Quiero hacer un documental - Manuel Gómez Segarra

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QUIERO HACER UN DOCUMENTAL
MANUEL GÓMEZ SEGARRA
QUIERO HACER
UN DOCUMENTAL
EDICIONES RIALP, S. A.
MADRID
© 2008 by MANUEL GÓMEZ SEGARRA
© 2008 de la presente edición by EDICIONES RIALP, S. A., Alcalá, 290.
28027 Madrid.
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su
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medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, registro u otros métodos, sin
el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.
Fotocomposición: M. T., S. L.
ISBN:
Depósito Legal: M-15827-2008
Impreso en España
Printed in Spain
A mis padres.
Gracias. Os quiero
ALGUNOS RECUERDOS
PERSONALES Y UN POCO
DE TEORÍA
Desde que era un chaval me gustaba mucho todo lo que tenía que ver con
contar historias con imágenes y soñaba con ser director de cine. He perdido
todas las «películas» que hice con un tomavistas de súper 8, pero sí conservo
algunas de las fotos que me dediqué a hacer en la adolescencia. Me atrevo a
enseñarte una de ellas. Vuelve a cerrar el libro y mira la foto de la portada. Ese
que está tumbado en la arena soy yo.
¿Qué te parece? Ahí me tienes fotografiándome a mí mismo con una pequeña
Kodak Instamatic (es un autorre-trato porque no conseguí convencer a ningún
amigo para que se tumbara al atardecer en las frías aguas de Galicia, ¡cobar-
des!). El caso es que cuando acabé el bachillerato no había en España ningún
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tipo de estudios para dedicarse al cine.
Para un chaval del barrio de Traviesas de Vigo intentar entrar en el mundo del
cine era irse a la capital de España a vivir una aventura incierta. Mis padres no
me desanimaron en la idea de dedicarme al cine y esas cosas, para ellos era como
si dijese que quería ser astronauta ¡una aspiración estu-penda! Un bonito
sueño... que simplemente no estaba a nuestro alcance. Y así lo entendía yo
mismo. Tal vez me faltó audacia, pero el caso es que mi camino natural pasaba
por la universidad de Santiago de Compostela. Además, la Historia me gustaba
mucho y un futuro dedicado a la enseñanza también me atraía.
Antes de dedicarme a hacer documentales estuve trabajando varios años como
profesor. Disfruté mucho explicando arte, historia y geografía. Pero un buen día,
digamos que la vida me dio la oportunidad de recuperar el viejo sueño in-fantil y
juvenil de dedicarme al mundo de la imagen. Entre tres personas decidimos
montar una productora. Y la cosa funcionó. Creo que salió bien gracias al
desconocimiento del mundo donde nos metíamos. De haber sabido los riesgos
que íbamos a correr, tal vez no nos hubiésemos atrevido a hacerlo. Los caminos
por los que se llega a este trabajo son muy variados, pero en todos creo que hay
pasión y un poco de fortuna.
Años después de crear la productora, de vez en cuando, me preguntaban si no
me había costado dar el salto desde la enseñanza a un mundo tan distinto.
Siempre he respondido que no, que en mi cabeza no encontraba ningún
problema. En el fondo, preparar una clase y preparar un guión era bastante
parecido. Al abordar un tema de historia tenía que pensar en cómo empezar la
explicación para atraer la atención de mis alumnos (un público que en principio
nunca estaba predis-puesto a interesarse por lo que iba a decir), cómo desarro-
llarla, qué ejemplos poner, cómo suavizar la tensión para relajar el ambiente y
después poder volver a la carga.
En definitiva, el problema era siempre cómo conseguir contar algo de forma
atractiva para que los alumnos se intere-sasen por lo que les explicaba. Un día
era la Reconquista, otro la Revolución francesa; y en un documental... pues en
unos casos los problemas de los vendedores ambulantes y en otros la
reconstrucción de los instrumentos del Pórtico de la Glo-ria. Pero la manera de
acometer la forma de relatar era bastante parecida. Cuando tienes que transmitir
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algo el tema te tiene que atraer, pero en lo que tienes que ser un profesional es en
la forma de contar.
Hay muchos tipos de documentales. Todos hemos visto en la televisión
numerosos ejemplos y puede que hasta hayas visto alguno en los cines. Los hay
de naturaleza, históricos, pedagógicos, de conflictos sociales o políticos, de
denuncia de una situación... en fin, muchos tipos de documentales. En algunos
sesudos libros he encontrado clasificaciones bastante bien hechas y hasta
reflexiones muy interesantes sobre lo que es o no es un documental. No voy a
añadir nada en este sentido, porque ya hay gente muy lista que dice cosas muy
sabias y, además, esta no es la finalidad de este libro. Lo que sí te diré es que lo
que vincula a todos los documentales es que se enfrentan a la realidad. Tenemos
algo delante y tenemos una cámara para recogerlo.
Pero un documental no es un simple reportaje. Cada vez que oigo que el
primer documental lo hicieron los hermanos Lumiere cuando grabaron a unos
obreros saliendo de una fá-
brica me pongo enfermo. Grabar algo no es hacer un documental. Puedes
estar recogiendo «documentos», pero no has hecho un documental. Sin
embargo, fíjate lo que dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua sobre
lo que es un documental: «dícese de las películas cinematográficas o programas
televisivos que representan, con propósito meramente informativo, hechos,
escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad». Ya ves, «meramente
informativo». Te copio ahora lo que dice el diccionario de María Moliner:
«películas sin argumento o con uno sin importancia, cuyo valor es prin-
cipalmente informativo e instructivo». Bueno, por lo menos María Moliner
concede que los documentales pueden tener un argumento. Algo hemos ganado.
En los documentales vamos a tratar de hacer algo más que informar, vamos a
tratar de contar una historia. Y esto es un lío porque no es una historia que
podamos controlar, ¿o sí? En este momento todos los teóricos se frotan las
manos porque ha llegado su momento; el momento de hablar sobre asuntos que
en muchos casos son muy sutiles pero interesantísimos.
Me gusta leer cosas de este estilo y hasta discutir sobre lo que es o no es un
documental. En una de estas sugestivas charlas un amigo dijo una cosa que
clarifica bastante el problema.
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«Es fácil distinguir si estás viendo un documental o no. Si hay un muerto y se
levanta después de que el director diga corten es que estás viendo una película de
ficción, si no se levanta es que estás viendo un documental». Es un poco ma-
cabro mi amigo, pero en la brutalidad de su ejemplo está bastante bien
diferenciado si estamos viendo ficción o documental.
Yo no pertenezco al mundo académico pero en medio del trabajo, de vez en
cuando, me he podido parar a pensar. Te diré dos ideas que creo clarifican
bastante el tema (o como mínimo lo que yo pienso). La primera es la siguiente:
cuando se habla de películas de ficción se distingue muy bien entre películas de
suspense, románticas, tragedias... es decir se dis-tinguen géneros y una vez
distinguidos hasta se pueden mezclar y entonces pasamos a hablar de una
película de terror di-vertida o de una tragicomedia. Sin embargo, cuando se dice
la palabra documental parece que ya está todo dicho. No es así. Hay muchos
tipos de documentales y muchas formas de hacerlos. Se habla de documental
como si fuese un género uniforme cuando la realidad es que dentro de los
documentales hay un mundo muy diverso, no sólo por los temas variados que
pueden tratar sino también por la forma de hacerlos y el tono que tiene cada uno.
De entrada se me ocurren dos grandes grupos: los documentales pedagógicos
(Por ejemplo: cómo se reproducen las sardinas o cómo fue la II Guerra Mundial)
y los documentales dramáticos. Además, los dos tipos se pueden y se suelen
mezclar. Es más, si a un documental pedagógico no se le añaden algunos
elementos dramáticos suele ser un completo aburrimiento. En este libro nos van
a interesar sobre todo los documentales dramáticos.
La segunda idea hace relación a la consideración del documental como espejo
de la realidad y a los debates que esto genera. ¿Hasta qué punto se puede ser
objetivo?, ¿es lícitomezclarse con la ficción? Pues bien, yo no entro a debatir esto
pues pienso otra cosa. Creo que se puede establecer una primera distinción. Hay
dos tipos de cine: el cine argumental y el cine informativo. Si contamos noticias
estamos informando. Si creamos un argumento, una historia, ya estamos
haciendo otra cosa. Y en los documentales, al igual que en las películas de
ficción, también contamos historias. No sólo se informa de un tema. Se piensa un
argumento, se trabaja en la mejor manera de contar lo que tenemos delante de
nuestros ojos. Por encima de los datos, que tendrán que ser rigurosos y ciertos,
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se trabaja en cómo dotarlos de emoción. Por este motivo, considero muy
importante reflexionar sobre lo que es una historia, y analizar cuáles son las
armas de las que se dispone para contarlas, pues serán muy útiles para nuestro
trabajo. Visto así el tema, el debate no es si este o aquel documental mezcla
mucho o poco realidad y ficción, o si este otro es un documental «creativo». En
los documentales vemos la vida sin inventarla, pero sí inventamos la manera de
contarla.
En las películas de ficción se imagina la historia que ocurre, en los
documentales imaginamos la manera de contar la historia que sí está pasando en
la realidad. Iré más allá: en el mundo real no ocurren «historias»; ocurren
hechos y nuestro trabajo es construir las historias con esos hechos.
La realidad está delante y debemos recogerla, después nos enfrentaremos al
problema de cómo contarla y... al grado de honestidad que tengamos. Si al hacer
un documental lo que queremos es contar la realidad, o siendo más humildes
acer-carnos a la verdad de un asunto, esto no dependerá de la técnica que
empleemos ni de la forma de contar sino más bien de una postura ética personal:
del grado de compromiso con la verdad.
Hay muchos tipos de documentales, distintas formas de clasificarlos y...
algunos problemas. Hoy en día, por ejemplo, se habla de documental creativo y
se vuelve a hablar mucho de los falsos documentales. En mis años de trabajo he
encontrado opiniones muy curiosas. Contaré dos ejemplos. El primero me pasó
en una gran productora española de documentales. Allí me dijeron que no les
interesaba nada de nada el documental «de autor». Para ellos la diferencia
estaba muy clara: si propones un único documental eres un autor y si propones
una serie, aunque sea de dos capítulos, ya no eres un tipo que hace documental
de autor. Simplemente, ellos saben que en la industria televisiva es más fácil
vender una serie que un documental suelto, o de autor como le llaman ellos.
