La-Historia-de-mis-dientes-HISPANOFILA

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LA HISTORIA DE MIS DIENTES DE
VALERIA LUISELLI: EL RELATO COMO
MERCANCÍA, COLECCIÓN Y PROPUESTA
DE ARCHIVO
Marco Ramírez Rojas
Lehman College-City University
of New York
En S/Z Roland Barthes advierte que los relatos pueden concebirse como “monedas
de cambio” que se insertan en un sistema económico de equivalencias y metonimias
(73). Su análisis de Sarrasine de Balzac apunta en esta dirección y allí señala que
toda palabra tiene un poder transaccional y conlleva la posibilidad de comprar un
objeto. Utilizado de manera estratégica, el discurso puede modificar su propio valor
o alterar el de otros objetos mediante estrategias de negociación que actúan sobre
las dinámicas del deseo. Visto así, el relato no solo funciona como un contrato o una
mercancía sino también como un agente que se inserta en procesos transaccionales:
puede comprar un cuerpo – como en el caso de Sarrasine –; puede comprar la vida –
el caso de Sherazade –; o servir a la manera de una moneda de cambio (Barthes 74).
Estas ideas me sirven como punto de partida para comenzar el análisis de La histo-
ria de mis dientes, de Valeria Luiselli.1 Propongo leer esta obra como una reflexión
lúdica e incisiva sobre los procesos de asignación de valores comerciales mediados
por el discurso literario. Su lectura, considero, no solo obliga a preguntarse ¿qué
puede comprar el relato? – como lo hace el crítico francés –, sino que impulsa al
lector a ir más allá y abrir otras interrogaciones que superan la perspectiva barthe-
siana: ¿cómo vende y compra el relato? ¿cuáles son las estrategias discursivas
mediante las que una ficción transforma un objeto en mercancía o deviene ella mis-
ma un bien adquirible?
Intento responder a estas cuestiones anteriores haciendo una interpretación de
La historia de mis dientes (LHDMD) que se enfoca en las conexiones entre el dis-
curso literario y las prácticas de circulación de valores, bienes y capitales allí plan-
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teadas.2 Exploro con especial interés la figura del personaje central, en quien se
concentra simbólicamente la superposición del discurso literario con el plano de
intercambios monetarios. En el primer apartado analizo la asignación simbólica de
un valor mercantil al discurso literario y el tratamiento que se hace en la novela de
esta dinámica. En el segundo y tercer apartados estudio la acumulación de objetos
como una construcción alternativa de la novela de archivo en la que se superponen
los planos culturales y mercantiles a la vez que se abre campo a una acumulación de
saberes multimediales. 
Para comenzar, considero pertinente referirme a las condiciones de producción
de la novela y adelantar una síntesis de la trama. LHDMD es el resultado de un pro-
yecto colaborativo que surge a partir de la comisión que la autora recibe para escri-
bir una obra de ficción, patrocinada por la galería de arte del Grupo Jumex.
Siguiendo el formato de una novela por entregas, Luiselli establece una conversa-
ción a distancia con los trabajadores de la fábrica de jugos, a quienes envía sema-
nalmente un texto que ellos leen, critican y comentan. Las grabaciones en formato
MP3 de sus impresiones le son reenviadas a la autora, quien las utiliza para conti-
nuar con la redacción de la siguiente entrega. El producto de este proceso de escri-
tura, en el que también juega un papel crucial el uso de nuevas tecnologías tales
como el uso de mapas y fotos tomadas de Google, es el material de base sobre el
cual trabaja la escritora para la composición de su texto.3 Pero la construcción cola-
borativa de esta obra no termina con la publicación de su versión en español sino
que se extiende en el proceso de su traducción. La escritora mexicana reconoce que
“the Spanish book is also different from the English one . . . I prefer to conceive of
them as versions rather than translations” (TSMT 194). El cambio más notable es la
adición de un capítulo final, añadido por la traductora Christina MacSweeney, en el
que se traza un mapa cronológico de la novela. Adicionalmente es necesario anotar
el cambio en los nombres de ciertos personajes y la adición (o sustracción) de líneas
y párrafos completos. no obstante, para el propósito de este trabajo me centraré en
la lectura de la primera versión, haciendo referencia al libro en inglés solamente
para comentar modificaciones pertinentes para el análisis. 
