Psicología social de la música Farnsworth

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I 
 
 
II 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Th e D ryd en P re s s 
P u b l i c ac i on e s i n Ps i co lo g í a 
 
 
E D I T O R G E N E R A L 
TH EO D O R E M. N EW C O MB 
U N I V E R S I T Y D E M I C H I G A N 
 
III 
 
 
LA 
PSICOLOGIA 
SOCIAL 
DE LA 
MUSICA 
Paul R. Farnswor th 
P R O F E S O R D E P S I C O L O G I A 
U N I V E R S I D A D D E S T A N F O R D 
 
 
 
 
THE DRYDEN PRESS • NEW YORK 
IV 
 
 
 
 
Copyright © 1958, por Dryden Press, Inc. 
Reservados todos los derechos. Para información dirección 
The Dryden Press, Inc., 110 West 57th Street, Nueva York 19, N.Y. 
Número de tarjeta de catálogo de la Biblioteca del Congreso 57—11572 
TRAD: RART 
 
 
 
 
 
 
PARA 
Max F. Meyer 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Impreso en los Estados Unidos de América 
 
V 
 
Prefacio 
A UNQUE todas las artes se han sometido, de vez en cuando, al escrutinio científico, la 
música en particular ha atraído la atención de los científicos. Los instrumentos musicales y 
sus potencialidades tonales han sido tradicionalmente la preocupación de los físicos, pero 
varios psicólogos comparten este interés. Los fisiólogos y psicólogos fisiológicos han 
estudiado los órganos de los sentidos auditivos para conocer la naturaleza de los procesos 
neurológicos mediante los cuales se perciben los tonos. Los psicólogos de laboratorio han 
intentado establecer qué hace el músico cuando interpreta y averiguar qué sensibilidades 
tonales posee. Otros psicólogos y algunos sociólogos han centrado su interés en los aspectos 
afectivos y valorativos de la música. 
Todos estos intereses se reflejan en cierta medida en los libros de texto que tratan el área 
en la que se solapan la música y la psicología. Hasta ahora, sin embargo, no ha habido un 
acuerdo completo sobre cuáles son los límites de la psicología de la música. Un texto puede 
hacer hincapié en los datos de laboratorio y teorizar lo mínimo, mientras que otro puede 
presentar menos "hechos" pero tener un enfoque mucho más filosófico. Uno puede tratar la 
música y los músicos como si el entorno cultural tuviera poca importancia, otro puede 
mostrar más preocupación por la determinación social de las actividades musicales. 
Por supuesto, ningún libro puede incluir todo lo que en un momento u otro se ha dicho que 
se engloba bajo la psicología de la música. Todo lo que lo que se le puede pedir a un autor es 
que presente lo que considera una imagen coherente de los fenómenos del campo, sus 
principales problemas y las soluciones que considera más plausibles. Esto es lo que intenta 
hacer el presente libro. 
La psicología de la música ha sido objeto de al menos seis libros de texto publicados en 
las dos últimas décadas. En 1937 se publicaron A Psychology of Music, de Diserens y Fine, 
y The Psychology of Music, de Mursell. El primer libro no sólo trataba de la literatura 
experimental, sino que también dedicaba un espacio considerable al origen de la música, los 
animales auditores, la mitología y el folklore, y la relación de la música con la magia y la 
brujería y con la religión, la melancolía y el éxtasis. El libro de Mursell filosofaba mucho 
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VI 
 
más e interpretaba los datos de la investigación de forma bastante limitada en términos de la 
teoría de la Gestalt. Los consejos de Mursell a los profesores de música se reservaban para 
Music and the Classroom Teacher y otros tratados. 
Psychology of Music de Seashore se publicó en 1938. Sin ningún interés en aquellos 
aspectos de la música que son principalmente psicológicos sociales, Seashore se limitó en 
gran medida a una descripción de los excelentes estudios de sus propios laboratorios. Unos 
años más tarde intentó ampliar su cobertura del campo con Why We Love Music y In Search 
of Beauty in Music. Seashore se enorgullecía de no seguir ninguna "escuela" de psicología. 
Sin embargo, fue uno de los más fervientes hereditaristas que ha dado la psicología, y sus 
libros reflejan claramente este sesgo nativista. 
En 1940, uno de los alumnos de Seashore, Max Schoen, publicó The Psychology of Music. 
Basado en su obra anterior, The Beautiful in Music (Lo bello en la música), el libro de Schoen 
presentaba un panorama completo de los descubrimientos experimentales de los años treinta. 
Posteriormente, Schoen publicó una obra más filosófica titulada The Understanding of Music 
(La comprensión de la música). 
No aparecieron nuevos textos después de 1940 hasta 1953, cuando el conocido Eirführung 
in die MusikPsychologie [Introducción a la psicología musical]. de Revesz fue traducido al 
inglés y publicado en Gran Bretaña en forma algo revisada. Un año después se publicó en 
Estados Unidos con el título Introduction to the Psychology of Music. El libro de Revesz 
contenía un buen resumen de los descubrimientos europeos en psicología musical, pero sólo 
abordaba ligeramente la investigación estadounidense. El tono del volumen de Revesz era 
absolutista y hereditario. 
En 1953 también se publicó An Objective Psychology of Music, de Lundin. Como único 
texto estadounidense aparecido en trece años, tenía la importante tarea de digerir el material 
de investigación de más de una década. Este libro tiene un sabor cultural y relativista y una 
orientación interconductual. 
Otros dos libros estadounidenses han influido en la investigación psicológica musical, 
aunque no son textos formales de psicología de la música. Uno fue The Meaning of Music 
(El significado de la música), de Pratt, que era una serie de ensayos más que un libro de texto 
y, por tanto, no intentaba abarcar la literatura experimental. Mostrando un alto grado de 
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VII 
 
sofisticación, el pequeño libro de Pratt fue escrito en gran parte como una defensa del 
formalismo. 
La otra obra se titulaba The Musician s Arithmetic (La aritmética del músico). Su autor, 
Max Meyer, a quien está dedicado el presente libro, es uno de los teóricos y experimentadores 
más brillantes en este campo. De hecho, fue el manuscrito del tratado de Meyer lo primero 
que despertó el interés de este autor por la psicología de la música. El libro de Meyer ofrecía 
apasionantes especulaciones neurológicas, así como importantes datos de investigación, pero 
hay que reconocer que es difícil de leer y, por lo tanto, ha tenido un público extremadamente 
limitado. Aunque a lo largo de los años el autor se ha sentido cada vez más decepcionado por 
el lento crecimiento de la neurología científica y se ha ocupado cada vez menos de teorizar 
según las líneas sugeridas por Meyer, sigue apreciando el refrescante enfoque de Meyer y 
cree que el estudiante serio encontrará que The Musician s Arithmetic, los primeros artículos 
de Meyer y su más reciente How We Hear [Cómo oímos] merecen una cuidadosa atención. 
Durante las tres décadas transcurridas desde que el autor conoció las obras de Meyer, se 
ha ocupado de una serie de problemas de investigación y ha adoptado finalmente un punto 
de vista relativista y culturalmente orientado. Sería uno de los primeros en admitir que los 
científicos apenas han empezado a dar respuesta a los problemas de la estética musical. 
Muchos problemas, por supuesto, puede que nunca se resuelvan. Sin embargo, un buen 
número de ellos ya tienen, al menos, respuestas provisionales, cuya elaboración se encontrará 
en los capítulos siguientes. Dado que hasta ahora se han realizado pocos trabajos 
experimentales sobre la música no europea y las formas menos serias de la música occidental, 
este libro se ocupará principalmente de la música seria de Occidente. 
Escribir para un público tanto psicológico como musical es una tarea difícil. Sin embargo, 
este libro intenta interesar a ambos públicos. El autor cree que el lector no necesitará más 
conocimientos psicológicos que los que normalmente posee cualquier adulto inteligente y 
razonablementebien educado. Pero a menos que el lector tenga algún interés sostenido en la 
música, probablemente no mirará más allá del título de este libro. Su conocimiento musical, 
sin embargo, no necesita ser extenso. Para ayudarle con los términos psicológicos y musicales 
con los que pueda no estar familiarizado, se ofrece un glosario en las pp. 220-225. Para el 
lector que desee un conocimiento más detallado de la investigación o del material descrito 
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VIII 
 
en los artículos enumerados en las notas a pie de página, en las pp. 226-230 se ofrece una 
clave de las abreviaturas de referencia. 
El lector que desee mantenerse al corriente de los trabajos realizados en estética 
psicológica debe consultar la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, que una vez al 
año publica una lista de los artículos aparecidos durante el año natural anterior. Después de 
anotar los artículos que le interesan y antes de leerlos, el lector debería examinar los 
resúmenes que se publican seis veces al año en Psychological Abstracts. Para una cobertura 
más completa de los artículos más antiguos que la que ofrece este libro, se remite al lector a 
A Bibliography of Periodical Literature in Musicology and Allied Fields and a Record of 
Graduate Theses Accepted (publicados como volúmenes 1 y 2 en 1940 y 1943 por el 
American Council of Learned Societies). También debe prestarse atención a A. R. Chandler, 
"A Bibliography of Experimental Aesthetics, 1865"- 1932" (Ohio State University Studies, 
1 [1933]); a A. R. Chandler y E. N. Barnhart, A Bibliography of Psychological and 
Experimental Aesthetics, 1864-1937 (Berkeley, University of California Press, 1938); y a W. 
A. Hammond, A Bibliography of Aesthetics and of the Philosophy of the Fine Arts from 
1900 to 1932 (Nueva York, Longmans, Green, 1934). 
 El autor está en deuda con muchas personas y editoriales. Como en general conocen su 
aprecio, no las nombrará aquí. Hay que hacer una excepción, sin embargo, en el caso de la 
Stanford University Press, que amablemente le permitió hacerse cargo para este libro de casi 
todo el manuscrito de su anterior Musical Taste. Este material constituye ahora gran parte de 
los capítulos 6 y 7. 
P.R.F. 
Stanford, California Julio de 1957 
 