Otra cosa curiosa me ocurrió en la Sociedad General de Autores y Editores. Yo
había dirigido y guionizado dos series documentales de trece capítulos cada una.
Hice muchas entrevistas y el contenido principal se basaba en lo que decían los
entrevistados. Pues bien, en la SGAE me dijeron que no me podían pagar los
derechos de autor porque consideraban que al haber entrevistas no había guión.
En la SGAE diferencian reportajes y documentales. Si hay muchas entrevistas es
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un reportaje, si hay voz en off ya es más un documental y por lo tanto te pagarán
los derechos de autor por el guión y la dirección. Cuidadito por lo tanto con el
número de entrevistas que vayas a poner en un documental si quieres cobrar los
derechos de autor que te correspondan. En el fondo, el problema es otro: el
problema es que la televisión se considera un mundo de consumo comercial un
poco despreciable, y el cine, sin embargo, tiene la consideración de cultura. Da lo
mismo, tú trabaja siempre con la misma pasión y seriedad.
Hace muchos años que me dedico a hacer documentales.
Es algo que me gusta... pero que a la vez me perturba. Cada vez que me pongo
a hacer un documental atravieso un proceso muy curioso. Sé que en un momento
dado pensaré que no sé hacerlo, que no tengo ni idea, que mi experiencia
anterior no me sirve de nada. Y me pregunto: ¿cómo lo hacía antes?, ¿era una
especie de farsa o de pura inconsciencia el hecho de hacerlos?
Ya ves. Cuando me pongo a trabajar en un documental me entra una
inquietud que me lleva a sospechar de mí mismo y de mi propia capacidad. Se
me pone un nudo en el estómago bastante incómodo. Nada de esto se lo digo a la
gente que me acompaña en la aventura de hacer un documental. Ante ellos yo
soy el director, el que sabe adonde va, el que lleva con mano segura el timón.
Todos confían en que cuando estemos atravesando momentos difíciles sabré salir
del atolladero.
Por mi experiencia sé que cuando se hace un documental se pasa por
diferentes fases que van desde el entusiasmo hasta el aburrimiento; desde ver
muy claro lo que se busca hasta el despiste más absoluto. No digo que siempre se
atraviese por estas etapas, ni que todas las personas que se aventuran a hacer un
documental pasen por estas fases. Lo que quiero decir es que es muy normal
pasar por muchas situaciones en el largo camino de hacer un documental, y que
hay que tener muy buenos anclajes si no queremos que en un momento dado
todo se venga abajo.
Particularmente, cada vez que veo que voy a empezar otro documental, y sé lo
que va a pasar y lo que me va a pasar, intento amarrar ciertos detalles. Es la
manera que he encontrado de salir de mi sospecha de incapacidad. En el
pequeño grupo de gente que se forma para trabajar en un documental suele
haber mucho entusiasmo antes de empezar. Esto es una cosa maravillosa y diría
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que hasta necesaria. Todo va a costar mucho trabajo y más vale que la gente
empiece con ganas. El caso es que yo me empeño en darle vueltas al tema del
documental, en pensar y hablar lo que haga falta, incluso en vol-verle a dar un
par de vueltas cuando todos parece que ya estamos de acuerdo... en fin, que me
empeño, como ya he dicho, en amarrar ciertos detalles. Algunos lo interpretan
como pereza, otros como cinismo y otros como una pequeña manía que tiene el
director al que le gusta mucho charlar y teorizar.
Pero yo insisto en mirar una y otra vez, desde muchos puntos de vista, el
trabajo que estamos a punto de empezar. Este proceso inicial a algunos se les
puede hacer hasta aburrido porque tienen muchas ganas de dejarse de teorías y
comenzar a grabar. Parecen decir: «basta de miedos y rollos y pongámonos a
trabajar de una vez por todas». Pero es que para mí esta fase inicial es trabajo y
un trabajo muy importante.
Lo que pienso que hay que amarrar antes de empezar un documental son tres
cosas:
— Primero, lo que yo llamo la idea.
— En segundo lugar ser capaces de tener una estructura.
— Y en tercer lugar procurar saber cómo va a acabar el documental.
A lo largo del libro intentaré explicar estos tres conceptos.
A veces me pararé en uno y otras se mezclarán dos de ellos o los tres a la vez.
Incluso puede que te dé la impresión de que soy un poco reiterativo. Sin
embargo, creo que es necesario serlo porque entiendo que son como los pilares
de un edificio.
Si quieres subir un monte te hace falta un calzado apropiado.
Y si quieres remar te hace falta un remo. Parecen perogrulla-das, y lo son,
pero también lo es la necesidad de tener muy clara la idea del documental, su
estructura y su final.
Lo de saber el final tal vez te haya sorprendido. No me extraña. Decir que hay
que tener claro el final cuando se habla de un documental parece una
contradicción. En una historia de ficción es evidente que hace falta tener claro el
final antes de ponerse a rodar, pero cuando vamos a enfrentarnos a la realidad
¿cómo se va a tener claro el final? Si grabamos una huelga no sabemos cómo
acabará. Si grabamos una expedi-ción o un conflicto social tampoco sabemos
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cómo acabarán y por lo tanto no podemos decidir de antemano un final. Vale, ya
lo sé. En la mayoría de los casos no sabemos cómo terminará el asunto real sobre
el que trata nuestro documental. Por lo tanto, ¿qué quiero decir con lo de saber el
final? Quiero decir que tenemos que saber, como mínimo, hacia dónde vamos
con lo que estamos grabando, incluso hablo de tener pensado un final ideal tanto
visual como narrativo. Hablo,de que sin una intención narrativa, sin una meta,
no sabremos avanzar bien por el tema que estemos tratando. Hablo de estar
despiertos durante la grabación para saber identificar las imágenes o el tema que
nos pueden solucionar el final. Bien, por ahora basta de explicaciones; poco a
poco, durante el trans-curso del libro, se irá entendiendo mejor. Sólo una cosa
más: también hay muchos documentales en los que sí podemos saber un final
concreto antes de ponernos a grabar. En este tipo de documentales considero
ineludible poner por escrito cómo queremos que acabe el documental (ya habrá
tiempo durante la grabación y la edición para cambiar si encontramos algo
mejor).
De lo que va a tratar este libro es de los problemas que se encuentra cualquier
persona que se decide a hacer un documental. Vamos a hablar de qué hacer
cuando nos atrae un tema que puede ser digno de un documental, de cómo se
hace un guión, de los problemas de la grabación, de la edición y...
puede que hasta dé algún consejo sobre qué hacer después.
Porque ¿se puede vivir de hacer documentales? Ah, amigo mío, como dijo
Robert J. Flaherty, la primera persona que hizo un documental, sí se puede vivir,
pero aceptando que siempre vas a ser un tipo delgado1.
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Esta cita no es del señor R. J. Flaherty sino mía pero necesitaba por un lado
rendirle un tributo y por otro darme un poco de autoridad.
1. DOS REFLEXIONES PREVIAS
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Ventajas de los tiempos modernos
La tecnología es una maravilla. Yo empecé grabando con unas cámaras de
vídeo pesadotas (además de la cámara había que llevar colgado un
magnetoscopio) y montando con unos magnetoscopios gordos y ruidosos. En
apenas veinte años todo ha cambiado. Hay cámaras de vídeo con las que se rue-
dan largometrajes y cámaras minúsculas de sorprendente calidad. Las ediciones
no lineales han revolucionado la tarea del montaje. Conozco a bastante gente que
tiene en su casa programas de edición de vídeo con los que monta trabajos que
luego se emiten en la televisión.
(No tengo más remedio que abrir un paréntesis. «Magnetoscopio», «edición
no lineal»... Si desconoces el significado de alguno de estos términos no te
inquietes lo más mínimo.
Las diversas jergas de cada mundo suelen asustar un poco y nos pueden hacer
creer que somos unos ignorantes. No es para tanto. No te preocupes, esto no es
un problema y si lo es se soluciona muy rápido. En poco tiempo estarás diciendo
las palabras técnicas adecuadas).
El avance tecnológico ha puesto a nuestro alcance las he-rramientas
necesarias para acometer trabajos que antes eran prohibitivos. Con ideas de este
estilo se suele animar a la gente a que se lance a realizar hasta largometrajes (Es
curioso, se suele animar a que se haga ficción y pocas veces documentales. En
fin, la ficción siempre ha tenido más gla-mour.) Bueno, a lo que iba, gracias a los
ingenieros tenemos cámaras y ediciones al alcance de nuestra mano y casi de
nuestro bolsillo.
Esto es una enorme ventaja con respecto a un pasado muy cercano y hay que
aprovecharla. Pero a la vez esta ventaja es-conde un peligro: creer que basta con
ponerse a hacer. Si vamos a una tienda de pintura, por menos dinero del que nos
cuesta la cámara, podemos comprar todo lo necesario para ser un nuevo
Velázquez, y no digamos si queremos ser un nuevo Lorca ¡mucho más barato
todavía! Como nos decían en el colegio basta un papel y un lápiz. Pero nadie en
su sano juicio piensa que las cosas sean tan sencillas, ser un buen pintor o un
poeta genial no depende del precio de los materiales.
Pues lo mismo con el mundo de la imagen. El problema no es el precio de la
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cámara o de la edición, el problema al que nos vamos a enfrentar es en primer
lugar si tenemos algo que contar y después cómo lo contamos; ninguno de estos
dos problemas se solucionan ni con poco ni con mucho dinero. Así pues, si
queremos hacer un documental primero tenemos que pararnos a pensar e
incluso aprender algo de la técnica narrativa audiovisual. Como mínimo nos
ahorrará tiempo.
