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Universidad de los Andes 
Facultad de Artes y Humanidades 
Departamento de Música 
 
 
 
 
 
 
 
De lo inevitable y lo inminente: tres expresiones musicales sobre la muerte 
 
 
Trabajo presentado como requisito para optar al título de Magíster en Música 
 
 
Por: 
 
Juan Sebastián Molina Campo 
Cód. 201327009 
 
 
Tutores: 
Santiago Lozano Mancera 
Pedro Felipe Ramírez Velasco 
 
 
 
 
Bogotá D. C. – Colombia 
Mayo 2021 
TABLA DE CONTENIDO 
 
 
 
 
 
Introducción .......................................................................................................................... 1 
El reto ..................................................................................................................................... 1 
El proceso .............................................................................................................................. 2 
El método ............................................................................................................................... 4 
Las composiciones ................................................................................................................. 5 
 Sutura……………………………………………………………………………… 5 
 Totæ Lacrimæ……………………………………………………………………... 9 
 El arte y la muerte………………………………………………………………...15 
Conclusiones………………………………………………………………………………17 
Referencias .......................................................................................................................... 19 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
 
Der Tod hält mich wach. 
La muerte me mantiene despierto. 
Joseph Beuys 
Introducción 
 
El presente texto es un acompañamiento de la creación de piezas musicales correspondientes 
al programa de Maestría en Música con énfasis en Composición. En este trabajo se propuso 
estudiar la muerte como temática principal para la composición junto con un acercamiento a 
otras disciplinas artísticas. Para ello, se reflexionó sobre la muerte en contextos específicos 
en los que existe un vínculo entre esta temática y la música. Lo anterior, para exponer la 
compleja relación que puede establecerse entre la muerte y la cultura, de la cual se deriva la 
pregunta que motivó este trabajo y su desarrollo compositivo. 
 
Esta exploración de la temática de la muerte en la composición musical se realizó incluyendo 
obras de arte y explorando una disposición particular en el espacio con el fin de proponer una 
interacción entre lo sonoro y lo visual. Al involucrar las obras de arte y el espacio en este 
diálogo, se generaron posibilidades creativas que aportaron distintos elementos al discurso 
musical, que le brindan a los espectadores una experiencia artística desde diferentes ámbitos. 
Este proyecto se derivó de una necesidad personal por explorar y conocer distintas 
concepciones de la muerte: teniendo en cuenta la inevitabilidad de esta última y su presencia 
constante, se busca, a través de las piezas compuestas, homenajear y recordar a mis muertos. 
Asimismo, mi experiencia personal ante la muerte me permitió buscar y generar estos 
espacios de expresión, los cuales honran la memoria de los difuntos. 
 
El reto 
 
Teniendo en cuenta el tema de la muerte, los significados de esta según el contexto cultural 
y su relación con la música y a partir del interés que propiciaron en mí las obras de arte 
escogidas, surge la siguiente pregunta: ¿de qué manera puedo homenajear a mis seres 
queridos ausentes interpretando su muerte a través de la composición musical? Para 
2 
 
 
responder esta pregunta, como se explicará más adelante, se integraron características de 
otras disciplinas y se pensó una distribución espacial con el fin de abarcar la experiencia 
artística desde distintos ámbitos como el visual, el auditivo y/o el conceptual. 
 
En un inicio, la creación colaborativa con distintos participantes para las piezas era el objetivo 
principal. Esta colaboración consistía en la creación paralela de ambas piezas, tanto la 
artística como la musical: en el proceso creativo, las piezas se complementarían y articularían 
entre sí. Sin embargo, a lo largo del posgrado, el enfoque se direccionó hacia la muerte como 
eje principal. Esto debido al gran potencial que se encontró en las obras de arte escogidas 
para la composición musical, las cuales obligaban a tener un pensamiento crítico y detallado 
sobre las características tanto musicales como extramusicales de las piezas. 
 
La intención de trabajar artísticamente de manera interdisciplinar se mantuvo para abordar la 
composición musical desde otras perspectivas. Es así como cada pieza compuesta está basada 
en una obra artística diferente, lo cual permitió el desarrollo conceptual y musical de las 
piezas al tomar elementos de las mismas para el desarrollo de las composiciones. El resultado 
de esta Maestría fue la creación de tres piezas musicales en los formatos acústico, mixto y 
electroacústico. Cada una de ellas, como se mostrará, explora una instrumentación distinta y 
a su vez, se complementa a través de la espacialización musical. 
 