IX 
 
Índice 
Capítulo primero 
El enfoque psicológico de la música 1 
L a p s i c o l o g í a d e l a m ú s i c a y l a s c i e n c i a s s o c i a l e s , - L a p o c a 
f i a b i l i d a d d e l s e n t i d o c o m ú n , - L a b ú s q u e d a d e h i p ó t e s i s 
a l t e r n a t i v a s , - L a s l i m i t a c i o n e s d e l a s i n v e s t i g a c i o n e s 
p s i c o m u s i c a l e s , - L a s p o s i b i l i d a d e s d e l a i n v e s t i g a c i ó n e n 
e s t é t i c a e x p e r i m e n t a l , - L a a u s e n c i a d e a b s o l u t o s , - U n a v a n c e 
d e l o s c a p í t u l o s p o s t e r i o r e s , 
Capítulo segundo 
La psicología social de las escalas musicales 15 
L o s e l e m e n t o s t o n a l e s d e l a m ú s i c a , - E s c a l a s d e l a A n t i g ü e d a d , 
- E s c a l a d e j u s t a e n t o n a c i ó n , - U n a e s c a l a c o n e l n ú m e r o p r i m o 
- L a n e c e s i d a d d e l a m o d u l a c i ó n , - T e m p e r a m e n t o d e t o n o m e d i o , 
- T e m p e r a m e n t o i g u a l , - L a e s t a b i l i d a d d e l o s i n t e r v a l o s , - E l 
t e m p e r a m e n t o i g u a l , n u e s t r o m a r c o d e r e f e r e n c i a , - O t r a s 
e s c a l a s p o s i b l e s , - R e s u m e n , 
Capítulo tercero 
El intervalo 30 
C a l i d a d d i s t i n t i v a , - V i b r a t o , t r é m o l o y t r i n o , - T o n o a p a r e n t e 
d e l o s i n t e r v a l o s , - E l e f e c t o m a y o r - m e n o r , - E f e c t o s d e 
I N D I C E 
X 
 
C a d e n c i a , - R e s o l u c i o n e s d e I n t e r v a l o s , - T o n a l i d a d , - 
C o n s o n a n c i a y D i s o n a n c i a , - R e s u m e n , 
Capítulo Cuatro 
Melodía 46 
P r i n c i p i o s d e A t e n c i ó n y A p r e n d i z a j e , - M e l o d í a y N i v e l T o n a l , 
- M e l o d í a y S o n o r i d a d , - M e l o d í a y T i m b r e , - M e l o d í a y 
S o n a n c i a , - M e l o d í a y R u i d o , - M e l o d í a y T e m p o , - M e l o d í a y 
R i t m o , - A r m o n í a , - R e s u m e n , 
Capítulo Cinco 
Aspectos Lingüísticos de la Música 71 
D e s e o d e C o m u n i c a c i ó n , - G r a m á t i c a , - S i g n i f i c a d o , - S u p u e s t o s 
e f e c t o s t o n a l e s , - M o d o s m a y o r e s y m e n o r e s , - V i n c u l a c i ó n 
c o l o r - t o n o , - " E l l e n g u a j e d e l a s e m o c i o n e s " , - L i s t a s d e 
a d j e t i v o s p a r a c l a s i f i c a r l a m ú s i c a , - V a r i a b l e s q u e d a n s e n t i d o 
a l a m ú s i c a , - L a e x p r e s i ó n d e l a s t e n s i o n e s , - L a m ú s i c a c o m o 
l e n g u a j e u n i v e r s a l , - S i m b o l i s m o p s i c o a n a l í t i c o , - R e s u m e n , 
Capítulo Sexto 
La naturaleza del gusto musical 98 
¿ G a n a s o l e y ? E m i n e n c i a , - E l d i s f r u t e , - C o n o c i m i e n t o d e l o s 
c o m p o s i t o r e s , P r o g r a m a s , - A s i g n a c i ó n d e e s p a c i o s , - 
D i f e r e n c i a s i n d i v i d u a l e s y d e g r u p o , - C r i t e r i o s y 
c o n d i c i o n a n t e s d e l g u s t o , - R e s u m e n , 
I N D I C E 
XI 
 
Capítulo séptimo 
Las medidas del gusto musical 
U n a v a r i e d a d d e m e d i d a s , - P r u e b a s a u d i t i v a s , - P r u e b a s d e 
p a p e l y l á p i z , - E n c u e s t a s , 1 - P r o g r a m a s o r q u e s t a l e s , - 
E m i s i o n e s d e g r a b a c i o n e s , - L i s t a d o s d e d i s c o s , - T e x t o s 
a c a d é m i c o s , - A b u r r i m i e n t o , - R e s u m e n , 
Capítulo octavo 
La naturaleza de las aptitudes musicales 134 
L a a p t i t u d - u n t é r m i n o d e s c r i p t i v o a p r o p i a d o , - G e n e r a l i d a d d e 
l a a p t i t u d , - L a a p t i t u d e n l a m ú s i c a y e n l a s d e m á s a r t e s , - 
I n t e l i g e n c i a a c a d é m i c a y a p t i t u d m u s i c a l , - L a h e r e d a b i l i d a d d e 
l a s a p t i t u d e s m u s i c a l e s , - L a s a p t i t u d e s y l a s e s t r u c t u r a s 
c o r p o r a l e s , - O p i n i o n e s a d l e r i a n a s s o b r e l a a p t i t u d , - O p i n i o n e s 
j u n g u i a n a s s o b r e l a a p t i t u d , - O p i n i o n e s f r e u d i a n a s s o b r e l a 
a p t i t u d , - L a i m a g i n e r í a c o m o f u e n t e d e a p t i t u d e s , - E l 
d e s a r r o l l o d e l a s c a p a c i d a d e s , 1 9 6 - M é t o d o s d e e n t r e n a m i e n t o : 
P r o b l e m a s g e n e r a l e s , - M é t o d o s d e e n t r e n a m i e n t o P r o b l e m a s 
e s p e c i a l e s , - C r e a t i v i d a d , - R e s u m e n , 
Capítulo noveno 
La medición de las aptitudes musicales 
P r u e b a s d e c o n o c i m i e n t o s v e r b a l e s , - P r u e b a s d e a p t i t u d e s 
m u s i c a l e s n o v e r b a l e s , - P r u e b a s d e a p t i t u d n o e s t a n d a r i z a d a s , 
- L a b a t e r í a S e a s h o r e o r i g i n a l , - P r u e b a T i l s o n - G r e t s c h d e 
a p t i t u d m u s i c a l , - E d i c i ó n d e 1 9 3 9 d e l a s M e d i d a s S e a s h o r e d e 
T a l e n t os M u s i c a l e s , - P r u e b a s d e M ú s i c a K w a l w a s s e r - D y k e m a , 
I N D I C E 
XII 
 
- P r u e b a s d e T a l e n t o s M u s i c a l e s K w a l w a s s e r , - L a s P r u e b a s 
D r a k e , - P r u e b a d e A p t i t u d M u s i c a l W h i s t l e r - T h o r p e , - P r u e b a s 
L u n d i n , - P r u e b a s E s t a n d a r i z a d a s W i n g d e I n t e l i g e n c i a M u s i c a l , 
- P r u e b a d e I n t e r é s V o c a c i o n a l F u e r t e , - E l f u t u r o d e l o s t e s t s d e 
a p t i t u d m u s i c a l , 
Capítulo Diez 
Aplicaciones de la música a la terapia y la industria 
C a m b i o s f i s i o l ó g i c o s , - E l e s t a d o a c t u a l d e l a m u s i c o t e r a p i a , - 
L a m ú s i c a e n l a f i s i o t e r a p i a , - L a m ú s i c a e n l a t e r a p i a m e n t a l , 
- L o s e f e c t o s d e l a m ú s i c a e n e l r e n d i m i e n t o , 
 
Epílogo 
Apéndice 
E l g u s t o m u s i c a l d e u n a é l i t e a m e r i c a n a 2 . G l o s a r i o , 3 . C l a v e 
d e a b r e v i a t u r a s d e r e f e r e n c i a , 
 
XIII 
 
 
LA PSICOLOGÍA SOCIAL DE LA 
MÚSICA
 
1 
 
 
C A P T I U L O U N O 
El enfoque psicológico de la música 
A L IGUAL que la mayoría de las discusiones que intentan demostrar que algún área 
particular de estudio es una ciencia, los argumentos sobre el estatus científico de la psicología 
de la música pueden resolver poco o nada. Algunas definiciones permitirían que la ciencia 
incluyera casi toda investigación sistemática, mientras que otras restringirían el término a las 
disciplinas más antiguas y mejor establecidas de las ciencias naturales. Sin embargo, puede 
decirse con certeza que los psicólogos que se han interesado por la estética de la música 
pretenden ser científicos. Intentan emplear las mejores herramientas disponibles, manejar sus 
variables experimentales de acuerdo con las reglas aceptadas de la ciencia y tratar sus 
hallazgos con un grado razonable de sofisticación estadística. Hay que reconocer que a veces 
se han encerrado demasiado en sus laboratorios y se han alejado un poco de la realidad 
musical. Hace varias décadas, por ejemplo, algunos psicólogos afirmaron que eran capaces 
de probar capacidades musicales innatas. También sostenían que estas capacidades probadas 
no podían mejorarse mediante el entrenamiento, un dogma que resultaba muy irritante para 
aquellos músicos que habían dedicado sus vidas a mejorar la percepción y el control tonal y 
sabían que sus esfuerzos no habían sido en vano. Pero, a medida que se han ido recopilando 
más y más datos, los psicólogos han llegado a estar de acuerdo con los músicos en que el 
"oído musical" puede, en efecto, mejorarse (p. 186). Hoy en día, los esteticistas psicológicos 
se esmeran más en trabajar en un contexto musical. 
La psicología de la música y las ciencias sociales 
Se suele decir que la psicología nació de la unión de la filosofía y las ciencias naturales. 
Con el paso del tiempo, sin embargo, las ciencias sociales comenzaron a envolver a la 
psicología hasta que, en la actualidad, muchos de los problemas y técnicas de investigación 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
 
