hace 
clínica en musicoterapia?. 
Entendiendo que la música no necesariamente resulta una actividad de orden 
terapéutico y recurriendo a la improvisación musical como la actividad 
propiamente lúdica de la clínica musicoterapéutica. 
 
3 
INDICE 
 
Abstract 
Indice 
Título 
Tema 
Justificación 
Introducción 
 
1. La Musicoterapia en cuestión 
1.1. El Trabajo Clínico 
1.2. Acerca de los conceptos de Salud y Terapia 
1.2.1. La Creatividad 
1.2.2. Ser Creativo: Una definición de Individuo Sano 
1.2.3. La Terapia es un Juego 
1.2.4. El Juego 
1.2.5. Jugar un Juego 
1.3. La Clínica Musicoterapeutica 
2. La Nueva Música 
2.1. Música y Hacer Musical 
2.2. El Proceso de Creación Musical 
2.3. Los distintos modelos del Proceso de Creación Musical 
2.4. La Improvisación Libre 
3. La Música en la Clínica Musicoterapeutica 
3.1. Utilizar la Música Terapéuticamente 
3.2. La Improvisación libre y el Juego 
3.2.1. El Juego como Marco y Actividad 
3.2.2. La Música como Marco de Juego 
3.2.3. La Música como Actividad Lúdica 
3.3. La Improvisación en el Proceso de Creación Musical 
 
Conclusiones 
Bibliografía 
Anexos 
 
4 
 TEMA: 
 
 La Improvisación Musical en la Clínica Musicoterapéutica. 
 
 
PROBLEMA 
 
El presente trabajo se propone investigar ¿Cómo se utiliza la música en la clínica 
musicoterapéutica? 
 
 
HIPOTESIS PRINCIPAL 
 
La música se utiliza en la clínica musicoterapéutica como Improvisación Libre y 
Controlada. 
 
 
HIPOTESIS SECUNDARIAS 
 
a- La música se utiliza en la clínica musicoterapéutica de modo que 
cualitativamente constituya una actividad lúdica. 
b- La música posee características cualitativas análogas al juego y las mismas 
están dadas cuando la improvisación es parte de la experiencia musical. 
c- La improvisación musical es cualitativamente una actividad análoga al juego. 
 
 
 
5 
JUSTIFICACION 
 
 La musicoterapia es una profesión relativamente joven, razón por la cual no 
cuenta aún con el grado de desarrollos técnicos y teóricos característicos de las 
disciplinas históricas. Dado esto encontramos que en su trabajo clínico el 
musicoterapeuta no posee todavía un grado de sistematización suficiente como 
para establecer modelos funcionales sobre los cuales desarrollar técnicas 
susceptibles de ser operativizadas en la clínica así como de ser transmitidas en 
las instancias de formación de los profesionales musicoterapeutas. 
Es por ello que nuestro trabajo se propone estudiar la improvisación en el marco 
de la clínica musicoterapéutica. Esperando obtener por respuesta la formulación 
de un modelo sistematizado sobre el cual se puedan desarrollar distintas técnicas 
así como herramientas útiles para el trabajo clínico de la musicoterapia. 
 
6 
INTRODUCCION 
 
 La improvisación es un fenómeno dentro del ámbito musical que, si bien 
puede considerarse como uno de los pilares de la experiencia musical occidental, 
ha ido perdiendo progresivamente valor a lo largo de la historia de la música, al 
punto que entre la finalización del Siglo XIX y la segunda mitad del Pasado Siglo 
XX ha sido prácticamente negada por la comunidad musical. 
Sin embargo, a partir de los últimos cincuenta años la improvisación a realizado 
una reaparición en la escena musical acompañada por una inusitada valorización 
y legitimidad que inclusive llega a cuestionar en forma rigurosa la concepción de 
música y actividad musical que se manejaba hasta su reaparición. 
De este suceso actualmente somos herederos de una gran gama de métodos 
pedagógicos así como de conocimientos técnicos y teóricos que nos permiten 
acercarnos a la improvisación, paradójicamente, sin ser improvisados en el tema. 
Lo que en cierta forma configura una oportunidad histórica que la musicoterapia no 
puede desaprovechar. Y de hecho este trabajo intenta sacar provecho de esta 
situación. 
La Improvisación en la Clínica Musicoterapéutica se propone realizar un estudio 
de la actividad musical inserta en el trabajo clínico de la musicoterapia. Y se basa 
para ello en todos los nuevos conceptos que a partir de la improvisación se 
desarrollaron en el ámbito musical. 
Para ello el presente trabajo fue organizado en tres grandes partes o grupos 
temáticos. 
En la primera parte se aborda la musicoterapia y su trabajo clínico, desarrollando 
en forma clara y sistemática las principales ideas que en este marco dan sustento 
al trabajo clínico de la musicoterapia. 
 La segunda parte desarrolla las distintas modulaciones que la música ha sufrido 
en los últimos cien años tanto en calidad de concepto como en calidad de 
actividad, extrayendo de ellas los principales modelos teóricos que actualmente, 
en forma retrospectiva, podemos formular. 
 
7 
La tercera y última parte de este trabajo se analiza cada uno de estos modelos 
musicales desde la óptica de la práctica musicoterapéutica. De lo cual extraemos 
nuestra conclusión principal: La música se utiliza en la clínica musicoterapéutica 
como Improvisación Libre y Pautada. 
Premisa de la cual se desprenden las distintas maneras en que se utiliza la música 
en la clínica musicoterapéutica. 
 
 
8 
1- LA MUSICOTERAPIA EN CUESTION 
 
1.1- El Trabajo Clínico 
 
 
Esta primera parte de nuestro trabajo comienza con el siguiente supuesto: En 
la musicoterapia existen dos aspectos que, si bien se encuentran íntimamente 
relacionados, no siempre son por igual sujetos a la atención. Estos dos aspectos 
podemos identificarlos como Cuerpo Teórico y Trabajo Clínico. El primero de ellos 
es referente del sistema de ideas y conocimientos que el musicoterapeuta posee 
acerca de su profesión. El segundo en cambio se relaciona con la tarea efectiva 
que el mismo lleva a cabo en su que hacer profesional. 
El funcionamiento de estos dos aspectos por supuesto se da conjuntamente todo 
el tiempo, o al menos es deseable que así sea, mas no obstante, sostenemos que 
tanto el marco teórico como la práctica clínica son dos aspectos interdependientes 
de la musicoterapia que se influencian mutuamente. Y esto quiere decir ni más ni 
menos que: todo cambio operado en el marco teórico provoca modificaciones en 
el trabajo clínico y viceversa. 
Nuestra atención en este trabajo, si bien recae sobre el aspecto práctico de la 
musicoterapia, se propone no descuidar por ello el tratamiento teórico del mismo. 
Sino que todo lo contrario, intenta en todo momento articular estos dos aspectos 
sin olvidar que nuestro centro de interés es el hacer práctico. 
 
Ahora bien, para desarrollar el tema que aquí nos convoca se hace necesario en 
principio dar a conocer a qué nos referimos cuando hablamos de musicoterapia, o 
si lo prefieren, responder la pregunta ¿Qué es la musicoterapia en el contexto de 
este trabajo?. 
Comenzaremos entonces por analizar algunas definiciones de musicoterapia que 
nos servirán como punto de partida para responder este interrogante: 
 
“...la musicoterapia es una profesión terapéutica donde un terapeuta utiliza la 
música como herramienta o medio de expresión a fin de iniciar un cambioo un 
 
9 
proceso de crecimiento conducente al bienestar personal, la adaptación social, al 
crecimiento, etc.”1 
 
“...una técnica psicoterápica que desarrolla un proceso vincular en el contexto no – 
verbal, entre terapeuta y paciente o grupo de pacientes, utilizando al sonido, la 
música, el movimiento y los instrumentos corporo – sonoro – musicales, para 
realizar la rehabilitación del paciente a la sociedad.”2 
 
“Musicoterapia es la utilización de la música para fines terapéuticos: la 
restauración, mantenimiento y mejora de la salud mental y física”3 
 
“La musicoterapia es el uso dosificado de la música en el tratamiento, la 
rehabilitación, la educación y el adiestramiento en adultos y niños que padecen 
trastornos físicos, mentales o emocionales.”4 
 
“La musicoterapia es una disciplina paramédica que utiliza el sonido, la música y el 
movimiento, para producir efectos regresivos y abrir canales de comunicación, con 
el objetivo de emprender a través de ellos el proceso de entrenamiento y 
recuperación del paciente para la sociedad.”5 
 
Estas son solo algunas definiciones de musicoterapia entre tantas existentes y han 
sido seleccionadas a fin de obtener un primer acercamiento a las mismas desde 
una perspectiva pluralista. 
En pleno acuerdo con el Dr. Even Ruud, comparto aquí su enunciado “parece 
haber casi tantas definiciones como cantidad de musicoterapeutas”6 Así como 
también comparto sus análisis de las mismas; a saber: Que el concepto de música 
puede variar al igual que el de terapia, salud y enfermedad de acuerdo al contexto 
 
1 Even Ruud: Los Caminos de la Musicoterapia, Bonum, Buenos Aires, 1993, p.18. 
2 Rolando Benenzon, Violeta Hemsy de Gainza, Gabriela Wagner: Sonido - Comunicación - 
Terapia, Amarú, Salamanca, 1997, p.17 
3 Namt, en Kenneth Bruscia: Definiendo Musicoterapia, Amarú, Salamanca, 1997, p.14 
4 Juliette Alvin: Músicoterapia, Paidós, Barcelona, 1990, p.11 
5 Rolando Benenzon: Manual de Musicoterapia, Paidós, Buenos Aires, 1992, P.13 
6 Ruud, p.17 
 
10 
socio político en el que está inserto el musicoterapeuta así como con relación al 
sistema de valores o escuela de ideas al que adhiera. 
No obstante, notamos que el elemento que aquí le otorga identidad a todas estas 
definiciones es la utilización de la música. Por lo que debemos entender que, más 
allá de las distintas concepciones que se tengan acerca de si la musicoterapia es 
una disciplina, una profesión, una técnica o como se prefiera categorizarla. La 
misma cobra identidad por el hecho de utilizar la música para obtener fines 
terapéuticos. Lo que quiere decir que, en cierta forma, mientras la utilización de la 
música este garantizada en una terapia, la musicoterapia resulta viable como 
experiencia. 
 