El proceso 
 
Si bien el eje principal de las composiciones es la muerte, hay dos componentes secundarios 
que articulan las piezas y, al mismo tiempo, cumplen un papel importante dentro del discurso 
musical. Por un lado, las obras de arte escogidas complementan e inspiran las composiciones; 
por otro lado, la distribución en el recinto en cada pieza permite al público generar su propia 
escucha a través del desplazamiento. Estos elementos se piensan desde lo tanatológico al 
integrar características referenciales que aluden a la muerte en las obras de arte escogidas. 
Asimismo, dichos aspectos referenciales son extrapolados en la disposición del recinto con 
el fin de integrarlos al discurso musical. 
 
3 
 
 
Cada pieza musical está inspirada en una obra de arte en particular. Las obras escogidas 
exploran el tema de la muerte desde diferentes perspectivas y formas de expresión (pictórica, 
fotográfica y literaria). Esta elección es importante, ya que permite un acercamiento al arte 
en la que otras representaciones o estéticas contemporáneas puedan permear el discurso 
musical. Es decir, se quiso abarcar la creación musical bajo una perspectiva artística en su 
totalidad, y no solamente desde el aspecto sonoro. Lo anterior con el fin de generar una 
experiencia más sincrónica para el público en los aspectos visuales, sonoros y conceptuales. 
En ese sentido, cada pieza musical se basa en una forma artística particular: la instalación, la 
investigación científica y la literatura. 
 
Las obras de arte escogidas contaban con ciertas características que despertaron en mí un 
interés particular para desarrollar la composición1. Cada obra de arte desarrolla una 
sensibilidad propia ante la representación o la temática de la muerte. Esto es importante para 
los propósitos de este trabajo, pues el resultado musical de las piezas está altamente 
influenciado por una sensibilidad personal y artística proveniente de cada una de las obras de 
arte. 
 
Por otro lado, se propuso un modelo de escucha híbrido entre la música presentacional y la 
música participativa2. En esta exploración se pretendió desarrollar y encontrar un punto 
medio entre estos dos tipos de escucha: algo que ofreciera una aleatoriedad en la forma de 
escucha sin la transformación de la fuente sonora3. Al tomar características de ambos tipos 
de escucha, se incita a la participación activa del oyente a través del desplazamiento. 
 
 
1 Esto se relaciona con lo que expresa el ensayista griego Iorgos Seferis, en la introducción del libro Poética 
musical (2006): “cada arte tiene su propio material. Un material al que la manipulación creativa del artista 
vuelve repentina e inesperadamente más sensible; lo modela distinto de cómo estamos acostumbrados a verlo 
en la vida cotidiana” (p. 9). 
2 Sobre los tipos de escucha musical, Thomas Turino,en uno de los capítulos de su libro Music as Social Life 
(2008), afirma lo siguiente: la música presentacional, corresponde a aquellos eventos musicales en los que un 
grupo de artistas brindan una experiencia musical a unos espectadores, los cuales no intervienen en la creación 
musical. Por otro lado, la música participativa es un tipo de práctica musical en la que no hay distinción entre 
artista y audiencia, es decir, la gran mayoría de los participantes cumplen un rol dentro de la creación musical 
(p. 26). 
3 De la música participativa se conservan la noción de movimiento y la escucha activa como componentes 
aleatorios, y de la presentacional, se mantiene la inmutabilidad de la música. 
4 
 
 
El método 
 
Teniendo en cuenta la relación entre el eje principal y los componentes secundarios, el 
problema a enfrentar en la creación musical es la articulación y relación entre la muerte, el 
objeto artístico y el espacio. Para resolver este problema, se extrapolaron elementos de las 
obras de arte al lenguaje musical, que a su vez fueron replicados en la disposición de los 
instrumentos en el recinto para lograr así una experiencia artística. 
 
Primero, se estudió el significado de la muerte en cada obra escogida para interpretar el 
trasfondo de la misma. En cada una de las obras la temática de la muerte está representada 
desde distintos puntos de vista por sus autores. Estas diferentes perspectivas requirieron 
acercamientos diversos al momento de la composición musical. Posteriormente, se escogió 
el formato instrumental y su disposición en el recinto, siempre teniendo en cuenta una 
búsqueda sonora en particular. Se buscó generar una experiencia musical y artística en la que 
el oyente recibiera información auditiva, visual y/o conceptual, tanto de las obras de arte 
como de las piezas compuestas4. 
 