La novela cuenta la historia de Gustavo Sánchez Sánchez, conocido como
“Carretera”, quien a su vez asume el rol de narrador. “Carretera” nace en una fami-
lia de clase baja en un barrio popular de la Ciudad de México y desde el inicio del
relato se enfatizan dos de las características que lo definen: su pulsión coleccionista
y su obsesión por las piezas dentales. Su primera colección la inicia en los años de
la escuela primaria, durante los cuales recolecta las uñas de su padre. La segunda
será la de “popotes”; la tercera, de “ligas y clips”; la cuarta es la de talleres de for-
mación, a la que lo envían como parte de su trabajo de guardia de la fábrica de
jugos–cursos que van desde “primeros auxilios” hasta “danza-contact-impro” (26).
En esta última clase de baile conoce a “La Flaca” con quien, tras una breve relación,
tiene un hijo al que llama Ratzinger Sánchez Tostado. Tras su divorcio, Ratzinger
queda en custodia de la madre y Carretera lo reencuentra en la subasta que canta en
la iglesia de Santa Apolonia años más tarde. Antes de divorciarse se entera de los
cursos para convertirse en subastador. Viendo aquí una oportunidad, Carretera
empieza a tomar clases con el “Señor Oklahoma”. A partir de este momento empie-
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za su etapa de aprendizaje y desarrollo. Gracias a su dedicación en este curso, gana
una beca para estudiar en Missouri con el maestro Leroy Van Dyke. Su regreso a
México trae bonanza en sus negocios, lo que le permite casarse de nuevo, comprar
una casa y dedicarse a construir su obra maestra: la gran colección de artículos mis-
celáneos que se propone vender en una subasta de proporciones descomunales.
Durante este período de fortuna adquiere una colección de dentaduras célebres que
habrá de rematar en el evento de Santa Apolonia. Uno de los juegos dentales más
interesantes es el de Marilyn Monroe, que Carretera se hace implantar para reem-
plazar su propia dentadura defectuosa. Al finalizar la subasta en Santa Apolonia,
Carretera es secuestrado por su hijo, pierde todas sus posesiones y se encuentra en
la calle desprovisto de los preciados dientes de la diva. En este momento, por azar,
conoce a Roberto Balser, a quien le encarga la redacción del catálogo de sus colec-
cionables y la escritura de su biografía. Enseguida, se embarcan ambos en la deli-
rante tarea de recuperar su dentadura y sus posesiones. Poco después, Carretera
muere y, finalmente, Balser se nos revela como el narrador del capítulo final y de
las historias “alegóricas” incluidas en este.
EL RELATO COMO MERCAnCíA; LA nARRACIón COMO UnA SUBASTA
“Carretera” se construye como un peculiar anti-héroe, mitad pícaro, mitad ven-
dedor y coleccionista, que se considera a sí mismo como “el mejor cantador de
subastas del mundo” (19). Aprovecha su facilidad de palabra para poner a circular
en el mercado objetos coleccionables de bizarra naturaleza, haciendo de su lenguaje
un catalizador del deseo de adquisición de bienes. Su utilización del discurso efec-
túa una transformación cualitativa sobre los objetos que busca integrar a las dinámicas
transaccionales, asignándoles un valor mercantil que antes no poseían. Considerado
de esta manera, Carretera puede comprenderse como una personificación simbólica
del entrecruzamiento del plano discursivo y el plano económico: su oficio consiste
en asegurar la venta de un determinado producto al mayor precio, estimulando la
competencia de los posibles compradores, y para conseguir este propósito se vale de
la palabra como única herramienta que tiene a la mano. 
