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El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el 
concepto de tiempo en el pensamiento estético de Igor Stravinsky
Javier Ares Yebra
Junto con las obras, los estudios sobre pensamiento musical convergen en 
textos donde la relexión en torno al fenómeno artístico, rodeada de experimen‑
tación, dibuja múltiples fundamentos dando lugar a variados paisajes especula‑
tivos. A esta motivación responden las seis conferencias que Igor Stravinsky 
pronuncia en Harvard durante el curso de 1939, convocadas con posterioridad 
bajo el título de Poética musical. La interrogación sobre los fundamentos estéticos 
de estos textos en relación con diversas fuentes documentales es justamente la 
motivación de este artículo, que presenta en lengua española el conocido como 
manuscrito de Souvtchinsky. Por su propio contenido, la consideración de este 
documento reclama una exploración que con carácter de necesidad revise el 
origen de las conferencias, revelando algunas inluencias en el sustrato ilosóico 
del texto, con especial atención al concepto de tiempo en el contexto del pensa‑
miento contemporáneo. 
La cuestión del origen
I
Un horizonte cotidiano al abordar un escrito suele ser hallar sus antecedentes, 
recrear el contexto y localizar las raíces que sustentaron su crecimiento, cayendo 
con excesiva frecuencia en psicologismos y romantizaciones. Cuando la narración 
se concibe a modo de conferencia, esperamos ser interpelados, requeridos en 
momentos escogidos de la organización del relato para ordenar la recepción de 
su contenido. Este artículo analiza el origen de la Poética musical, cuestionando 
la elaboración de las seis conferencias desde una revisión documental circunscrita 
al manuscrito de Souvtchinsky1. ¿Por qué examinar su autoría? ¿Qué deslegitima 
a Stravinsky como artíice de estas lecciones? Ya en el trabajo previo con las 
* Licenciado en Guitarra Clásica (Conservatorio Superior de Música de A Coruña) y en Comunicación Audio‑
visual (Universidad Rey Juan Carlos, Madrid). Máster en Investigación en Comunicación (Universidade de 
Vigo). Doctorando en Investigación en Comunicación (Universidade de Vigo). Concertista profesional.
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Javier Ares Yebra
conferencias se revelan los primeros indicios. En la segunda de ellas, Del fenómeno 
musical, Stravinsky nos dice: 
“Más complejo y auténticamente esencial es el problema especíico del tiempo, 
del cronos musical. Este problema ha sido recientemente objeto de un estudio 
particularmente interesante, del señor Pierre Souvtchinsky, ilósofo ruso amigo 
mío. El pensamiento del señor Souvtchinsky concuerda tan estrechamente con el mío 
propio que no puedo hacer nada mejor que resumir su tesis […] El señor Souvtchinsky 
hace aparecer así dos clases de música […]”2.
No es esta una referencia más para clariicar aspectos de la exposición. Nos 
encontramos ante una airmación signiicativa, donde la declaración de intenciones 
deviene en discurso compartido, síntesis de otro pensamiento. Si las tesis de Pierre 
Souvtchinsky se hallan en este pasaje, ¿qué nos impide pensar que en otros com‑
pases del texto esa inluencia pueda estar fuertemente presente? Siguiendo el hilo 
de Ariadna que nos impulsó a intentar responder a esta cuestión: así hallamos el 
manuscrito de Souvtchinsky dedicado a la planiicación de las conferencias3. A este 
manuscrito sumaré todavía otro material para enfatizar la necesidad de revisar su 
elaboración. Destacaré especialmente dos artículos de Robert Craft, ligado de 
manera inseparable al nombre de Igor Stravinsky por su colaboración como asistente 
personal en la etapa americana del compositor. El primero de estos artículos 
—“Roland‑Manuel and the Poetics of Music”— principia:
“Stravinsky escribió aproximadamente 1.500 palabras para la Poética musical, 
pero en forma de nota verbal; no aparece una sola frase de él en el libro del cual es 
su autor. El texto de 30.000 palabras fue escrito por Roland‑Manuel, con asisten‑
cia, en la conferencia sobre la música rusa, de Pierre Souvtchinsky. Sin embargo 
distinguir a Stravinsky de su escritor fantasma sólo sería posible examinando las 
transcripciones de Roland‑Manuel sobre sus discusiones con Stravinsky […]”4. 
1 Este artículo materializa un trabajo de investigación realizado en el marco del Máster en Investigación en 
Comunicación de la Universidade de Vigo (curso 2011‑2012), con el título “Las fuentes del pensamiento 
musical de Igor Stravinsky: la Poética musical”, bajo la orientación de Mercedes Román y Yolanda Espiña.
2 Stravinsky, Igor. Poética musical (tr. Eduardo Grau). Barcelona: Acantilado, 2006, pp. 37‑38. El subrayado 
es mío. 
3 Publicado por Valérie Dufour en la Revue de Musicologie, dentro de su artículo “La Poétique musicale de 
Stravinksy: un manuscrit inédit de Souvtchinsky” (2003), donde apunta al ilósofo como el verdadero 
arquitecto de la Poética musical, el demiurgo que diseña sus fundamentos estéticos. 
4 Craft, Robert. “Roland‑Manuel and the Poetics of Music”, in: Perspectives of New Music, vol. 21, no. 1/2 
(Autumn, 1982 – Summer, 1983), pp. 487‑505. El otro artículo de Craft al que hago referencia: Craft, 
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El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
En el papel de exégeta solista, Craft jerarquiza participaciones otorgando 
preeminencia al papel de Roland‑Manuel sobre el de Souvtchinsky. El artículo 
se publica con la intención de “[…] traducir y publicar las propias palabras de 
Stravinsky, dejando al lector el descubrimiento de las diferencias ideológicas entre 
sus anotaciones y las del libro de Roland‑Manuel”5. Stravinsky no es el autor de 
la Poética musical. Desde luego no en el sentido pleno del término. Si en la segunda 
lección, el propio Stravinsky apunta a Souvtchinsky al abordar la cuestión del 
tiempo, ¿por qué ese empeño de Craft en reducir el papel del ilósofo a la quinta 
lección? ¿Por qué se demora el conocimiento de este material, y en el momento 
de su aparición coloca a Souvtchinsky en un segundo plano? Es pertinente argüir 
que esta demora sea intencional6, y precisamente por ello, necesario revisar el rol 
de Souvtchinsky en el origen de la Poética musical.
A lo largo del artículo, Craft vuelve a encuadrar en varias ocasiones el papel 
del ilósofo. El siguiente pasaje nos habla de su contribución a la quinta lección, 
Transformaciones de la música rusa: 
“El rol de Souvtchinsky era de asesor en el estado de la música en la U.R.S.S. 
y de traductor de las palabras y frases rusas de las notas de Stravinsky. Un sus‑
tancial pasaje cerca del inal de ‘Avatares de la Música Rusa’ fue también trabajo 
de Souvtchinsky, y su borrador de diecisiete páginas en ruso para esta lectura 
sobrevive”7.