A continuación, se describen las obras de arte escogidas y se analiza en ellas cómo la muerte 
se representa. Luego, a partir de estos elementos referenciales en estas obras, se explica la 
instrumentación escogida para la composición y su disposición en el recinto. 
 
 
 
 
 
4 El desplazamiento por parte del público puede considerarse como un aspecto teatral, ya que al espacializar la 
música, el componente visual domina el auditivo (Sacher citado en Harley, 1993). Respecto a la espacialización 
Stockhausen comenta: “Sentarse dentro del sonido, estar rodeado por el sonido, poder seguir y experimentar el 
movimiento de los sonidos, sus velocidades y formas en las que se mueven: todo esto crea una situación 
completamente nueva para la experiencia musical” (Stockhausen, citado en Zvonar, párr. 18). En las piezas, la 
escucha a través del movimiento genera una necesidad auditiva: se requerirían varias escuchas desde distintos 
puntos en el espacio; los oyentes deben ir más allá de la escucha musical y se les invita a descifrar el simbolismo 
musical (Harley, 1993). 
 
5 
 
 
Las composiciones 
 
Sutura 
 
La primera composición se basó en la instalación Sutura (2017) de la artista mexicana Teresa 
Margolles. Las obras de esta artista se caracterizan por denunciar la violencia, la pobreza, la 
desigualdad y la represión, principalmente en México, pero también de otros países 
latinoamericanos5. Como afirma el autor Felipe Sánchez, Sutura integra lo visual y lo 
auditivo en los conceptos de violencia y muerte: 
 
(…) hilos rectos cosidos sobre una tela opaca con grumos de sangre secos, dispuesta 
sobre una mesa de luz, en la que se envolvió un cuerpo de un migrante venezolano 
asesinado violentamente en la frontera con Colombia. Alrededor de la sala oscura 
suenan voces indistintas. Si uno se acerca bien, escucha: carretilleras, trocheros, gente 
de frontera, que narran sus jornadas. Narran, también, lo que sienten de trazar sus 
trayectos sobre la tela (Arcadia, 2019, párr. 13). 
 
Margolles desarrolló su acción artística en Cúcuta, en la frontera con Venezuela. Allí, 
convocó a migrantes hombres a bordar con hilo una línea sobre una tela con sangre, en la que 
había sido envuelto un cadáver víctima de un acto violento. El bordado se realizó en silencio, 
de arriba abajo y de izquierda a derecha. Posteriormente, se entabló una conversación entre 
la artista y cada participante, en la que estos le contaban sus historias de frontera. Por cada 
línea tejida, a modo de sutura, se expone un testimonio que narra la historia de la persona que 
la bordó. 
 
Esta obra y su referente violento se basa en un espacio contaminante, como lo entiende la 
antropóloga colombiana Gloria Inés Peláez (2016). La autora afirma que tales espacios se 
generan debido a una presencia aterradora de la muerte, en la que su ocupación o contacto 
 
5 Como se señala en una entrevista a la artista en 2018, “La sangre, las morgues y la descomposición de 
cadáveres han sido el principal enfoque de su trabajo, por lo que la artista ha suscitado gran controversia 
internacionalmente”. Si bien la artista trabaja desde los años 90 en las morgues, es desde 2006, con el aumento 
de la violencia en Sinaloa, su ciudad natal, cuando la artista decidió trabajar con “material relacionado con los 
cadáveres de gente asesinada en el espacio público” (Hipermedula, 2018). 
6 
 
 
amenazan un peligro de orden imaginario o simbólico, es decir, ese espacio, por naturaleza, 
se vuelve contaminable. Asimismo, Peláez argumenta que la muerte misma contamina estos 
espacios dando paso a la destrucción simbólica del cuerpo. Por consiguiente, al ser un cuerpo 
contaminado y contaminable, no solamente el muerto se ve afectado por la muerte y la 
violencia, sino que se propaga a distintos ámbitos6. 
 
Ahora bien, en cuanto a la disposición espacial de la instalación de Margolles, Sutura se 
presenta en un cuarto amplio sin iluminación, a excepción de la base en la que reside la tela 
(imagen 1). Alrededor de esta se perciben voces ininteligibles que inundan el recinto con una 
atmósfera particular. Al buscar las fuentes del sonido, se encuentran en las paredes pequeños 
altavoces que reproducen las historias de cada persona que tejió la tela. Esto invitaba al 
espectador a desplazarse y acercarse a las paredes a escuchar los relatos; cada persona decide 
si escucha toda o una parte de la historia. 
 