Sociólogos como Amanda Dargan y Steven Zeitlin definen la profesión de los
subastadores como una forma de “word art” cuyo principalobjetivo es el de com-
prar y vender. Dentro de una economía capitalista, la capacidad y las técnicas retóri-
cas utilizadas por un subastador cobran un papel fundamental: el buen uso de las
posibilidades persuasivas del lenguaje garantiza un pago más alto. Su arte no con-
siste en otorgar un precio consecuente con el costo apropiado de un objeto, o inclu-
so con el valor consensuado del mercado. Por el contrario, un subastador utiliza su
palabra con el fin de “focus the attention of customers on a verbal message, distrac-
ting them from other ways of judging a product” (Dargan 3). Este procedimiento de
distracción y construcción ficticia de valores se hace evidente en el oficio de Carre-
tera. Su objetivo es el de inflar el precio de sus mercancías mediante una interven-
ción narrativa que las resignifica a los ojos de los compradores. Por medio de su
oratoria, el subastador activa el deseo de adquirir algo que, sin el discurso que lo
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envuelve, resultaría poco atractivo. En esta situación, la intervención narrativa que
acompaña al objeto no es simplemente un elemento añadido, sino que se convierte
en la única forma de ver al objeto y de adscribirle un valor económico. En la novela,
especialmente en su versión inglesa, se hace explícita esta capacidad del discurso
para adjudicar valores monetarios. Al reflexionar sobre su propio trabajo, Carretera
comenta: “I wasn’t just a lowly seller of objects but, first and foremost, a lover and
collector of good stories, which is the only honest way of modifying the value of an
object” (TSMT 23, el énfasis es mío).4 La parte que he subrayado en la cita anterior
no aparece en el texto en español y constituye una adición muy significativa de la
traducción, que contribuye a hacer explícita la interconexión entre economía y relato. 
Emilio Sauri considera el rol de subastador asumido por Carretera de una mane-
ra similar. Para Sauri, sin embargo, la tarea de este personaje no se entiende única-
mente en términos de adjudicación de valores monetarios a elementos que se hallan
fuera de circulación. Se trata, más bien, de atribuirles un significado que puede tra-
ducirse en cifras:
from the viewpoint of the auctioneer, the ‘value’ is not determined by
inputs. If this makes the manipulation of consumer desires all the more
important, it is because value has to do less with the object than with what
the bidder or consumer sees or is made to see. And insofar as this entire
operation hinges on making objects meaningful to others, meaning here has
everything to do with what this same bidder or consumer believes. (285)
La subasta en Santa Apolonia ejemplifica esta dinámica. En el capítulo segundo, el
lector asiste a la venta de un lote de “dentaduras que habían pertenecido a hombres
y mujeres infames pero a su manera geniales” (LHDMD 45). Entre las piezas se
cuentan los siguientes ejemplares: los dientes de Platón, San Agustín, Petrarca,
Montaigne, Rousseau, Virginia Wolf, Borges y Vila Matas. Todas ellas “piezas rea-
les, no piratas” (45), según el propio subastador, aunque para ninguna de ellas pro-
vee una prueba de autenticidad. Y, en realidad, no la necesitan porque es en la
palabra de Carretera donde se afinca su valor comercial. Aquí el discurso es el que
insufla un significado que se adscribe al objeto, y es esta dimensión semántica crea-
da por la ficción la que lo convierte en algo digno de ser adquirido, incluso si en su
materialidad no se testifica ninguna de las virtudes prometidas. Gracias a sus elabo-
raciones retóricas, el subastador “mercantiliza” las piezas dentales que de otra
manera no podrían ser compradas ni vendidas. Su discurso les atribuye un valor de
cambio y, con esto, las inscribe en el circuito de circulación de bienes y capitales
propios del sistema capitalista.5
Si, por una parte, la abigarrada colección de dentaduras solo hace énfasis en la
ficcionalidad de la misma, la presentación individual que se hace de las dentaduras
sirve como una muestra de la elaboración discursiva que se efectúa con el fin de
posibilitar su comercialización. El hecho de que las piezas dentales sean asimiladas
como objetos preciosos sucede únicamente gracias a la intervención retórica de
Carretera. El comprador ve frente a sí una simple pieza dental pero, retomando la
expresión de Sauri, “is made to see” la reliquia de un hombre ilustre, un santo, un
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hombre de letras, o un filósofo. La ficción que elabora Carretera alrededor de cada
uno estos objetos, les permite rodearse de un aura de sacralidad o trascendencia. 