También le atribuye a Souvtchinsky el título de la cuarta conferencia, Tipolo‑
gía musical, y su inluencia en el empleo de autores como de Nicolás de Cusa:
Robert. “Roland‑Manuel and la Poétique musicale”, in: Strawinsky. Selected Correspondence, vol. II. London: 
Faber& Faber, 1984, pp. 503‑17. 
5 Craft. “Roland‑Manuel and the Poetics of Music”, p.487. Como vemos, Craft introduce también el 
nombre de Roland‑Manuel en la confección de las conferencias. En la introducción a su edición comentada 
de la Poética Musical, Myriam Soumagnac pone de maniiesto que fue Roland‑Manuel quien elaboró inal‑
mente su redacción. Véase Stravinsky, Igor. Poétique musicale sous forme de six leçons (édition établie, pré‑
sentée et annotée par Myriam Soumagnac). Paris: Harmonique Flammarion, 2011.
6 Según Valérie Dufour, Craft aleja arbitrariamente la inluencia de Souvtchinsky por motivos personales. 
El ilósofo Souvtchinsky, que consagra 10 artículos a Stravinsky entre 1930 y 1976, debió de intuir puntos 
de vista divergentes entre él y Craft sobre la igura del compositor. Dufour apoya esta divergencia en una 
nota autobiográica que el ilósofo escribe en 1982, a la que no he tenido acceso.
7 Ibid. p. 489.
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“Del ensayo de Souvtchinsky sin embargo, Stravinsky tomó prestado lapalabra 
‘tipología’ para el título de su cuarta lectura, y el estudio que realiza el compositor 
de Nicolás de Cusa debe ser atribuido a la inluencia de su compatriota”8.
El artículo “La notion du temps et la musique. Rélexions sur la typologie de 
la creátion musicale”, que Souvtchinsky publica en el número especial de la Revue 
musicale dedicado a Stravinsky (mayo‑junio de 1939)9, representó para el com‑
positor un escrito de relevancia indiscutible. Es principalmente a este ensayo al 
que se reiere cuando sintetiza las tesis de su amigo. Ahora bien, en ningún caso 
la inluencia de este texto se reduce al empleo de la palabra tipología en la cuarta 
lección, tal y como argumenta Craft. La correspondencia entre los tres protago‑
nistas arroja algo más de luz en sus grados de participación10:
En la carta de 26 de Abril de 1939, Souvtchinsky escribe: “[…] El segundo (y 
probablemente el último) viaje que Roland‑Manuel haga dependerá enteramente 
de ti. Él está libre a partir de comienzos de Junio. Por diversas razones, y parti‑
cularmente por la lengua francesa, debería llegar a ser más útil que yo. Le desar‑
rollé en términos generales el plan y el carácter de las lecturas. Estoy contento 
por ti, y por Roland‑Manuel, aunque me decepcionó que me haya sido imposi‑
ble, por las circunstancias, ir en su lugar”11.
El 23 de Mayo, Souvtchinsky escribe: “Estaba a punto de enviarte el material 
de la última parte de la quinta conferencia, pero en cambio me decidí a trabajar 
en ellos yo mismo en primer lugar, para facilitarte la tarea. Si consideras el resul‑
8 Ibid. p. 490.
9 Ligado plenamente a Stravinsky, este artículo supone la primera tentativa del ilósofo para rendir tributo 
a un gran compositor. Resulta interesante observar cierto fenómeno de interdependencia entre ambos. 
Mientras Stravinsky se apoya en la ilosofía de Souvtchinsky, el ilósofo elige la música del compositor como 
sublimación de su relexión musical. Existe cierta polémica sobre la traducción francesa del artículo, origi‑
nalmente escrito en ruso. Para Valérie Dufour, la versión francesa recogida en la edición especial de la Revue 
es inexacta. Su argumento se basa en un documento en poder de Eric Humbertclaude, al que no he tenido 
acceso, donde parece ser el propio Souvtchinsky quien maniiesta su desacuerdo por la traducción. Para 
Irina Akimova, especialista en el ilósofo, la traducción es más bien exacta, en ningún caso contradice su 
propuesta, y el tema de discusión se reduce a tres notas no incluidas en la versión rusa que sí aparecen en la 
traducción francesa.
10 Empleo aquí una traducción propia de los materiales aportados por Craft en su citado artículo, y por 
Myriam Soumagnac en su edición de la Poética, donde también incluye dos interesantes documentos de 
Roland‑Manuel: el borrador para la redacción de las conferencias y un “Cuaderno de conversaciones” con 
Stravinsky. 
11 Ibid. p. 492. En opinión de Irina Akimova, la primera vez que Souvtchinsky evoca el proyecto de la 
Poética musical es en esta carta. 
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El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
tado adecuado, se lo mostraré a Roland‑Manuel, y haremos todo lo posible para 
traducirlo al francés antes de que él te visite. Me ha mostrado la primera confe‑
rencia. Creo que es buena, pero presenta demasiado material al mismo tiempo: 
alguno debería ser transferido a la segunda conferencia”12.
Ya el 25 de Mayo, Souvtchinsky escribe: “¡Qué feliz estoy de que te guste mi 
texto!... Estoy contento de que algunas cosas que no se quieren decir abiertamente 
vayan a ser inalmente dichas, y qué maravilloso que tu vayas a ser la persona 
para decirlas… Me encontraré con Roland‑Manuel hoy para discutir la traduc‑
ción… Quizá en la primera lectura, donde hablas del ‘apetito artístico’, debería 
de ser mencionado también el presentimiento del descubrimiento. Roland‑Manuel 
parafraseará para ti mis pensamientos en este sentido”13.
A 23 de Junio, Souvtchinsky escribe: “Se me ha ocurrido que la quinta lectura 
no tiene inal, y quizá es deseable un regreso a las cuestiones generales. Por lo 
tanto, estoy escribiendo una conclusión, que te enviaré… Roland‑Manuel ha 
hecho unas pocas revisiones de la sexta lectura, pero en mi opinión algunas no 
son muy correctas, y cuando se lo mencioné, estuvo de acuerdo. Así, él escribió 
‘seminaristas exaltados’, donde yo pienso que debería ser ‘paradójicamente ateos’; 
en lo concerniente a Tolstoi, escribió ‘de la génesis de la creación artística’, donde 
yo pienso que debería haber dicho ‘de la génesis de toda creación’; y en ‘Eugene 
Onegin’, él tiene: ‘realista y étnico’, donde yo creo que debería haber dicho: ‘de 
moeurs realistes’. Más adelante, escribe, ‘que era el otro contrario’, pero debería 
ser más preciso y decir ‘también era, etc.’. Finalmente, escribe: ‘las diferentes 
culturas regionales se transforman y ampliican en su aglomeramiento’… donde 
debería de decir ‘… y se ampliican para integrarse’”14.