 
 
6 Pelaez (2016) afirma que: “No solo el cuerpo del enfermo o del muerto se afecta en menor o mayor proporción, 
sino que también se afectan los cuerpos de las personas que han entrado en contacto, máxime si, desde un punto 
de vista cultural, hacen parte de un mismo entorno familiar, social, étnico, nacional o político” (p. 17). 
 
Imagen 1. Sutura (2017) - Teresa Margolles 
Fuente: Arcadia n.º 162 
7 
 
 
La tela genera todo tipo de emociones en los espectadores, pues su imponente presencia 
transmite desde el dolor y la angustia hasta el duelo y el sufrimiento. El objeto artístico 
también presenta detalles específicos (imagen 2) que invitan al público acercarse a ella para 
precisarlos. Se evidencia que la obra posee elementos tanto generales como específicos en 
los aspectos visuales y sonoros, en los cuales debe haber un desplazamiento para detallarlos. 
Ambos elementos (la tela y las historias) desarrollan explícitamente la temática de la muerte, 
los cuales se adaptan y se reinterpretan en la composición de la pieza. 
 
Imagen 2. Sutura (detalle) (2017) - Teresa Margolles 
 
Fuente: Arcadia n.º 162 
 
Específicamente, en la composición musical se replicó la disposición espacial de la obra de 
Margolles, descrita anteriormente. Para esto, el formato escogido fue el siguiente: 
violonchelo, trombón, trompeta, saxofón tenor y guitarra eléctrica. Este formato se eligió de 
acuerdo con los instrumentistas a disposición, siempre pensando en una realización musical. 
Como se observa en la imagen 3, la distribución en el recinto se dispuso de la siguiente 
manera: se presenta la guitarra eléctrica en el centro del recinto, la cual representa latela de 
la instalación de Margolles. En las esquinas se ubican los instrumentos restantes emulando 
los altavoces de la obra. 
 
8 
 
 
 
Fuente: Elaboración propia 
 
En la composición se utilizan recursos instrumentales para destacar e interpretar tanto los 
espacios contaminantes como la aleatoriedad de la escucha. Es decir, se recurre a elementos 
de imitación y transformación musical, ya sean temáticos, texturales o tímbricos, que 
soportan los conceptos de violencia y contaminación mencionados. 
 
En la pieza, el uso de técnicas de ejecución como el golpe de llaves y el aire en los 
instrumentos de viento, el sul ponticello en el violonchelo y los efectos en la guitarra eléctrica 
proponen una imitación musical que genera un diálogo entre el ensamble. Este diálogo se 
expresa por medio de los tratamientos dinámicos, tímbricos y morfológicos de la pieza. 
 
Asimismo, los instrumentos acústicos direccionan el sonido hacia el centro del recinto, donde 
se ubica la guitarra eléctrica, lo que sugiere y propone un desplazamiento particular por parte 
de los oyentes. Según lo anterior, el público, al igual que en la obra de Margolles, puede 
desplazarse en el espacio durante la interpretación de la obra, situando su escucha en lo que 
Imagen 3. Disposición Sutura 
9 
 
 
le llame la atención. Esto se logra apoyando la percepción artística desde distintos lugares en 
el espacio, a través del posicionamiento de los músicos y los tratamientos compositivos 
desarrollados en la pieza. 
 
En síntesis, en esta pieza se exploró, principalmente, la extrapolación de ciertos aspectos 
artísticos de Sutura hacia el lenguaje musical. De la obra de Margolles se utilizó la 
interpretación de Peláez y también la disposición en el espacio, y se tradujeron al lenguaje 
musical. No solamente se buscó una adaptación correcta de la instalación, sino también un 
aporte artístico: a través del uso de temas, motivos y gestos musicales se generó una voz 
propia de la pieza misma, que si bien permite reafirmar y corroborar el mensaje original (la 
denuncia y el rechazo de la violencia), de igual forma propone un acercamiento diferente de 
los conceptos tratados. Esto es logrado a través de una reinterpretación musical, apoyado a 
su vez por la idea de contaminación que se evidencia en el tratamiento compositivo. Es decir, 
por medio de la exploración tímbrica y textural se pretende una imitación temática de los 
elementos tanatológicos de la obra. 
 