2 
 
de la antropología cultural, la sociología y la psicología son sorprendentemente similares. 
Este crecimiento de la psicología -su mantenimiento de sus antiguas afiliaciones con las 
ciencias naturales (si no con la filosofía) y la adición de sus nuevos intereses en el área de las 
ciencias sociales- se refleja en el desarrollo de la psicología de la música. Los anteriores 
investigadores en este campo, en particular los miembros del grupo Carl Seashore de la 
Universidad Estatal de Iowa, se limitaron más bien a experimentos del tipo de las ciencias 
naturales (p. 8). Otros, en particular los investigadores de los últimos años, han tendido a 
interesarse al menos igualmente por problemas adaptados a las técnicas de las ciencias 
sociales. Es natural que los que se ocupan principalmente de los aspectos biológicos de la 
música piensen que los antecedentes más importantes de la actividad musical se encuentran 
en la naturaleza del organismo humano, mientras que los que están más alejados del 
laboratorio de ciencias naturales busquen más explicaciones en las fuerzas culturales. 
Aunque el presente tratado intenta abarcar los principales experimentos de la estética 
psicológica, sean cuales sean las técnicas empleadas, su orientación es ciertamente 
sociopsicológica. Creyendo como cree que los autores anteriores tendían a exagerar la 
importancia de las bases biológicas del comportamiento musical hasta el punto de ignorar 
sus determinantes culturales, el autor ha intentado aquí equilibrar un poco más el panorama. 
Sin duda, a algunos les parecerá que el resultado es un desequilibrio cultural. Pero sea cual 
sea el efecto, la elección ha sido deliberada. Quizá su justificación se haga más evidente a 
medida que se lea el libro. 
La poca fiabilidad del sentido común 
El científico de la conducta tiende a cuestionar la validez de muchas cosas que percibe. Es 
menos propenso que el lego a aceptar lo obvio, lo que el diccionario denomina "sentido 
común", porque ha descubierto que él y otros "saben" muchas cosas que simplemente no son 
ciertas. Tomemos como ejemplo la creencia muy extendida de que la marihuana aumenta las 
capacidades auditivas. Incluso muchos músicos adictos están convencidos de que son más 
sensibles a los estímulos tonales cuando se les administra esta droga. Sin embargo, la 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
3 
 
investigación psicofisiológica no respalda esta idea.1 En este ámbito, el estado de alerta y la 
sensación de alerta no están estrechamente relacionados. 
O consideremos la creencia casi universal de que los negros son más sensibles al tono y al 
ritmo que los blancos. Un gran número de estos dos subgrupos americanos han sido 
sometidos a pruebas de memoria tonal y de discriminación de diferencias de tono, volumen, 
tiempo, ritmo y timbre. Nunca se ha demostrado una superioridad notable de los negros (o 
de los blancos). En los diversos estudios realizados en este ámbito, las diferencias raciales 
que aparecen son tan leves que uno u otro grupo obtendrá la puntuación media más alta 
debido a factores propios de la situación inmediata de la prueba (Cap. 8). Pero si la 
superioridad de alguno de estos subgrupos fuera impresionante, trascendería estas 
condiciones locales y se pondría de manifiesto de forma inequívoca.2 
El sentido común enseña que algunos seres humanos nacen monótonos. Estos 
desafortunados no pueden entonar melodías y están condenados a ir por la vida avergonzados 
por el hecho de que no pueden cantar o tal vez ni siquiera reconocer nuestro himno nacional, 
una discapacidad grave en estos días de caza de brujas política. El seguidor del sentido común 
suele aceptar la genética fatalista de décadas anteriores y no hace nada al respecto. Para él, 
el monótono parece tener un defecto anatómico inherente. Pero por suerte hay psicólogos y 
educadores musicales que comprueban el sentido común. Han demostrado que la mayoría, si 
no todos, los monótonos tienen discapacidades psicológicas más que biológicas y se les 
puede ayudar a superar su debilidad afinatoria. Los monótonos son a menudo personas que 
se han encontrado con dificultades emocionales en los primeros grados de la escuela.3 
Poseedores de una aversión superior a la media hacia el aula o hacia el profesor de música, 
o hacia ambos, y con bastante frecuencia aferrados a la actitud de que cantar es una actividad 
para mariquitas, los monótonos pueden volverse poco cooperativos durante ese periodo 
 
1 C. K. Aldrich, "TheEffect of a Synthetic Marihuana-Hke Compound on Musical Talent as Measured by 
the Seashore Test", Publ. Hlth Rep., Wash., 59 (1944): 431-433; M. Mezzrow y B. Wolfe, Really the Blues, 
N.Y., Random House, 1946. 
2 Uno de los estudios más amplios que comparó a negros y blancos fue el de G. B. Johnson, publicado en 
"Musical Talent of the Negro", Mus. Superv. J., 15 (1928): 81, 83, 96. Después de examinar a 3350 negros de 
quinto grado, octavo grado y nivel universitario en las Medidas Seashore de Talento Musical afirma: "Resulta 
evidente que la única conclusión justa que puede extraerse de los datos es que no existen diferencias 
significativas entre blancos y negros en aquellas sensibilidades musicales básicas medidas por las pruebas 
Seashore." 
3 K. M. Ramm, "Personality Maladjustment among Monotones", Smith Coll. Stud. Soc. Wk., 17 (1947): 264-
284. 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
 
4 
 
temprano en el que los fundamentos de la música suelen aprenderse más fácilmente. Más 
adelante descubrirán que, con gran esfuerzo, pueden dominar el concepto de tono, pero que 
para ello deben contar con una ayuda considerable de psicólogos o educadores musicales (p. 
186). 
Aunque se podrían dar muchas otras ilustraciones de la falta de fiabilidad ocasional del 
sentido común, contentémonos con un ejemplo más. Las capacidades para manejar dos-
cuatro, tres-cuatro, cuatro-cuatro, seis-cuatro e incluso ocho-cuatro tiempos por compás 
parecen considerarse generalmente "instintivas". Los estudiantes de música estadounidenses 
manejan esos compases sin capacitación formal, pero se tambalean cuando se les pide que 
marquen el cinco por cuatro o el siete por cuatro. El hombre simplemente carece de "instinto" 
para estos últimos, dice el sentido común. Pero si fuera así, la carencia debería ser general y 
no limitarse a unas pocas áreas culturales. El psicólogo Max Meyer no debería haber 
encontrado a los nativos del norte de África bailando y balanceándose al ritmo de estos 
compases. Pero, según sus observaciones, algunos de los nativos eran casi tan hábiles con el 
cinco y el siete-cuatro como nosotros con el dos y el tres-cuatro. Más tarde, de vuelta a su 
laboratorio americano, descubrió que era bastante fácil enseñar a sus alumnos a golpear el 
cinco y el siete por cuatro con gran precisión.4 Estos jóvenes estadounidenses pronto 
olvidaron que no tenían "instinto" para tales actividades. 
La búsqueda de hipótesis alternativas 
Otra característica del científico es su disposición a buscar hipótesis rivales. Mientras que 
el profano puede contentarse con una "causa" aparentemente razonable para un fenómeno, el 
científico investiga una variedad de posibles antecedentes. Parece razonable, por ejemplo, 
suponer que el compás real de la música5 tiene una frecuencia determinada por algún ritmo 
orgánico como los latidos del corazón, y durante muchos años la suposición de una conexión 
íntima entre la función corporal y la respuesta musical se trató como un hecho. Pero Lund 
puso el asunto a prueba en un intento de ver si no podría haber otros factores determinantes.6 
 
4 M. F. Meyer, The Psychology of the Other-one, Columbia, Mo., Missouri Book, 1922. 
5 Por compás verdadero o tiempo se entienden las pulsaciones que subyacen a los ritmos de frase 
independientemente de los compases o del número de notas de la frase. 
6 M. W. Lund, "An Analysis of the 'True-beat' in Music", tesis doctoral, Stanford U., 1939. En un análisis 
algo similar del tiempo real de las grabaciones fonográficas, Hodgson descubrió que algo menos de la mitad de 
los compases se situaban entre 60 y 70 por minuto. Aunque había emprendido sus investigaciones en la creencia 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
5 
 
Aunque no encontró cuáles eran estos últimos, sí demostró que el latido verdadero y el latido 
del corazón tienen poca asociación. En 1939, este psicólogo midió meticulosamente muchas 
actuaciones del Cuarteto Roth y de varias orquestas sinfónicas, y descubrió que el latido real 
variaba entre 40 y 100 pulsaciones, muy lejos de las 70-75 pulsaciones que da el corazón por 
minuto. 
La búsqueda de hipótesis alternativas hace que el científico se resista a aceptar como válido 
todo lo que se publica. En el proceso de crear nuevas teorías y volver a comprobar el 
comportamiento, a veces descubre que lo que dicen los libros sobre algún fenómeno ya no 
es cierto, si es que alguna vez lo fue. Así, hace mucho tiempo se escribió en algunos libros 
de texto la idea de que los grandes vocalistas cantaban con tonos puros y firmes. 
Afortunadamente, esta observación inválida aparece impresa raramente. De hecho, es una 
maravilla que alguien haya mantenido alguna vez la idea de la pureza, ya que basta con 
escuchar un tono relativamente puro, por ejemplo el de un diapasón, para darse cuenta de que 
es el tono impuro y no el puro el que trata la música. Y hay una gran cantidad de excelentes 
trabajos psicológicos sobre el vibrato que demuestran más allá de toda duda la inestabilidad 
del tono vocal y violinístico preferido (p. 8). 
Otros conjuntos de reglas musicales casi totalmente incorrectas pueden encontrarse en 
algunos de los libros más antiguos sobre los movimientos de la batuta. Los diagramas típicos 
muestran una preponderancia de los movimientos en línea recta y periodos de reposo relativo 
en los instantes de compás. Bartholomew cotejó estos diagramas con las interpretaciones de 
batuta de los directores.7 Bartholomew colocó una pequeña lámpara en el extremo de una 
batuta que había sido cableada de tal manera que la luz se atenuaba en el instante exacto del 
compás. Fotografiando la trayectoria de la luz, este experimentador descubrió movimientos 
curvilíneos en lugar de rectilíneos y puntos de reposo más cercanos a las "y" después de cada 
 
de que el latido verdadero podía estar relacionado causalmente con el latido del corazón, Hodgson admite ahora 
la imposibilidad de demostrar una relación causal. Walter Hodgson, "Tempo absoluto", Mus. Teach. Nat. Assoc. 
Proc. 1949, 43 Ser., 1951: 158-169. 
7 W. T. Bartholomew, "Baton Movements," Peahody Bull. 29, No. 2 (1933): 37-39- Utilizando una técnica 
similar, F. Giese descubrió que cuando se pedía a 35 personas que dirigieran la misma composición había 
enormes diferencias individuales en el estilo de dirección. Los datos de Giese muestran cierta similitud en el 
patrón de dirección de (a) las diferentes obras del mismo director y (b) composiciones de la misma escuela 
musical ("Individuum und Epoch in Taktierbewegungen bei verschiedenen Komponisten," Arch. Ges. Psychol. 
90 (1934): 380-426). 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
 