Resulta complejo decidir qué hechos actúan como desencadenantes de un 
proceso, ya que el presente, desde el que uno escudriña el pasado con mirada 
arqueológica, condiciona el punto de vista, sólo perceptible en último término 
como continuidad: “[…] aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque, 
en cierto sentido, sigue siendo, dado que produce algún efecto”15. He presentado 
12 Ibid. p. 493.
13 Ibid.
14 Ibid. p. 494.
15 Carl Droysen, citado en Dahlhaus, Carl. Fundamentos de la historia de la música (tr. Nélida Machain). 
Barcelona: Gedisa, 2003, p. 12.
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las causas que motivaron mis interrogaciones iniciales sobre la Poética musical. 
Es momento de poner rumbo hacia la búsqueda personal de sus desencadenan‑
tes.
II
En su naturaleza discursiva, la creación de conocimiento se apoya conve‑
nientemente en formulaciones previas, ideas concebidas con anterioridad en 
lo que podemos considerar como préstamos e interacciones entre mapas de 
pensamiento. Hacer aparecer estas formulaciones, de manera implícita o explí‑
cita, ha de ser contemplado como medida de sinceridad y generosidad comu‑
nicativa. Que la obra compositiva de Stravinsky está plagada de préstamos es 
un hecho conocido, tal vez explicable por la capacidad de la música para erigirse 
como sistema autorreferencial. Pero en la desnudez del sonido despojado de la 
palabra no es posible mención o agradecimiento alguno. El reconocimiento de 
lo precedente depende con exclusividad de la competencia del sujeto perceptor. 
Sólo así escuchamos la presencia de Pergolesi en Pulcinella y la de Schonberg 
en las Canciones Japonesas, la Consagración o Petrushka16. Cuando el préstamo 
es un concepto y no un pensamiento musical, es cuanto menos estimable 
explicitar (co)presencias. En la Poética musical, la clariicación con citas y 
autores —Heráclito, Parménides, Aristóteles— se eleva a procedimiento retó‑
rico. Este proceder contrasta, como he sugerido, con una escasa mención a 
Souvtchinsky. Al margen de la segunda conferencia, no encontramos en los 
textos otra alusión al ilósofo, y menos referencia alguna a Roland‑Manuel. 
Ninguno de los dos aparece en Crónicas de mi vida, la autobiografía que Stra‑
vinksy escribe cuatro años antes. Sólo muy posteriormente el compositor 
vincula sus nombres en relación a las conferencias:
16 En este sentido, Adorno habla en los siguientes términos sobre la presencia de Schönberg en Stravinsky: 
“El Stravinsky temprano estaba, como entonces Cocteau decía abiertamente, mucho más marcado por 
Schönberg de lo que hoy día se admite en la disputa de las escuelas. En las Canciones Japonesas y en muchos 
detalles de la Consagración, sobre todo de la introducción, la inluencia es evidente. Pero se al podría remon‑
tar hasta Petrushka. El aspecto de la partitura en los últimos compases antes de la famosa danza rusa del 
primer cuadro, por ejemplo, después del número 32, especialmente a partir del cuarto compás, sería difícil‑
mente concebible sin las Piezas para orquesta op.16, de Schönberg”. Adorno, heodor. Filosofía de la nueva 
música (tr. Alfredo Brotons Muñiz). Madrid: Akal, 2003, p. 175.
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El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
“Después de haber acordado entregar las conferencias Charles Eliot Norton 
de Harvard en el invierno de 1939‑1940, busqué la asistencia de Souvtchinsky 
para ayudarme a redactar mis textos en ruso y la de Roland‑Manuel para revi‑
sarlos y pulirlos en francés” 17.
En ocasiones, la elaboración polifónica de un texto proyecta relaciones que 
imbrican los conceptos de fuente, documento y autor. En la génesis de la Poética 
musical, este contrapunto ha quedado históricamente silenciado. La aparición 
del manuscrito de Souvtchinsky deslegitima deinitivamente toda propuesta que 
considere al ilósofo como asistente puntual. 
El manuscrito de Souvtchinsky
Para la presentación de este documento, he manejado fundamentalmente el 
citado artículo de Valérie Dufour18, que la autora publica con el objeto de dar 
a conocer el manuscrito que Souvtchinsky preparó para planiicar las confe‑
rencias. Escrito con tinta negra, presenta algunas notas dispersas a lápiz, tal 
vez para desarrollos posteriores o, tal y como sugiere Dufour, supone su redac‑
ción en momentos diversos. Redactado en francés con algunas notas en ruso, 
presentamos a continuación tres páginas de las cuatro páginas del manuscrito19 
(dos folios/hojas de 310x200 mm, con el título hèses pour une Explication de 
Musique en forme de 8 leçons), para posteriormente ofrecer la traducción del 
texto al español.
17 Stravinsky, Igor. hemes and Conclusions. London: Faber and Faber, 1972, p. 49.
18 Dufour, Valérie. “La Poétique musicale de Stravinsky: un manuscrit inédit de Souvtchinsky”, in: Revue 
de Musicologie, t. 89, no. 2 (2003), pp. 373‑92.
19 En el artículo de Valérie Dufor son presentadas, efectivamente, tres páginas. Sin embargo, son en reali‑
dad cuatro, aunque la última sólo contiene información residual, en dos o tres líneas, por lo que se opta por 
utilizar y traducir solo las tres páginas mencionadas, conforme a la fuente citada, esto es, el propio articulo 
de Dafour. Debo esta información sobre la extensión real del manuscrito a las amables indicaciones, junto 
con su permiso, de Eric Humbertclaude. 
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I
El manuscrito
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II
El texto20
I Anverso de la primera hoja
Tesis para una explicación de la Música
en forma de ocho lecciones
[palabras anotadas a lápiz en la parte superior de esta hoja:
Reactivo, Sauguet; informe]
Lección Iª. El fenómeno musical.
Lo que no es, en mi opinión, la músicax.
La verdadera experiencia musical. La noción del tiempo y la música. El “[K] 
Chronos”.
El instante sonoro. La duración musical; el transcurso del Tiempo musical. 
El problema del “Lento” y del “Scherzo”. [(Coda)]
“Las altas matemáticas” de la música. La especulación musical. La dialéctica 
del proceso creador en música. “Coincidentia oppositorum”1. El principio de 
contraste y similitud en la creación musical. La meditación. La emoción musical. 