Totæ Lacrimæ 
 
La siguiente pieza es una simbiosis que articula elementos de una investigación científica y 
los ritos fúnebres del Pacífico colombiano. En el año 2019, el Departamento de Ingeniería 
Biomédica y el Centro Cultural de la Universidad de los Andes presentaron una exposición 
artística a partir de una investigación que pretendía responder a la pregunta de si es posible 
identificar químicamente la emoción que evoca una lágrima a partir de las imágenes de sus 
cristales. La investigación consistió en la recolección de micrografías7 de lágrimas de al 
menos 20 personas (como base de datos) de distintas emociones, para generar un algoritmo 
que identificara patrones particulares de cada emoción (Bravo, Madrid, Arbeláez, 2019). 
 
Como explican los investigadores, el trabajo es “nuestra ceremonia a la belleza de la emoción 
humana, las cargas de la mortalidad que tocan el corazón” (párr. 4). La exposición, pues, 
 
7 La micrografía es una técnica que se ocupa de la preparación y descripción de objetos vistos con el 
microscopio. 
10 
 
 
relacionaba las fotos de las lágrimas cristalizadas en un espacio cerrado. En el recinto se 
podían observar distintas emociones de la investigación (dolor, tristeza, risa, etc.) junto con 
algunos tubos de muestra colgados del techo. Al experimentar esta muestra artística surgió 
el interés de integrarla en la composición musical. Para ello, se escogieron micrografías que 
representan las siguientes emociones: angustia, conmoción, dolor físico, felicidad, risa, 
sensibilidad poética, tristeza y ‘última lágrima’ (imágenes 4-11). 
 
 Imagen 4. Angustia Imagen 5. Conmoción 
 
 Fuente: Biomedical Computer Vision Fuente: Biomedical Computer Vision 
 
 
 
 
 Imagen 6. Dolor físico Imagen 7. Felicidad 
 
 Fuente: Biomedical Computer Vision Fuente: Biomedical Computer Vision 
 
 
 
 
 
 
 
11 
 
 
 Imagen 8. Risa Imagen 9. Sensibilidad poética 
 
 Fuente: Biomedical Computer Vision Fuente: Biomedical Computer Vision 
 
 
 Imagen 10. Tristeza Imagen 11. Última lágrima 
 
 Fuente: Biomedical Computer Vision Fuente: Biomedical Computer Vision 
 
Teniendo en cuenta el carácter artístico, resultado del trabajo fotográfico de la investigación 
científica, hubo la necesidad de incluir en las piezas la problemática de la muerte. De nuevo, 
debido a una decisión personal, la sensibilidad tiene un rol significativo en la escogencia de 
los elementos extramusicales. Debido a esto, el referente de la muerte para esta pieza se basa 
en los ritos fúnebres del Pacífico colombiano. Estos ritos permiten estudiar y comprender la 
muerte desde otros aspectos pues la concepción de la muerte en las comunidades 
afrocolombianas de esta zona se deriva tanto de la resistencia negra como de la reelaboración 
cultural negra (Wade, 1997). Estos elementos también podrían contemplarse como una 
readaptación o reinterpretación: 
 
12 
 
 
Los afrocolombianos del Chocó encajan la concepción de la muerte como momento 
de readaptación fundamental de los componentes de la persona, así como de sus 
relaciones con el universo, entre elementos reinterpretados de un catolicismo popular 
arcaico de origen hispánico, y, por otro lado, los eslabones de una lógica conceptual 
cercana al chamanismo emberá, que constituye la periferia simbólica identitaria de su 
sistema de pensamiento (Losonczy, 1991, p. 44). 
 
A través de la música y la poesía las comunidades negras denunciaban el acoso y la muerte 
a los que eran sometidas. El alabao, el cual se desprende del romance español (inculcado a 
los esclavos en la conquista), es el fenómeno musical característico de la región. Este 
contiene características tanto españolas como africanas (Tobón 2015). Por una parte, encierra 
elementos litúrgicos como la forma responsorial y, por otra, también destaca el legado de 
prácticas y tradiciones africanas que invitan a la unión, a la comunidad y al canto colectivo. 
 