Todas estas advertencias que voy haciendo van dirigidas al común de los
mortales, grupo al que tengo el orgullo de pertenecer. Los que formamos parte
de este colectivo siempre tenemos que esforzarnos mucho, todo nos es muy
laborioso y si nos equivocamos debemos reflexionar, tratar de aprender y volver
a empezar. Las cosas siempre van más lentas de lo que nos gustaría y
aproximadamente por cada éxito que conseguimos hemos tenido entre cinco y
diez intentos fallidos.
Los genios son otra cosa. Los genios trabajan, crean y los demás nos
admiramos y tratamos de aprender de ellos. Y no digamos los teóricos, estos
viven de analizar lo que hacen los genios. Los genios se saltan las normas a la
torera y en la mayoría de las ocasiones lo hacen además de forma inconsciente.
El común de los mortales, para saltarnos una fórmula narrativa tenemos que
pensárnoslo muy bien, pues lo más probable es que quede en evidencia nuestra
incapacidad. (Pero qué gustito da cuando a uno le sale bien.)
O sea, que para hacer documentales, igual que para todo, hay que aprender a
hacerlos y pensar. Lo cual da mucha pereza, pero en cuanto uno se pone es muy
reconfortante.
El gusto es mío
Una forma de aprender es fijarse en lo que han hecho los mejores. Ver
películas y documentales, decidir cuáles son los que nos gustan y, atención,
mucho más importante, saber decir por qué nos gustan unos y otros no. Este
ejercicio es muy interesante. Si ves buenos documentales podrás aprender
muchas cosas útiles para tu trabajo posterior. Casi el cien por cien de los
ejemplos que utilizo en este libro los he sacado de documentales que están
actualmente a la venta. He procurado que sea así porque de esta manera tienes la
posibilidad de verlos, saber de qué estoy hablando en cada caso, y pensar tú
mismo qué cosas te parecen buenas y cuáles puedes utilizar para tu trabajo.
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Tan importante como ver películas es interesarse por cualquier otro campo de
la cultura. Se puede aprender a hacer documentales viendo cuadros, escuchando
música, leyendo a poetas... Una vez un amigo me planteó hacer un ejercicio
similar al que acabo de proponerte en el párrafo anterior pero más simple, no
hacía falta decir los porqués. A él le bastaba con que yo le hiciese la lista de los
libros que me han gustado, la música que escucho con más placer, etc. Es una
lista fácil de hacer, le dije yo. Sí, muy fácil de hacer, dijo él, pero es una lista de la
que sacaremos conclusiones interesantes.
Si tienes tiempo prueba a hacer esa lista. Cada uno puede tener los gustos que
le de la gana, a unos les puede gustar el impresionismo y a otros la pintura
abstracta, a unos los poetas de la generación del 27 y a otros los del siglo de oro,
o ambos. ¿Qué músicas te gustan más?, ¿qué esculturas? Hacer esta lista nos
ayudará a comprender por dónde va en la actualidad nuestra sensibilidad. Nos
ayudará a conocernos un poco más a nosotros mismos y puede que nos llevemos
alguna sorpresa porque todos los gustos son lícitos, somos libres para decidir lo
que nos gusta, pero también es cierto que podemos tener muy mal gusto. Por
ejemplo, yo en la lista que hice sa-lía bien parado en pintura y literatura, pero en
música mi gusto es más bien deplorable. No fui educado para saber apreciar la
música clásica y en la actualidad me cuesta mucho acceder a ella. Es una pena.
Mis oídos están invadidos por sonidos previsibles y se me escapan los sonidos de
la música cumbre de la civilización occidental.
No digo que tal o cual música sea mala, ni entro siquiera a discutir si ésta es
mejor que la otra. Lo interesante aquí es caer en la cuenta de cuáles son nuestros
gustos y extraer de ahí, por lo tanto, cuáles son las influencias que recibimos.
Inevitablemente, en la mayoría de las ocasiones, crearemos a partir de
nuestros gustos por inconscientes que sean. Y también tenemos que saber que
cuanto más cultivemos nuestro gusto, cuanto más lo eduquemos, mejor sustrato
tendremos para intentar crear (o para inspirarnos, o para recrear o...
simplemente para saber qué estamoshaciendo). Porque estoy convencido de que
el gusto se puede educar y de que hay cosas que son de muy mal gusto.
Del campo ajeno al audiovisual de donde más se puede aprender creo que es
el de la literatura. Leer buenas novelas da muchas ideas, ¡esas enormes novelas
rusas llenas de personajes y dramas! Hay tanto escrito que seguro que podemos
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encontrar páginas que nos gusten. Eisenstein es uno de los pioneros del cine y
uno de sus grandes teóricos, sus ideas sobre el montaje siguen siendo válidas en
la actualidad. El que no haya visto Acorazado Potemkin debería echarle un vis-
tazo. Pues bien, él explica que sacó parte de sus ideas sobre montaje a partir de
los haiku, unas breves e impresionistas poesías japonesas. Griffith, otro de los
pioneros, se inspiró en cómo Dickens terminaba los capítulos de sus novelas,
para de esa manera terminar él sus secuencias y entrelazar en una misma
película diversas historias. Dickens publicó alguna de sus novelas en los
periódicos y cada día terminaba el capítulo correspondiente dejando a un
personaje en un momento de máxima tensión pero sin resolverlo, ¿qué le
pasará? se queda-ban pensando los lectores. Al día siguiente no se solucionaba el
problema, sino que Dickens empezaba con otro personaje y otra historia que de
nuevo dejaba en el aire. La primera historia no la recuperaba hasta el cabo de
unos días. Griffith pensó que él podía hacer lo mismo dentro de sus películas.
Por lo tanto, a leer, y a leer disfrutando sin más. Las ideas ya vendrán si tienen
que venir, pero el caso es tener un só-
lido poso cultural en el que apoyarnos. Dos breves comentarios más. Mucha
gente se inspira a partir de la música, en concreto he visto cómo la música
funciona muy bien para fa-cilitarnos «ver» el tono adecuado para un trabajo en
general o una escena en particular. Imaginar qué música sonaría bien al
comienzo de tu documental, o cuál sería la música que le iría mejor a esa escena
especial, o a aquella transición, te puede dar muy buenas pistas a la hora de la
grabación y del montaje.
Otro campo del que he comprobado que se sacan muchas ideas es del cómic.
Hay muchos y muy buenos. En mi caso particular he aprendido diversas cosas
leyendo los tebeos de Tintín. Son historias largas (62 páginas) en las que
podemos ver, por ejemplo, cómo se presenta de forma atractiva una situación
normal que se verá alterada. También es interesante observar cómo se
administra la información, cómo se presentan los personajes, y hasta algunas
soluciones para hacer encuadres o montajes. Leo los tebeos de Tintín desde mi
más ingenua infancia, al principio eran pura diversión, con el paso del tiempo se
convirtieron en un tema de estudio muy prove-choso. Te recomiendo su lectura,
es todo un clásico.
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2. ¡TENGO UNA IDEA!
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Vivir en Galicia
Aunque no he nacido en Galicia me considero gallego, lo cual creo que es una
forma muy propia de serlo. Pues bien, allí muchas veces me he encontrado con
gente que después de un viaje a Cuba volvía fascinada por lo que había visto.
También he conocido gente que tras hacer el camino de Santiago estaba muy
golpeada por la experiencia que había vivido. Algunas de estas personas me
hablaban de que había que hacer un documental sobre Cuba o sobre el Camino
de Santiago. Estaban tan impresionadas que hasta pensaban que nada de lo que
existía recogía verdaderamente ninguno de los dos temas. Varios incluso
empezaron a hacer estos documentales. Yo les intenté aconsejar lo mejor que
pude, pero no me puse a trabajar con ellos.
En otras ocasiones hay gente que me ha animado a hacer documentales
aprovechando la inmensa riqueza cultural y artística de Galicia; ¿por qué no
hacer un documental sobre los monasterios de Galicia?, ¿o mejor una serie?, ¿los
Pazos?,
¿los jardines abandonados?, ¿los bosques, los ríos, el romá-
nico? ¡la costa gallega!, ¡sus pescadores! (los mejores del mundo).
Desde que me dedico a esto del documental tengo que so-brellevar en
conversaciones de sobremesa muchas propuestas de este estilo. Además, lo peor
es que suelen ir cargadas de una especie de clarividente autoridad, que pretende
arreglar de un plumazo la «situación deplorable» de la televisión. Al principio
entraba al trapo y debatía acaloradamente, pero ya hace años que he aprendido a
dar la razón y, una vez que la gente se ha calmado, hago unas tímidas preguntas
para intentar hacer ver a mis amigos que la cosa no es tan sencilla. Ventajas de
ser gallego. ¿Y en qué consistiría un documental sobre los pazos? ¿Tú verías un
documental sobre los monasterios de Galicia? ¿Cómo crees que habría que
hacerlo? Los más osados responden inmediatamente que lo que habría que hacer
es hacerlo muy bien, no como los que se han hecho hasta ahora. El documental
sobre los monasterios o sobre los pazos tendría que ser atractivo, sorprendente,
divertido...
En general todos creemos que con poner adjetivos ya estamos diciendo cómo
van a ser las cosas. Y yo, claro, no me puedo oponer a que un documental esté
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bien hecho y sea atractivo y divertido y ameno y entretenido y sorprendente...
¿pero es que alguien quiere hacer las cosas de otra manera?,
¿hay alguien que cuando piensa un documental diga «bueno, vale, vamos a
hacer un documental sobre los pescadores de La Guardia pero tiene que ser muy
aburrido y estar muy mal hecho»? Todos queremos hacer las cosas bien pero el
caso, el quid de la cuestión, es CÓMO conseguirlo. Y para dar respuesta a esto los
adjetivos no valen para nada. Igual que tampoco sirve para casi nada intentar
definir en negativo: no queremos que sea lento, ni pesado, ni empalagoso.
Volviendo a lo de Cuba y el Camino de Santiago aparece otro peligro:
confundir una experiencia anímica impresionante con la posible fuerza
dramática que puede tener un documental. Pensar, que por poner el plano de un
río, con su le-gendario puente romano, durante una bella puesta de sol, los
espectadores sentirán lo mismo que sintió el emocionado ca-minante y que si,
además, le añadimos unos planos de pies caminando y el bastón golpeando el
suelo pues entonces ya será la leche. Conseguir que un espectador sienta lo que
queremos que sienta no depende ni de nuestro entusiasmo ni de nuestro estado
de ánimo.