Los límites del arte musical. La crisis de unidad de conciencia y de conceptos.
Lección IIª. La obra musical (Elementos y morfología [Estructura]2)
El melos, el tema. [melodía diferente de melos. Motivo]. La armonía, el inter‑
valo. [el acorde]. Los modos. La polifonía, La modulación, El movimiento, El 
metro, el ritmo, el Tempo, la sonoridad; los registros y los timbres: la frase, el 
vocablo, la palabra, la sílaba, la entonación. Los desarrollos. La Forma (El coral, 
La fuga, La sonata, La sinfonía, el poema, El preludio, La danza, la cantata, la 
ópera. La Forma. La verdadera y la falsa duración. 
20 Agradezco a Silvia Lenoir su generosa ayuda en este artículo. El mérito en la traducción, revisión y 
comentarios a la puntuación del texto en francés es plenamente suyo.
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[Sistema]
[(profano)
(sacro)]
x) la magia, lo irracional, la música esotérica. I
II [reverso de la primera hoja]
Lección IIIª. El oicio musical.
La Composición de una obra musical. El don y los dones musicales, el oído. 
La composición, la invención, la imaginación —la imaginación “fantasiosa” e 
intelectual, la inspiración. La concepción musical. El sistema. La escritura —
[factura]— musical. Materia sonora. Los datos y la inercia del proceso creador. 
Lo deseado y lo inesperado. [respiración, tiempos fuerte y débil]. La cultura y el 
gusto. La cultura del gusto. El orden.
“El reino de la necesidad y el reino de la libertad”.
Lección IVª. Tipología musical [supone distinción]
[I] Problema del estilo. Análisis sinópticos, sincrónicos y paralelos. [de la pureza 
ilustrativa asociativa]. Lo que llamamos “Clasicismo” [Academicismo], el “roman‑
ticismo” y el “modernismo” en la música. Música “que se impone” y música 
“sumisa”. Psicología musical. Los paralelismos de las diferentes artes. De la 
banalidad y de los lugares comunes. [II Sacro, profano]. 
[Seguido de una palabra en ruso no descifrada]
[dos palabras en ruso no descifradas]
Independiente
Condición [in de la palabra ilegible]
[Haydn, Wagner]
[música <
Mecenas
Esnobismo
Publico
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El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
Lección Vª. Remontando en la historia.
El problema de lo continuo y lo discontinuo. Las “revoluciones” y la evolución 
en la historia de las artes. Las relaciones causales. Lo determinado y lo indeter‑
minado. El azar. La génesis y el fenómeno (el hecho). Los ciclos. El progreso. Las 
artes y la vida.
La ideocracia. Las ideas‑pujantes. Los mecenas. El esnobismo y la escolástica. 
El espíritu burgués.
III Anverso de la segunda hoja
Lecciones VI y VIIª. La música rusa
[ciudadano del mundo]
El folclore y la cultura musical. El canto llano. Kastalsky. Rusia‑Eurasia. 
“Italianismos”, “germanismos” y “orientalismos” de la música rusa. Los elemen‑
tos fundamentales de la historiografía rusa. Las dos Rusias. La revolución y la 
Reacción rusa. Los dos “desórdenes”.
Glinka. Tchaikovsky, Moussorgsky. R. Korsakof, Scriabine. El nuevo “fol‑
clorismo” soviético (de Ucrania, Georgia, Azerbaiján, Armenia, etc.) y la descla‑
siicación [degradación] de los valores.
Lección VIIIª. De la Ejecución.
La nada y la vida musical. La música, los ejecutantes, los oyentes, El público. 
La interpretación y la ejecución. La crítica musical; sus aberraciones y sus des‑
varíos “clásicos”. La música “accesible” y “enigmática”. El verdadero sentido de 
la música. El “yo”, el “no‑yo” —y el Ser— monismo creador.
[Academicismo]
III
Consideraciones
Se observa poca uniformidad en la puntuación del original. Después de pun‑
tos aparecen mayúsculas y también minúsculas. Cuando hay una sucesión de 
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nombres, algunos están separados por comas y otros por puntos. También es 
preciso tener en cuenta que los apellidos rusos están escritos con sonidos fran‑
ceses: Pouchkin: «ou» = u, en castellano; Alexandre y no Alexander. La toma en 
consideración de estos aspectos compromete los criterios de transcripción y 
presentación del texto ya que, una vez considerados, debe decidirse si la traduc‑
ción respeta estas anomalías o se utiliza el español con corrección. Para una 
mayor cercanía con el original, la traducción del texto respeta estas y otras dis‑
crepancias en la puntuación.
El manuscrito ofrece un plan general de las conferencias. Siguiendo en la línea 
de lo apuntado por Dufour, es interesante el planteamiento en ocho lecciones, 
y no en seis como inalmente se llevó a cabo. Tampoco se esboza en él una lección 
inicial (Toma de contacto), sí recogida en las edición inal de la Poética y empleada 
por Stravinsky a modo de preludio. Destaca la presentación de las ideas a través 
de distinciones dialécticas: continuidad‑discontinuidad, sacro‑profano,deter‑
minado‑indeterminado, contraste‑similitud. Esta dualidad, común al manuscrito 
y a la edición inal de la Poética, se integra en el relato como principio estructu‑
ral. La dialéctica de opuestos constituye así un principio de ordenación. Como 
ha apuntado Craft, existe la posibilidad de que el compositor ruso estuviera 
trabajando la idea de la coincidentia oppositorum en Nicolás de Cusa, muy pro‑
bablemente por inluencia de Souvtchinsky. El documento recoge, entre otras, 
las ideas de duración e instante, que nos van a permitir vincular el pensamiento 
de Souvtchinsky y los textos de la Poética musical con la ilosofía bergsoniana, 
una articulación de especial conveniencia para explorar el concepto de tiempo 
en Igor Stravinsky.
El concepto de tiempo en el pensamiento estético de Igor Stravinsky
I
Leer la historia del Universo como historia de un tiempo autónomo,
de una autonomía creciente del tiempo es, en mi opinión, una de las tentaciones 
interesantes de la ciencia contemporánea.
— Ilya Prigogine, El nacimiento del tiempo
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El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
El manuscrito de Souvtchinsky revela el papel del ilósofo como arquitecto de 
las conferencias. La proyección en las mismas de algunos elementos esenciales 
de su pensamiento —caso del instante y la duración como elementos conforma‑
dores del cronos musical—, permite establecer algunas consideraciones que nos 
motivan a indagar ahora en el concepto de tiempo en Stravinsky.