El alabao es considerado sagrado: “Nos habla de temas muy diversos de la vida y la muerte, 
de lo alegre y lo triste, de lo que da esperanza y de lo que asusta, de lo antiguo y de lo que 
hoy estamos viviendo (…)” (de la Torre, citado en Tobón, 2015, p. 21). Tradicionalmente, el 
alabao hace parte de un rito y una ocasión, es decir, en él hay una construcción espiritual y 
social en el cual se representan e identifican las comunidades. Se genera así un ambiente 
enérgico que propicia la participación activa de los presentes, en el que el protagonismo no 
recae en un solo individuo. La muerte, pues, es abordada como una celebración y, asimismo, 
es entendida como un hecho complejo. No solamente se comprende como un cambio natural, 
sino también como un cambio ontológico y social (Navarrete, citado en Tobón, 2015). 
 
Para esta composición, como se observa en la imagen 12, el formato escogido fue soporte 
fijo (octofonía) y voz. Estudiando los ritos mencionados, se generó un interés particular por 
lo vocal, teniendo en cuenta su omnipresencia en este tipo ceremonias. En la pieza compuesta 
se extrapolan algunos elementos de los alabaos. En este sentido,el carácter responsorial 
figura a través de la voz y el soporte fijo, es decir, el rol de cada uno representa la pregunta 
y respuesta, respectivamente. El soporte fijo, por otro lado, simboliza la comunidad, mientras 
que la voz solista hace las veces de cantaor o cantaora. 
13 
 
 
 
La disposición del soporte fijo y del intérprete en el recinto es circular (imagen 12), invitando 
al desplazamiento del público. Las fotos de las lágrimas están intercaladas entre el soporte 
fijo, de manera que cada una esté apoyada por el sonido. Esto permite que, al centrar la 
atención en una imagen en particular, el público esté escuchando algo específico desde su 
ubicación. Con lo anterior se busca que la música sea disfrutada y apreciada desde cualquier 
punto del recinto. Desde el inicio de la composición, esta distribución en el espacio se pensó 
con el fin de lograr una experiencia emocional y artística más compleja, en la cual lo visual, 
lo auditivo, lo conceptual y lo escénico desarrollen en el público una identificación o 
reconocimiento respecto a la muerte. 
 
 
Fuente: Elaboración propia 
 
A modo de propuesta escénica, en la pieza el intérprete está cubierto por una tela que 
simboliza la muerte, siempre presente y a veces invisible. Asimismo, esta ubicación en el 
Imagen 12. Disposición Totæ Lacrimæ 
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recinto expresa el enfrentamiento entre la vida y la muerte que son representados por el 
cantante y el soporte fijo, respectivamente. 
 
Por otra parte, el texto que interpreta la voz son fragmentos de dos fuentes, las cuales fueron 
recogidas por Rogerio Velásquez8 en la Revista Colombiana de Folclor (Tobón, 2016, p. 57). 
El primer fragmento hace parte de un romance que define a la muerte como una mujer que 
aniquila a los humanos con un soplo frío: “Ya llegó la muerte / que me viene a ver; / la muerte 
no es hombre / la muerte es mujer” (citado en Tobón, 2016, p. 57). El segundo fragmento 
corresponde a un mito recogido entre los habitantes del Pacífico colombiano, en el cual se 
explica el origen de la muerte: 
 
Encariñados los hombres con la vida, desearon no morir. Para esto, enviaron al tigre 
a decirle a Dios que cuando murieran les permitiese volver a resucitar. El tigre se puso 
en marcha, pero en la mitad del camino se cansó y se echó a dormir. La culebra, que 
odiaba al posta porque una vez le había pisado el rabo, se dijo: 
-Yo me saco un ojo por ver dos afuera. Que los hombres vivan largo tiempo, santo y 
bueno, porque con ellos me las entiendo cara a cara. Pero que este tigre 
desconsiderado sea eterno, no lo resisto. 
Y arrastrándose, arrastrándose como podía, se echó a andar. 
Un día, después de mil y quinientos años, alcanzó a ver a su enemigo que le preguntó: 
-¿Quién va? Por mi presencia no cruza nadie sin saludar y sin decir a dónde se dirige. 
-Soy yo, respondió la culebra. Voy a la quebrada a traer agua. 
-¡Ah! Y siguió durmiendo. 
La culebra llegó al cielo y dio el mensaje que se había propuesto, Dios le respondió 
que así se cumpliría. 
Después de mucho tiempo arrimó el tigre al palacio del Creador y avisó la razón de 
los hombres. Pero Dios nuestro señor, le hizo saber que la culebra había pedido lo 
contrario, y Él había aceptado esa petición. 
 