Desarrollaremos entonces lo que, para nuestro entender, sería la clínica de la 
musicoterapia, o si lo prefieren, responderemos las preguntas ¿Qué se hace en la 
clínica musicoterapéutica?. Tarea que nos demanda definir y establecer, de 
acuerdo a lo dicho, nuestro saber acerca de los conceptos de Salud y Terapia. 
 
 
 
1.2- Acerca de los conceptos de Salud y la terapia 
 
Para abordar los conceptos de salud y terapia que aquí nos proponemos 
desarrollar, a fin de sentar las bases sobre las cuales se apoyará nuestro principal 
tema de interés, nos vemos en la necesidad de hablar de ellos como si lo 
hiciésemos por vez primera. Y esto responde a la intención que tenemos de dejar 
claramente sentado cuál es para nosotros la concepción de terapia y salud en el 
contexto de nuestro trabajo. 
Seguramente hubiese sido posible realizar una extensa presentación de las 
distintas concepciones existentes hoy día sobre estos conceptos. Y hasta quizá 
podría presentarlos combinados de una manera original. Mas insisto, no es 
nuestra intención realizar un análisis de las distintas concepciones de salud y 
 
11 
terapia existentes sino presentar y desarrollar lo que será de ahora en más 
nuestro saber acerca de estos temas. 
Pasaremos a continuación a desarrollar las principales ideas que sustentarán 
nuestro ideal de clínica en musicoterapia. 
 
 
 
1.2.1- La Creatividad 
 
La palabra creatividad es utilizada generalmente como sinónimo de 
creación o de proceso creador. Y de hecho no se está del todo equivocado al darle 
este uso aunque no obstante podemos comenzar a tratar el concepto de 
creatividad estableciendo una primera diferencia: La creatividad, si bien se 
encuentra asociada a la creación, no es sinónimo de la misma. 
Cuando hablamos de creación o del acto de crear nos estamos refiriendo a la 
acción de producir una cosa que no existía. Cuando en cambio hablamos de 
creatividad nos estamos refiriendo a la capacidad del hombre para producir cosas 
nuevas, no existentes hasta ese momento. 
 
 La creatividad entonces es en un principio la capacidad de crear. Para 
Donald W. Winnicott la creatividad también es la capacidad de crear, pero su 
concepto de creatividad (que desde ahora pasa a ser nuestro) no culmina solo en 
ésto sino que se extiende al campo del desarrollo emocional de la persona desde 
la infancia hasta el resto de la vida adulta. La creatividad para Winnicott es “la 
conservación durante toda la vida de algo que en rigor pertenece a la experiencia 
infantil: la capacidad de crear el mundo”7. 
 
La capacidad de crear el mundo se origina, siguiendo a este autor, en los 
espacios potenciales que se dan entre el bebé y la madre durante los primeros 
meses de vida, en los que el bebé y la madre se encuentran en un estado de 
 
7 Donald W. Winnicott.: “Vivir Creativamente” (1970). En El Hogar, Nuestro Punto de Partida. 
Paidós, Buenos Aires. 1ª reimpresión 1996. 
 
12 
fusión y de indiferenciación yo – no yo al que llamaremos fase de dependencia 
absoluta. Durante esta fase del desarrollo del infante la madre desempeñará un 
papel en donde tratará de ser lo que el bebé puede encontrar sin por ello dejar de 
ser ella misma. Si este papel se actúa una suficiente cantidad de tiempo el bebé 
comienza a experimentar un dominio mágico de la realidad (omnipotencia infantil), 
consistente en experimentar la capacidad de crear el mundo. Y esto es un 
fenómeno propio de los estados de salud. En la salud en bebé crea el mundo, en 
la patología en cambio el bebé se encuentra con él. 
 
Esta vivencia creativa que experimenta el bebé en su primera infancia 
comienza a transformarse a lo largo de los procesos de la maduración de la 
personalidad. El espacio potencial pasa a ser un espacio de juego, luego un 
espacio en donde se juega “solo ante otro”, luego un espacio compartido de juego 
(que se da en la superposición de las zonas de juego de dos o más personas) y 
por último se abre paso a la posibilidad de vivir en una realidad común compartida. 
Esto no significa en modo alguno que cada una de estas transformaciones anule a 
la anterior sino todo lo contrario, se forman sobre y a partir del espacio existente 
en el cual existe el yo (yo soy, yo acumulo experiencia). Por lo que decimos que 
tanto la experiencia de crear el mundo como el resto de las experiencias vividas 
por el individuo son parte de su personalidad y de hecho, hacen posible a la 
persona. De este modo la creatividad es la conservación durante toda la vida de la 
experiencia infantil de crear el mundo. 
 
 Ahora bien, la creatividad como capacidad de crear se encuentra asociada 
a la producción de novedades, a la creación. La conexión que asocia estos dos 
conceptos (capacidad y acto) encuentra su asiento en lo que el Psicólogo 
Soviético Lev Vigotsky ha denominado ”función combinadora o creadora”8. Esta 
función combinadora tiene que ver directamente con la imaginación o fantasía e 
implica la capacidad de poder combinar los datos de la realidad recogidos por la 
experiencia de un modo novedoso.8 Lev S. Vigotsky: La Imaginación y el Arte en la Infancia (1930), Distribuciones Fontamara S.A.., 
México, 1996 
 
13 
La conexión que encontramos entre la función combinadora o fantasía y la 
creatividad consiste en que ambas resultan previas e imprescindibles a la 
actividad creadora. Ahora bien, la creatividad en los términos en que la hemos 
venido tratando no es solo una función del organismo sino que es un componente 
imprescindible de la vida; al punto de que la vida solo es digna de ser vivida si la 
creatividad es parte de ella. 
En un proceso de desarrollo que presenta fallas, el sujeto se encuentra con el 
objeto en lugar de poder crearlo. Ante esta situación (falla ambiental) lo que se 
produce en el individuo es una defensa ante ese encuentro que es sentido como 
una intrusión por el yo. Y si esta intrusión (encuentro con el objeto) toma un grado 
significativo en el proceso de maduración de la persona, en lugar de encontrarnos 
ante un yo nos encontraremos ante un falso self. 
La diferencia entre el self verdadero y el self falso es tan radical como la que 
podemos encontrar entre la vida como motivación o la vida como reacción. En la 
salud la actividad es motivada por la creatividad, en el caso opuesto la vida entera 
es una reacción frente a un estímulo. Pero si retiramos los estímulos la palabra 
vida queda entonces ya de fuera de lugar. Por lo tanto entendemos que la 
creatividad es una condición de la vida misma, constituye una coloración de toda 
la actitud de la persona frente a la realidad. 
La creatividad es el hacer que nace del ser e indica que aquel que es está vivo. 
 
Por lo dicho, encontramos que la creatividad: 
a- Es una condición de la vida humana. 
b- Es la capacidad de crear el mundo que se origina en la realidad infantil y se 
conserva durante toda la vida. 
c- Es el impulso que motiva y guía la actividad creadora. 
d- Se basa en la función de combinar la experiencia vivida en forma novedosa, no 
existente hasta el momento. 
e- Es una condición de la salud del individuo. 
 
 
 
14 
1.2.2- Ser Creativo: Una definición de Individuo Sano 
 
Al ser creativo el individuo: 
- Pone en acto su creatividad 
- Crea el mundo 
- Siente que existe 
- Siente que la vida es real 
- Utiliza toda su personalidad 
- Siente que está vivo 
 
Para ser creativa una persona tiene que existir y sentir que existe no en forma 
de percatamiento sino como base de su obrar. Lo opuesto al ser creativo es una 
vida de sumisión, adaptación, servilismo y reacción al principio de realidad. El 
síntoma de esta otra vida es un profundo sentimiento de futilidad e irrealidad ante 
la vida. 
Ante este modo de vida la alternativa del individuo es poder vivir en un mundo real 
preservando la omnipotencia infantil mediante el recurso de ser creativo y poder 
formarse su propia imagen y opinión de la realidad. 
Ser creativo es entonces mantener durante toda la vida algo de la 
omnipotencia infantil, y esto implica ni más ni menos que poner en acto la 
creatividad en un hacer que nace del ser e indica que aquel que es está vivo. 
 
Sin embargo ser creativo es un modo básico de vida que solo es posible en los 
estados de salud. Por lo que podemos decir que un individuo creativo es un 
individuo sano. Y salud significa tanto creatividad como “madurez acorde a con la 
que corresponde a la edad del individuo”9. 
Por maduración entendemos a una tendencia que es parte de lo que se hereda al 
nacer (potencial heredado). El desarrollo del individuo responde a la compleja 
interacción que se da entre el potencial heredado y el ambiente provisto por la 
madre principalmente durante los primeros meses de vida. Cuando estos dos 
 
9 Donald W. Winnicott: El concepto de Individuo Sano (1967). Op.Cit. p. 28 
 
15 
elementos tienen un espacio – tiempo común y continuo podemos recién hablar de 
un infante. 
Si el ambiente resulta lo suficientemente bueno (ni más ni menos) como para 
favorecer “las diversas tendencias heredadas de modo tal que el desarrollo se 
produ[zca] de acuerdo a esas tendencias”10, puede existir el sentido del self, de la 
propia realidad, el sentido de ser y llegar a establecerse como rasgo de la 
personalidad individual. Solo si la experiencia resulta continua, sin interrupciones, 
podemos hablar de madurez, creatividad y por lo tanto, de salud. 
 