En su estudio sobre coleccionismo, Philipp Blom aborda el fenómeno de las reli-
quias y hace algunas precisiones de gran utilidad para interpretar la venta de piezas
dentales a la que asistimos en la novela. Blom observa, en primer lugar, que “to the
mind of the believer, relics are imbued with talismanic qualities” (152). Pero añade
que, además de estos poderes sobrenaturales que se les atribuye, estas son concebi-
das también bajo una lógica de transferencias. Anota que “by surrounding ourselves
with objects we hope to immerse ourselves in what is represented by them, with
what they represent to us who are unwilling to accept that it will always remain elu-
sive and cannot be locked into things.” (156). Estos dos principios pueden ser subra-
yados en los pretendidos dientes de San Agustín ofrecidos por Carretera:
Su dueño, procedente de África del norte . . . se llamaba Agustín de Hipo-
na . . . Si hubiéramos podido acercarnos a la entraña de dicho volcán
humano . . . hubiéramos descubierto una de las memorias más laberínticas
a las que ha dado luz la unión de la madre naturaleza con Dios padre.
Aquella memoria prodigiosa, cuyas compuertas inferiores eran, precisa-
mente, estos dientes . . . (54) 
El propósito de Carretera al preciar hiperbólicamente tal “memoria prodigiosa” es el
de insuflar a este objeto la virtud talismánica de las reliquias ya señalada por Blom.
Al hacer posible su adquisición, se insinúa la posibilidad de activar su sistema de
transferencias y contagios. En otras palabras, el comprador no busca adquirir el
objeto mismo sino el aura, el significado trascendente que el relato le atribuye y que
responde a la propia estructura de sus deseos. Lo que el discurso de Carretera sugie-
re, pues, es que al comprar los dientes de San Agustín se puede obtener su sobrehu-
mana capacidad memorística. Dentro de esta lógica no resulta sorprendente que uno
de los compradores interesados sea justamente alguien que “realmente necesitaba
esos dientes” porque “desde hacía unos años estaba perdiendo la memoria” (54). 
Un procedimiento semejante se repite con el resto de piezas. Carretera presenta
cada dentadura como una reliquia en la cual se reflejan las características, virtudes y
hábitos de sus poseedores originales. Los compradores las adquieren porque ven pro-
yectadas en ellas las virtudes “talismánicas” que satisfarían el deseo creado por el dis-
curso del subastador. Es así que la novela enfatiza la naturaleza contingente del valor
de las mercancías y subraya la capacidad del discurso para transformar y manipular el
precio de los objetos, así como también para insertarse como intermediario imprescin-
dible en las transacciones comerciales. En palabras de Pierre Bourdieu, podría enten-
derse a Carretera como el creador de una ilusión creada por medio de la manipulación
de la palabra, mediante la cual dota de un sentido tanto metafísico como económico a
cosas que de otra manera no tendrían un valor perceptible para los consumidores.
Carretera ejemplifica lo que el sociólogo francés denomina la apropiación simbólica y
aparece así como el creador de un específico campo económico (333). 
Ahora bien, el episodio de Santa Apolonia solo da cuenta de una de las técnicas
de subasta descritas. En LHDMD se mencionan otros métodos que hacen parte del
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aprendizaje de Carretera. La adaptación del lenguaje al contexto mercantil se cata-
loga en cuatroestrategias: circulares, elípticas, parabólicas e hiperbólicas. La carac-
terística de cada uno de estos procedimientos, precisa el narrador, depende “del
valor relativo de la desviación de su sección cónica respecto de una circunferencia”,
o de su “excentricidad” respecto a cero (LHDMD 31). La explicación de estos tecni-
cismos se utiliza para dotar de un aura de profesionalidad a la elaboración de un dis-
curso estrictamente mercantil. Bajo este lenguaje rebuscadamente complejo, se
distingue una definición sencilla: cada tendencia marca un grado de distanciamiento
respecto al objeto. Mientras el método circular se acerca a una descripción que
depende enteramente del referente, el discurso hiperbólico utiliza este último como
una excusa para exagerar sus características. A estas cuatro técnicas, Carretera aña-
de una, fruto de su propia invención: “la alegórica”. Su particularidad es que pres-
cinde “de variables contingentes o materiales” (31). Es decir, no depende de un
objeto. Plantea así un tipo de subasta donde lo que se pone en venta es la puesta en
escena del lenguaje, el acto discursivo. Se venden narraciones, edificios de palabras.