Yo no estoy en contra de que se hagan documentales sobre el Camino de
Santiago, Cuba, los monasterios de Galicia o los iglús. Todo tema es válido para
hacer un documental. Pero el tema no es el documental, decir Camino de
Santiago es como no decir nada. Se pueden hacer cientos de documentales
distintos sobre el Camino de Santiago. De hecho los hay.
Todo tema vale, pero enunciarlo sin más, pensando que ya hemos resuelto el
problema de saber el documental que queremos hacer, es engañarse
peligrosamente.
Decir el tema del documental es simplemente como enunciar que queremos
hacer una película bélica, de timadores, de acción o de que un chico se enamora
de una chica. Bueno, vale, no está mal, pero nadie se queda ahí sino que, si va en
serio, la escribe y luego ve si le ha salido un culebrón cutre o Romeo y Julieta. Al
ponerse a escribir uno se choca con las enormes dificultades de intentar contar
algo. Se da cuenta de la distancia que hay entre nuestra ambición y la realidad de
lo que nos sale en el papel. ¡Era tan bonita la escena que nos imaginábamos
cuando el chico se declara a la chica y tan idiota y manida la escena que hemos
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escrito! ¡Fue tan fuerte ver a aquel grupo de cubanos cantando en un patio y tan
falto de nervio nuestro montaje!
El tema no es el documental; y las sensaciones que tuvi-mos en algún sitio
sólo sirven para animarnos a trabajar, no para creer que ya está todo hecho.
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Ventajas peligrosas
Una de las cosas más reconfortantes es tener una idea. Nos viene a la cabeza
como por arte de magia. Cuando se nos ocurre nos sentimos un poco superiores
y pensamos que somos unos tipos intuitivos. ¡Hemos visto algo que los demás no
ven! La idea que se nos ha ocurrido nos entusiasma y además le encontramos
enormes posibilidades. Y esto es magnífico.
¡Vamos a hacer un documentalsobre los tejados de Madrid!
La ventaja de tener una idea es que nos cautiva y tira de nosotros hacia
delante. Tener una idea es en muchas ocasiones el comienzo del camino, y es tal
el brillo que tiene que aunque no veamos el final del trayecto, nos parece intuirlo
claramente. En los momentos de mayor éxtasis nos vemos recogiendo premios e
imaginamos a gente comentando lo buenos y originales que somos. ¡Qué bonito
es tener una idea!
¡Qué cantidad de cosas suceden en los tejados de Madrid y que además nadie
ve!
He dicho que la ventaja de tener una idea es que nos cautiva. Pues bien, el
peligro de tener una idea es también que nos cautiva. Antes ya quedó claro que la
idea no es el documental o sea que no voy a insistir más en ello. De lo que vamos
a hablar ahora es de cómo aprovechar la «intuición» que hemos tenido y la
fuerza que nos da. Tenemos que aprender a sospechar un poco de nuestras
propias ideas y ser capaces de analizarlas. Las dos cosas principales que creo que
hay que hacer con las ideas que tenemos es ver si tienen desarrollo y
documentarse. Voy a hablar primero de una y luego de la otra, pero no es que
haya que hacer este proceso en un determinado orden. Habitualmente se hacen
de forma simultánea.
Algo nos tiene que atraer, por algo tenemos que tener interés. Todo vale. A
unos les interesan los satélites artificiales, otros descubren que su barrio tiene
una vida interna apasionante, a otros les interesan la vida de determinadas
personas, los cerdos, un astillero, ¡mi pueblo!, ¡las mujeres en Birma-nia! ¡Todo
vale!
18
Documentarse
Seguro que hay muchos temas que nos apasionan. Pues bien, esos son asuntos
sobre los que podemos hacer un buen documental. ¿Y si el tema no nos interesa
mucho? Pues también podemos hacer un buen documental. Pero tanto si nos
interesa como si no, vamos a tener que prepararnos concienzudamente.
Estudiar, o como dice todo el mundo ahora, haga lo que haga, investigar. Que la
verdad es que suena mejor y nos hace creer que tenemos entre manos algo
importante.
¡Pues a investigar!
Lo importante es que tenemos que conocer la cuestión sobre la que va a tratar
nuestro documental lo mejor que podamos. Hay que documentarse ¿Y hasta qué
punto hay que documentarse? Hasta que nos sintamos seguros. En unos casos
será mucho y en otros será poco. Mediante el mejor conocimiento del tema sobre
el que pensamos podemos hacer un documental encontraremos nuevas
posibilidades y nuevos enfoques. Esta es una fase muy bonita en la que debemos
empaparnos del tema sobre el que estemos tratando. En una ocasión hasta me leí
una novela rosa escrita en 1935 para acometer mejor un documental sobre la
historia de cinco mujeres durante esa época. Tal vez fue un poco exagerado, pero
no estuvo de más.
Documentarse todo lo que necesitemos, pero sin perder de vista que nuestra
principal misión será contarlo. La información sirve para conocer mejor pero no
es el contenido del documental. Nuestro trabajo es seleccionar los datos que
necesitamos utilizar. La abundancia de información nos puede abrumar y hacer
creer que necesitaríamos muchas horas para contar todo lo que hace falta. El
conocimiento que adquira-mos tiene que servir para tener solidez en lo que
contamos, pero el trabajo propio de nuestra tarea de documentalistas será contar
de forma atractiva el tema que tratamos. Al final no se trata de «publicar» una
investigación sino de hacer interesante un tema.
Cuando nos documentamos conviene ser muy prácticos y dejarse ayudar. Hay
mucha gente que ya sabe lo que necesitamos saber y nos lo puede explicar, o por
lo menos recomen-darnos bibliografía, otra gente con la que hablar o sitios que
visitar. Cada trabajo que hagamos necesitará una documentación muy distinta.
19
Hace años tuve la suerte de hacer unos documentales sobre la época de la
Transición. En esa ocasión tuve que estudiar mucho, no podía hacer entrevistas a
los protagonistas de ese momento crucial en la historia de España sin saber qué
era la Ley para la Reforma Política ni qué problemas había tenido para su
aprobación. Creo que me llegué a convertir en un pequeño experto y más
después de hablar con muchos de los políticos de ese momento. En otra ocasión
hice unos documentales para niños sobre el cuerpo humano y para este trabajo
tuve que documentarme muy poco. Realmente si sabemos el público al que va
dirigido el documental, su duración y su finalidad sabremos cuánto tenemos que
saber nosotros mismos. Después está nuestra propia afición y gusto por saber,
que nos puede llevar a convertirnos en pequeños expertos con cada trabajo que
hagamos, como le ocurre a un amigo. Si visita Sicilia pasa a saberlo todo sobre
esa isla, y si hace un documental sobre una familia de trapecistas casi se
convierte en un erudito sobre el mundo del circo.
Te contaré un caso más. Se trata de un documental de investigación histórica
en el que tuve la suerte de participar.
Contábamos la vida de dos hermanos a lo largo de más de 70
años: los dos fueron militares de alta graduación y cada uno estuvo en un
bando durante la Guerra Civil española. Uno llegó a ser miembro del Comité
Central del PCE y murió en el exilio. El otro murió en España después de
culminar una brillante carrera militar. La familia cuenta que la historia de la
relación de ambos hermanos es la historia de cómo el afecto fraterno puede
superar las diferencias ideológicas. En este caso hubo que estudiar mucho antes
de ponerse a grabar.
Tuvimos que charlar con numerosas personas, visitar tres archivos distintos,
leer libros, manejar documentación que nos aportaba la propia familia, visitar
filmotecas... El trabajo fue apasionante, duró casi un año, y la propia
investigación hizo que cambiase el esquema de guión sobre el que trabajábamos.
Visitando un archivo aparecieron nuevos datos que replantea-ban la historia
inicial que pensábamos contar. Tras leer algunos documentos del PCE se puede
pensar que más bien uno se aprovechaba del afecto del otro para conseguir
información. Creo que en este documental se puede decir que sí hici-mos una
auténtica investigación y que llegamos a aportar datos verdaderamente
20
novedosos.
Lo que tiene que quedar claro es que el hecho de documentarse es un paso
inicial básico, que nos ayudará a valorar las posibilidades de lo que tenemos
entre manos y nos aportará muchas ideas sobre cómo afrontarlo.
21
El desarrollo
Vamos con lo del desarrollo que es una cosa más compleja.
Dice Woody Allen: «Sí, tengo una idea y entonces le doy muchas vueltas. Me
aseguro de que sea una idea completa, que tenga desarrollo.»2 ¿Qué será lo que
quiere decir Woody Allen con lo de «idea completa»? Voy a tratar de explicar lo
que entiende el amigo Woody sobre esto pero si sabes su nú-
mero de teléfono, y sabes inglés, seguro que él mismo te lo explica mejor que
yo.
A mucha gente se le ocurre una escena con la que comenzar una película. Esto
suele ocurrir después de haber disfru-tado de una tarde de buen cine. Te cuentan
la escena muy animados considerando que todos veremos de forma inmediata
que ahí hay una gran película. Pero no hay que engañarse, lo único que nos han
contado es cómo arranca una posible gran historia, y digo posible porque faltan
todas las demás escenas. No es muy complicado idear la primera secuencia de
una película. Lo que verdaderamente es difícil es saber cómo acaba la película,
cuál es el final de la historia. En una entrevista a un veterano y laureado
guionista americano, leí que él nunca se pone a escribir hasta saber cuál es el
final de su historia. Esto es bastante sabio porque ahorra atascos al poco tiempo
de empezar a escribir.