 En el caso contrario, ante la falla de la provisión ambiental, el individuo 
experimenta un trauma que provoca una interrupción en la continuidad de la vida, 
del existir. Y de acuerdo a la etapa del desarrollo en que este trauma se presente 
estará dada la gravedad de la distorsión de la salud del individuo. 
 
 
1.2.3- La Terapia es un Juego 
 
 En el diccionario de Psicología y Psicoanálisis de H.B. English y A. CH. 
English encontramos por terapia: “Tratamiento dirigido a curar o aliviar un estado 
de trastorno y promover el funcionamiento normal"11. 
Esta definición de terapia tenemos que entenderla como una abstracción de 
múltiples experiencias que a lo largo de la historia han sido en cierta forma 
acumuladas y categorizadas como pertenecientes al grupo de las abstracciones 
así descriptas. Y si bien esta categorización resulta efectiva, la pregunta que aquí 
intentaremos responder puede formularse de la siguiente manera ¿En qué 
consiste este tratamiento? y ¿En qué lugar lo podemos situar?. 
 
Para responder la primera pregunta podemos comenzar por definir que el 
tratamiento terapéutico consiste en “ofrecer oportunidades [al paciente] para la 
 
10 Ibid. p. 28 
11 A. B. English y A. CH. English: Diccionario de Psicología y Psicoanálisis. Paidós. Buenos Aires. 
1997, p. 804 
 
 
16 
experiencia informe y para los impulsos creadores, motores y sensoriales, que 
constituyen la materia del juego.”12 
Ofrecer ante todo un marco en el cual la experiencia terapéutica resulte viable 
entonces puede ser la primera respuesta a este interrogante. La experiencia 
terapéutica aquí está relacionada con los impulsos que son materia del juego. 
Winnicott plantea que “La persona a quien pretendemos ayudar necesita una 
nueva experiencia en un marco especializado. Dicha experiencia corresponde a 
un estado no intencional, a tildar, por decirlo así, los elementos de la personalidad 
no integrada. A esto lo llamé lo informe...”13 
Lo informe entonces podría entenderse como la experiencia terapéutica que se 
posibilita al paciente en el marco especializado de la terapia. Para describir lo 
informe Winnicott utiliza la siguiente analogía: “así es la tela antes de que se le 
aplique el molde, se la corte y se la cosa.” Siendo su opuesto la aplicación a la tela 
de un molde provisto. 
La experiencia de lo informe tiene que ver ante todo con el sentimiento que el 
individuo tiene de su existir, ese particular sentimiento que se posibilita en el 
marco de la terapia. Lo informe tiene que ver con lo espontáneo, lo no intencional, 
lo creativo y la creatividad. Siendo estos los componentes de la experiencia 
terapéutica, podemos ahora comenzar a situar el marco de la experiencia 
terapéutica en un continuo espacio – tiempo que se da ”en la superposición de dos 
zonas de juego: la del paciente y la del terapeuta.”14 
La experiencia que allí tiene lugar entonces ”está relacionada con dos personas 
que juegan juntas.”15 
Y de hecho la terapia tiene una estrecha relación con el juego del niño. Al punto 
que de la manera en que hemos descripto la experiencia terapéutica y, 
considerando lo más arriba dicho acerca de la creatividad y el ser creativo, 
podemos afirmar que “el juego es por sí mismo una terapia (...) de aplicación 
inmediata y universal”16 
 
12 Donald W. Winnicott: Realidad y Juego. Gedisa. Barcelona. 1994. Cap 4, p.91 
13 Ibid. p. 81 
14 Ibid. cap.3, p 61 
15 Ibíd. p 61 
16 Ibíd. p 75 
 
17Pero en este caso se trata de la acción de jugar que se realiza entre el paciente y 
el terapeuta “en esa zona de superposición entre el juego del niño y el de la otra 
persona, existe la posibilidad de introducir enriquecimiento” 17. Esa otra persona 
(en el marco de la terapia el terapeuta) cumple entonces la labor de posibilitar el 
enriquecimiento de la persona del paciente mediante el ofrecimiento de un marco 
especializado para ello. Y este marco no es otro que el marco del juego 
compartido. “El corolario de ello es que cuando el juego no es posible, la labor del 
terapeuta se orienta a llevar al paciente, de un estado en que no puede jugar a 
uno en que le es posible hacerlo.”18 
Por lo tanto la terapia es un juego, o mejor dicho, un tipo refinado de juego en el 
cual “pueden el niño o el adulto crear y usar toda la personalidad"19. 
Veamos entonces a continuación cuales son las características de este marco 
especial al que llamamos juego. 
 
 
1.2.4- El Juego 
 
 Como tema de investigación el juego es un fenómeno complejo que, a 
pesar de haber sido estudiado desde diversas teorías, no encuentra hasta el 
momento una formulación que logre establecer consenso en el ámbito científico. 
Sin embargo, o mejor dicho, a pesar de ello, existe una realidad que es innegable 
a los ojos de todo investigador: el juego es un hecho universal que acompaña a la 
cultura desde sus inicios hasta el presente. Comenzaremos entonces por 
enumerar y desarrollar las principales características que hacen posible decir que 
una actividad sea un juego: 
a) El juego compromete al cuerpo mas no se apoya en los instintos, su naturaleza 
no es biológica. Los instintos son el principal peligro para el juego ya que en su 
irrupción amenazan su desarrollo. 
b) El Juego es una actividad libre, no se dirige desde afuera. El juego por 
mandato no es juego sino apenas una réplica por encargo de un juego. 
 
17 Ibíd. p.75 
18 Ibíd. p 61 
 
18 
c) El juego es un hacer que tiene un lugar, el juego no corresponde a la realidad 
exterior ni a la realidad subjetiva de la persona, no es del yo ni del mundo no –
yo sino que corresponde a una realidad transicional que se da entre estas dos 
instancias y que constituye una zona intermedia de juego en donde los objetos 
y las acciones que con y sobre ellos tienen lugar se caracterizan siempre por 
su condición de ser “como si”. El juego tiene lugar en una realidad ficticia que 
se estructura mediante la combinación de datos reales y datos fantaseados. 
d) El juego tiene un tiempo y ese tiempo es aquí y ahora, el juego se “juega”, no 
se fija en una representación mental sino que existe en el acto y su naturaleza 
es la experiencia, la presencia y el devenir. 
e) El juego es incierto, su fin es impredecible, no prevé sus pasos ni en su 
desarrollo ni en su desenlace. 
f) El juego es reglamentado, en el sentido en que tiene reglas que establecen 
límites que surgen en su transcurso. Su primera regla es Esto es juego, lo que 
equivale a decir que las acciones y objetos que aquí tienen lugar no significan 
lo mismo que las acciones y objetos en cuyo lugar están. El juego es “como si” 
g) El juego es improductivo, en el sentido en que generalmente se utiliza este 
término, su interés principal no persigue un producto final como desenlace. 
h) El juego es cosa seria, si bien puede relacionarse con la risa, el jugar no 
resulta divertido para los jugadores sino que al contrario, los que juegan toman 
el juego como algo absolutamente serio, lo que no significa que no lo disfruten. 
“Lo contrario al juego no es la seriedad sino la realidad efectiva”20 
 
 
 
1.2.5- Jugar un Juego 
 
Jugar un juego significa ser creativo en un tiempo y lugar con características 
determinadas que establecen que la actividad que se esta realizando es un juego. 
 
19 Ibíd. Cap.4, p. 80 
20 Sigmund Freud: El Creador Literario y el Fantaseo (1908). Obras Completas, sexta reimpresión, 
Amorrortu Editores, Buenos Aires. 1975, p. 127 
 
19 
Como vimos, solo en el juego el individuo puede ser creativo, y jugar un juego es 
un hacer que nace del ser e implica un proceso que a continuación describiremos. 
 
Sigmund Freud en su trabajo “El creador literario y el fantaseo (1908)”21 se 
interesa en principio por la personalidad del poeta y particularmente por su 
capacidad de crear. Para investigar sobre esto comienza a indagar entonces sobre 
el juego de los niños. A continuación será citado el párrafo completo que será 
parte esencial de nuestro análisis: “No deberíamos buscar ya en el niño las 
primeras huellas del que hacer poético?. La ocupación preferida y más intensa del 
niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño que juega se 
comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las 
cosas de su mundo en un nuevo orden en que le agrada. Además, sería injusto 
suponer que no toma en serio ese mundo; al contrario, toma muy en serio su 
juego, emplea en él grandes montos de afecto. Lo contrario al juego no es la 
seriedad sino...la realidad efectiva. El niño diferencia muy bien de la realidad su 
mundo del juego, a pesar de toda su investidura afectiva; y tiende a apuntalar sus 
objetos y situaciones imaginados en cosas palpables y visibles del mundo real. 
Sólo ese apuntalamiento es el que diferencia aún su “jugar” del “fantasear”.”22. 
 