Tal como las define el personaje de Roberto Balser, “en las subastas alegóricas no
se subastaban objetos, sino las historias que les daban valor y significado. Los obje-
tos se aluden, pero solo tangencialmente; no son el eje en torno al cual gira la subas-
ta” (121). Esta técnica, a la que solo tenemos acceso en el capítulo quinto, convierte
el discurso tanto en una herramienta de producción como en una mercancía a la que
se atribuye un valor transaccional. Si hay un fetichismo en los objetos, este es efí-
mero y, en consecuencia, puede dejarse al margen. 
Resulta interesante que de los seis capítulos de la novela, cinco llevan el nombre
de los métodos de venta mencionados por Carretera. El hecho de que se utilicen como
marcas paratextuales los mismos nombres de las estrategias retóricas de subasta per-
mite reconocer la voluntad performativa de poner esta historia “a la venta”. El narra-
dor, Roberto Balser, nos está vendiendo la historia que nos refiere, le está subastando
a los lectores la biografía que transcribe a petición de Carretera en el capítulo titulado,
justamente, “alegóricas”. En este ejercicio metanarrativo no puede dejar de señalarse
un guiño al trabajo del escritor como vendedor de historias. De forma velada, la profe-
sión de Carretera apunta a la del novelista que pone en circulación un discurso ficcio-
nal que no requiere de la existencia de un referente comprobable pero que, sin
embargo, cobra una presencia real como objeto lingüístico y se vende como tal. Aaron
Bady capta inteligentemente este paralelo y abre su reseña de la novela haciendo una
irónica referencia a esto: “Allow me to sell you a book . . . The bidding starts at
16.95” (Bady). Adicionalmente, el articulista aporta un comentario que permite com-
prender el complejo tejido entre la forma experimental y el contexto económico de
producción de esta novela que se presenta a sí misma como producto: “Luiselli’s book
is both a novel about art and an art-project about novels – a prose-experiment explo-
ring what makes a story valuable, what makes art worth paying for, and what happens
to a story once it has become a commodity” (Bady).
Si LHDMD puede leerse como una “alegórica” de la historia de Carretera, resul-
ta pertinente recordar la definición que da este personaje a propósito de su particular
método de venta: “Las alegóricas eran, según Carretera ‘las subastas poscapitalistas
de reciclaje radical que salvarían al mundo de su condición de basurero de la histo-
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ria’” (121). La naturaleza del libro se adapta con justeza a esta dinámica de reutili-
zación de relatos y elementos culturales no solamente porque es el resultado de un
proyecto colaborativo entre la autora y el grupo de trabajadores de Jumex – cuyas
historias se incluyen como material fundamental del libro – sino también porque
lleva a cabo una reapropiación de materiales culturales y literarios de diverso regis-
tro, a los cuales da un nuevo valor dentro del contexto literario contemporáneo. De
esto último se tratan sus “alegóricas”: reutilizar nombres, situaciones, títulos, ficcio-
nes, con el fin de crear nuevas unidades discursivas. Esto es lo que observamos, por
ejemplo, en su “Alegórica no. 7: Bonsái de don Alejandro”:
Mario Levrero había tenido un mes miserable. Estaba por terminar septiem-