Tenemos que dar vueltas a la idea y plantearnos adónde vamos con el material
que tenemos, qué queremos contar, 2 Stig Bjökman, Woody por Allen, Ed. Plot,
Madrid 1995. Pág. 26.
cuáles son nuestros personajes. Muchas veces pasa que, al poco de empezar a
trabajar, simplemente estamos dando vueltas a una misma cosa. Y por muy
diferentes que sean los puntos de vista que aportemos, en el fondo, solo nos
estamos repitiendo.Pasados diez o quince minutos, a lo sumo, ya estará todo
dicho. No habrá nada nuevo que decir. Más que una idea con desarrollo, una idea
completa, lo que teníamos era una noticia. Tal vez muy importante. Tal vez algo
que es muy necesario decir, pero... no teníamos lo que nosotros estamos
buscando.
Lo más fácil es empantanarse al poco de empezar a escribir. Dicho lo
principal, puestas las mejores imágenes, ya no tenemos nada más que pueda
22
llamar la atención. Que una idea tenga desarrollo significa que no es únicamente
una especie de enunciado, sino que también vemos una sucesión de hechos
relacionados, que hay una serie de personas que provo-can esos hechos y otras
que los padecen. ¿Cómo pasar de los diez minutos y que lo que contamos siga
siendo interesante?
Te propongo una serie de preguntas que pueden ayudarte a
«dar vueltas» a tu idea, y tratar de saber así si tienes entre manos un posible
documental.
¿Tenemos una información que podemos dar progresiva-mente?, ¿qué
personas son importantes?, ¿por qué?, ¿podemos contar consecuencias?,
¿podemos contar cómo se llegó a eso?, ¿qué es más interesante contar las causas
o las consecuencias?, ¿ambas? ¿Nuestro tema, nuestra noticia, nuestro suceso
principal, estará situado en la narración al principio, en medio, al final?,
¿podemos localizar un conflicto?, ¿cuál es el problema?, ¿por dónde es más
interesante empezar?, ¿vamos de menor a mayor interés? Incluso ¿hay material
distinto para rellenar visualmente muchos minutos? O más básico todavía: ¿no
sería mejor publicar un folletito y no complicarnos la vida con una cámara?
Pasar del principio de una historia a su final es bastante di-fícil. Ya quedó
claro que si no sabemos el final (¿qué es lo que hace que ya no tengamos que
seguir contando nada más?) es más complicado todavía. Ahora tenemos que
encontrar los distintos escalones, las distintas etapas que nos conducen de un
lado a otro, cómo se relacionan entre ellas, y qué personas forman parte
insustituible de nuestro posible documental.
Hacer un documental en algunos casos es también hacer una exploración. Nos
adentramos con nuestro interés y nuestra cámara en un asunto que nos provoca
lo suficiente como para ponernos a trabajar. Aunque esto sea cierto creo que no
hay que ahorrarse reflexionar sobre lo que se está haciendo.
Tener una idea es la chispa necesaria e inicial pero no basta para llevar a buen
puerto un documental.
Te propongo otra manera de comprobar si esa «idea» que tenemos es
completa y tiene desarrollo. Consiste en contar a unos amigos en un bar lo que
tenemos entre manos. Lo del bar tiene su importancia, ya que tenemos que
contarles nuestra idea sin que hayan sido convocados para escucharnos; ¿lo que
23
les contamos es algo que funciona como una noticia o somos capaces de
intrigarles durante un rato?, ¿podemos aportarles momentos diferentes y nuevos
que les interesan? Si lo que contamos es una mera noticia todo el mundo pasará
a aportar anécdotas relacionadas con lo que nosotros decíamos o, peor todavía,
la conversación cambiará al poco tiempo. Si por el contrario van surgiendo
preguntas del estilo de ¿y qué pasó?,
¿pero cómo es posible?, es que estamos muy cerca de tener entre las manos
algo que sirve para hacer un documental.
Que la idea tenga desarrollo significa que la vemos desde el principio hasta el
final con sus personajes y sus conflictos.
No es sólo un arranque o un tema que nos gusta sino que también tenemos...
¡tachán! ¡tachaaan!: una idea completa, ¡UNA HISTORIA!
3. LA HISTORIA
Tener una idea es como no tener nada, tener una historia es tenerlo todo. Una
de las claves de este libro es que en los documentales contamos historias. Somos
contadores de historias y no simples informadores o testigos de la realidad. Lo
que salga en nuestro documental, sea el tema que sea, tenemos que exponerlo
desde la perspectiva de que estamos contando una historia. Y esto no es nada
fácil y tiene sus reglas.
Al alcance de nuestra mirada están los conflictos sociales, las ciudades, un
centro de investigación... Lo que tenemos ante nuestra mirada es el mundo y la
gente. Primero tenemos que concretar cuál es la parcela de la realidad que nos
interesa, pero después tenemos que contar una historia. Y las historias ya no las
tenemos delante de nuestros ojos, las historias hay que descubrirlas y escribirlas.
Mejor dicho, las historias no suceden sino que hay que construirlas. Aunque
pueda es-candalizar un poco diré que no se trata de relatar lo que vemos sino
más bien de construir un relato y, aún diría más, tenemos que dar una
interpretación particular del mundo y la gente aunque de lo que vayamos a
hablar es de cómo vive una pequeña familia de mineros de Mieres.
Como puede parecer un poco grandilocuente lo último que he dicho volveré al
hilo conductor por el que íbamos: en los documentales hay que contar historias y
no hacer simples na-rraciones. Al hacer un documental vamos a manejar mucha
información, que tendremos que transmitir, pero lo que quiere la gente, por
24
encima de los datos que les damos, es sentir. La emoción. Hay que conseguir que
lo que relatamos no solo tenga información sino que sobre todo contenga drama.
Los datos hay que trabajarlos para convertirlos en drama.
Cosas que no faltan en una historia
Si tenemos que contar historias nos vendrá bien saber algo sobre qué es una
historia. De este asunto hay mucha gente que ha dicho cosas brillantísimas. Los
sabios tienen la virtud de explicar los problemas con gran sencillez, lo cuentan
tan bien que todo parece muy fácil y evidente. A veces, es tan de cajón lo que
dicen que lo podemos pasar por alto pensando incluso que no había ningún
problema que resolver. ¿Es que no es evidente la ley de la gravedad? Pues vaya
con el New-ton este.
Por ejemplo, Aristóteles dijo hace unos 2.500 años que una historia tiene que
tener un principio, un medio y un final.
¡Toma ya¡ Esta vez sí que se rompió el cráneo el gran filó-
sofo, ¡menuda obviedad! ¡Presentación, nudo, desenlace!
¡Desde los diez años llevamos oyendo lo mismo! Pero el hecho es que si lo que
contamos no tiene un final no será una historia. Fijaros lo que dice Aristóteles
sobre lo que es el final de una historia: «el fin es lo que naturalmente se deduce
de algo más, ya como una consecuencia necesaria o usual, y no es seguido por
nada más»3; y sobre cómo tiene que ser un principio: «un principio es aquello
que necesariamente no ad-3
Aristóteles Poética Ed. Leviatán, Buenos Aires 1991. Pág. 41.
viene después de algo más, si bien algo más existe o acontece después de
esto»4. Un poco más adelante en su libro titulado Poética dice que una cosa
contraria a una historia es la narración episódica, y aclara: «llamo episódica a
una fábula cuando no existe ni probabilidad ni necesidad en la secuencia de
episodios»5.
O sea, que cuando vayamos a contar una historia tenemos que empezar por
donde no haga falta contar antes nada más y, a su vez, se derive algo de lo que
decimos, y tenemos que terminar cuando hayamos dado respuesta a todo lo que
ha-bíamos planteado. Después de ese momento sólo hay que poner «fin». Os
aseguro que lograr una estructura con estas simples premisas es muy laborioso.
Así mismo, si sólo unimos trozos no estaremos contando una historia por muy
25
relacionadas que estén las partes entre sí gracias, tal vez, a una misma temática.
Una historia tiene una estructura —principio, medio y final— que la sostiene.
Sin este esqueleto la narración se caerá, perderá interés, se irá por las ramas. No
es fácil adquirir el sentido de la construcción de la historia. A veces, viendo
trabajar a buenos directores, parece que se trata de algo innato, de un don que se
tiene o no se tiene. Como dijo un gran escritor español, esto es o muy fácil o
imposible. Pero, tranquilo, creo que exageraba, también se puede aprender. En
las páginas siguientes vamos a seguir hablando de todo esto para tratar de
aportar algunas luces que te ayuden a saber contar una historia.
Acabo de escribir «saber contar». Hay gente quecuando se pone a hacer un
documental lo que quiere es «decir» algo.
Se suelen estrellar. Hay que dar el salto entre «decir» y «contar». Si lo que
quieres es decir lo injusta que es la situación de los presos en Brasil, o lo que
contaminan ciertas fábricas pues dilo, pero no te pongas a hacer un documental.
Contar implica hacer un relato, es decir, construir ordenadamente 4 Ibidem.
5 Ibidem. Pág. 48.
una serie de sucesos. En el lenguaje normal se diferencia bien decir de contar.
Un cuento no se dice, se cuenta. Hay muy buenos documentales que denuncian
situaciones injustas o sacan a la luz hechos increíbles. Son buenos porque sus
autores sabían bien en qué campo jugaban. No estaban dando una conferencia.
Estaban haciendo un producto audiovisual, un documental, y tenían en cuenta
que más importantes que las palabras, eran los hechos, las acciones, sus
relaciones y las personas. Sabían que estaban en un medio donde el discurso
emocional es más importante que el discurso racional. Un medio en el que la
imagen es el principal transmisor de contenidos por encima de las palabras.
Fíjate cómo empiezan los cuentos clásicos. Érase una vez...
es decir, nos ponen en un contexto, una situación, en la que hay unas personas
que tienen un problema o quieren algo. Es una manera segura de comenzar una
historia. Después se enfrentarán a problemas y tratarán de solucionarlos.
Cuando todo se resuelva el autor no seguirá escribiendo sino que pondrá la
palabra «fin». En ocasiones veo documentales que terminan, simplemente,
porque no les queda más remedio. ¡Terminan porque han llegado al minuto final
de su duración!
26
Tenían que hacer un documental de 50 minutos, en la edición han llegado al
minuto 49 y entonces te ponen un paisaje con una música y sacan los créditos
finales. Lo peor es que algunos de estos directores te dicen que han querido
hacer un «final abierto». Mucha gente ha escondido su ignorancia detrás de esta
expresión. Nosotros vamos a estrujarnos la cabeza para construir buenos finales.