La problemática del tiempo no representa ni mucho menos una competencia 
exclusivamente artística. Entronca con la raíz misma de la ontología (problemá‑
tica del ser), la epistemología (problemática del conocimiento), o la fenomenología 
(problemática de lo que aparece). Sin embargo, cualquier sistema se vería insui‑
ciente si abordara la cuestión del tiempo sin atender al fenómeno musical. Que 
este principio de exigencia debe de estar presente con independencia del funda‑
mento de dicho sistema —ya sea ilosóico, religioso, cientíico o artístico— es 
un hecho que se comprende sin diicultad. 
Los caminos de la imaginación en la ciencia han derivado en una distinción 
entre tiempo‑real y tiempo‑ilusión, transitados respectivamente por la biología 
y la física. En la realidad de la materia, aceptamos como irreversible una progre‑
siva entropía que presenta, a rasgos generales, la idea de que a medida que el 
tiempo avanza aumenta el desorden21. Precisamente, sobre la consideración de 
este fenómeno en relación con la linealidad temporal, Stephen Hawking airma 
que “[…] el incremento del desorden o la entropía con el tiempo es un ejemplo 
de lo que se denomina una lecha del tiempo, algo que da una dirección al tiempo 
y distingue el pasado del futuro”22. Si de algo puede dar cuenta la física es de las 
leyes que rigen la materia. Desterrado del afuera, el tiempo real ha de inscribirse 
necesariamente en el marco de la biología, como condición formal de lo vivo, 
como conciencia de la duración de esa condición. Aceptada la distinción propuesta 
es posible, por tanto, establecer dos categorías de tiempo23:
tiempo real➞tiempo biológico
tiempo ilusión➞tiempo físico
21 Relacionada con los conceptos de información e incertidumbre, la entropía mide el grado de desorden de 
un mensaje. Así, a mayor desorden más incertidumbre, pero también más información novedosa. Cuando 
la incertidumbre es excesiva como consecuencia del desorden, se introduce la redundancia como estrategia 
encaminada a evitar errores en la decodiicación del mensaje.
22 Hawking, Stephen. La teoría del todo (tr. Javier García Sanz). Madrid: Debolsillo, 2009, p. 113.
23 Sigo aquí y en lo sucesivo la distinción tiempo biológico/tiempo físico aportada por Ilya Prigogine: El 
nacimiento del tiempo (tr. Josep María Pons). Barcelona: Tusquets, 2005.
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Javier Ares Yebra
Anticipando algunas distinciones posteriores, presentes por ejemplo en Bergson 
o Dahlhaus, podemos complementar la propuesta de Prigogine del siguiente modo:
tiempo real➞biológico ➞ tiempo psicológico/interior
tiempo‑ilusión➞físico ➞ tiempo ontológico/exterior
Para dar cuenta del tiempo, el proceder tradicional de la ciencia ha sido el de 
extraer del mundo físico fenómenos del tipo lo que tarda un móvil en llegar de 
un punto A a un punto B, y observarlos bajo la convención de la medición y la 
longitud como única dimensión (mito matemático‑lineal del tiempo). Aunque 
esta convención de la que hablan cosmólogos y matemáticos lo revista con la 
apariencia sugerente de una trayectoria, lo cierto es que el tiempo, como vivencia, 
es algo más que desplazamiento y lechas inmóviles. De no ser así, habitaría 
únicamente en los movimiento de la exterioridad. Superado ese primer nivel de 
conceptualización —llevados por una consideración del tiempo en términos de 
espacio—, hemos de interrogarnos ahora por la vivencia de la propia interioridad, 
donde la ciencia, desde los términos propuestos, carece de precisión.
II
El fenómeno de la música nos es dado con el único in de instituir un orden en las 
cosas,
y por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo, lo que requiere forzosa 
y únicamente una construcción.
Hecha la construcción, alcanzado el orden, todo está dicho.
— Igor Stravinsky, Crónicas de mi vida)
La contemplación de la música como fenómeno se integra en el marco de los 
estudios sobre percepción de la conciencia en términos de temporalidad que 
emergen a comienzos del siglo XX. En Stravinsky “la ainidad con la fenome‑
nología ilosóica estrictamente contemporánea es incuestionable. La renuncia a 
todo psicologismo, la reducción al puro fenómeno tal como éste se da en cuanto 
tal, debe abrir la región de un ser indubitable, ‘auténtico’”24. La conjugación de 
24 Adorno. Filosofía de la nueva música, p. 124.
119
El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
fenomenología y música está en relación directa con lo que supone cualquier 
descripción fenomenológica, a saber: que se realiza desde el punto de vista de la 
temporalidad. La música del compositor ruso recoge el clima de transición del 
siglo XIX al XX25, donde se devalúa aquello que el sujeto pone de su vida interior 
(reacción contra el romanticismo) en favor de un énfasis en la autonomía del 
objeto. Ejemplo de ello son sus obras Fuegos de artiicio (1908), Pájaro de fuego 
(1910), Petrushka (1911) o La Consagración de la Primavera (1913).
Al abordar el concepto de tiempo, la actividad espiritual que encarna la crea‑
ción musical procede de forma bien distinta del resto de expresiones artísticas y 
articulaciones del pensamiento. La cuestión temporal es inmanente a toda rele‑
xión sobre la música: la música es ante todo una experiencia de‑en el tiempo. 
Para Husserl, la experiencia de la caída en el tiempo transigura los mapas de 
pensamiento actuando sobre tres ejes: la sensación, la imaginación y la memoria, 
que llamaré ejes de articulación ontológica. La sensación es el tiempo presente, la 
vivencia del estar presente ahí dejando de estar presente, lo que en música coincide 
con la percepción del instante sonoro. Por su parte, la imaginación, como tiempo 
futuro, integra lo posible a lo real mediante superposición, construyendo un 
acorde donde el sujeto realiza una doble operación. Por un lado, rellena vertical‑
mente lo percibido aportándole densidad, tejido sonoro26. Por otro, existe una 
implicación horizontal, una espera trazada a partir de un sistema de expectativas 
que baraja futuras derivaciones, posibilidades del instante sonoro que permiten 
al sujeto especular con el dibujo que va a venir. Mientras la sensación deviene al 
desaparecer el llamado “tiempo de presencia”27, la imaginación no puede hacer 
nada por lo que ya ha sido, pues únicamente actúa hacia delante. Es en la memo‑
ria donde se cobija el pasado: “[…] el hombre está condenado a sufrir el transcurso 
25 Stravinsky participa con plenitud y de forma activa en la vanguardia de su tiempo.Prueba de ello es su 
tránsito por el dodecafonismo, el neoclasicismo, o unas no del todo reconocidas inluencias folkloristas, a 
los que se suma su música para ballet, en la que llega a contar con la colaboración de Picasso para alguna 
escenografía, caso del ballet Pulcinella.