bre, y no había vendido un solo seguro de vida; al parecer ya nadie le temía
a la muerte. Al salir el viernes de su oficina, la pequeña empresa “Seguros
Todo el Tiempo”, caminó al vivero de don Alejandro Zambra Infantas y
compró un bonsái. Se sentía tan disminuido que intentó suicidarse colgándo-
se de una rama de aquel árbol pequeñísimo. Fracasó por poco. (129)
El escritor uruguayo Mario Levrero se convierte aquí en el personaje cómico-trágico
de esta anécdota ficticia. El nombre de su empresa de seguros hace referencia a su
libro de relatos “Todo el tiempo”. Por otro lado, el bonsái del que intenta colgarse, es
también una referencia a la novela que lleva este título publicada por el chileno Zam-
bra. Al acomodar estos datos dispersos, Luiselli los reutiliza en una nueva ficción
breve que funciona de manera independiente. Este proceso de reciclaje consiste en
un complejo proceso paródico y metanarrativo de reconstrucción de ficciones con
fragmentos y materiales ajenos que la escritora pone nuevamente en circulación en el
campo literario. Es justamente en este punto donde quiero subrayar una de las apues-
tas más radicales de la narradora mexicana: su propuesta de reconfigurar la idea del
“archivo” literario mediante estos procesos de reciclaje cultural a través del cual res-
cata, acumula y reutiliza historias, narraciones, biografías, letras musicales, imágenes
tomadas de internet, mapas electrónicos y otras fuentes intermediales, con el fin de
reintegrarlos en una obra en la que ganan un nueva vigencia y visibilidad. 
LA COLECCIón Y EL LUGAR DEL ARCHIVO
Carretera no solamente se define como un subastador sino también como un
curador y un coleccionista. A pesar de su excentricidad, la serie de elementos reco-
lectados por él se ciñe a las líneas que Krzyzstof Pomian identifica como necesarias
para considerar un conjunto particular de cosas dentro de la categoría de colección.
Para esto “must satisfy the following criteria: a set of natural or artificial objects,
kept temporarily or permanently out of the economic circuit, afforded special pro-
tection in enclosed places adapted specifically for that purpose and put on display”
(162). Igual de importante es que la acumulación no resulte un mero producto del
azar, respete un principio de curaduría claro y que no tenga como finalidad una
exhibición meramente temporal (162). La “colección de Coleccionables” de Carre-
“La historia de mis dientes” 339
tera cumple con estos requisitos puesto que se trata de una selección de artefactos
“reciclables” cuidadosamente escogidos, que guarda en una bodega y que destina a
un propósito final definido: ser subastadas en un evento apoteósico. 
A pesar de la importancia que tiene en el relato esta suma “de objetos inimagi-
nablemente rica y diversa” (LHDMD 110), el lector nunca gana una visión directa
de ella, así como tampoco tiene acceso a su catálogo. Lo que es más, este último
documento, cuya redacción Carretera encarga a su biógrafo y archivista Roberto
Balser, no puede llevarse a cabo ya que en el momento en el que se disponen a
entrar a la bodega para comenzar el listado de sus posesiones, se encuentran con un
espacio vacío. El fabuloso bric-a-brac de Carretera ha desaparecido a manos de su
hijo Ratzinger, quien lo ha robado:
. . . entramos juntos a su bodega de tesoros, la Casa Oklahoma-Van Dyke.