Finales en los que cerremos todas las historias que hayamos abierto. Finales en
los que demos respuesta a todos los interrogantes que hayamos planteado.
27
El tema
A las preguntas del estilo de ¿qué queremos contar? la inmensa mayoría de las
veces la respuesta es anímica. Lo que queremos contar es el sufrimiento de las
ballenas en sus largas migraciones, la traición de unos líderes sindicales, el amor
por la vida de los serengueiros. Responder a la pregunta de qué queremos contar
no es nada fácil. Cuando somos capaces de responderla con acierto damos un
paso de gigante y el documental empieza a concretarse y ser posible.
Hace poco preparábamos un proyecto sobre gente que ha-bía estado en la
cárcel o había sido perseguida. La chispa que nos había inspirado el posible
documental era la vida de un hombre importante que durante varios años había
estado in-justamente encarcelado. Para hacer el documental necesitá-
bamos por lo menos otros tres ejemplos. Le dábamos vueltas al proyecto y el
tema era tan amplio y rico que no acabábamos de encuadrarlo, había demasiadas
cosas importantes que contar. Hasta que nos preguntamos qué era lo que nos
interesaba en este caso (¿qué queríamos contar?) y la respuesta fue que lo que
nos atraía era ver cómo el ser humano es capaz de sobreponerse a todo, nos
gustaban las historias de superación personal, nos interesaba cómo algunas
personas en medio de las adversidades y las injusticias son capaces de seguir
adelante sin dejar además que en su corazón anide el resentimiento. Una vez que
esto estuvo claro ya teníamos el criterio para decidir con facilidad qué personas
perseguidas nos inte-resaban y cuáles no, ahora sí sabíamos lo que nos
importaba de la vida de cada uno (tenían que haber sufrido, haber estado a
punto de sucumbir y haberse repuesto), nos interesaba a qué se habían agarrado
para seguir adelante. Ya sabíamos cuál era el sustrato de nuestra historia.
Teníamos una base sobre la que asentar el proyecto y escribir. Teníamos un
punto de vista y un tema.
La palabra tema viene saliendo con frecuencia en todo lo que estoy
escribiendo. Ahora la voy a emplear con cierto rigor. En este momento del
trabajo hay que distinguir la idea, la historia y el tema. La idea y la historia
espero que ya estén suficientemente diferenciadas. El tema es de lo que trata
verdaderamente nuestra historia y, en muchas ocasiones, suele ser una sorpresa
hasta para el propio autor. Podemos estar haciendo un documental sobre presos
28
en las cárceles brasileñas y estar contando una historia de amor, un documental
sobre pescadores de bacalao y, en el fondo, estar hablando sobre la envidia.
Repito, el tema es de lo que trata verdaderamente nuestra historia. El tema
está en el fondo de nuestro relato, lo sustenta y lo guía sin que salga incluso a la
luz de forma explícita. Un buen ejemplo lo encontramos en las obras de teatro de
Sha-kespeare cuando se dice que Otelo habla sobre los celos, Macbeth sobre la
ambición o El rey Lear sobre la ingratitud filial.
El tema responde a la pregunta básica de ¿qué queremos contar? Y una vez
que lo tenemos claro todo se simplifica. Es como una luz que orienta incluso la
manera en cómo debemos grabar lo que tenemos delante. El tema está por
debajo de los hechos que queremos narrar y nos aporta un criterio sobre la
manera de contarlos. Nos dará respuestas fáciles a multitud de preguntas que se
nos presentarán durante todo el proceso.
Cuando, según el ejemplo que te contaba antes, decidimos que queríamos
contar historias de superación personal todo se simplificó. Saber el tema del
documental nos facilitó tomar decisiones. Antes el contexto histórico de cada
personaje y los motivos de su encarcelamiento nos parecían muy importantes;
ahora casi no tenían relevancia. ¿le venía bien al documental hablar del pasado
de cada personaje? No, no era necesario. Lo que había que hacer era
concentrarse en sus es-tancias en la cárcel, las humillaciones a que eran
sometidos y las distintas reacciones de cada personaje. A modo de brújula, saber
qué queríamos contar, nos orientaba en cada paso para saber decidir qué era lo
mejor para la historia que queríamos contar. Es decir, teníamos un criterio para
diferenciar lo que sólo era bueno para el documental de lo que era lo mejor para
ese documental en concreto.
Hay bastantes documentales que consisten básicamente en grabar la vida de
unas personas durante un tiempo. Por ejemplo, El cielo gira de Mercedes
Álvarez. El tema de este documental es el paso del tiempo, la transitoriedad de la
vida. No sé en qué momento Mercedes Álvarez decidió esto o cuándo supo que,
en el fondo, su documental sobre el pueblo donde ella había nacido trataba de
este tema. Pero es indudable que al verlo todo respira esta idea, la grabación, el
montaje, las distintas secuencias, el tipo de transiciones. Todo se apoya en hacer
ver el paso del tiempo aunque de hecho casi nunca se hable de ello
29
explícitamente.
Ya ves, esto del tema tiene su importancia. No es algo que si no tienes claro te
impida empezar a trabajar, pero sí es algo sobre lo que te vendrá bien reflexionar
e ir teniendo claro poco a poco. Aun así parece que te estoy escuchando decir:
«si lo que voy a hacer es un simple documental sobre la Manga del Mar
Menor, ¿para qué darle tantas vueltas?» Pues porque el trabajo te saldrá mejor.
Te lo aseguro. Con los extranjeros asentados en La Manga del Mar Menor se
pueden hacer muchas cosas, desde enseñar la alegría de vivir a cómo el hombre
destruye la naturaleza pasando por cómo se entienden y conviven gentes de
muchos países distintos por encima de las diferencias culturales. Tener claro el
tema, entre otras cosas, le dará unidad a todo el documental.
30
Sin conflicto no hay historia
Las historias les suceden a las personas. Las historias no les ocurren ni a los
montes, ni a los planetas, ni a los anima-les. Sí podemos contar historias sobre
montes, planetas o ani-males pero dándoles el carácter de personas, lo que en
literatura se llama haceruna personificación. En la magnífica serie documental
sobre el mar que la BBC hizo hace pocos años, hay secuencias antológicas en este
sentido. No sólo está muy bien rodada sino que también está muy bien contada.
Vivimos el drama de las desvalidas sardinas, de los crueles osos polares o de los
ingenuos pingüinos. Casi cada capítulo es un ejemplo maravilloso de lo que es
hacer un documental con historia. Sin embargo, el resumen que hicieron para las
pantallas de cine me parece bastante malo: ¡es puramente episó-
dico! Esos 80 minutos de documental se compusieron simplemente como una
colección de las mejores escenas de la serie. Es muy bonito de ver pero se hace
pesado y el motivo es que no hay una historia como sí la había en los capítulos.
Sucede en muchas ocasiones, enseñamos cosas pero no contamos historias.
Un amigo me dijo que le había gustado más el making of del documental
Nómadas del viento que el propio documental. Por si no lo habéis visto os diré
que trata sobre las migraciones de las aves. Tiene imágenes bellísimas nunca
vistas antes: ¡la cámara vuela con los mismos pájaros a distancias cortísimas!, ¡es
increíble! Vale la pena verlo, pero el caso es que a mitad del documental es como
si ya lo hubiésemos visto entero y tenemos la impresión de que se está
repitiendo, sólo queda la contemplación estética, que tampoco está nada mal.
Ahora bien, ver en el making of cómo durante dos años los miembros del equipo
del futuro documental criaron y edu-caron a diversos tipos de aves, para que
cuando fuesen mayores no se asustasen si volaban pegadas a ellas es para no
creérselo. Ver cómo consiguieron preparar todo para poder hacer las posteriores
filmaciones me parece una epopeya. Ahí sí hay una historia. Creo que mi amigo
tiene razón.
Desarrollar una historia es encontrar los personajes, el conflicto y saber dónde
empieza y dónde termina. Te propongo un ejercicio: vamos a contar la vida de un
hombre.
Piensa en alguien importante que te atraiga ¿ya lo tienes? El documental
31
parece sencillo, recuerda lo del principio y el final y aplícalo. Lo elemental es
empezar cuando nació y terminar cuando murió. No está mal. Está comprobado
que funciona, aunque es un poco previsible. Caben otras maneras de empezar y
terminar. Pero vamos a complicarlo un poco más.
Pongamos que tenemos que escoger un momento concreto de la vida de esa
persona en vez de toda su existencia. Seguro que escogeremos alguno de los
momentos especiales por los que pasó. Te recuerdo que si el documental es de su
vida, y no de la época en la que vivió, en lo que hayas escogido será mejor que tu
personaje haya sido protagonista, y no mero espectador. Bien, ahora piensa qué
había en juego, cuáles po-dían ser las dudas de tu personaje en ese momento
crucial de su vida, qué personas o fuerzas se oponían a su deseo. Si eres capaz de
fijarlo ya tenemos EL CONFLICTO.
Ahora piensa en ti: ¿sobre qué momento de tu vida se po-dría hacer un
documental? El personaje está claro, eres tú; ahora tienes que decidir un
momento en el que te pasase algo.
Lo mejor es encontrar un tiempo de cambio y cuantas más cosas tuvieses en el
aire mejor todavía: ¿a qué te arriesga-bas?, ¿te jugabas algo?, ¿qué deseabas?,
¿cómo salió?, ¿qué personas había a tu alrededor que forman parte ineludible de
ese momento de tu vida?, ¿de qué a qué cambiabas?, ¿a qué o a quién te
enfrentabas? Piénsalo bien porque ese era tu conflicto y sobre él tratará nuestro
documental. Lo interesante de este ejercicio es que caigas en la cuenta de que lo
interesante de las historias es el conflicto de sus personajes. Sin conflicto no hay
historia. Alguien tiene que querer algo y eso le tiene que obligar a poner en juego
como mínimo su tranquilidad.