Como podemos ver en este párrafo el proceso de jugar un juego puede explicarse 
sencillamente estableciendo una distinción entre dos acciones que no deberían 
tomarnos por sorpresa a esta altura de nuestro trabajo. 
A la primera acción la llamamos Imaginar e implica la creación de una imagen o 
acción no existente hasta el momento. La segunda acción implica Apuntalar, 
apoyar lo imaginado en los objetos de la realidad. 
 Por lo tanto jugar un juego consiste en crear algo no existente en forma 
fantaseada, imaginariamente y manifestarlo en la realidad mediante la acción de 
apuntalar en un espacio y tiempo con características particulares (juego). 
Ahora bien, estas dos actividades que constituyen el juego no poseen una 
continuidad temporal. No se trata de imaginar primero y jugar después sino que 
 
21 Ibíd. 
22 Ibíd. p 127 y 128 (el subrayado es mío) 
 
20 
ambas actividades se desarrollan al mismo tiempo. En el juego se imagina y se 
juega en un tiempo común a ambas actividades. 
 
 
1.3- La Clínica Musicoterapéutica 
 
Por lo dicho hasta el momento estamos en condiciones de comenzar a 
desarrollar muestra concepción de clínica musicoterapéutica, o en otros términos, 
en condiciones de formular nuestra respuesta al interrogante ¿Qué se hace en la 
clínica de la musicoterapia?. 
Las primeras palabras que podemos decir al respecto se desprenden 
necesariamente de las definiciones de musicoterapia que hemos visto al inicio de 
nuestro trabajo23 y podría formularse del siguiente modo: En la clínica de la 
musicoterapia se utiliza la música a fines de operar terapéuticamente sobre 
quienes así lo necesiten. 
Ahora bien, si extendemos un poco más esta primera respuesta atendiendo lo que 
hemos desarrollado con relación a la salud, la creatividad, el juego y la terapia 
podemos formular una respuesta algo más extensa del siguiente modo: 
En el que hacer clínico de la musicoterapia el profesional musicoterapeuta: 
a) Sostiene un marco especializado lo suficientemente bueno como para permitir 
que el o los individuos que así lo requieran puedan ser creativos y 
desarrollarse de acuerdo a sus tendencias madurativas. 
b) Desarrolla dentro de este contexto actividades adecuadas a fin de proporcionar 
a los individuos involucrados en él la posibilidad de obtener nuevas 
experiencias mediante un hacer lúdicoque resulta siempre creativo, no 
intencional. 
c) Utiliza la música para desarrollar estas actividades posibilitadoras de nuevas 
experiencias que se hacen posibles a partir del juego como marco y el jugar 
como actividad. 
 
 
23 Ver 1.1 
 
21 
Por lo dicho hasta el momento y, sin olvidar que nuestro principal interés recae en 
la clínica de la musicoterapia, vemos que el modo en que se utilice la música en el 
marco de la experiencia terapéutica resulta de suma importancia dado que, lejos 
de ser un aspecto menor, constituye uno de los aspectos nodales de la clínica 
musicoterapéutica. Dado esto desarrollaremos en el siguiente punto de nuestro 
trabajo las distintas concepciones que podemos encontrar sobre la experiencia 
musical. 
 
 
 
22 
2- LA NUEVA MUSICA 
 
2.1- La Música y el Hacer Musical 
 
 Por definición en la lengua castellana la música es el arte de combinar los 
sonidos. El arte a su vez puede entenderse como un conjunto de procedimientos 
a utilizar para producir cierto resultado. El resultado de la aplicación de este 
conjunto de procedimientos es lo que conocemos como obra artística u obra de 
arte. Por lo tanto, al hablar de música estaremos hablando de una actividad que 
cualitativamente se diferencia del resto de las actividades y que nosotros 
denominaremos, a fin de establecer una clara distinción entre la música como 
producto acabado u obra de arte y la música como un arte: Hacer Musical. 
El hacer musical a su vez ha ido sufriendo distintas transformaciones a lo largo 
de la historia, transformaciones entre las que podemos ubicar a la Improvisación 
Libre como una de sus más recientes expresiones. Para poder analizar el 
fenómeno de la improvisación comenzaremos por realizar una breve recorrido 
histórico del hacer musical para lo cual seguiremos los siguientes pasos: 
- Desarrollo de la concepción histórica del Hacer Musical: El Hacer Musical 
como proceso. 
- Descripción de las variantes históricas del hacer musical entendido como 
proceso. 
- Descripción de la Improvisación libre como modelo de hacer musical 
 
 
 
2.2- El Proceso de Creación Musical 
 
Históricamente el hacer musical fue y aún puede seguir siendo entendido 
como un proceso que implica la acción de seguir un conjunto de fases sucesivas 
a fin de obtener un producto u obra de arte que se encuentre contemplada dentro 
del universo estético de su época. 
 
23 
El hacer musical es entonces un proceso que culmina en el mejor de los casos en 
la encarnación de la obra musical. A este proceso lo llamamos proceso de 
creación musical y comprende el seguimiento sucesivo de tres momentos o fases 
que a lo largo de la historia han tomado distintas formas y valores dentro de dicho 
proceso. 
Lo que en este punto de nuestro trabajo desarrollaremos es uno de los tantos 
modelos existentes de proceso de creación musical. Me refiero al modelo teórico 
propuesto por el compositor español Ramón Barce “Control, Supercontrol, 
Infracontrol”.24 
Este modelo fue escogido por las siguientes razones: 
1- Analiza y presenta el proceso de creación musical desde una perspectiva 
teórica abstracta susceptible de ser aplicada como herramienta analítica a las 
distintas manifestaciones musicales de la historia. 
2- Analiza el hacer musical como un hecho en sí mismo. 
3- Se ocupa de las distintas fases del proceso de creación musical en términos de 
conjuntos de acciones autónomas e interdependientes susceptibles de ser 
calibradas por sus actores. Lo que implica no solo un gran potencial analítico 
sino la posibilidad de crear hipótesis de trabajo sea tanto a nivel teórico como 
experimental. 
 
Siguiendo entonces el camino trazado en el punto 2.1 de nuestro trabajo 
comenzaremos por distinguir tres fases o momentos dentro de todo proceso de 
creación musical: a) Planificación, b) Realización y c) Interpretación. 
Estas fases o momentos de la creación musical podemos describirlos de la 
siguiente manera: 
 
a) Planificación: Comprende la ideación explícita organizada y sistematizada 
de la obra musical. En ella el compositor imagina su obra completa en 
forma de un plan. 
 
24 Ramón Barce: Control, Supercontrol, Infracontrol (1965). En Fronteras de la Música. Real 
Musical. Madrid. 1985. 
 
24 
b) Realización: Comprende la materialización de la obra en forma gráfica. Es 
el nexo entre el plan ideado y la ejecución de la obra. 
c) Interpretación: Comprende la ejecución y presentación temporalizada de la 
obra. En ella él o los interpretes culminarán el proceso de creación musical 
dándole entidad definitiva al plan ideado por el compositor en la fase de 
planificación de la obra. 
 
Cada una de estas fases puede ser realizada por distintas personas o bien por 
una sola que se desempeñe en los roles implicados en cada fase, a saber los 
roles de compositor, escriba e interprete musical respectivamente. 
 
Desde luego que en todo momento se da por sentado que la correspondencia 
entre estas fases funciona más o menos exactamente. Lo que implica que el 
compositor imagina la obra musical, escribe su obra tal como la imagino y que la 
misma fue ejecutada fielmente por los interpretes. Así como damos por supuesto 
que cada desviación producida entre la planificación y la interpretación (voluntad 
del compositor y hecho musical efectivo) es susceptible de ser señalada y 
corregida. A esta corrección dentro del proceso de creación musical la 
designamos bajo el nombre de Control. 
Desde ya que este control no pretende ser un control total, pero si se propone 
solucionar el problema existente que, como podemos deducir del esquema 
presentado, puede darse entre las conexiones de las fases descriptas, por lo cual 
el control puede aplicarse en dos conexiones de fase compuestas por: 
 
1- Las fases Planificación y Realización. 
2- Las fases Realización e Interpretación. 
 
Cabe mencionar que todo ajuste de control aplicado entre las primeras dos fases 
necesariamente provocará un ajuste entre la segunda y la última fase. 
 
 
25 
Ahora bien, como podemos imaginar, la correspondencia entre estas fases 
presentaba problemas distintos de acuerdo a la manera de entender la música de 
cada compositor inserto en un momento histórico cultural. Lo que quiere decir que 
las intenciones (plan) del compositor varían de acuerdo al momento histórico en 
que el mismo realiza su obra y que por lo tanto también lo hacen los ajustes de 
control que se aplican entre las fases del proceso de creación musical. 
Por lo dicho nos encontramos ante distintas maneras de “controlar” el proceso de 
creación musical que configuran toda una forma de entender y hacer música 
(plan). 
Las distintas maneras de ejercer o aplicar el control dentro del proceso de 
creación musical pueden ser categorizadas del siguiente modo: 
a) Supercontrol: Responde a la actitud del compositor de no dejar ningún detalle 
librado al albedrío de los actores de cada una de las fases de creación. 
b) Infracontrol: Es el polo opuesto al Supercontrol y responde a la actitud del 
compositor de dejar intencionalmente algunos aspectos de la obra libradas al 
albedrío de los actores de las fases del proceso. 
c) El Control Clásico: se establece como un intermedio entre estas dos opciones 
(supercontrol e infracontrol) y es un modelo que funciona más o menos bien o mal 
de acuerdo a las necesidades del compositor y al grado de complejidad de la obra 
implícitos o explícitos en el plan de la misma. 
 