6 
 
compás. ¡Las velocidades más rápidas, y no las más lentas, se encontraban a menudo en los 
instantes del tempo! 
En ocasiones, se ha mantenido información errónea impresa por razones prácticas, cuyos 
aspectos éticos no son de primer orden. Tomemos como ejemplo uno de los estudios menores 
del autor. Alrededor de 1930, se estaban llevando a cabo importantes investigaciones con una 
determinada marca de pianos. Su fabricante llevaba mucho tiempo anunciando que ofrecía 
dieciséis intensidades diferentes de martilleo, aproximadamente el doble de posibilidades de 
sonoridad que sus dos rivales principales. Esta afirmación era bastante cierta desde el punto 
de vista físico, ya que en realidad había el doble de agujeros de intensidad en el rollo de 
música estudiado. Pero, como demostró claramente el autor, sólo la mitad de sus diferencias 
de volumen eran perceptibles para el profano, mientras que las de sus rivales sí lo eran. Por 
lo tanto, desde el punto de vista musical y práctico, los instrumentos de la competencia eran 
igual de buenos en el manejo de las diferencias de sonoridad.Sin embargo, la publicidad no 
cambió. 
Limitaciones de las investigaciones psicomusicales 
El psicólogo reúne fragmentos de información en un todo organizado. Pero, ¿por qué 
decide trabajar con determinados problemas y no con otros? Su elección, al parecer, se ve 
forzada en cierta medida por la disponibilidad y cooperación de sus sujetos y por el grado en 
que los complejos fenómenos de la música pueden someterse a un análisis científico. 
El primero de estos condicionantes es común a casi todas las opciones de investigación del 
psicólogo. A menos que trabaje con animales subhumanos que puedan ser enjaulados, o con 
niños en edad escolar o estudiantes de segundo año, que deben cooperar de cualquier manera, 
el psicólogo a menudo tiene grandes dificultades de selección y motivación con sus sujetos. 
Por lo general, no puede conseguir la cooperación de todos aquellos a los que desea someter 
a prueba, e incluso aquellos que "cooperan" pueden responder a sus preguntas sin el 
suficiente cuidado. Por lo tanto, sus resultados no siempre son realmente representativos. 
El segundo factor que limita la investigación psicomusical opera en todas las ciencias 
sociales y las humanidades. Las relaciones causales rara vez son simples, y siempre que se 
realicen análisis hay que procurar que no se perturbe la interrelación dinámica de los 
fenómenos en cuestión. De lo contrario, los datos resultantes de los análisis carecerán de 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
7 
 
significado musical. El efecto práctico de esta limitación es que muchos problemas musicales 
fascinantes no pueden estudiarse con la ayuda de ninguna de las técnicas analíticas utilizadas 
actualmente por el psicólogo. En muchas áreas sólo puede masticar por los bordes, por así 
decirlo. No puede hincar el diente en el meollo del problema. 
Las posibilidades de la investigación en estética experimental 
La investigación psicológica en estética a menudo puede arrojar mucha luz sobre lo que 
está ocurriendo en un área musical concreta, es decir, tiene una función descriptiva. A veces, 
la investigación puede aportar, además, información pertinente sobre las razones de algún 
comportamiento musical concreto. También puede ser de gran ayuda en la previsión. Pero 
ninguna ciencia ofrece criterios por los que las respuestas artísticas puedan calificarse de 
"buenas", "adecuadas para siempre", "malas" o "inadecuadas para siempre". En otras 
palabras, el trabajo del esteticista psicológico conduce a descripciones, explicaciones y 
previsiones, pero no revela absolutos estéticos. 
 
LA FUNCIÓN DESCRIPTIVA. Para ilustrar la primera función, o función descriptiva, de 
la estética psicológica, podríamos volver a considerar el vibrato vocal y el vibrato del violín.8 
Una cuidadosa investigación en este campo ha demostrado que la voz cultivada del adulto 
muestra cambios periódicos de tono en aproximadamente el 95 por ciento de sus tonos. 
También se han observado cambios regulares en la intensidad y el timbre. Tanto en el violín 
como en la voz, el tono pulsa unas 6.5 veces por segundo. La extensión de la pulsación del 
tono de violín (en el rango de tono medio) es de aproximadamente un cuarto de tono. En el 
caso del tono vocal, la amplitud del vibrato es el doble de este valor, aunque el oyente rara 
 
8 El trabajo más extenso sobre el vibrato se realizó en los laboratorios Seashore de la Universidad Estatal de 
Iowa. Véase el U. of la. Stud. Psychol. Mus., vol. 1 (1932), que contiene artículos de E. Easeley, M. Hattwick, 
M. T. Hollinshead, F. E. Linder, J. Tififin, M. Metfessel, R. S. Miller, S. N. Reger, D. A. Rothschild, H. G. 
Seashore y A. H. Wagner; una investigación anterior de este mismo laboratorio fue la de M. Schoen, "An 
Experimental Study of the Pitch Factor in Artistic Singing", Psychol. Monog., 31 (1922): 230-259. También ha 
realizado un excelente trabajo L. Cheslock, "Introductory Study on Violin Vibrato", Peabody Cons. Mus. Res. 
Stud., No. 1 (1931). Véase también W. E. Kock, "On the Principle of Uncertainty in Sound," J. Acoust. Soc. 
Amer., 7 (1935): 56-58; "Certain Subjective Phenomena Accompanying a Frequency Vibrato," J. Acoust. Soc. 
Amer., 8 (1936): 23-25; A. M. Small, "An Objective Analysis of Artistic Violin Performance", U. of la. Stud. 
Psychol. Mus., 4 (1936): 172-231; J. R. Tolmie, "An Analysis of the Vibrato from the Viewpoint of Frequency 
and Amplitude Modulation," J. Acoust. Soc. Amer., 7 (1935): 29-36; L. Sjostrom, "Experimentellphonetische 
Untersuchungen des Vibratophanomens der Singstimme," Acta Oto-laryng. (Estocolmo), Suppl., 47 (1948): 
123-130. 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
 
8 
 
vez puede creerlo e interpreta la amplitud como algo menor (un quinto de tono). Tanto las 
personas formadas musicalmente como las relativamente no formadas prefieren los índices 
de vibrato actuales a todos los demás. Los individuos no entrenados prefieren un rango de 
tono de aproximadamente un cuarto de tono, mientras que los entrenados musicalmente 
favorecen un bamboleo de tono de alrededor de una décima de tono entero.9 
Se han medido cuidadosamente los vibratos típicos de varios virtuosos. Por lo tanto, ahora 
es posible que el joven aspirante a cantante o violinista compare su vibrato con el de su 
modelo tocando ante algún instrumento que transmute sus propios esfuerzos tonales en 
estímulos visuales. 
V i b r a t o d e a l g u n o s c a n t a n t e s c o n o c i d o s * 
 Frecuencia media por segundo Extensión media 
en Tonos enteros 
Schumann- Heink 7-6 -38 
Galli-Curci 7-3 -44 
Caruso 7-1 -47 
Rethberg 7-0 -49 
Ponselle 6-9 -48 
Chaliapin 6-8 -54 
Jeritza 6-8 -53 
Tetrazzini 6-8 -37 
Talley 6-7 -54 
Tibbett 6-6 -55 
Gigli 6-5 -57 
Hackett 5-9 -47 
Homer 5-9 -51 
 C. E. Seashore, Psychology of Music, N.Y., McGraw-Hill, 1938, p. 43 (con permiso). 
 
L A F U N C I Ó N C A U S A L .10 Aunque la segunda función, o causal, de la estética psicológica 
puede ilustrarse a partir de un gran número de estudios, nos limitaremos a examinar sólo dos, 
 
9 J. F. Corso y D. Lewis, "Preferred Rate and Extent of Frequency Vibrato,” J. Appl. Psychol., 34 (1950): 
206-212. 
10 "Explicación", tal como se utiliza en este libro, es, en cierto sentido, una mera extensión del concepto 
"descripción". Un fenómeno a explicar se describe en el contexto de las demás variables con las que está 
relacionado. Cuando estas últimas son antecedentes en el tiempo se las denomina popularmente sus "causas". 
E L E N F O Q U E P S I C O L Ó G I C O D E L A M Ú S I C A 
9 
 
el primero de los cuales se refiere a los determinantes de las preferencias de tempo y el 
segundo a las razones de la gran estima que se tiene por los antiguos violines de Cremona. 
Se ha comprobado que las preferencias de tempo varían considerablemente de una persona a 
otra. Esta gran variedad se debe sin duda a varios factores, pero al menos uno de ellos se ha 
aislado y se ha descubierto que es lo que podría denominarse "tempo ocupacional". Así, Foley 
descubrió que las chicas que estudiaban oficios como la costura, en los que la actividad se 
desarrolla a un ritmo lento, eran propensas a favorecer los tempos andante; las que trabajaban 
con máquinas eléctricas, un allegro lento. Las mecanógrafas, con sus ritmos de trabajo más 
rápidos, tendían a preferir un allegro rápido que rozaba el presto. Sus velocidades de trabajo, 
parece claro, condicionaron tanto a estas chicas que llegaron a preferir estos ritmos incluso 
fuera del taller y la oficina.11 
Y ahora nuestra segunda ilustración de la función causal de la psicología. Con el paso del 
tiempo, los valores de venta de los violines construidos por los viejos maestros de Cremona 
han crecido enormemente. El saber hacer de los grandes instrumentosse ha perdido y las 
reproducciones modernas son débiles imitaciones, se suele decir.12 Pero, ¿qué hace que un 
Stradivarius o cualquier otro violín antiguo de Cremona sea tan magnífico? ¿Es su 
construcción física? ¿O no será, al menos en parte, una cuestión de actitud, de prestigio 
asociado durante mucho tiempo a este periodo de supuesta supremacía en la fabricación de 
violines? 
Saunders ha examinado cuidadosamente las cualidades físicas de los instrumentos antiguos 
y de sus imitaciones modernas.13 Su sorprendente conclusión es que en todas sus pruebas, 
excepto en una, cualquiera de los instrumentos antiguos difería menos de su copia moderna 
que de los demás violines antiguos. Todos los instrumentos, viejos y nuevos, eran muy 
parecidos en las curvas de respuesta que ofrecían. Saunders descubrió que el trabajo 
necesario para hacer que un violín antiguo hablara correctamente era, en promedio, un poco 
menor que el necesario para los modelos más nuevos. Los violines Cremona, con su madera 
 