8 En 1948, Rogerio Velásquez (1908-1965) “obtuvo el título como etnólogo del Instituto Etnológico del Cauca 
en Popayán, dirigido por Hernández de Alba” (Valderrama Rentería, 2016, p. 214). Se le considera el pionero 
de la antropología colombiana. Su obra académica se centra en la investigación histórica y etnográfica del 
Chocó. 
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Los hombres odiaron al tigre y a la culebra al comprender que por ellos había entrado 
la muerte sobre la tierra (Tobón, 2016, p. 57). 
 
A partir de los enfoques mencionados, fue posible abordar lo científico (expresado en las 
micrografías) con lo cultural (la composición musical), obteniendo esta experiencia artística. 
Esta pieza musical propone, a través de lo vocal, una sensibilidad particular que se deriva de 
los enfoques mencionados. Por una parte, la celebración de la vida y la muerte de las 
comunidades afrocolombianas del Pacífico y su concepción espiritual con la música; por otra, 
la reacciones emocionales del ser humano ante la muerte. 
 
El arte y la muerte 
 
La última pieza se basa en el texto El arte y la muerte (2005) del poeta francés Antonin 
Artaud9. Como en las piezas anteriores, la escogencia de esta resulta de un impacto emocional 
luego de experimentar la obra ya que el texto es un cuestionamiento de la vida y la muerte. 
Desde las primeras líneas, Artaud le transmite al lector sentimientos y emociones de lo que 
para él representa la muerte: “¿Quién en el seno de ciertas angustias, en el fondo de algunos 
sueños, no conoció la muerte como una sensación destructora y maravillosa con la que nada 
pueda compararse en el orden del espíritu?” (p. 23). 
 
Artaud expone la idea de que, a pesar de haber llegado al límite corporal, el ser debe “seguir 
avanzando” llevado por el espíritu y el alma (p. 23). Sin embargo, el poeta habla también 
sobre la conciencia del morir, su espera e inevitabilidad. El autor crea escenarios, a través de 
situaciones imaginarias, en los que plasma su pensamiento sobre la muerte, pues esta última 
“no se satisface con tanta facilidad” (p. 23). En estas situaciones están presentes emociones 
y experiencias que puede producir la muerte, tales como la angustia, el temor, el miedo, la 
asfixia, el sufrimiento, el malestar, la desolación o la agonía. 
 
 
9 Para la licenciada en filosofía, Paola Andrea López (2019), el autor francés propone “una nueva forma de ver 
el arte y enfrentarse a la vida, ligado a una revolución metafísica diferente de una revolución política; busca 
una sublevación, un hombre que se revele contra las limitaciones que sobre él coloca la existencia misma, contra 
las ‘leyes que gobiernan la vida y la muerte’” (p. 157). 
16 
 
 
Igualmente, el poeta afirma que “la muerte no está fuera del campo del espíritu, que dentro 
de ciertos límites es cognoscible y aprehensible por cierta sensibilidad” (p. 27). Por 
momentos, en el texto de Artaud se aprecia una visión nihilista de la existencia, la cual se 
basa en el presagio inminente de la muerte, pues esta “no es nada nuevo, sino por el contrario, 
historia conocida, porque, al cabo de esa destilación de vísceras, ¿no se percibe la imagen de 
un pánico ya experimentado?” (p. 25). Ese presagio, que propone el poeta, refleja la muerte 
como algo cercano inevitable y, por ende, invencible (Cirlot, s.f.). 
 
Esta sensibilidad, que no sólo está presente en el texto, sino también en su concepción hacia 
la muerte, generó en mí un gran interés para el desarrollo de la composición. El propósito de 
la pieza es, pues, traducir y transmitir la sensibilidad de la muerte a través de la música, junto 
con las distintas emociones y sensaciones plasmadas en el texto. 
 
Con respecto a la pieza musical, y debido a la contingencia sanitaria del COVID-19, al 
momento de componerla se escogió el formato electroacústico, ya que su creación musical 
no requiere intérpretes para su realización. Por consiguiente, se realizó la composición para 
una reproducción binaural en audífonos de alta calidad, que permitió conservar la noción de 
desplazamiento que se ha desarrollado a lo largo del proyecto. 
 