Por lo dicho nos encontramos con un modelo de proceso musical que puede 
adoptar diferentes formas de acuerdo al tipo de control que se aplique entre las 
conexiones de sus fases sucesivas. Podemos graficar el mismo de la siguiente 
manera: 
 
 
 
 
 
 
 
26 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.3- Los Distintos Modelos del Proceso de Creación Musical 
 
El primer modelode proceso musical que encontramos en la cultura 
occidental nos viene dado por las variantes clásicas que se utilizaron hasta 
principios del siglo XX sin presentar cambios significativos. 
Y si bien el mismo se ha desarrollado desde que tenemos registro histórico hasta 
el presente, entendemos que es posible a nuestros fines presentarlo como un solo 
modelo al que llamaremos entonces Control Clásico y, como arriba hemos dicho, 
es un estado intermedio entre el supercontrol y el infracontrol que podemos 
representar de la siguiente manera: 
 
 
 
 
 
 
 
La posibilidad de que este modelo de control resulte viable depende de la 
concepción de música con la que se maneje el compositor (plan). El concepto de 
música que se realizo bajo este modelo se conoce como “Tonalidad” o bien 
“Sistema Tonal”. La música tonal comprende un ordenamiento jerárquico de los 
sonidos a partir de la altura (frecuencia) de los mismos. Este orden tonal establece 
Proceso de Creación Musical 
Planificación Realización Interpretación 
Control 
 
Control 
Supercontrol Infracontrol Supercontrol Infracontrol 
Planificación Realización Interpretación 
Control 
 
Control Clásico 
Control 
 
 
27 
que una de las alturas (notas musicales) funcione como centro gravitacional tonal 
o Nota Tónica sobre el cual girará el resto de la obra y hacia el cual establecerá 
puntos de tensión y distensión acordes a la proximidad o lejanía armónica con 
relación a esta Tónica. 
El control del compositor sobre la obra tonal afecta los aspectos rítmicos y 
armónico melódicos de la obra, por lo cual los restantes parámetros del sonido 
quedan librados al albedrío de las fases de realización e interpretación. 
Albedrío que en cada momento histórico ha estado sujeto a convenciones 
implícitas entre los actores del proceso musical, pero que más allá de estas no 
afectaba al modelo en forma significativa. 
Sin embargo, a principios del siglo XX y previo a un considerable aumento del 
control dado en el modelo clásico25 se produce dentro de la comunidad musical el 
común acuerdo sobre la necesidad de abandonar el modelo utilizado. 
A partir de este hecho se producen dos grandes cambios, el primero de ellos 
comprende la búsqueda del control total por parte del compositor sobre su obra y 
culmina en el desarrollo del modelo que conocemos como Supercontrol. 
 
 El camino que nos lleva al modelo del supercontrol se inicia en la primera 
década del Siglo XX con la obra del compositor Austríaco Arnold Schöemberg 
[1874 – 1951]. 
Schöemberg es reconocido por ser el principal interventor en dos de los cambios 
más significativos de la música contemporánea: El Atonalismo Libre y la Música 
Dodecafónica. 
El primer cambio produce una ruptura en la continuidad de la tradición tonal 
occidental. El Atonalismo Libre es el primer ajuste de control significativo que se 
da entre las primeras dos fases de creación musical. De aquí en adelante el 
compositor cambia definitivamente su manera de pensar la música, lo que implica 
un nuevo modo de planificar y realizar la obra musical. 
 
25 Cabe considerar los ajustes de control que se dieron en la historia del modelo clásico 
consistentes en la ampliación de los criterios originales mediante la implementación más o menos 
pautada de reguladores así como del desarrollo del mismo sistema tonal. 
 
28 
Este nuevo modo consiste en la negación radical de cualquier indicio de 
tonalidad, lo que provoca una planificación sujeta a reglas precisas destinadas a 
cumplir este fin. 
El segundo movimiento presenta en cambio un ajuste de mayores dimensiones. 
El dodecafonísmo es un nuevo sistema de composición musical que implica: 
 
a- La creación de una serie de doce sonidos. 
b- Un conjunto de reglas de combinación y temporalización de la serie. 
 
El sistema dodecafónico es en cierta forma la piedra fundamental del supercontrol 
ya que el mismo ahora ajusta las dos primeras fases de modo que en la 
Planificación el compositor imagina la serie que en la realización cobrará forma. 
Con lo cual comienza entre estas dos fases un proceso de fusión dado por la 
correspondencia cada vez más exacta entre las mismas. Proceso que culminará 
en el Serialismo Integral o Serialismo Total, máxima expresión del supercontrol. 
 
 El Serialismo Total consiste en la continuación de la idea de serie 
dodecafónica propuesta por Schöenberg pero esta vez elevada a su máxima 
potencia mediante dos importantes innovaciones: 
1- La primera innovación consiste en que la serie ahora ya no tiene restricciones 
con relación al número de elementos que la constituyen (a excepción de las 
alturas). 
2- La segunda consiste en el hecho de que la serie ya no sólo se organiza en 
función de la altura del sonido sino que implica también a los demás parámetros 
del sonido (timbre, intensidad, duración, envolvente, ataque, etc.). Con lo que 
obtenemos una correspondencia exacta entre las dos primeras fases del proceso 
musical (planificación y realización) dado que la obra como totalidad no puede ser 
planeada por completo y solo puede adquirir forma una vez realizada, por lo tanto 
las dos primeras fases en realidad pasan a ocupar un mismo tiempo, la obra se 
planifica a medida que se realiza. 
El modelo del Supercontrol podemos entonces representarlo del siguiente modo: 
 
29 
 
 
 
 
 
 
 
Por supuesto que el supercontrol aplicado entre las dos primeras fases (ahora 
fase única) también fue aplicado entre las dos últimas. De modo que la 
interpretación no concebía margen de error alguno. Esto también es un gran 
cambio ya que el modelo clásico, al controlar solo algunos parámetros del sonido 
dejaba al interprete la posibilidad de manejar a su arbitrio los parámetros 
restantes. En el modelo del supercontrol el control es total, nada escapa a la obra 
planeada. Todas las posibilidades se encuentran previstas y provistas en el plan 
del compositor. 
 
 El modelo del supercontrol no podía sino agotarse. Y este agotamiento se 
debe en primer lugar al enfrentamiento del compositor con el interprete quien no 
podía ejecutar la obra serial sin apelar a un esfuerzo técnico y mental llevado al 
límite de lo posible. Por otro lado también contra el oyente que se encontraba 
con obras carentes de sentido, dirección y forma. Por último el compositor 
tampoco terminó hallando una solución efectiva al modelo de control clásico por 
vía del supercontrol: No solo no podía imaginar su obra en el sentido en que lo 
venía haciendo sino que tampoco podía lograr una interpretación libre de errores 
de ejecución. 
 
 Ante este “agotamiento”26 del supercontrol el camino escogido fue el polo 
opuesto, el Infracontrol ahora comenzaría a ser la regla del juego. 
 
26 Entendemos que el supercontrol se agota a la luz de una concepción más ligada a la solución del 
modelo de control clásico en donde el compositor puede controlar su obra. En el caso de adherir al 
serialismo integral tal como fue concebido y asumiendo una absoluta indiferencia frente al hecho 
de que se originó como una búsqueda de soluciones ante un problema dado ya no podríamos 
hablar de agotamiento sino de un éxito rotundo que se alcanzó recién llegada la música electrónica 
de la cual no nos ocuparemos en esta tesina. 
Planificación – Realización / Supercontrol Interpretación 
Supercontrol 
Control 
 
 
30 
El Modelo de Infracontrol es un cambio que provoca un nuevo modelo de proceso 
de creación musical. El mismo se origina en la decisión por parte del compositor 
de dejar librados intencionalmente algunos parámetros de la obra en la fase de 
planificación para que los mismos se resuelvan en las fases siguientes. Esto se 
logró mediante la incorporación de tres recursos que hasta el momento no habían 
sido lo suficientemente valorados dentro del universo musical: la 
indeterminación, elazar y la aleatoriedad comienzan a ser parte de la 
planificación de la obra musical. 
Veamos brevemente en qué consisten estos tres recursos: 
 
a- Indeterminación: Recurso consistente en la determinación y/o combinación de 
algunos parámetros de la obra con precisión dejando sin determinar otros de 
modo que el interprete deba escoger la manera y el orden en que deben 
ejecutarse durante la fase de Interpretación. 
b- Azar: Recurso consistente en determinar y/o combinar parámetros de la obra 
en forma precisa dejando librado a la fase de realización la combinación de 
otros parámetros determinados mediante juegos de azar. 
c- Aleatoriedad: Recurso consistente en la aplicación de los recursos de azar e 
indeterminación sobre la forma de la obra musical. 
 
Mediante la utilización de estos recursos el compositor mantiene un control 
satisfactorio tanto en la primera como en la segunda conexión de fases del 
proceso musical, lo que implica que imagina su obra como totalidad27, la realiza 
gráficamente tal como la imagino y obtiene una interpretación fiel a su 
planificación. 
Pero este cambio no es solo de forma sino que provoca un hecho que quizá no 
resulte ajeno a la historia de la música, pero que ahora resurge con un grado de 
aceptación, valoración y legitimación inusitado: El intérprete de aquí en más 
 
27 Los compositores que utilizan y utilizaron este modelo de proceso musical se encuentran en 
adhesión a lo que se a denominado estética de las formas abiertas u Obra Abierta. En este marco 
estético una obra puede imaginarse o concebirse como un total de posibilidades de interpretación 
posibles de modo que cada interpretación de la obra será distinta pero seguirá siendo la misma 
obra ya que estas distintas interpretaciones se encuentran contenidas en el plan de la obra misma. 
 