26 En relación al fenómeno musical, este aspecto se identiica con las implicaciones armónicas de toda 
melodía, que actúan como acompañamiento impreso por el sujeto. Ya Schönberg relexionó sobre las rela‑
ciones armónicas inherentes a toda percepción melódica. La idea de acompañamiento a la que hago refe‑
rencia se encuentra expuesta en el sugerente libro de Bachelard Dialéctica de la duración, sobre el que volveré 
más adelante.
27 Husserl, Edmund. Lecciones de fenomenología sobre la conciencia interna del tiempo (tr. Agustín Serrano 
de Haro). Madrid: Trotta, 2002, p. 44.
120
Javier Ares Yebra
del tiempo, con sus categorías de pasado y futuro, sin lograr jamás hacer real, 
por ende estable, su categoría de presente”28. 
El debate propuesto por la fenomenología sitúa el foco en el objeto en sí, lo 
que en música propicia la consideración del sonido como materia pura, vaciada 
de toda subjetividad. Sin embargo, al margen de nuevas aportaciones, todo 
discurso musical sigue siendo de manera irreversible un fragmento de tiempo. 
Más allá de la consolidación de una teoría de lo que aparece, ¿qué ha cambiado 
entonces?. A mi juicio, en los albores del siglo XX surgen dos variaciones clave. 
Desde esta nueva consideración del objeto sonoro, se origina un cambio sustan‑
cial en la relación compositor‑público, fruto de una evolución en la técnica sólo 
experimentada por el primero29. Por otro lado, se produce la desintegración del 
concepto tradicional de obra, más exactamente la apertura hacia la obra abierta 
a través, entre otros factores, de la disolución del sistema tonal como consecuen‑
cia de la emancipación de la disonancia30.
Sin embargo, la desintegración de la tonalidad no ha supuesto la pérdida de 
una forma, en el sentido de una morfología de lo percibido31. La música, como 
atestigua su despliegue en el siglo XX, posee la capacidad de crear estructuras 
coherentes por medio de material atonal32. En el contexto contemporáneo de 
Stravinsky, la novedad radica en la coniguración del relato sonoro desde un 
original tratamiento de los parámetros de intensidad, textura, duración o 
timbre, considerados hasta ese momento como secundarios. Así encontramos 
estilos que modelan el sonido en función del color (pensemos en Varèse), el 
intervalo (Schönberg y Berg, pero principalmente Webern) o el ritmo. Funda‑
mentalmente en éste último se sitúa Stravinsky. Como extensividad del propio 
28 Stravinsky, Igor. Crónicas de mi vida (tr. Elena Vilallonga Serra). Barcelona: Alba, 2005, p. 67.
29 Mientras el compositor renueva lenguaje y procedimientos, la cultura musical del público no corre pareja 
a esta evolución.
30 Acerca de la emancipación de la disonancia, es interesante el siguiente apunte de la Poética musical: “El 
caso es que desde hace más de un siglo, la música ha multiplicado los ejemplos de un estilo del que la diso‑
nancia se ha emancipado, y ya no está unida a su antigua función […] Convertida en una cosa en sí, sucede 
que no prepara ni anuncia nada”. Stravinsky, Poética musical, .p. 41. 
31 En relación a la pérdida o desintegración de algunos parámetros musicales, he podido trabajar reciente‑
mente con el profesor Federico Monjeau, profesor titular de la Cátedra de Estética Musical de la Universidad 
de Buenos Aires, sobre la pertinencia de analizar en su devenir la historia de la música desde la idea de 
pérdidas y no de ganancias. Para una ampliación, véase Monjeau, Federico: La invención musical. Ideas de 
historia, forma y representación. Buenos Aires: Paidós, 2004.
32 Tal y como ya apuntara de manera temprana Ernst Krenek.
121
El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
concepto de forma, el ritmo se constituye como elemento estructural, repetición 
más o menos recurrente de una elección morfológica. Aprehendido por el sujeto 
como factor de visibilidad de la forma, es en la interioridad de ésta donde el 
ritmo se compone a través del metro, la constante que en el proceso de la expe‑
riencia estética despierta la búsqueda natural de la simetría y la regularidad. 
Tal es la propuesta de Stravinski33. Pero volviendo al concepto de tiempo, no 
es posible comprender la propuesta que subyace a la Poética musical sin atender, 
como he sugerido, a la obra de Pierre Souvtchinsky, donde la idea del cronos 
musical constituye el gran objeto de relexión de su estética musical. Los artí‑
culos que el ilósofo dedica a esta cuestión ponen de maniiesto su intento por 
responder a los misterios de la creación sonora. Especialmente signiicativa es 
esta idea en “Epoque de la foi”:
“La conciencia religiosa de la vida es la aceptación musical porque sólo la 
música, y nuestra energía psíquica, es capaz de reemplazar el tiempo”34.
En “La conception du monde et l’arte” la concreción del tiempo se materializa 
de forma dialéctica a través de dos repertorios musicales. Por un lado encontra‑
mos una música religiosa caracterizada por su uso del modo, música que Souvt‑
chinsky deine como populaire. Por otro, la música académica asentada sobre la 
tonalidad (savant). El grado de adecuación del pensamiento de Stravinsky a la 
obra de Souvtchinsky es especialmente pertinente en relación con el concepto 
de tiempo, que el ilósofo sintetiza en dos categorías:
“La particularidad de la noción musical del tiempo consiste precisamente en 
el hecho de que ésta nace y se desarrolla fuera de las categorías del tiempo psi‑
cológico que es al mismo tiempo lo que permite considerar la experiencia musi‑
cal como una de las formas más puras del sentido ontológico del tiempo”35.
La correspondencia del anterior pasaje con el texto de la Poética no deja lugar 
a dudas:
33 Por ejemplo, en su famoso pasaje de la Consagración. En relación al tratamiento del elemento rítmico en 
el contexto del siglo XX, merece particular consideración la obra de Messiaen Quatre études de rythme, 
especialmente el segundo: Mode de valeurs et d’ intensités.
34 Akimova, Irina. Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors frontier. Paris: Ĺ Harmattan, 2011, p. 124. 
“Epoque de la foi” es un artículo publicado por el ilósofo en 1921 y dedicado a Vladimir Hippius.
35 Ibid. p. 128.
122
Javier Ares Yebra
“Lo que determina el carácter especíico de la noción musical del tiempo es 
que esta noción nace y se desarrolla o bien independientemente de las categorías 
del tiempo psicológico, o simultáneamente a ellas”36.
Tiempo ontológico y tiempo psicológico tienen a su vez una denominación 
extensiva en los conceptos de música cronométrica y música cronoamétrica res‑
pectivamente:
“O bien la materia musical llena de manera adecuada el curso del tiempo, que 
por así decir conduce la música y determina su forma temporal, o bien abandona 
este curso del tiempo, lo reduce, lo alarga o transforma convulsivamente su curso 
normal”37. 