La muerte alude a las prácticas fúnebres del Pacífico anteriormente mencionadas a través de 
aspectos musicales. En la pieza se presentan elementos de percusión que son protagonistas y 
a su vez, hacen referencia a las ceremonias y ritos afrocolombianos en los cuales este 
componente es característico. A lo largo de la pieza se explora la superposición rítmica, 
generando polirritmias articuladas dentro de la espacialización binaural, que resignifican las 
emociones y sentimientos plasmados a lo largo del texto de Artaud. Dicha resignificación se 
evidencia morfológicamente,porque la pieza propone el desarrollo tímbrico de los elementos 
presentados que confluyen en una gran masa dinámica. Es así como, en toda la pieza, la 
percusión está siempre presente representando estas emociones que pretenden emular la 
inevitabilidad de la muerte. 
 
17 
 
 
Por otra parte, la repetición de los motivos y gestos musicales hace referencia al bucle como 
elemento característico de los alabaos del Pacífico. Esto propone tanto un trance como una 
inmersión al oyente a lo largo de la pieza y también permite un desarrollo morfológico de la 
pieza. Por lo tanto, la transformación de los elementos presentados en la pieza están 
desarrollados en pro de una acumulación musical. Es decir, las texturas, timbres y ambientes 
propuestos confluyen en un gran tutti de dinámica, densidad textural, velocidad rítmica, etc. 
 
En esta composición, la circularidad, presente en las piezas anteriores, es apoyada por la 
mezcla binaural, en la cual la focalización del sonido es explorada en todos los ejes del 
espectro. A través de este recurso, se buscó representar y reinterpretar las emociones del texto 
de Artaud respecto a la muerte dentro del lenguaje sonoro. Por último, la interpretación de 
esta obra, con respecto a las anteriores, posee un carácter más libre al no tener un apoyo 
visual. En sustitución de este último, la intención con la pieza fue generar múltiples 
posibilidades de escucha permitiendo, asimismo, diferentes reacciones e interpretaciones 
sensoriales. 
 
Con esta pieza culmina este proyecto de creación, en el que se exploraron distintas formas 
de cómo reinterpretar la muerte a través de la música. Estas piezas son, pues, el resultado de 
una preocupación personal por lo musical, lo artístico, lo espacial y lo tanatológico, pensando 
estas características en conjunto para el desarrollo compositivo. 
 
Conclusiones 
 
Para mí, este proyecto significó un cuestionamiento a nivel personal, social y profesional con 
relación a la muerte y a las artes. En ese proceso surgió la necesidad de estudiar la temática 
de la muerte desde mi profesión, con el ánimo de explorar y conocer enfoques hasta el 
momento ausentes en mi proceso académico y creativo. Es decir, se trata también de un 
desarrollo en mi trayectoria como compositor haciendo uso de herramientas y prácticas 
nuevas para mí como las obras de arte, los formatos instrumentales y la disposición espacial. 
 
Si bien el proceso creativo se enfocó en lo teórico-práctico, es importante destacar un 
crecimiento personal al respecto. En estas composiciones no solamente quise interpretar la 
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muerte desde las obras de arte, sino que, a su vez, estas fueran un homenaje a la muerte y a 
mis muertos a modo de catarsis personal. 
 
Las piezas compuestas tuvieron acercamientos desde distintos enfoques con respecto a la 
muerte. En Sutura, se representó la muerte desde la violencia y la migración, en la que se 
relatan los espacios y situaciones evocadas en la obra original. En Totæ Lacrimæ se 
experimentó la unión entre lo científico y lo cultural, a través de fotografías de lágrimas y 
elementos de las prácticas fúnebres del Pacífico colombiano. Esto derivó en un desarrollo 
musical en el que la disposición espacial de las imágenes junto con la música permitiera una 
lectura del público desde una posición más personal. Por último, El arte y la muerte es una 
pieza que explora lo literario, desde la interpretación de Artaud, y los elementos musicales 
del Pacífico. En esta pieza el resultado compositivo es una convergencia de lo emocional, 
capturado por el poeta, y lo cultural respecto a la muerte, representado en las comunidades 
afrocolombianas. 
 
En conclusión, el presente ejercicio compositivo es una exploración en la creación musical a 
través de la inclusión de otros aspectos extramusicales. De este modo se presentó un diálogo 
entre las obras de arte, la muerte y el espacio, los cuales son apoyados en la composición 
musical. Como resultado, las tres piezas en conjunto evidencian una sensibilidad artística 
frente a los conceptos de la muerte, abordados a través lo personal y lo académico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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