Para mi desconcierto, estaba completamente vacía . . . Carretera recorrió la
bodega con una leve sonrisa, lentamente y en silencio . . . Luego, señalan-
do rincones vacíos . . . me empezó a describiruna serie de objetos – o tal
vez fantasmas de objetos: colecciones de dientes, mapas antiguos, partes
de coches, muñecas rusas, periódicos en todos los idiomas imaginables,
monedas viejas, uñas, bicicletas, timbres, puertas, ligas, suéteres, piedras,
maquinas de coser. Me hizo un tour febril de lo que, como después supe,
había sido su colección de Coleccionables. (LHDMD 114)
Resulta interesante leer esta situación a la luz de una de las consideraciones que hace
Blom a propósito de la importancia de los catálogos. Dice este último: “Without his
catalogue, every major collector has to fear the dispersal of his collection and his
own descent into obscurity. A catalogue is not an appendage to a large collection, it is
its apogee . . . a catalogue will in one way guarantee the survival of the collection as
ensemble” (215). Carretera tiene un agudo sentido del riesgo que es subrayado por
Blom y es por eso que recurre a Balser para subsanar esta ausencia que pone en peli-
gro la conservación del orden de sus posesiones. Irónicamente, en el momento en el
que Balser se dispone a cumplir dicha tarea, el conjunto de coleccionables ha desapa-
recido. La lista parcial que Balser transcribe en la cita anterior es, en realidad, el úni-
co registro que tenemos de una colección que, como tal, ya no existe más que en la
memoria de su creador. Sin embargo, al leerse con detenimiento la cita anterior pue-
de comprobarse que, en realidad, la ausencia de los “coleccionables” no significa
para Carretera la destrucción del conjunto que ellos componen. Refutando tácitamen-
te los postulados de Blom, Luiselli propone una idea alternativa: no es en la enume-
ración exacta de sus componentes donde reside la unidad de la colección, sino en el
espectro virtual de su totalidad. Lo que Balser denomina como el “fantasma” de las
cosas mantiene el sentido de unidad y completitud de este archivo de coleccionables.
En este punto, la situación narrativa presentada por Luiselli coincide con uno de los
planteamientos que Jacques Derrida expone en Archive Fever. De acuerdo con este
último, la estructura del archivo es siempre “espectral”: “neither present nor absent
‘in the flesh,’ neither visible nor invisible” (84). Tanto la escritora como el filósofo
proponen que en la creación del sistema cohesivo de una colección, los objetos que
lo constituyen o la estructura que lo sostiene pueden estar parcialmente ausentes sin
que esto provoque necesariamente la disolución de su unidad. El elemento funda-
340 Marco Ramírez Rojas
mental de un acervo es la función de unificación que lo sostiene. A esta fuerza,
Derrida la denomina “el poder arcóntico”, que cumple las funciones de reunión,
identificación, clasificación y que debe ser considerado como un poder de consigna-
ción cuya finalidad es “to coordinate a single corpus, in a system or a synchrony in
which all elements articulate the unity of an ideal configuration” (3).
El núcleo de articulación de la colección de Carretera, no obstante, parece difuso.
Toda colección se organiza siguiendo un principio que rige tanto el proceso de esco-
gencia como el de curaduría y catalogación de los elementos que la componen. Pero
los objetos que el personaje de LHDMD guardaba en su bodega (dientes, mapas,
periódicos, bicicletas, ligas, suéteres, etc.) parecen no pertenecer a una categoría uni-
ficadora distinguible ni tampoco puede rastrearse un valor utilitario que los equipare.
Verificando la aseveración de Blom según la cual resulta frecuente que “the objects
collected are the cast-offs of society . . . outmoded, disregarded, unfashionable”
(165), Carretera reúne una serie de elementos cuyo atractivo reside en el hecho de
haber perdido su valor de uso primario; dentro de la lógica del coleccionista, como
anota el crítico alemán, “their uselesness is an asset” (166). Ya que estos productos
no cumplen con las funciones para las cuales fueron destinados, solamente pueden
ser apreciados en la medida en la que sus poseedores proyectan asociaciones sobre
ellos y los adoptan como portadores de significado (166). Esta última idea es eviden-
te en LHDMD, donde el protagonista acumula materiales y piezas ya desechados que
solo se equiparan en la apreciación subjetiva que él mismo hace de ellos. Es aquí,
entonces, donde se comprende que la característica específica que justifica su “colec-
cionabilidad” es la de ser considerados como “reciclables”. 