32
Las personas
Una vez a John Ford le preguntó un miembro de su equipo qué iban a filmar
en el desierto al que acababan de llegar si allí no había nada. Y el genial John
Ford le respondió que iban a filmar el paisaje más bello: el rostro humano. Y es
que en las personas está todo. El documental que hagamos dependerá en gran
parte de nuestros personajes. Dependemos de ellos y de cómo seamos capaces de
enseñarlos. No es fácil a veces decidir qué personas van a ser los protagonistas de
nuestro documental pero en esto nos jugamos mucho o mu-chísimo. Un director
de cine de ficción me dijo que él cuando termina el casting para seleccionar los
actores de su próxima película siente que el 50% de la película ya está hecha.
Pues nosotros igual. Sólo que nosotros no hacemos un casting convencional. Lo
que tenemos que hacer es estar muy pendientes durante la investigación y
preproducción (y también durante la grabación) para saber ver qué personas
tienen fuerza y es-conden una historia. Porque nuestro documental tratará sobre
ellos y sus conflictos.
El primer documental de la historia se titula Nanook, el esquimal, y su autor
es Robert J. Flaherty. En 1914 se fue a la cuenca de la bahía Hudson y estuvo
filmando a los esquimales en condiciones muy duras. Regresó con mucho
material y mucho dinero gastado. Se puso a montar la película y el pobre estaba
hecho un lío. A la gente le gustaba lo que iba ense-
ñando pero él no estaba satisfecho, no encontraba la manera de darle unidad e
interés al material que se había traído. Y entonces le ocurrió algo terrible: un
cigarrillo cayó sobre la pe-lícula y se quemó; ¡perdió el material fruto de dos años
de trabajo! La aventura se había terminado, fin de fiesta. Pero Flaherty era un
tipo tozudo y, además, había sacado sus propias conclusiones de los problemas
con los que se chocaba cuando intentaba montar. Se había dado cuenta de que la
mera unión de escenas no creaba una película, ¡necesitaba un hilo conductor!
Jugándoselo el todo por el todo, en 1920, decidió regresar a las heladas tierras
del norte y volver a filmar otra vez. Solo que esta vez no rodaría al tun tun, esta
vez lo que iba a hacer era seguir todo el tiempo a un solo esquimal y a su familia.
Lo que iba a hacer era contar la historia de Nanook. Aparentemente dejaba de
recoger con su cámara muchas de las cosas interesantes que antes le habían
33
llamado la atención porque su ojo ahora se iba a fijar sólo en una persona. Si
iban de caza lo que le interesaba no era la caza sino Nanook cazando. El tiempo
le dio la razón y además de forma inmediata. Aunque le costó encontrar
distribuidora su pelí-
cula se estrenó en 1922 y fue una sorpresa y un éxito total.
Los espectadores del momento descubrieron a Nanook y a través de él
descubrieron cómo vivían los esquimales. Flaherty había «inventado» el
documental.
Con las personas que se convertirán en protagonistas de nuestro documental
debemos tener mucha confianza. Flaherty se pasó meses con Nanook y llegaron a
tener verdadera amistad. Un buen realizador gallego hizo un gran documental
sobre los percebeiros de la Costa de la Muerte. Cuando tuve oportunidad de estar
con él le pregunté cómo había conseguido que le contasen determinadas cosas y
saliesen tan naturales. La respuesta fue que estuvo yendo durante meses por el
pueblo donde vivían sus protagonistas. Comía con ellos, charlaba de mil cosas,
jugaba al fútbol... aparentemente perdía el tiempo.
Hay una cosa muy atractiva y es querer hacer una película coral. Es decir, una
película en la que no hay protagonistas claros. Si te arriesgas a intentar algo así
solo te diré que a cada personaje que saques también tendrás que darle un final.
En caso contrario te arriesgas al caos. Un caos muy ambi-cioso, eso sí.
Visión crítica
Acabo de decir que hay que tener confianza con los protagonistas. Ahora me
voy a llevar un poco la contraria. Y es que hay una trampa en la que podemos
caer: tenemos el peligro, precisamente por esa confianza que debemos procurar
tener, de «enamorarnos» de nuestros personajes y perder objetivi-dad. Hay que
poner un cierto cuidado en que las simpatías personales por alguien no
imposibiliten un análisis como el que hacemos con las demás personas. Ese
sentimentalismo no le vendrá bien a nuestro documental.
Lo mejor es que lascosas estén claras desde el principio.
Hay que decir a la gente con la que vamos a estar qué vamos a hacer,
explicarles para qué les necesitamos. Estamos haciendo un trabajo. Si
funcionamos con la verdad por delante encontraremos mucha colaboración y
evitaremos sorpresas finales innecesarias. Si ocultamos nuestros propósitos, la
34
gente que ha colaborado con el documental se puede sentir al final traicionada
en la confianza que depositó en nosotros.
Me voy a atrever a enunciar una especie de máxima:
«cuanto peor les vaya a los de delante de la cámara mejor les irá a los que
están detrás» Esto se puede aplicar a numerosos documentales. Voy a tratar de
explicarme. Si lo pasan mal las personas a las que estamos grabando, nuestro
documental tendrá mayor interés. Si unos huelguistas sufren y meten la pata y
luchan y..., lo que grabemos tendrá mayor entidad que si no hay ningún
problema. Si aparece en alguno de nuestros protagonistas un lado oscuro nuestra
narración cobrará vida. Espero que se entienda que yo no deseo que una huelga
fracase o que a una persona le vayan mal las cosas. En el documental 200 Km
sobre la marcha a Madrid de los trabajadores de la empresa Sintel los autores
tuvieron la «suerte» de que un trabajador perdiera los estribos y le golpease con
un palo al líder de CC.OO. José Mª Fidalgo. Fue un suceso desafortunado y
trágico pero los autores del documental ya tenían un gran final para su trabajo.
Es arriesgado lo que estoy diciendo y espero que se me entienda bien. Otro
ejemplo sobre esto es el documental Startup. Com, las cámaras siguen a dos
jóvenes emprendedores mientras montan con toda la ilusión del mundo una
ambiciosa empresa... y la cosa les sale mal. Es impresionante ver los problemas
que tienen y cómo terminan rompiendo entre los dos socios y antes amigos. El
hecho es que si la gente que estamos grabando tiene problemas nuestro
documental ganará en interés. Porque en los problemas, en los conflictos, está la
historia. Puede haber finales felices, pero para que la historia tenga interés tiene
que haber sido costoso llegar a ellos.
Un ejemplo de falta de visión crítica lo encontré en el documental Gala. Trata
sobre la esposa de Salvador Dalí. Me dio la impresión de que la autora del
documental se había enamorado demasiado de su personaje, y no había sido
capaz de analizarlo correctamente. Algo así, como que la directora entendió a
Gala como una especie de símbolo de la mujer libe-rada, y lo que no ayudaba a
esto pasó a ser silenciado u ob-viado. Que me perdone su directora pero esta es
la impresión que me dio. Donde se abría un interrogante sobre quién era en
verdad esta señora se cerraba la puerta y se pasaba a otro tema.
Ya veis, nos podemos «enamorar» de nuestros protagonistas aunque estén
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muertos. El equilibrio no es fácil pero, como ya he dicho, ir con la verdad por
delante nos facilitará las cosas. El hecho es que debemos tener cuidado con la
gente que tratamos para no engañarlos, y poder seguir teniendo la libertad de
contar nuestra versión y no su versión. Sobre todo teniendo en cuenta que,
muchas veces, en lo que vayamos a contar, no quedarán muy bien las personas
que nos han facili-tado hacer el documental.
Más sobre las personas
Cuando se nos ocurre un documental nos puede entrar un pequeño bajón.
¡Vamos a hacer un documental sobre los mú-
sicos del Metro! o ¡vamos a hacer un documental sobre los inmigrantes
húngaros! Lástima, ya están hechos los dos.
Pienses lo que pienses te encontrarás con que antes ya ha ha-bido alguien que
lo ha hecho. Y no un solo documental sino varios. Es muy difícil ser original en
los temas. Desde hace más de un siglo hay gente grabando y, hoy en día, somos
miles los que nos dedicamos a ello ¿Qué hacer entonces si muchas veces parece
que ya está todo hecho? ¿Cómo podemos ser originales? De dos maneras: la
primera es dando nuestro punto de vista, pero de esto hablaremos más adelante.
La segunda es... fijándonos en nuestros personajes. Todo ha sido contado de una
manera u otra, pero lo que no ha sido contado es la vida de esas personas en
concreto. Lo original estará, fundamentalmente, en las personas que enseñemos,
cómo son, la descripción que hagamos de ello. Lo original estará en su historia y
en cómo la contemos.
Las mejores secuencias de muchos documentales se dan cuando aparece un
momento «verdadero» en la vida de unas personas. En el documental La
pesadilla de Darwin hay un par de charlas-entrevistas con prostitutas del
aeropuerto de Nairobi en las que se ve esto muy bien; no porque digan cosas
importantes sino porque vemos a esas mujeres de manera trasparente. Son
personas reales que piensan, sufren y sue-
ñan. Uno de los principales trabajos de un buen documentalista es saber
captar ese tipo de testimonio. La «verdad» de un momento en la vida de alguien.
La gente, te quedarás asombrado, te abrirá las puertas de su casa y, en ocasiones,
su alma; tú debes estar muy atento para saber recoger con la cá-
mara, y tus preguntas, la autenticidad de la vida de esas personas. Además, en
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el trabajo de campo, más que personas en un momento de cambio de sus vidas,
te encontrarás con personas que te permiten asistir a su día a día, y tú debes
trabajar, como un atento investigador, para saber llegar a la mé-
dula de sus vidas, de sus sueños, de sus motivaciones.
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A vueltas con la historia
Sigamos hablando alrededor de lo que es una historia. Vamos a tratar de
aprender más cosas, gracias a lo que han dicho los teóricos y los prácticos,
cuando se han puesto a explicar en qué consiste contar una historia de ficción.
Sus elementos los podremos utilizar y aplicar aunque nosotros vayamos a contar
«la realidad».