31 
participa activamente en la composición de la obra. No se trata de un margen de 
error permitido sino de la delegación a su cargo de la responsabilidad de 
completar la obra planeada por el compositor. 
 
Podemos representar el modelo del Infracontrol de la siguiente manera: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Recapitulando 
 
a) El Hacer Musical puede y fue entendido por la cultura occidental como un 
proceso de creación compuesto por tres fases o momentos denominados 
Planificación, Realización e Interpretación. 
b) El proceso de creación musical adoptó distintas formas de acuerdo a las 
intenciones del compositor con relación directa al control ejercido sobre su 
obra. 
c) Las dos grandes modificaciones operadas dentro de la creación musical 
entendida como proceso (supercontrol e infracontrol) no pudieron solucionar el 
problema nodal de este modelo de creación musical, a saber: El compositor no 
logra establecer un control total sobre su obra. 
d) En el segundo gran cambio dentro del proceso de creación musical 
denominado Infracontrol, el compositor otorga intencionalmente al interprete 
responsabilidad e injerencia sobre la composición de su obra. Por lo tanto el 
 
La obra abierta es la obra de las constelaciones posibles. Para ampliar ver Eco, U.: “Obra Abierta”. 
Planeta, Bs.As. 1992. 
Planificación Realización Interpretación 
Azar 
 
Infracontrol 
Indeterminación 
 
Aleatoriedad 
 
32 
intérprete comenzaba a participar activa e intencionalmente en la planificación 
de la obra. 
e) Ambos movimientos (Supercontrol e Infracontrol) tienden a eliminar o fusionar, 
en mayor o menor medida, algunas de las fases del proceso de creación 
musical. 
 
 
2.4- La Improvisación Libre en la Música del Siglo XX 
 
“Improvisar (in – pro – videre), lo im – pre – visto, y lo im – pro – visto, es la 
negación de lo previsto, de lo planeado, de lo que se hace con lo provisto por lo 
conocido, y del control del pasado sobre el presente y el futuro.”28 
 
La improvisación en cierta manera ya se encontraba implícita en la música de 
azar e indeterminación dado que en la misma, el interprete comenzaba poco a 
poco a ser partícipe en la composición de la obra planificada por el compositor. 
No obstante, la Improvisación Libre es un fenómeno que merece ser explicado 
como un tema aparte de lo que hasta ahora hemos visto en materia de creación 
musical. 
Por definición en los diccionarios de música, se entiende que improvisar es hacer 
música en tiempo real. Poco más que esto es lo que se a escrito con relación a la 
misma. Más en esta simple definición se encuentra contenida quizá una de las 
más grandes crisis que se provocaron en la historia de la música occidental: La 
Improvisación Libre rompe con el concepto que hasta su aparición se tenía acerca 
de la creación musical. 
Y esta ruptura va mucho más allá de eliminar o fusionar algunas fases del proceso 
de creación musical ya que en la Improvisación Libre la concepción de creación 
musical como proceso desaparece como tal. 
 
28 Bradford P. Keeney: La Improvisación en Psicoterapia. Paidós. Barcelona, 1992, p. 12. 
 
33 
La improvisación libre produce en realidad una extemporización del proceso de 
creación musical, de modo que se presenta como una síntesis del mismo en la 
cual la obra se planifica y se realiza en un mismo momento: Aquí y Ahora. 
Esto provoca cambios en todos los aspectos del hacer musical al punto que la 
improvisación musical pasa a ser una nueva manera de Hacer Música. 
Estos cambios sobre la creación musical como proceso son los siguientes: 
 
a) En su aspecto temporal: La improvisación libre rompe la concepción de 
creación musical como proceso ya que la misma tiene lugar en un único 
momento: aquí y ahora. 
b) Con relación a los roles implicados en su ejecución: La improvisación libre no 
solo elimina la noción de compositor sino que también termina con el rol del 
escriba y el Intérprete. La improvisación libre demanda un nuevo rol: El rol del 
Músico Improvisador, quien se encarga tanto de planificar como de interpretar 
su improvisación en un mismo momento, lo que equivale a decir que planifica 
su improvisación a medida que la interpreta y viceversa, interpreta a medida 
que planifica. 
c) Con relación a las fases o momentos de la creación musical: La improvisación 
libre posee un solo y único momento que es la síntesis de las fases del 
proceso de creación musical occidental. En la Improvisación libre la obra se 
planifica y se interpreta en un mismo tiempo, por lo cual las fases del proceso 
de creación musical pasan a ser actividades que se realizan simultáneamente 
en el tiempo de la improvisación: Aquí y Ahora. 
d) Con relación a la concepción de obra: La improvisación libre, al no estar 
planificada de antemano, resulta impredecible. Esto implica que no tenemos 
manera de saber ¿Cómo? Ni ¿Hacia dónde? se dirigirá una improvisación y, 
por lo tanto, no podemos prever ni pretender un resultado que vaya más allá de 
la improvisación misma. Por lo dicho la improvisación no es una técnica o un 
proceso que busca obtener un resultado determinado sino que por el contrario: 
La improvisación libre no produce más que una existencia en sí misma. La 
improvisación libre es un fin en sí misma. 
 
34 
 
Por lo que hemos visto hasta ahora podemos graficar el cambio producido en 
el hacer musical por la improvisación del siguiente modo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Como podemos ver, el modelo de creación musical propuesto por la 
improvisación es radicalmente opuesto al modelo de creación musical entendida 
como proceso. Y si bien a simple vista parecería que todos los cambios son efecto 
de un único cambio operado sobre el aspecto temporal de la creación musical, 
considero que no podemos olvidar que estos cambios se venían produciendo no 
en función de un problema de orden temporal sino en función de un problemareferido al control del compositor sobre su obra. Por lo que podemos decir que en 
realidad las modificaciones temporales son un efecto de las modificaciones 
operadas sobre la estructura de control de la creación musical. 
Seguramente ya habrán notado la ausencia de control en la representación gráfica 
de la improvisación como modelo. Esta ausencia por supuesto que no es adrede 
ya que la improvisación es ante todo una solución al problema del control. Y es 
una solución que no se alcanza disminuyendo o aumentando el control desde 
“afuera” de la obra sino desde “adentro” de la misma: La improvisación es 
autorregulable, se controla a sí misma; y es por ello a la vez la negación del 
control externo. La Improvisación no se controla desde afuera sino que se 
autorregula a medida que existe. 
 Creación Musical como Proceso 
Planificación Realización Interpretación 
Control 
 
Control 
Supercontrol Infracontrol Supercontrol Infracontrol Interpretación 
Planificación 
 Improvisación Musical 
Tiempo 
 
35 
3- LA IMPROVISACIÓN EN LA CLINICA MUSICOTERAPEUTICA 
 
3.1- Utilizar la Música Terapéuticamente 
 
Al preguntarnos ¿cómo se utiliza la música en la clínica de la musicoterapia? 
nos estamos preguntando en realidad ¿de qué manera o mediante qué 
procedimientos? se puede generar musicalmente un marco especializado en el 
cual el individuo pueda ser creativo y utilizar toda su personalidad. Dando así lugar 
a la zona de lo informe, propia de la experiencia terapéutica. 
Como hemos visto, esto sólo puede darse en el juego y, por lo tanto, toda 
actividad que resulte antagónica al mismo resulta necesariamente una amenaza a 
la creatividad y por ende a la salud. 
Dado esto hemos realizado un recorrido histórico tomando como objeto de interés 
a la música y sus distintas transformaciones. Recorrido del cual hemos extraído 4 
modelos básicos que designan distintas maneras de entender y practicar la 
música. A estos modelos los hemos llamado: 
- Control 
- Supercontrol 
- Infracontrol 
- Improvisación Libre 
Con relación a ellos podemos decir que cada uno se caracteriza o está dado por 
los diferentes grados de control que modulan la experiencia musical. Encontrando 
como expresiones antagónicas al Supercontrol y a la Improvisación Libre, y como 
expresiones intermedias al Control Clásico y al Infracontrol. 
 
Ahora bien, la manera en que la música entendida como actividad puede generar 
una experiencia de orden terapéutico depende de sus características cualitativas. 
Por lo que nuestra pregunta acerca de cómo se utiliza la música en la clínica 
musicoterapéutica responderá a las características cualitativas de la música. Y 
sobre la base de esto podemos responder en una primera instancia que la música 
se utiliza en la clínica de la musicoterapia de modo que el individuo que realice la 
 
36 
actividad musical se encuentre en condiciones de poder ser creativo, que es 
análogo a decir que la música debe ser utilizada de modo que resulte un juego y 
que la actividad responda al jugar como modelo. 
 
Nuestra hipótesis principal con respecto a este tema es que la música posee 
características cualitativas análogas al juego y que las mismas están dadas 
cuando la improvisación es parte de la experiencia musical. 
 
 
3.2- La Improvisación Libre y El Juego 
 
 Este punto de nuestro trabajo se abocara a encontrar las similitudes y las 
diferencias que podemos encontrar entre el juego y la música en sus distintas 
manifestaciones. Para ello comenzaremos por desarrollar con más profundidad 
algunos aspectos referidos al juego que, si bien fueron expuestos en los puntos 
1.2.4 y 1.2.5 del presente, resulta conveniente retomar en esta oportunidad. 
 