11 J. P. Foley, Jr., "The Occupational Conditioning of Preferential Auditory Tempo", J. Soc. Psychol. 12 
(1940): I 21-129. 
12 La opinión pública ha exagerado mucho esta "pérdida de conocimientos técnicos". 
13 F. A. Saunders, "The Mechanical Action of Violins", J. Acoust. Soc. Amer., 9 (1937): 81-98. A. Small ha 
demostrado que los "mejores" instrumentos de cuerda difieren de los "más pobres" en gran medida en su énfasis 
en las bandas de frecuencia por debajo de 2500 d.v. ("The Tone-color [Timbre] of Stringed Instruments," Mus. 
Teach. Nat. Assoc, 1940 (1941): 354-360). Véase también E. G. Richardson, "Orchestral Acoustics," Sci. 
Month., 80, 1955; 211-224. 
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10 
 
más vieja y su barniz más seco, producen tonos que no son tan fácilmente ahogados por los 
otros instrumentos de la orquesta.14 Pero aparte de esta variable energética, no se observan 
grandes diferencias. 
Queda, pues, la hipótesis de la sugerencia. La conciencia de que un instrumento concreto 
fue fabricado por un gran maestro hace que el oyente sienta que el tono es superior y le 
estimula a pagar más por él de lo que pagaría por un violín moderno. Todo lo que se necesita 
para demostrar que la hipótesis de la sugestión tiene cierta validez es organizar un 
experimento psicológico en el que los Strads y sus modernas imitaciones bien construidas se 
toquen detrás de una pantalla varias veces en orden aleatorio. Los resultados demuestran que 
aún no se ha encontrado a la persona que pueda elegir el Strad de forma consistente.15 Los 
antiguos maestros, al parecer, construyeron violines maravillosos. Pero junto con los 
instrumentos ¡construyeron reputaciones aún más maravillosas! 
L A F U N C I Ó N D E P R O N Ó S T I C O . Para ilustrar la tercera función de previsión de la 
estética psicológica, volvamos de nuevo a la psicología de la sugestión y, a continuación, a 
la previsión de calificaciones en los conservatorios de música. Por lo que sabemos de los 
principios de la sugestión, podríamos predecir que las preferencias musicales podrían verse 
afectadas por un experimentador que se propusiera la tarea de alterar los gustos y disgustos 
de sus sujetos. Rigg demostró que tales efectos pueden producirse cuando ofreció la misma 
música a tres grupos de estudiantes universitarios.16 Los miembros de uno de los grupos 
fueron inducidos a considerar lo que escuchaban desde un punto de vista romántico. A los 
miembros del segundo grupo no se les sugirió ninguna "atmósfera" psicológica especial. Al 
último grupo de estudiantes se les indujo con éxito a asociar la música con Hitler y el 
movimiento nazi. La prueba de que las tres "atmósferas" diferentes provocaron tres grados 
distintos de aceptación se demostró en las tres puntuaciones medias de preferencia. Cuando 
 
14 Incluso el "arte perdido" de fabricar el antiguo barniz italiano para violines ya no se ha perdido. Véase J. 
Michelman, "Lost Art of Strad Varnish", Sci. Month., 81, 1955: 221-223. 
15 Datos procedentes de comunicaciones personales, así como de un estudio inédito del autor. The Oxford 
Companion to Music (P. A. Scholes, ed., Londres, Oxford U. Press, 1943, p. 988) informa de que en Londres 
y en varios otros lugares se han producido fallos similares a la hora de discriminar los tonos de los instrumentos 
más antiguos de los más nuevos. 
16 M. G. Rigg, "Favorable versus Unfavorable Propaganda in the Enjoyment of Music," J. Exp. Psychol, 38 
(1948): 78-81. 
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11 
 
se pensó en la música nazi, las composiciones fueron las menos apreciadas. Cuando se 
sugería una atmósfera romántica, la aceptación era mayor. 
Sabiendo muy bien que para muchos profanos la palabra "clásica" sugiere música 
intelectual y aburrida, los organizadores de un programa danés de música seria cambiaron el 
título de su serie de "Música Clásica" a "Música Popular", pero mantuvieron inalterado el 
estilo de su oferta musical. Esta última etiqueta, en su opinión, sugería una música más 
agradable y fácil de entender. El hecho de que el número de oyentes se duplicara tras el 
cambio de título demostró de forma dramática que habían calibrado correctamente las 
connotaciones de estos términos.17 
Se puede predecir con seguridad que ciertas composiciones gustarán más si se induce al 
oyente a pensar que fueron compuestas por un hombre de cierta eminencia. Así, si se 
interpreta el Concierto en re menor de Bach ante un público lego que cree que el compositor 
es el relativamente desconocido Buxtehude, la aceptación será mucho menor que si se dice a 
los oyentes que el compositor es su venerado J, S. Bach.18 Se han demostrado efectos 
sugestivos similares en el ámbito de las preferencias del jazz y en las artes pictóricas. 
Y ahora veamos la predicción en los cursos del conservatorio. En la actualidad, muchas 
universidades han establecido lo que denominan "niveles críticos" de aptitud universitaria, 
puntuaciones mínimas que un aspirante debe alcanzar para poder matricularse. Estos niveles 
críticos se han determinado empíricamente a partir de las puntuaciones de antiguos 
fracasados. Por tanto, tienen un valor considerable para la previsión, ya que las personas que 
obtienen puntuaciones por debajo de estos puntos críticos fracasarán casi con toda seguridad 
antes del momento de la graduación. Stanton, trabajando en la Eastman School of Music, 
encontró un nivel crítico de este tipo para los estudiantes de música que ingresan.19 Ella basó 
su nivel en una prueba de imágenes tonales, un historial de casos, una prueba de aptitud 
universitaria y una batería de pruebas de aptitud musical (Cap. 9), Tras años de 
 
17 T. Geiger, "A Radio Test of Musical Taste," Publ. Opin. Quart., 14 (1950): 453-460. Es concebible que el 
uso continuado durante mucho tiempo del procedimiento Geiger pueda aumentar el número de personas que 
habitualmente sintonizan programas musicales incluso cuando la música se titula "clásica". Desgraciadamente, 
los datos comunicados no contemplan esta posibilidad. 
18 El organista-compositor Buxtehude, aunque en gran medida desconocido para el público profano actual, 
era muy conocido a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Pero ahora es el nombre de J. S. Bach el que 
resulta familiar a todos los profanos que han tenido algún grado apreciable de educación formal (p. 276). 
19 H. M. Stanton, "Measurement of Musical Talent", U. of la. Stud. Psychol. Mus., 2 (1935): 1-140. 
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12 
 
experimentación, Stanton descubrió que podía predecir con bastante exactitud cuáles de los 
aspirantes serían los fracasados. 
La ausencia de absolutos 
Debido a queexisten ciertas periodicidades biológicas cercanas a las 6 o 6.5 pulsaciones 
por segundo que es la frecuencia de vibrato que el músico contemporáneo prefiere por encima 
de todas las demás frecuencias, un teórico ha asumido que esta periodicidad es la "frecuencia 
de vibrato adecuada para todos los tiempos". Para él, el hecho de que la élite musical 
actualmente prefiera un ritmo idéntico a una de las periodicidades de la "naturaleza" prueba 
que les gusta lo que es biológicamente apropiado que les guste. 
Este tipo de razonamiento no es aceptable para el cientifico social, pues sabe que lo que se 
considera apropiado en un periodo de tiempo puede no serlo en el siguiente.20 La postura 
adoptada en este libro, la creencia de que la investigacion cientifica no produce absolutos ni 
respuestas definitivas, esta bien expresada por Tiffin en un artículo en el que describe algunas 
de sus investigaciones sobre el vibrato: 
Este trabajo pretende presentar información objetiva e inequívoca sobre el vibrato 
utilizado por esta generación de artistas y estudiantes de canto. No se sostiene que este tipo 
de vibrato sea bello en última instancia. Los resultados no incluyen ningún juicio de valor 
estético. Se puede argumentar que el vibrato utilizado por los artistas actuales es una moda 
y que sus voces mejorarían si se hiciera menos prominente o incluso si se eliminara por 
completo. Es muy posible que esto sea cierto. Tal vez, si se repite este estudio dentro de 
cincuenta años, se descubra que la extensión media del vibrato que se utilizaba entonces 
era muy diferente de la que se emplea ahora. Esto significará simplemente que las normas 
artísticas han cambiado, como cambian todas las preferencias estéticas de vez en cuando… 
 
20 Incluso en el corto período en que los científicos han estado observando el comportamiento musical, se 
han observado una serie de cambios en la actividad básica. Así, la forma de controlar la respiración de la gran 
Schumann-Heink era bastante aceptable en su época, pero causa mucha angustia o incluso diversión a aquellos 
de nosotros que escuchamos, en grabaciones, lo que parecen ser sus jadeos periódicos. 
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13 
 