Ya sabemos que en toda historia hay que tener un principio, un final, unos
protagonistas y un conflicto. Ya sabemos también que la realidad ocurre de una
manera pero que nuestro trabajo consiste en saberla contar sin tener por qué
seguir el orden natural de cómo suceden los acontecimientos. Nuestro trabajo
consiste en saber presentar lo que vemos de la forma más interesante posible, en
poner los acentos donde creamos que están mejor puestos, en explicar muy bien
unos sucesos pero dejar otros para que los deduzca el público...
Todos tenemos amigos a los que parece que no paran de pasarles cosas. Sin
embargo, lo que sucede, es más bien que saben contar lo que les pasa. Siempre es
interesante y divertido escucharles. Tienen habilidad para intrigarte y hasta para
convertir en gracioso el hecho de asistir a una conferencia.
En algo así consiste nuestro trabajo.
Esta breve explicación sobre lo que es una historia, es para que la utilicemos
cuando nos estamos planteando la manera de contar nuestro documental.
Muchas de las cosas las podremos aprovechar, otras no, unas en una ocasión nos
vendrán como anillo al dedo y esas mismas, en otro documental, nos serán poco
útiles. Conocer el sentido global de lo que es una historia, y cuáles son sus
principales elementos, hará que tengamos en la cabeza una estructura que nos
ayudará a analizar un proyecto y saber afrontar su desarrollo.
Una de estas cosas es lo que se llama la curva dramática.
Todo personaje pasa por una serie de sucesos y se enfrenta a problemas hasta
que llega a una solución. El personaje en este periplo pasará por momentos en
los que tendrá que tomar decisiones. Esos momentos son claves en toda historia
y tenemos que saber concretarlos y contarlos: ¿qué desea? ¿a qué se enfrenta?
¿entre qué cosas tiene que decidir? Si sabemos dejar todo esto claro nuestra
historia ganará en fuerza y dirección. En las películas los protagonistas sufren un
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gran cambio a lo largo de la historia. Son distintos al final de cómo eran al
principio. El tímido pasa a ser valiente. La ingenua aprende cosas. El que no
quería problemas se convierte en héroe, etc. En los documentales casi nunca
tendremos protagonistas a los que veamos cambiar tanto, pero sí podremos
concretar en ellos, como mínimo, diversos estados de ánimo, deseos, problemas
a los que se enfrentan, metasque les gustaría alcanzar. Nosotros después
tendremos que saber ir ense-
ñando todo eso durante el documental.
Alguno podrá objetar que en las películas también hay otro tipo de personajes:
los que nunca cambian. Son los personajes del tipo James Bond. Más que
cambiar ellos lo que cambia es el mundo a su alrededor o incluso por causa de
ellos. Pero el caso es que ellos siempre son iguales. Desde el principio de la
historia hasta su final se mantienen inmutables. En fin, estos personajes... creo
que pertenecen sólo al mundo de la ficción.
Los seres humanos cambiamos, nos afectan los acontecimientos y las
personas que tenemos a nuestro alrededor, y... también podemos hacer que el
mundo cambie un poquito.
A las personas se les conoce más por lo que hacen que por lo que dicen.
Pongamos que tenemos de vecino a alguien que habla mucho de que en esta
sociedad hay que ser generosos, solidarios y apoyarse unos a otros. ¡Qué bien!,
pensamos,
¡qué vecino más majo me ha tocado! El caso es que un día pasamos a pedirle
un poco de sal y nos da con la puerta en las narices. Ya se ve que esto de apoyarse
unos a otros no incluía lo de la sal. Son los actos, más que los pensamientos, lo
que revela la verdadera forma de ser de alguien.
Uno de los principales problemas de los documentales es que solemos tener a
la gente hablando y no haciendo. Por lo tanto, cada vez que consigamos grabar a
algún personaje en acción, debemos cuidar ese momento como si fuese una perla
que hemos logrado encontrar tras mucho esfuerzo. Los espectadores, con razón,
tienden a creerse las cosas porque las ven, no porque se las decimos. Si hacemos
un documental sobre la violencia en la ciudad de Guayaquil y no la enseñamos,
no seremos muy creíbles aunque aportemos muchos datos.
Un par de imágenes sobre este tema serán más explícitas que cinco minutos
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de explicaciones (que harán falta). Y si solo tenemos explicaciones lo que
tenemos es un problema en nuestro documental. Ver a una persona llorando, a
otra que inicia un viaje, dos gritándose, uno borracho... revelan más aspec-tos
sobre los personajes que largas declaraciones. Lo bueno de las acciones es que no
hace falta explicarlas, ya que se explican por sí mismas.
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Los cambios
Una historia se mueve. Muchos documentales sin embargo no. Muchos
documentales son sólo descripciones más o menos amenas y nostálgicas de algún
tema (evolución de la prensa en el siglo XX), de alguna etapa (el cine español en
los años 60), de algún suceso (desaparecidos en Argentina).
A veces, no es nada fácil salirse de la mera descripción pero debemos
intentarlo. Tenemos que procurar que nuestro documental se «mueva» y lo que
nos ayudará a conseguir esto es el conflicto sobre el que trate nuestro
documental o los conflictos que encontremos en el tema que desarrollamos. Hay
que encontrar los elementos que están en oposición. Enseñar algo no es
suficiente, hay que conseguir que se vea su importancia. Walt Disney sabía que
para que el bueno de su película resaltase era muy importante también cuidar al
malo. Cuanto más perverso y fuerte fuese el malo, más clara quedaría la bondad
y la heroicidad del bueno.
Para que una historia se mueva tiene que haber cambios.
Se tienen que modificar cosas. Al comienzo del documental había un edificio y
al final hay otro. Tiene que haber una sensación real de crecimiento y para esto
hace falta tiempo. En las películas de ficción, como todo es inventado, somos
libres de decidir cuál es la siguiente escena, y de hacer que en un segundo de
película pase un día, un año o un milenio del tiempo de la historia. Pero en los
documentales nos enfrenta-mos a que la realidad es muy lenta, un minuto dura
siempre un minuto y un mes dura siempre un mes. ¿Qué hacer para que pasen
cosas? ¿Qué hacer para que dé tiempo a descubrir algo, a saber el resultado de
un conflicto, a que dos personas se enamoren, a saber el resultado de la
aplicación de una ley, a saber qué pasará a la vuelta de un viaje de cuatro meses
por Siberia? ¿¡Qué hacer!? Pues esperar cuatro meses a que vuel-van de Siberia.
Hay dos maneras básicas de conseguir que haya cambios en un documental:
una es acudir a un momento de crisis y otra dejar pasar mucho tiempo. Si
acudimos a un sitio donde se está produciendo una crisis, un acontecimiento
fuerte que va a alterar una situación, pues tendremos pronto grandes cambios.
Una campaña electoral, revueltas populares... una situación de crisis nos
proporciona un cambio, nos facilita que el documental tenga movimiento. En
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cuestión de semanas, o de muy pocos meses, los protagonistas estarán en una
situación distinta a la que estaban cuando empezamos a grabar, y en el
documental lo podremos enseñar. Seguro que todos habéis visto muchos
documentales de este estilo. La mayoría están hechos por equipos de las grandes
cadenas de televisión, ya que son los que tienen capacidad de respuesta
inmediata ante una situación de crisis. Hay algunos ejemplos brillantes de lo que
es hacer un documental de este estilo, en el que no sólo se hace el análisis de una
situación sino que realmente vivimos el momento de cambio que se está
produciendo.
Últimamente han aparecido varios documentales muy buenos que se basan en
experiencias de apenas dos meses.
Spellbound nos cuenta el concurso norteamericano de jóvenes que deletrean
palabras basándose en el seguimiento de varios alumnos. Otro documental de
este estilo es Esto es ritmo. En este documental realmente vivimos la experiencia
conjunta entre la Filarmónica de Berlín y los adolescentes que formaron el
cuerpo de baile para representar La consa-gración de la primavera de Stravinski.
Es tal vez el único documental que he visto donde no pocos espectadores lloran
de verdadera emoción. La historia conjunta nos emociona por su belleza y las
distintas historias personales nos emocionan por su gran contenido humano.
La otra manera de conseguir cambios es dejar pasar mucho tiempo. Estos son
proyectos arriesgados y responden a auténticas apuestas, ya que el resultado es
más incierto. El documental Balseros es un ejemplo extremo. En él se cuenta la
historia de varios cubanos que decidieron huir en 1994 de la dictadura de Fidel
Castro. Todo empezó por una especie de casualidad: un reportero de TV3 estaba
en Cuba cuando se produjo una salida masiva de balseros. En esos días grabaron
todo lo que pudieron sin saber muy bien para qué iba a servir.
Después ¡a lo largo de siete años! siguieron a las personas que escogieron
como protagonistas de su documental mientras intentaban construir su nueva
vida en Estados Unidos.
En siete años da tiempo a que se produzcan muchos cambios en cualquier
persona, y así en el documental vemos la aventura humana de unos náufragos
entre dos mundos... como dice el propio documental.
Otro buen ejemplo es el documental Promises. Durante dos años el director
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sigue con su cámara a siete niños de Jerusalén, unos palestinos y otros judíos.
Son vecinos y sin embargo enemigos. Al final varios se atreven a conocerse. Este
final se le ocurrió bastante tiempo después de ponerse a grabar.
Tanto en Balseros como en Promises los autores reconocen que, antes de
ponerse a montar, se tuvieron que sentar delante del ingente material que tenían
y trabajar el guión, como si se tratase de una película de ficción, para que cada
uno de sus personajes tuviese un desarrollo. Nos los presentan, conocemos sus
sueños y sus motivaciones, la lucha por conseguirlos y cómo acaba cada uno.
Ser y tener es un documental francés en el que vemos un curso escolar entero
dentro de un aula unitaria. Un profesor y una docena de alumnos de diferentes
edades. Nada más. Atra-par la vida no es nada fácil pero aquí está conseguido en
este mínimo microcosmos. Ahora bien, para conseguirlo, el realizador primero
visitó docenas de colegios hasta seleccionar el más idóneo para su proyecto,
después se pasó un año entero grabando.
Un ejemplo intermedio es Cuando éramos reyes. En 1974
se celebró, en el antiguo Zaire, el combate de boxeo entre George Foreman y