 
3.2.1- El Juego como Marco y Actividad 
 
 Por Marco de una actividad entendemos, siguiendo a Bateson29, al sistema 
de premisas que indican la manera en que deben interpretarse las señales que se 
intercambian en una actividad, es decir, otorga instrucciones para interpretar los 
mensajes de una comunicación. 
Ahora bien, vimos que el juego en tanto actividad se encuentra regidos por reglas, 
y que estas reglas apuntan a discriminar, entre otras cosas, la manera en que 
deben entenderse las acciones que tienen lugar en la actividad. De allí que 
inferimos la regla “esto es juego” como primera regla inevitable para que halla 
actividad lúdica. Otras características del juego en tanto marco que hemos 
descripto son las siguientes: 
 
29 Gregory Bateson: Teoría del Juego y la Fantasía. En Pasos hacia una ecología de la mente. 
Lohlé – Lúmen. Buenos Aires. 1998 
 
37 
- Compromete al cuerpo 
- No posee dirección externa (es libre) 
- Se desarrolla aquí y ahora 
- Es impredecible 
- Es improductivo 
- Posee reglas 
 
De acuerdo entonces a esta serie de características entenderemos de ahora en 
más que: para que una actividad pueda ser válida en tanto juego, debe 
necesariamente presentar las particularidades del marco descripto. 
 
Por otro lado hemos visto también que el juego es una actividad que combina la 
acción de imaginar (combinar los objetos reales de manera no existente, 
novedosa), y la acción de apuntalar estas combinaciones imaginarias sobre los 
objetos reales. 
Y si bien estas acciones pueden presentarse por separado, en el juego se hace 
condición que ambas tengan un mismo tiempo. 
Ahora bien, si pretendemos pensar la música como actividad terapéutica y, por lo 
tanto como una actividad íntimamente relacionada al juego, tendremos que 
comenzar por analizar la música en base a estos dos ejes que acabamos de 
exponer, es decir, tenemos que analizar la actividad musical, el hacer musical, 
tanto en calidad de marco como en calidad de actividad. 
 
 
3.2.2. La Música como Marco de Juego 
 
 Para comenzar a abordar este tema debemos en principio reconocer que el 
interrogante ¿es la música un juego? no es por cierto nada novedoso, más no 
obstante, la perspectiva con que aquí se quiere analizar este problema es al 
menos un tanto original. 
 
38 
La música como juego desde nuestra óptica debe responder a una serie de 
características que en tanto marco de la actividad posibilitará que el mismo resulte 
viable. Y esta primera razón es la que guiará el siguiente análisis que partirá de las 
concepciones de música que hemos expuesto en el punto 2 de nuestro trabajo. 
 
Ya hemos visto el hacer musical puede concebirse bien como un proceso 
compuesto por distintas fases o bien como improvisación libre encontrando 
distintos puntos intermedios entre estos dos polos dados a partir del grado de 
presencia y/o ausencia del elemento control en la actividad. 
El modelo hacer musical como proceso responde a la presencia del control en 
tanto que el modelo Improvisación Libre se basa en la ausencia total del mismo. 
A continuación veremos el primer modelo en relación a las premisas del marco del 
juego. 
El Hacer Musical Como Proceso: 
- Es una actividad controlada. Su viavilidad depende del ejercicio del control 
externo a sus fases. 
- Persigue un producto final que es la obra ideada en el plan. Por lo tanto; 
- Resulta predecible, sabemos ¿hacia donde? y ¿mediante qué pasos? 
debemos llegar para obtener el producto deseado. 
- Se desarrolla en tiempos diferidos. La esencia misma del proceso es la 
escisión de la actividad en fases claramente delimitadas, por lo tanto y a 
diferencia del juego no se “juega” aquí y ahora sino que acontece de a 
partes que se dan en distintos tiempos. El plan puede ser representado 
mentalmente y de hecho esa acción es la resultante de la fase de 
planificación. 
- No necesariamente manipula objetos al servicio de la imaginación. La fase 
de realización puede ejecutarse en forma mecánica atendiendo al producto 
de la fase de la fase de realización, razón por la cual el intérprete bien 
puede desconocer por completo las novedades imaginadas porel 
compositor en la fase de planificación. Por lo que decimos que la 
combinación de datos reales e imaginarios no se cumple como premisa del 
 
39 
marco del juego ya que el mismo demanda la necesariedad de todas las 
premisas a fin de ser análogo al marco del juego. 
 
Con relación a la Improvisación Libre, podemos formular que resulta análoga 
en tanto modelo al marco del juego en tanto comparte todas las premisas que 
configuran el mismo. A saber: 
- Es una actividad libre: La improvisación es ante todo ausencia de control 
externo. 
- Compromete al cuerpo en tanto demanda la manipulación de objetos 
(sonidos) 
- Se desarrolla aquí y ahora. La improvisación es creación musical en tiempo 
real. 
- Es Improductiva, en tanto el músico improvisador no puede saber ¿que 
resultará de su actividad? no puede plantearse un producto externo a la 
improvisación misma. De hecho tendría que recurrir al control para hacerlo 
y esto implica cambiar al modelo musical de proceso. 
- Es Impredecible, dado que no puede formular un punto de llegada de la 
improvisación, no existe manera de que se puedan conocer a priori sus 
pasos. 
- Posee reglas internas: Si bien la improvisación es la negación del control 
externo, la misma necesariamente genera reglas a fin de poder 
desarrollarse en el tiempo. Si decimos que la música es el arte de combinar 
sonidos y silencio necesariamente al practicarla ponemos en juego por lo 
menos una regla que modele tal combinación. Desde este punto de vista es 
imposible la inexistencia de reglas internas en todo que hacer musical. 
 
 
3.2.3. La Música como actividad Lúdica 
 
Nuestro planteo a partir de este aspecto del juego con relación a la 
actividad lúdica resulta análogo al expuesto en el punto anterior. Y esto se 
 
40 
desprende necesariamente de ello ya que solo puede haber juego en un marco 
idóneo para ello. Por lo tanto estamos en condiciones de decir que la 
improvisación libre es una actividad análoga al juego y que el modelo del hacer 
musical como proceso no lo es. No obstante, desarrollaremos estos dos modelos 
con relación al punto de vista de la actividad a fin de eliminar cualquier tipo de 
dudas que en torno a ellos se presente. 
 
En primer lugar tomaremos al modelo hacer musical como proceso. Este 
modelo presenta tres fases que comprenden acciones diferenciadas 
cualitativamente y temporalmente espaciadas. 
Con relación a estas fases podemos decir que la primera de ellas (planificación) 
comprende la acción de imaginar nuevas combinaciones de los elementos dados 
en la realidad ya sean estos sonidos nuevos, combinaciones de sonidos ya 
existentes, cadenas de sonidos o combinaciones más complejas de estas últimas. 
La fase de realización por su parte comprende una explicitación de las reglas a 
cumplir para ejecutar, temporalizar el plan ideado. Y por último la interpretación 
comprende la manipulación de los objetos sonoros de acuerdo a las reglas fijadas 
en la realización. Cumplidas estas tres fases se obtiene por resultante o bien una 
obra de arte o bien la reproducción más o menos similar de una obra creada con 
anterioridad. 
Ahora bien, podemos ver que en este modelo se hallan presentes las acciones 
constitutivas del juego, como ya hemos dicho, la acción de imaginar y la acción de 
apuntalar lo imaginado en los objetos de la realidad. Sin embargo no podemos 
decir que la actividad que en este modelo de hacer musical tiene lugar constituya 
cualitativamente un juego. Y esto lo decimos por el hecho de que estas dos 
acciones no se dan en un mismo tiempo como sí acontecen en la actividad lúdica. 
En la Improvisación Libre por el contrario, ambas actividades suceden en un 
mismo espacio tiempo común, razón que nos habilita a homologar la actividad de 
improvisar a la actividad del juego. 
Esto lo podemos graficar de la siguiente manera: 
 
 
41 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Por lo dicho podemos afirmar que la improvisación es un juego. Y que por lo tanto 
es en la clínica musicoterapéutica el modelo de actividad que permitiría establecer 
un marco especializado en donde el individuo puede ser creativo y obtener nuevas 
experiencias. 
 
Ahora bien, de acuerdo a este punto de vista, parecería que la única manera que 
existe de hacer música y ser creativo en ese hacer es la improvisación libre. Y si 
bien algo hay de cierto en ello, no podemos llegar a establecerlo como afirmación 
dado que esto implicaría que los cientos de años de historia musical que le 
preceden como modelos no fueron en absoluto creativos. Y bien sabemos que 
esto no es así. 
Por el contrario, las distintas modulaciones que se han dado del hacer musical 
concebido como proceso nos han ofrecido y aún nos ofrecen experiencias 
musicales por demás creativas. Y la razón de que esto aún mantenga vigencia se 
debe, a nuestro entender, a que más allá del grado de control que sobre el hacer 
musical tenga lugar, existe siempre en la actividad musical la posibilidad de 
improvisar. Lo que nos lleva a pensar las distintas modulaciones del proceso de 
creación musical como verdaderas “improvisaciones pautadas o dirigidas”, ya que 
desde la óptica de la improvisación, las modulaciones del proceso de creación 
musical estarán dadas por las posibilidades de improvisar que existan en cada 
modelo. 
 