En la interpretación de Souvtchinsky, por ende en la Poética musical, la música 
cronométrica es siempre ontológica. Desplegada en la realidad exterior, se carac‑
teriza por la ausencia de movimientos psicológicos. La experiencia musical nos 
sitúa aquí en el nivel del objeto donde la obra conforma un desarrollo propio, 
inscrito en un tiempo que se presenta como ilimitado e irrepetible. Un tiempo 
real, en el sentido de un tiempo que representa la Historia del Universo. Pero 
existe además un estado de la obra dominado por el tiempo inito y repetible. 
Me reiero a la obra que está en la partitura, los surcos realizados de antemano 
como propuesta de trayecto, y sobre los que después transcurren el torrente de 
sonidos que se corresponde con su ejecución: la música cronoamétrica, de natu‑
raleza psicológica, susceptible de expresar las emociones que dan cuenta de los 
estados de la vida interior.No se inscribe en el desarrollo del tiempo real, y la 
experiencia musical se maniiesta esta vez en el nivel del sujeto. 
La doble consideración de la experiencia temporal a través de la música se 
concreta en Dahlhaus en las categorías de tiempo como proceso y tiempo como 
duración, según se parta del sujeto o del objeto respectivamente38. A este hecho 
subyace una consiguiente bidireccionalidad. Mientras la música cronométrica 
(tiempo ontológico) procede en la dirección objeto‑sujeto, en la música cronoa‑
métrica (tiempo psicológico), ante la misma dirección el sentido es el contrario. 
Cada una ofrece un modo de aproximación al fenómeno musical, al objeto sonoro 
36 Stravinsky. Poética. Musical, pp. 37‑38.
37 Akimova. Pierre Soutchinsky, p. 129.
38 Dahlhaus, Carl y Eggebrecht, Hans. ¿Qué es la música? (tr. Luis Andrés Bredlow). Barcelona: Acantilado, 
2012, p. 174.
123
El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
y a su recepción. En virtud de esta aproximación surgen dos corrientes estéticas, 
según prevalezca la forma o el contenido. La proyección de tipo intra‑musical 
(direccionalidad objeto‑sujeto) va a derivar en una estética de la forma ajustada 
al instante sonoro, en la que domina el principio de similitud y la tendencia a la 
unidad. Stravinsky declara su predilección por este procedimiento: 
“Siempre he considerado que, en general, es más conveniente proceder por 
similitud que por contraste. La música se airma así en la medida de su renuncia 
a las seducciones de la variedad. Lo que pierde en discutibles riquezas lo gana en 
verdadera solidez”39.
En cambio, en la aproximación de tipo extra‑musical (direccionalidad sujeto‑
‑objeto) prevalece la voluntad de expresión sobre la autonomía de lo expresado, 
el sujeto proyecta sus estados y emociones, el sustrato de una estética del conte‑
nido dominada por el principio de contraste y tendente a la variedad. En esta 
aparente divergencia, Stravinsky nos dice:
“El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención. La simi‑
litud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación es perfecta‑
mente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno procede40 a lo múltiple”41. 
El problema del cronos musical entronca con una de las constantes en el pro‑
blema del conocimiento: la relación de lo uno y lo múltiple o cómo conciliar el 
ser parmenídeo con el devenir heraclitiano. Las implicaciones derivadas de las 
categorías de lo temporal van a ser también el criterio empleado por Souvtchinsky 
para llevar a cabo su particular lectura de la historia de la música. Surgen en el 
ilósofo dos vías diacrónicas42:
a) Música cronoamétrica: representada fundamentalmente por Wagner, y por 
extensión por aquellos compositores que van a adoptar los principios wag‑
nerianos: Franck, Rimski‑Korsakov, Puccini, D’Indy, Meyerbeer, Berlioz 
o Liszt.
39 Stravinsky. Poética musical, p. 39.
40 Debe tratarse de un error de la versión castellana de Acantilado. Más bien debiera decir “precede”, en el 
sentido de anteceder. En caso de referirse a proceder, la expresión correcta debiera ser “proceder de”.
41 Ibid. p. 39.
42 Sigo aquí la información aportada por Akimova en su citado libro sobre Souvtchinsky.
124
Javier Ares Yebra
b) Música cronométrica: sitúa a Debussy como la primera antítesis del fenó‑
meno wagneriano, una duración “real y viva”, trazada ya como transcurso 
del tiempo exterior. Stravinsky es el paradigma de esta música, que cons‑
tituye para Souvtchinsky el ideal de composición. El compositor ruso 
conjuga un sentimiento de tradición (en sus memorias es reiterada la alusión 
a su maestro Rimski‑Korsakov), con un deseo de reformar la materia sonora 
y, esencialmente, la técnica de composición43.
El camino de la música como fenómeno interior —la música cronoamétrica de 
Souvtchinsky— fue ampliamente explorado hasta la estética post‑romántica. Cor‑
rientes como el expresionismo simplemente recogieron el testigo añadiendo un 
potenciómetro: el psicoanálisis. Sin embargo, toda música apela a la interioridad del 
sujeto desde su proceso de creación y de percepción como experiencia estética. Lo 
que pone de maniiesto el sendero iniciado por Debussy, y continuado por Stravinsky, 
es la necesidad de ventilar las estancias del tiempo psicológico, abrir la ventana para 
respirar el aire ontológico que, desplegado en el afuera, vacía su contenido de toda 
referencia más allá de sí mismo. Pero, en mi opinión, no debe confundirse el tiempo 
métrico característico del compositor ruso con el tiempo del mundo, aun considerando 
que la música es indiscutiblemente un fenómeno desplegado en este último. En 
Stravinsky, la música alcanza su plenitud como fenómeno exterior inscribiendo de 
manera poética el tiempo del ser en el tiempo del Universo.
III
La continuidad psíquica no es un dato, sino una obra.
— Gastón Bachelard, Dialéctica de la duración
Poseemos en nosotros mismos toda la música: 
ella yace en las capas más profundas del recuerdo. 
Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia. 
En la época en que no teníamos nombre debimos haberlo oído todo.
— Emil Ciorán. De lágrimas y de santos
43 Existe sin embargo un grupo de compositores que se escapa a la clasiicación propuesta en el artículo y 
que merece una atención particular: es el caso de Beethoven, Chopin, Schumann o Brahms. 
125
El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
La contemplación de la música como experiencia temporal nos sitúa ante el espejo 
de la continuidad‑discontinuidad. En primer y último término, este espejo es el 
oráculo de nuestro propio devenir. Bosquejaré esta dialéctica partiendo del manuscrito 
de Souvtchinsky que, relejándose en ella, enfatiza algunas categorías de lo temporal. 