No se pretende profetizar el gusto artístico futuro ni justificar las preferencias actuales en 
términos de principios estéticos últimos.21 
La investigación psicológica no revela absolutos por la sencilla razón de que no existen 
absolutos musicales. Por ejemplo, no existe una música absolutamente "buena", una música 
cuya bondad trascienda el tiempo y el espacio. Como dice el psicólogo británico Vernon: La 
música "buena" es aquella que resulta ser especialmente atractiva para los gustos subjetivos 
de los músicos de la época, gustos determinados en gran medida de forma irracional por el 
temperamento y por diversas condiciones ambientales, por la sugestión, la contra-sugestión, 
el conservadurismo y el iconoclasticismo"22 
Un avance de capítulos posteriores 
Nuestra primera consideración será la escala, la colocación relativa y socialmente acordada 
de todas las notas que el músico intenta tocar o cantar. El intervalo, es decir, dos tonos 
cualesquiera que se tocan simultánea o sucesivamente, y la melodía, una sucesión de 
intervalos que se considera que poseen unidad, constituyen los fundamentos básicos de la 
estructura musical y por esta razón se tratan en los capítulos 3 y 4. 
Dado que la primera, y a menudo única, pregunta que muchos profanos se hacen sobre una 
pieza musical es: "¿Qué historia cuenta la composición?", parecía apropiado presentar en el 
quinto capítulo material sobre la música como posible medio de comunicación. Y como la 
actitud de una persona hacia el significado de una composición forma claramente una parte 
importante de su gusto, de su actitud general hacia esa composición y su compositor, al 
capítulo sobre el lenguaje le siguen dos sobre el gusto musical: el capítulo 6 sobre la 
naturaleza del gusto y el capítulo 7 sobre las diversas formas de medirlo. 
La discusión sobre las habilidades musicales básicas y su medición (Capítulos 8 y 9) podría 
haber aparecido justificadamente antes en el libro, ya que en un sentido muy real toda 
percepción, afecto y actitud presuponen habilidades. Sin embargo, hay otras formas de ver el 
problema. Las capacidades de una persona sólo madurarán si el clima social es propicio. Sólo 
pueden expresarse en el contexto del gusto de un hombre y de su cultura, y este gusto puede 
 
21 J. Tiffin, "The Role of Pitch and Intensity in the Vocal Vibrato of Students and Artists," U. of la. Stud. 
Psychol. Mus., 1 (1932): 134-165. 
22 P. E. Vernon, "Method in Musical Psychology", Amer. J. Psychol, 42 (1930): 127-134. 
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14 
 
resultar estimulante o inhibidor. En este sentido limitado, entonces, se puede pensar que la 
capacidad depende del gusto y por lo tanto merece ser tratada, como se ha hecho en este libro, 
después de haber considerado el gusto. 
La consideración de las aplicaciones a la medicina y la industria aparece como capítulo 
final, ya que antes de intentar aplicar cualquier conocimiento debe asegurarse de que ha 
aprendido todo lo que puede sobre lo que va a aplicar. 
Con esta breve introducción a la psicología social de la música, examinemos a 
continuación la escala musical, la totalidad de esas posiciones de tono fijas (pero 
relativamente situadas) que el músico utiliza en sus esfuerzos melódicos y armónicos. 
 
 
15 
 
C A P Í T U L O D O S 
La psicología social de las escalas musicales 
L A MÚSICA está formada por patrones de sonidos socialmente aceptados. Estos sonidos 
son o bien ruidosos, sin tono perceptible, o bien tonales, y pueden situarse en un continuo 
alto-bajo. Los tonos pueden diferir en sonoridad, timbre, duración, volumen, densidad y, muy 
posiblemente, en otras características.1 Aunque todos los tonos de la gama media tienen un 
uso musical potencial, sólo unos pocos aparecen en una composición. Es decir, las 
convenciones limitan el número y la ubicación relativa de los tonos. En este capítulo se 
examinarán los diversos intentos de limitación de los tonos, materias estudiadas en música 
bajo la categoría de escalas. 
Los elementos tonales de la música 
A diferencia de la música de otras culturas en las que los sonidos se deslizan hacia arriba 
o hacia abajo sin pasos discretos y los patrones rara vez son dos veces iguales, la música de 
Occidente se ha construido alrededor de tonos fijos, desde que hay registros. Estos tonos, 
cuya disposición escalonada y ordenada constituye una escala, han estado ligados a una 
variedad de frecuencias y su ubicación exacta en el tono es en gran medida una cuestión de 
tradición local o de conveniencia para el intérprete musical. Por ejemplo, tiene poca 
importancia teórica que el violín A esté afinado a 433.2 d.v. (tono filarmónico), a 435 d.v. 
(tono francés) o a cualquier otra frecuencia acordada.2 Para la estructura musical, la melodía 
y la armonía, es más importante la relación formada por los dos tonos de un intervalo. El 
tamaño absoluto de los intervalos no es, por lo general, de importancia primordial, ya que un 
intervalo grande que abarque de 4000 a 8000 d.v. tiene prácticamente el mismo efecto 
 
1 Para una consideración autorizada de las características tonales, véase S. S. Stevens, ed., Handbook of 
Experimental Psychology, N.Y., Wiley, 1951. 
2 El valor 435 d.v. (vibraciones dobles), o 435 ciclos, indica que el cuerpo sonoro, ya sea una cuerda, un 
diapasón o una columna de aire, vibra 435 veces por segundo. 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
 
16 
 
psicológico que un intervalopequeño que se extienda de 100 a 200 d.v. Ambos intervalos se 
denominan octavas3 y se caracterizan por la relación 1 : 2 . La melodía y la armonía se 
construyen a partir de proporciones, y mientras éstas no cambien, las notas pueden subir o 
bajar sin dañar la melodía. Tal alteración de las posiciones tonales simplemente desplaza la 
melodía a otro registro. Para entender los hechos básicos de la psicología de la música, uno 
debe aprender cómo se han empleado las proporciones en la construcción de escalas. 
Los tonos de la proporción 1:2, la octava, se producen fácilmente en las tubos, suenan bien 
juntos y se confunden tan fácilmente4 que tradicionalmente se les ha dado nombres de letras 
idénticas.5 Por estas y quizás otras razones psicológicas y biofísicas, la relación de octava ya 
se reconocía en los primeros documentos que nos ha proporcionado la historia. La relación 1 
: 2 (también escrita 1/2) es válida para tubos de diámetro constante, y los antiguos jugaban 
mucho con los tubos. Esta relación y las de 2 : 3 (la quinta musical) y 3 :4 (la cuarta musical) 
eran tan conocidas en la época de Pitágoras (aproximadamente 550 a.C.) que la escala 
diatónica (o de siete blancas) de su época se concebía como construida con la octava y la 
quinta (o la cuarta) sobre las relaciones 1 : 2 y 2 : 3 (o 3:4). 
Escalas de la Antigüedad 
ESCALA PITAGÓRICA. Pitágoras obtuvo su escala partiendo de una posición, por ejemplo Fa, 
y subiendo progresivamente en quintas musicales (2:3) o bajando en cuartas (3:4).6 Así, si se 
comienza por el fa y se cuenta hacia arriba una quinta musical, es decir, siete semitonos, se 
llega al do. A continuación además, las diversas notas negras se ubican sucesivamente. Desde 
cada uno de estos puntos de escala es a su próximo quinto más alto como 2: 3, las 
proporciones dadas en la fila l de la tabla de abajo obteniene, fa: do: sol: re: la: mi: si como 
64: 96: 144: 216: 324: 486: 729 (seis proporciones contiguas de 2:3). 
 
3 En aras de la comodidad, los nombres dados a los intervalos en la música occidental se emplearán aquí a 
pesar de que los términos han demostrado ser definitivamente engañosos para los no sofisticados. La octava, 
llamada así porque utiliza ocho notas blancas en el piano, se describe mejor como un intervalo de 12 semitonos; 
la quinta, que incluye cinco notas blancas, como siete semitonos; la cuarta, llamada así por las cuatro notas 
blancas utilizadas, como cinco semitonos; etc. 
4 C. Stumpf, psicólogo pionero en el campo de la estética musical, fue quizás el primero en demostrar que 
los sujetos ingenuos confunden los dos tonos de una octava más que cualquier otro par de tonos. Véase su 
Tonpsychologie, Leipzig, Hirzel, 1883, 1890. 
5 En el año 600 d.C., el Papa Gregorio Magno ordenó que se diera un nombre único a todos los tonos cuya 
relación de frecuencias fuera 1:2 (o a alguna potencia de 2). 
6 La cuarta es simplemente la octava menos la quinta, es decir, 12 semitonos menos 7 es igual a 5 semitonos. 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
17 
 
 
E S C A L A D E P I T Á G O R A S 
 do do# re re# mi fa fa# 
1 96 216 486 64 
2 384 432 486 512 
3 256 288 324 341.3 
4 1/1 8/9 64/81 3/4 
5 3 27 243 1 
 
 sol sol# la la# si do 
1 144 324 729 192 
2 576 648 729 768 
3 384 432 486 512 
4 2/3 16/27 128/243 1/2 
5 9 81 729 3 
6 32 39 34 311 36 31 
 
Nota: A efectos de este libro, los sostenidos de esta tabla no tienen significado como tales. Podrían, de hecho, 
haber sido sustituidos por los bemoles de Re, Mi, Sol, La y Si. Se escriben aquí simplemente para indicar que 
hay pasos de escala cromática entre Do y Re, Re y Mi, Fa y Sol, Sol y La, y La y Si. 
 