 Creación Musical como Proceso 
Planificación Realización Interpretación 
Interpretación 
Planificación 
 Improvisación Libre 
Tiempo 
Imaginar Realización 
Apuntalamien
to en Objetos 
Reales 
Imaginar 
Apuntalamiento 
en Objetos 
Reales 
 
42 
 Pensar la posibilidad de una improvisación controlada es entonces concebir 
una actividad musical que no resulta del todo un juego pero que sí ofrece 
oportunidades de juego dentro de un campo acotado de posibilidades. 
Si analizamos los modelos que se dieron dentro de la concepción de proceso de 
creación musical podemos advertir que entre ellos la diferencia que les otorga 
identidad está dada por los distintos grados de control que fueron modulando las 
distintas experiencias musicales. Y el control en este contexto se entiende como la 
herramienta que posibilita al compositor corregir, dentro del proceso de creación 
musical, cualquier desviación que se produzca sobre su forma imaginada (plan). 
Recordamos que esta herramienta opera entre las conexiones de fase del proceso 
de creación musical mediante la prescripción de comportamientos (pautas) que 
debían ejecutarse o cumplirse para que el proceso de creación musical tuviese 
éxito. 
Ahora bien, nuestra pregunta en todo esto es la siguiente ¿Es posible para los 
individuos que hacen música bajo estos modelos ser creativos?. Lo que equivale a 
preguntar, de acuerdo a lo recientemente expuesto ¿Pueden los individuos 
improvisar en este proceso de creación musical?. 
 
 
3.3- La Improvisación en el proceso de creación musical 
 
El proceso de creación musical está compuesto por tres fases 
interconectadas que, de ser realizadas con éxito, dan por resultante una 
producción musical. 
Las tres fases a las que nos referimos son: Planificación, Realización e 
Interpretación y cada una de ellas está constituida por un conjunto de actividades 
que a continuación pasaremos a describir: 
 
Planificación: 
Esta fase implica la ideación del producto musical en forma sistemática y 
explícita. 
 
43 
Desde el punto de vista de la improvisación y el juego esta fase está dedicada a la 
labor de imaginar o fantasear, que como ya hemos dicho, consiste en configurar 
nuevas formas o imágenes a partir de los datos reales. 
 
Realización: 
 En esta fase se materializa en forma gráfica el plan ideado en la fase de 
planificación. Y esto se logra mediante la explicitación de las reglas o pautas a ser 
ejecutadas en la fase posterior. Lo que implica que en cierta forma lo que aquí se 
pone en juego son las reglas que se han ideado en la fase anterior. 
 
Interpretación:En esta fase se ejecutan las reglas que se han hecho explícitas en la fase 
de realización. Y esto se lleva a cabo mediante la manipulación de objetos reales 
que en este caso son los sonidos. Y si bien se podría objetar que la acción se 
realiza sobre las fuentes sonoras (instrumentos musicales) se hace evidente que 
el material que se quiere manipular y que efectivamente se manipula en esta fase 
es el sonido, siendo las fuentes sonoras un medio para lograr esto. 
Ahora bien, dado que nosotros distinguimos el fantasear o imaginar del juego 
como actividad (jugar), notamos que en este proceso musical la única posibilidad 
de improvisar, musicalmente hablando, está dada en la fase de interpretación. Y 
esto es así dado que es la única fase en la cual se manipulan objetos reales 
susceptibles de ser apuntalados por la imaginación. 
 
Veamos a continuación entonces las posibilidades de improvisar que existen en 
cada fase de interpretación de los tres modelos del proceso de creación musical: 
 
Control Clásico 
 En esta fase nos encontramos con un control que viene dado por las dos 
fases anteriores así como del propio sistema tonal. Por lo que la improvisación 
aparentemente no tendría lugar. Sin embargo, el control de este modelo no resulta 
total ya que el sistema tonal sólo controla los parámetros sonoros y discursivos 
 
44 
relevantes para sus fines, por lo que encontramos un espectro de parámetros que 
se encuentran ausentes de control y con los cuales se abre la posibilidad de 
improvisar. 
Sin embargo, la improvisación que puede darse sobre estos parámetros de 
ninguna manera alterarían el plan diseñado en la fase de planificación en forma 
significativa. Así como tampoco esta improvisación estaría valorizada como un 
aporte del intérprete a la obra sino todo lo contrario: La improvisación en el control 
clásico es un margen de error posible. 
Claro está que esta situación no siempre se sostuvo así dentro de este modelo, 
contamos con una gran cantidad de excepciones en la historia del mismo como 
por ejemplo son la improvisación en el barroco o en la música jazz de este siglo. 
Pero esta improvisación que se presenta en el modelo del control clásico aún 
cuando esté permitida y hasta valorada no puede compararse a la improvisación 
libre o al infracontrol ya que las características propias del sistema tonal la reduce 
a un campo de acción mucho más restringido en comparación con los otros 
modelos. 
Pensemos que inclusive en el jazz moderno la improvisación está sujeta a un 
tempo, un diseño armónico, un tema principal, un compás rítmico, un carácter, una 
tónica y un tiempo de duración así como a un instrumento y a una serie de sonidos 
determinados (escalas). Por lo que la improvisación que en apariencia resulta tan 
libre encuentra en este modelo su expresión más acotada. 
 
Supercontrol 
La interpretación en el modelo supercontrol no ofrece ninguna posibilidad de 
improvisar ya que en este modelo no se encuentra ni siquiera un mínimo margen 
de error permitido. La interpretación en el supercontrol se encuentra totalmente 
controlada. Esto es así hasta el punto de producirse un desarrollo nunca visto 
tanto en materia de construcción de instrumentos así como de técnicas de 
ejecución y métodos pedagógicos. 
 
 
 
45 
Infracontrol 
 En el infracontrol la interpretación presenta por un lado las rigurosas 
determinaciones del supercontrol mientras que por el otro ofrece, justamente 
sobre la base de los recursos de indeterminación y aleatoriedad con que fue 
diseñado el plan, una posibilidad de improvisar libremente sobre los aspectos o 
parámetros discursivos y sonoros no determinados. Por lo tanto la interpretación 
en el infracontrol permite improvisar libremente sobre los aspectos indeterminados 
del plan, lo cual significa que las posibilidades de improvisar dependen en forma 
inversamente proporcional al grado de control que, en forma de determinación, 
contenga el plan. 
 
Como podemos observar en las fases de interpretación de los modelos del 
proceso de creación musical aquí expuestas. Las correspondientes al modelo 
Control Clásico e Infracontrol son susceptibles de ser entendidas como 
improvisaciones controladas. Mientras que la fase de interpretación del modelo 
Supercontrol no posibilita el improvisar en ningún momento. 
 
46 
CONCLUSIONES 
 
De lo expuesto a lo largo del presente trabajo podemos extraer las siguientes 
conclusiones: 
 
a) El musicoterapueta en su trabajo clínico: 
 
- Sostiene un marco especializado lo suficientemente bueno como para 
posibilitar que los individuos puedan ser creativos, utilizar toda su personalidad, 
vivenciar la experiencia de lo informe y obtener nuevas experiencias a fin de 
desarrollarse de acuerdo a sus tendencias madurativas. 
- En este marco especializado el musicoterapeuta desarrolla actividades 
específicas tendentes a promover los aspectos creativos de la personalidad. 
- Para ello utiliza la música de modo que la misma resulte una actividad 
cualitativamente lúdica. 
- La música no necesariamente puede resultar creativa como actividad. 
- La improvisación es la actividad propiamente creativa y, por lo tanto lúdica del 
hacer musical. 
 
b) Dado esto encontramos que la música puede ser utilizada en la clínica de la 
musicoterapia de las siguientes maneras: 
 
Como Improvisación Libre: 
 
La actividad musical que se realiza de este modo no partirá de un plan previo 
ni un acuerdo pretérito a la experiencia musical. Ofreciendo las siguientes 
posibilidades: 
- El musicoterapeuta puede actuar en esta actividad asumiendo un papel activo 
improvisando conjuntamente con el paciente o grupo de pacientes. 
- El musicoterapeuta puede mantenerse al margen de esta actividad 
proponiendo la improvisación al paciente o grupo de pacientes. 
 
47 
 
Como Improvisación Controlada: 
 
En este caso la música se utiliza partiendo de un plan previo a la actividad que 
consistirá en una improvisación regulada por lo establecido en el plan de la misma. 
Las posibilidades que presenta la improvisación controlada como actividad son: 
1- El plan puede ser diseñado 
- Por el musicoterapeuta. 
- Por el paciente o grupo de pacientes. 
- Por el musicoterapeuta en conjunto con el paciente o grupo de pacientes. 
 
2- La fase de realización puede o no estar presente. En el caso de encontrarse 
concebida como parte de la actividad encontramos las siguientes posibilidades: 
- El musicoterapeuta puede encargarse de llevar a cabo la realización del 
plan. 
- El musicoterapeuta puede encargar la realización del plan al paciente o 
grupo de pacientes. 
- El musicoterapeuta puede diseñar la realización del plan conjuntamente con 
el paciente o grupo de pacientes. 
 
3- La fase de interpretación que aquí toma forma de improvisación controlada 
ofrece las siguientes posibilidades: 
- El musicoterapeuta puede participar de la actividad improvisando 
conjuntamente con el paciente o grupo de pacientes. 
- El musicoterapeuta puede no participar de la actividad proponiendo la 
improvisación al paciente o grupo de pacientes. 
 
Cabe bien señalar que, de acuerdo a las características de cada paciente o grupo 
de pacientes, el musicoterapeuta utilizará la improvisación controlada en forma 
gradual, de modo que su tarea bien puede iniciar con actividades musicales 
 
48 
altamente controladas que estratégica y gradualmente se orientarán la 
disminución del control y por lo tanto a la improvisación 
Por último, y como corolario de esto, decimos que: ante la situación de 
encontrarse con pacientes que no pudiesen realizar actividades musicales lúdicas; 
el musicoterapeuta orientará su trabajo clínico a llevar a esos individuos de un 
estado en que no pueden improvisar a un estado en el que sí puedan hacerlo. 
 
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BIBLIOGRAFIA 
 
- Alvin, J.: Musicoterapia, Paidós, Barcelona, 1990 
- Barce, R.: Control, Supercontrol,