A través de estas categorías propondré la presencia real de Bergson en los postulados 
de las conferencias. Antes, es necesario realizar unas consideraciones preliminares.
En el marco de las aportaciones contemporáneas al concepto de tiempo y su 
incidencia en la experiencia estética, Irina Akimova ha señalado la predominancia 
de Bergson en las relexiones de ilósofos y creadores rusos a comienzos del XX44. 
Ejemplo de ello es el libro Une rencontré philosophique. Bergson en Russie (1907‑1917), 
donde Frances Nethercort expone las condiciones de asimilación del aparato ber‑
gsoniano en el contexto eurasiático. Según este autor, los comentadores rusos de 
Bergson (Nikolaï Lossky, Sergeï Askoldov y Semion Frank), fueron especialmente 
seducidos por las relexiones bergsonianas en torno a la duración, la memoria espi‑
ritual (como contemplación del pasado) el elan vital o la intuición45. 
La inluencia de Bergson en el marco ilosóico de la Poética musical es espe‑
cialmente signiicativa en la conferencia dedicada al fenómeno musical. Tanto en 
la edición inal de las conferencias como en el manuscrito de Souvtchinsky, 
conluyen dos partículas inherentes a la percepción del tiempo: la duración (Ber‑
gson) y —por oposición dialéctica— el instante (Bachelard). En Bergson, el ser 
se percibe como conciencia de su duración en un contexto de preeminencia del 
tiempo sobre el espacio. Al instaurar un orden entre el ser y el tiempo, la música 
se presenta como fenómeno pertinente en toda ontología donde prevalezca lo 
temporal. La realidad de la música vivida por el sujeto se funda en la percepción 
del sonido como objeto de la experiencia sensible y en su transformación en la 
experiencia interior de la temporalidad. Es precisamente este privilegio de la 
temporalidad el que conigura al ser en términos de duración, pues si el tiempo 
se presentase del mismo modo que el espacio “[…] nos vendría dado de golpe 
44 Akimova. Pierre Souvtchinsky, pp. 228‑31. El libro de Akimova representa el estudio más reciente y 
pormenorizado dedicado a Pierre Souvtchinsky, y debido a su completitud lo empleo como fuente principal 
en todo lo concerniente al ilósofo ruso, sintetizando algunos pasajes y sugiriendoalgunas aportaciones. 
45 Ibid. Las primeras obras de Bergson que los lectores rusos conocen son La evolución creadora (1909), su 
Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia y Materia y memoria (1911). 
126
Javier Ares Yebra
como él. Por eso mismo dejaría de durar, de ser en el tiempo”46. Se comprende 
que proceder en sentido opuesto (preeminencia del espacio sobre el tiempo) 
conigura una percepción del ser como instantaneidad. Aquí hallamos la prin‑
cipal diferencia entre la teoría de la duración de Bergson (ser como tiempo) y la 
teoría del instante en Bachelard (ser como espacio). Es posible trazar algunas 
metáforas que acerquen estas propuestas al fenómeno musical.
Dibujemos una metáfora desde Bergson. Podemos presentar el fenómeno musical 
con la amabilidad hacia el huésped al que ya se esperaba. Porque la escucha es el 
camino más directo al espíritu, la música nos introduce en una nueva arquitectura: 
nos hallamos en los espacios de la interioridad, donde el sujeto convierte de modo 
inmediato la duración de esa percepción del sonido en la percepción de sí como 
continuidad. En Bachelard, sin embargo, el fenómeno musical ha de enmarcarse en 
la idea de un vacío preexistente que conceda unicidad a cada instante, de tal forma 
que el siguiente instante parta de un estado inédito, un volver a empezar como per‑
cepción discontinua del tiempo (instante–vacío–instante…). Pero el fenómeno 
musical cuestiona la legitimidad de este argumento, pues en música, el silencio 
vaporoso que actúa a modo de velo, también articula los instantes sonoros. También 
el silencio, que parece suspender cualquier manifestación de articulación (a menos 
que alcancemos a articular todo lo posible), se integra, con mayor pertinencia en el 
contexto contemporáneo, en la estructura misma de la obra como totalidad.
Las categorías de tiempo en Bergson, —donde se conjugan un tiempo homo‑
géneo como “el espacio que sirve de símbolo a la duración real”47 y un tiempo 
interior, psicológico, representado como conciencia de la duración— tienen 
también su resonancia en la Poética musical. En mi opinión, la presencia de 
Bergson en las conferencias proviene, precisamente, del rol de Souvtchinsky en 
su diseño y elaboración conceptual. La única duración aprehensible en términos 
de facticidad perceptiva es, precisamente, la duración de la conciencia de sí. El 
misterio de la música reside en poder percibir el objeto sonoro en interacción 
dinámica con la temporalidad de la propia conciencia. No existen dos percep‑
ciones iguales del tiempo psicológico, pues “[…] no hay una duración única, sino 
tantas duraciones como conciencias que evolucionan”48. Este planteamiento 
46 Bergson, Henri. Lecciones de estética y metafísica (tr. María Tabuyo y Agustín López). Madrid: Siruela, 
2012, p. 99.
47 Ibid. p. 104. 
48 Ibid. p. 103.
127
El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo…
diiere de la propuesta de Bachelard, que aina su teoría del ser en términos de 
espacio, otorgando a éste una preeminencia sobre el tiempo. El espacio nos es 
dado de forma inmediata. El ser no puede aprehender su duración, pero sí puede 
actuar en el instante que le conigura. La continuidad es simplemente una cons‑
trucción tildada de obra cuya ilusión reside en la capacidad inherente al instante, 
átomo de la mismidad, de resonar una vez se ha extinguido. En la Poética, el 
instante sonoro habita el presente como su elemento de facticidad: “No podemos 
asir el pasado. No nos lega más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura 
que las unía... nada puede fundarse sino sobre lo inmediato”49.
En Stravinsky la música articula los tiempos psicológico (percepción del ser 
como duración) y ontológico (instante sonoro), pero no únicamente como unidad 
superior, sino en el sentido de manifestación misma de la relación entre ambos. 
Una relación donde, como hemos visto, prevalece lo ontológico. Del mismo 
modo que en música la articulación faculta el pronunciamiento del discurso, así 
la conciencia expuesta al fenómeno musical articula sus propios vacíos, otorgando 
continuidad a la percepción de cada instante al tiempo que (re)ediica sobre el 
recuerdo de sus ruinas. En cierto sentido, la música es también un rememorar 
(Erinnerung). Tal vez su pregnancia no se halle en el instante ni en la duración, 
sino que, como metáfora, en sus conversaciones con la eternidad, quizá debamos 
escuchar las ininitas huellas que nos regala de aquel mundo sin nombre...
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	El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo en el pensamiento estético de Igor Stravinsky
	Javier Ares Yebra