Al construir su escala sumando quintas musicales sucesivas (véase la fila 1 y el párrafo 
anterior), Pitágoras cubrió casi cuatro octavas, es decir, 64 : 128 es una octava, 128 : 256 
otra, 256 : 512 una tercera octava, y 512 : 729 es una parte de una cuarta octava. Si se toma 
como punto de referencia el valor mayor, 729, y se duplican sucesivamente los valores de las 
posiciones más bajas hasta que sus magnitudes se sitúen entre 729 y la siguiente octava más 
baja, 364.5, los pasos de letras se sitúan ahora dentro de un mismo intervalo de octavas (fila 
2). Sin embargo, no es habitual situar el Do en 384. El "tono científico" lo sitúa en 256 ciclos 
y las demás ubicaciones de las letras se dan en la fila 3. Aunque los valores de las filas 2 y 3 
difieren en magnitud, denotan proporciones idénticas. Así, do: re puede expresarse como 256 
: 288, 384 : 432 o como 8 : 9, la relación reducida que se da en la fila 4. De forma similar, C 
: E puede ser 256 : 324, 384 : 486 o 64 : 81. 
Hay que señalar que la supresión de las potencias de 2 de una serie de relaciones o 
frecuencias altera la localización de la octava, pero no la disposición de las letras. Así, si a 
un cierto Do se le da el valor de 256, otros do serán 128, 64, 512, u otros números encontrados 
dividiendo o multiplicando 256 por una sucesión de 2. Ahora la división a través de los 
cocientes de la fila 2 por 2 hasta cuando se alcanzan los números impares, se revela más 
claramente la filosofía pitagórica de construcción de escalas y se obtiene una serie de valores 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
 
18 
 
esqueléticos en la fila 5, que Max Meyer ha denominado "símbolos tonales".7 Pitágoras, como 
se desprende de los valores de la fila 6, formó su escala utilizando exclusivamente los 
números primos 1 y 3.8 
U N A S U G E R E N C I A D E A R I S T O X E N O ( C I R C A 3 5 0 A . C . ) . Si se continúa el proceso 
de ascender siete pasos de semitono, por quintas, desde si, se localizan las alteraciones (de si 
a fa sostenido, luego a do sostenido, sol sostenido, re sostenido y la sostenido) y finalmente 
se llega al punto de partida fa, esta vez como 312. Este valor, derivado de la relación 2 : 3 de 
la quinta, no puede coincidir con ninguna potencia de 2, lo que exige la octava 1 : 2. Es 
evidente, pues, que el ciclo pitagórico de quintas no puede conducir a una octava perfecta. 
Habiendo advertido la imperfección del sistema pitagórico, el filósofo griego Aristoxeno 
sugirió atemperar los intervalos para que cada semitono fuera igual en proporción a los 
demás. Veremos más adelante que tal cambio habría hecho la quinta lo suficientemente 
pequeña como para que doce quintas hubieran encajado con precisión en un patrón de octava, 
es decir, en siete octavas. Aunque en aquel momento no se llegó a nada práctico con esta 
sugerencia, a lo largo de los años los teóricos (Galileo, por ejemplo) siguieron reviviendo la 
idea hasta que finalmente se puso en práctica en la época de J. S. Bach (p. 25). 
U N A S U G E R E N C I A D E P T O L O M E O ( C I R C A 2 0 0 D . C . ) Ptolomeo fue uno de los 
muchos que consideraron que podían construirse escalas que valieran la pena con números 
primos distintos de 1 y 3. Cualquier número relativamente pequeño podría emplearse, 
pensaba Ptolomeo, en la racionalización de la escala diatónica. Está claro que no se llegó a 
estas conclusiones como resultado de una investigación psicológica. Su principal importancia 
deriva del hecho de que otros músicos teóricos posteriores sostuvieron puntos de vista 
similares. La siguiente escala a considerar es un compromiso entre la concepción pitagórica 
y la ptolemaica. 
Escala de Entonación Justa 
Lo que generalmente se da en los libros de texto de música, física y psicología como la 
escala diatónica de la música occidental es la escala de entonación justa. En la construcción 
 
7 M. F. Meyer, The Musician´s Arithmetic, Boston, Ditson, 1929. 
8 Como Fa no sólo es el punto de partida, sino también la quinta por encima de La sostenido,puede ser 30 312 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
19 
 
de la escala de entonación justa, la escala pitagórica fue modificada por la introducción de 
relaciones basadas en el número primo 5. Esta modificación puede entenderse mediante una 
comparación de los símbolos tonales de las dos escalas. Los símbolos de fa, do, sol y re son 
idénticos. El símbolo del tono la pitagórico, 81, se cambió por 5, un múltiplo del cual, 80, 
se aproxima al 81 de la escala antigua. Como se verá más adelante (p. 24), se trata de un 
cambio comparativamente pequeño, pero que afectó a la ubicación de si y, sobre todo, a la 
de mi, cuya forma pitagórica había estado creando algunas dificultades a los músicos. 
A lo largo de los siglos. la música occidental había ido dando cada vez más importancia a 
la armonía. Mientras que las proporciones más simples de la escala pitagórica se adaptaban 
bien a esta evolución, la proporción 64: 81 de la tercera, de do a mi, planteaba especiales 
problemas. Esta introducción de otro número primo para rivalizar con el 3 pitagórico hizo 
que los científicos buscaran ayuda en la serie de armónicos para justificar este cambio en la 
construcción de la escala.9 Pensaban que no había nada más científico que construir, a partir 
de los armónicos inferiores, una escala para uso armónico. De hecho, los primeros científicos, 
y algunos posteriores, se enamoraron tanto de la noción de sobretono de la racionalización 
de la escala que intentaron preservar esta escala justa de todo cambio ulterior, para hacerla la 
"escala de la naturaleza". Se sostenía que el hombre primitivo había "reconocido" consciente 
o inconscientemente los sobretonos y que de ellos había derivado su escala musical.10 
Es desafortunado para la teorización de estos entusiastas de los sobretonos que la escala 
"natural" o de tonos justos no haya sido aceptada universalmente. Al contrario, en varias 
culturas la octava se ha tallado de formas bastante "antinaturales" (p. 24). Además, al derivar 
la escala de los armónicos, nuestros antepasados habrían tenido que reconocer tonos parciales 
tan altos como el cuadragésimo octavo. Sin embargo, a pesar de las pruebas en contra de la 
teoría de los sobretonos, ésta ha servido para elevar la escala justa al estatus de escala 
diatónica de la ciencia. 
 
9 Un cuerpo vibrante, ya sea una cuerda o una columna de aire, vibra no sólo como un todo, sino también por 
secciones. Así, la mitad del cuerpo emite su tono único (la octava), un tercio emite su propio tono (octava más 
una quinta), etc. Estos tonos auxiliares se denominan sobretonos y constituyen con el tono fundamental la serie 
de parciales o armónicos. Las relaciones entre el fundamental y estos armónicos son 1 : 2, 1 : 3, 1 : 4, 1 : 5, etc. 
10 Un concepto algo similar se daba en la geometría ingenua de la arquitectura. Aquí, se sostenía, el hombre 
estaba de algún modo psicobiológicamente en sintonía con las raíces cuadradas, las secciones áureas y las demás 
formas "bendecidas por Dios" tan utilizadas por los griegos de la época clásica. 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
 
20 
 
E S C A L A D E E N T O N A C I Ó N J U S T A 
 do do# re re# mi fa fa# 
2 24 27 30 32 
3 256 288 320 341.3 
4 1/1 8/9 4/5 3/4 
5 3 27 15 1 
6 31 32 (5×3) 30 
 
 sol sol# la la# si do 
2 36 40 45 48 
3 384 426.6 480 512 
4 2/3 3/5 8/15 1/2 
5 9 5 45 3 
6 32 51 (15× 3) 31 
Una escala con el número primo 7 
Una escala compuesta por los números primos 1, 3, 5, y 7 ha sido intentada por varias 
personas11, pero nunca ha sido adoptada por ningún grupo grande de músicos.12 En la tabla 
siguiente se describe una posible escala de este tipo.13 
 E S C A L A C O N E L N Ú M E R O P R I M O 7 
 
 
 
 
 
Esta escala difiere de las otras mostradas hasta ahora no sólo en el uso del primo 7, sino 
también en el hecho de que sus símbolos tonales han sido modulados una quinta hacia arriba 
 
11 El esteticista experimental M. F. Meyer ha utilizado los pequeños primos 1,3, 5 y 7 en una interpretación 
neurológica de los intervalos musicales (The Musician's Arithmetic). 
12 Es de cierto interés sociopsicológico que en el siglo XVI existiera un tabú contra el uso en la música 
occidental de números primos que no estuvieran en la serie 1 a 5. La razón que se adujo fue que, dado que Dios 
en Su Sabiduría había dispuesto sólo seis direcciones -arriba, abajo, antes, después, derecha e izquierda-, el 
número 6 tenía un significado metafísico. Utilizar un número primo mayor sería ir en contra de la voluntad de 
Dios. Los chinos clásicos tenían una racionalización similar, aunque sólo hablaban de cinco direcciones 
"propias": arriba, abajo, antes, después y centro. 
13 Escala desarrollada por H. W. Poole, organero estadounidense (véase la referencia de Meyer, nota 11). 
 do do# re re# mi fa fa# 
2 16 18 20 21 
3 256 288 30 336 
4 1/1 8/9 4/5 16/21 
5 1 9 5 21 
6 30 32 51 (7× 3) 
 
 sol sol# la la# si do 
2 24 27 (28) 30 32 
3 384 432 480 512 
4 2/3 16/27 8/15 1/2 
5 3 27 (7) 15 1 
6 31 32 (71) (5× 3) 30 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
21 
 
(o una cuarta hacia abajo). Es decir, el símbolo tonal 1, que en las otras escalas caía en Fa, 
aquí cae en Do. 
La necesidad de modulación 
Un vistazo a las tablas de escalas mostrará que la escala pitagórica tenía pasos enteros con 
proporciones de 8 : 9 y pasos más pequeños (no verdaderos medios pasos) de 243 : 256. La 
escala de entonación justa tenía dos pasos enteros -8 : 9 y 9 : 10- y pasos más pequeños de 
15 : 1 6. La escala con el número primo 7 tenía tres pasos enteros: 8 : 9, 9 : 10 y 7 : 8, y dos 
pasos más pequeños: 20 : 21 y 15 : 16. Estas tres escalas hacían prácticamente imposible la 
modulación directa. Sin embargo, la música armónica de Occidente exigía modulación, y un 
intervalo do a re de 8 : 9 no sonará como uno de 9 : 10. 
Si, en una era de modulación, se mantuviera cualquiera de estas tres escalas, o bien el 
oyente tendría que ajustarse a graves desafinaciones o bien el constructor de instrumentos 
necesitaría alterar de tal modo sus fuentes de sonido que podrían tocarse muchos tonos 
auxiliares más agudos o más planos que los ya disponibles.14 Desgraciadamente, esta última 
práctica se hizo común y fue, al menos en parte, responsable del engorroso sistema de 
sostenidos, bemoles y otros signos con el que la música occidental sigue cargada. Como 
consecuencia ha surgido la aparentemente interminable discusión sobre la ubicación exacta 
de los signos, es decir, si los sostenidos deben estar más altos que los bemoles, o viceversa. 
Temperamento de tono medio15 
Hemos observado que los teóricos de la música, desde la época de Aristoxeno, han 
defendido el temperamento de los intervalos. En línea con esta teoría se encuentra el 
temperamento de tono medio, que comenzó a utilizarse en Europa occidental en el siglo XVII 
y fue aceptado casi universalmente durante el XVIII, hasta que se impuso el temperamento 
 
14 Se puede demostrar que el oyente se adapta a las desafinaciones. Varios antropólogos han informado de 
que su discriminación del tono se ve afectada temporalmente tras un contacto prolongado con intervalos 
extraños, y una de estas afirmaciones ha sido comprobada. Se ha observado que los chinos del interior, cuyos 
instrumentos musicales tienden a afinarse de forma descuidada, obtienen peores resultados en las pruebas de 
discriminación del tono que los chinos de la costa y nacidos en Estados Unidos, para quienes la afinación exacta 
forma más parte de la cultura (P. R. Farnsworth, "An Historical, Critical, and Experimental Studyof the 
Seashore-Kwalwasser Test Battery," Genet. Psychol. Monogr., 9 (1931): 291-393.) 
15 H. H. Drager, "Zur mitteltonigen und gleichschwebenden Temperatur", Bericht über die Wissenschaftliche 
Bachtagung der Gesellschaft fur Musikforschung, Leipzig, 23. bis 26. Juli 1950, pp. pp. 389-404. 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
 
22 
 
igual. Se trata de un afeitado o achatamiento de varias quintas para que la esperanza 
pitagórica de una escala de quintas pudiera hacerse realidad. Con el temperamento medio, 
las modulaciones en algunas de las tonalidades más utilizadas eran posibles. Sin embargo, 
era lamentable que lo que hoy en día son sostenidos y bemoles de tono similar, por ejemplo, 
do sostenido y re bemol, siguieran teniendo diferentes posiciones de tono y se consideraran 
notas diferentes. 
E S C A L A D E T E M P E R A M E N T O D E T O N O M E D I O 
 do do# re re# mi fa fa# 
3 256 286-1 320 342-4 
 
 sol sol# la la# si do 
3 382.8 428.0 478.6 512 
Temperamento igual 
El temperamento igual en la música occidental se consiguió dividiendo la octava en doce 
pasos de semitono iguales, es decir, iguales en cuanto a las proporciones pero no en cuanto a 
la amplitud de las frecuencias.16 Esta escala de temperamento igual es por la que luchó J. S. 
Bach y con la que está afinado el piano moderno. La relación del semitono en la escala de 
temperamento igual es 1: 1.059. 
Según las investigaciones musicológicas, parece que las escalas de igual temperamento 
también se dan en Oriente. Se dice que los siameses a veces dividen su octava en siete pasos 
iguales y los javaneses dividen la suya en cinco pasos iguales. 
E S C A L A O C C I D E N T A L D E I G U A L T E M P E R A M E N T O 
 do do# re re# mi fa fa# 
3 256 287.3 322.5 341.6 
 
 sol sol# la la# si do 
3 383-5 430-3 483.2 512 
 
U N I D A D E S D E M E D I D A D E L A R E L A C I Ó N . La octava o el semitono de la escala 
igualmente temperada podrían haber servido como unidad de medida de la proporción si se 
hubiera deseado una unidad relativamente grande. Yasser ha instado a la adopción del 
decitono, el centitono y el militono (décima, centésima y milésima parte del tono de la escala 
 
16 O. I. Jacobsen defiende la idea de que la escala temperada y la "natural" tienen cada una su lugar en la 
interpretación contemporánea. ("Harmonic Blending in the Natural versus the Tempered Scale", J. Musical, 2 
(1941): 126-132.) 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
23 
 
de igual temperamento) como unidades viables.17 Como unidad pequeña se ha sugerido la 
milésima parte de la octava. Sin embargo, el uso más generalizado es el cent, que es la 
centésima parte del semitono de la escala de igual temperamento.18 En este sistema de 
medida, la octava equivale a 1200 cents y el semitono a 200. 
Intentemos a partir de ahora pensar en términos de estas unidades de cents y examinemos 
las escalas anteriormente descritas para ver hasta qué punto eran realmente importantes desde 
el punto de vista perceptivo los cambios de una escala a la siguiente. Pero primero debemos 
examinar los umbrales, la capacidad del hombre para discriminar entre intervalos de diferente 
tamaño. 
La estabilidad de los intervalos 
Los intervalos pueden distorsionarse, hacerse más grandes o más pequeños, sin perder su 
identidad. Es una suerte que esto sea así, ya que, de lo contrario, la transición de la escala de 
tonos justos a la escala de tonos medios o a la escala de tonos iguales podría haber sido más 
difícil. Es difícil decir cuánta distorsión de intervalo se puede tolerar, ya que las 
investigaciones en este campo no están totalmente de acuerdo. Pero parece que para la 
mayoría de la gente la singularidad de la quinta se altera más fácilmente que la de la tercera 
o la sexta. Afortunadamente, los cambios históricos han ido en consonancia con este aspecto 
de la psicofisiología humana. Como se observará en la tabla siguiente, la quinta se mantuvo 
aproximadamente en 700 cents en todas las escalas occidentales. Incluso los siameses y 
javaneses tenían puntos de escala que podrían considerarse aproximados a la quinta. La 
cuarta se mantenía aproximadamente a 500 cents. En cambio, la tercera, la sexta y la séptima 
variaban mucho de una escala a otra. 
Los minuciosos trabajos de Pratt y sus colaboradores demuestran que el umbral para 
percibir cambios en la calidad de los intervalos es de aproximadamente 20 cents en el centro 
de la gama tonal.19 Este valor concuerda con los hallazgos del presente autor, cuyos sujetos 
 
17 J. Yasser, A Theory of Evolving Tonality, N.Y., Amer. Lib. Musicol., 1932. 
18 Otra unidad de medida de la proporción es el savart, que tiene una amplitud aproximada de 4 cents. 
19 C. C. Pratt, "Quarter-Tone Music", J. Genet. Psychol., 35 (1928): 286-293. 
Los umbrales de los intervalos formados por tonos puros son ligeramente diferentes de los formados por 
tonos musicales, es decir, impuros. Los datos de Pratt se obtuvieron de observadores psicológicamente 
entrenados. Por lo tanto, es razonable suponer que el oyente más típico tendría un umbral algo superior a 20 
cents. El lector no debe confundir umbral y sensibilidad, términos que están relacionados negativamente. 
L A P S I C O L O G Í A S O C I A L D E L A S E S C A L A S M U S I C A L E S 
 
24 
 
estudiantes no oyen ninguna diferencia entre las quintas de las diversas escalas, entre las 
diversas cuartas (excepto quizás en lo que se refiere a la escala "7"), o incluso entre las 
segundas. La diferencia entre la séptima pitagórica y la séptima de tono medio, que es de 27 
cents (1110- 1083), se percibe ocasionalmente. Pero hay más sujetos que discriminan con 
una precisión superior a la del azar otras diferencias mayores. Las escalas hasta ahora 
discutidas son, por tanto, perceptual y matemáticamente diferentes para algunos profanos 
contemporáneos. Sin embargo, el vibrato, cuando está presente, tendería a hacer 
imperceptibles la mayoría de estas diferencias. 
V A L O R E S E N C E N T S D E L O S I N T E R V A L O S D E L A E S C A L A 
 do re mi fa sol la si do 
Pith. 0 204 408 498 702 906 1110 1200 
Just 0 204 386 498 † 702 884 1088 1200 
M.T.T. 0 193 386 503 697 890 1083 1200 
I.T. 0 200 400 500 700 900 1100 1200 
Siam 0 171 34
3 
 514 686 85
7 
 102
9 
 1200 
Javan.* 0 240 480 72
0 
960 1200 
"7" 0 204 386 471 702 906 1088 1200 
 
* Se ha descubierto que el arpa Ganda de ocho cuerdas de África está afinada de tal manera que los intervalos 
entre las cuerdas son todos iguales a 240 cents (K. P. Wachsmann, "An Equal-Stepped Tuning in a Ganda 
Harp", Nature, l65 (Londres, 1950): 40-41). 
† T. E. Simonton, en "A New Integral Ratio Chromatic Scale, "J. Acoust. Soc. Amer., 25 (1953) 1167-1170, 
ha ideado una escala cromática con una disposición perfectamente simétrica de cuartas justas. Afirma que 
combina las ventajas de las escalas pitagórica, justa-tonada e igualmente temperada. 
 
Es posible que los músicos de varios siglos atrás tuvieran aún más dificultades que nosotros 
para percibir las diferencias, ya que sus fuentes de producción de tonos eran mucho más 
rudimentarias que los aparatos actuales. Pero, por supuesto, los teóricos esperaban encontrar 
diferencias. Creyendo como en la perfección de la escala justamente entonada, sin duda 
imaginaban mayores diferencias de las que realmente percibían. 
D I S C R I M I N A C I Ó N D E L T O N O . Supongamos que se nos pide que comparemos tonos 
individuales en lugar de intervalos, por ejemplo, los re de Pitágoras y los de tono medio. 
Entonces, por supuesto, entra en juego la discriminación del