La situación de coleccionabilidad de lo reciclable es relevante cuando se tiene en
cuenta que el hilo invisible que estructura esta reunión de productos desechados es el
de ser susceptibles a modificaciones que les permitan reintegrarse a los circuitos
mercantiles. Carretera destina todos los elementos de su colección a la venta y aclara
que la finalidad última del “peculio admirable” de sus tesoros no es la de ser conser-
vados sino la de negociarlos en “una gran subasta” (LHDMD 43). Así considerado, el
destino de sus objetos no es el de ser atesorados si no el de reinsertarse a los flujos de
circulación del mercado luego de haber experimentado un proceso de incremento en
su valor por medio de la intervención discursiva del subastador. A diferencia de un
coleccionista tradicional – tal como lo define Yvette Sánchez en su libro Coleccionis-
mo y literatura – para quien “importa el precio del afecto, no el del mercado” (15), el
personaje de LHDMD hace del costo y de la potencialidad mercantil un punto central
de su empresa acumulativa. Para él no se trata se aislar sus adquisiciones de una
dimensión comercial, sino el de renegociar su entrada en ella. El poder arcóntico que
mantiene la unidad de su colección no radica en su valor sentimental sino en la posi-
bilidad de elevar el valor transaccional de sus reciclables. De ahí que el lugar donde
los deposita no sea un museo, una galería, un archivo, o ni siquiera un cuarto aislado
en una casa, sino una bodega. Este último espacio representa simbólicamente un
lugar de tránsito comercial, un sitio de espera que forma parte necesaria dentro del
proceso de compra, venta y circulación de bienes. 
Al discutir la idea del archivo, Derrida otorga un lugar principal al lugar de con-
signación de objetos o documentos. Para el francés, el domicilio del archivo deter-
“La historia de mis dientes” 341
mina también la configuración de un lugar de autoridad y es por esto que considera
dicho terreno como una dimensión “topo-nomológica”, en la que se entrecruzan las
funciones de depósito y de legitimación. Traigo esta idea a la argumentación para
compararla con la situación que se presenta en la novela de Luiselli. Considero
importante prestar atención al lugar de conservación de la colección de sus objetos e
intentar responder a la pregunta por el espacio donde se concentra el poder de con-
signación y la autoridad de ordenación de sus coleccionables.
Para responder a estas preguntas, es pertinente hacer un salto teórico y conside-
rar esta problemática desde la perspectiva de otro crítico literario que se ha ocupado
de la idea del archivo en el contexto particular de la literatura hispanoamericana.
Desde un marco conceptual distinto al de Derrida, y atendiendo a un corpus literario
latinoamericano, Roberto González Echevarría estudia de forma transversal la his-
toria y la evolución de lo que él llama las “ficciones del archivo”. Estas ficciones
pueden definirse como narrativas que buscan el significado de la cultura y la identi-
dad latinoamericanas en la presencia simbólico-mítica de un lugar de depósito que
las dota de legitimidad. En novelas como El Carnero, Cien años de soledad, Cróni-
ca de una muerte anunciada, Terra Nostra, Yo el supremo, este espacio de consig-
nación del orden se configura como un elemento que, afincándose en el dominio
simbólico de la ley, da sustento a las narraciones. Ese espectro de la autoridad se
materializa habitualmente en los lugares canónicos del ejercicio de gobierno o se
instala en los registros oficiales de documentos que soportan las instituciones. En
Terra Nostra, por ejemplo, ellugar simbólico del archivo es el Escorial; en Crónica
de una muerte anunciada, es el Palacio de Justicia. Lo que sucede en LHDMD
difiere de estas situaciones narrativas. Aquí, el poder arcóntico no se concentra en
una institución gubernamental ni alberga tampoco documentos legales. Como se ha
mencionado, su archivo se sitúa en un lugar paradigmático del mundo mercantil y
prescinde de toda conexión con los centros político-estatales ya que los bienes acu-
mulados en la bodega de Carretera tienen fines estrictamente comerciales. 
Estas observaciones permiten afirmar que la novela de Luiselli no busca dialo-
gar con las instituciones de la ley sino con las de la economía. El archivo del que
trata LHDMD no revela los vínculos entre el discurso literario y el de la legalidad,
sino el de la ficción y los terrenos móviles del flujo de bienes y capitales. Se com-
prende, entonces, que el lugar donde se concentra el poder arcóntico sea el de un
espacio de almacenamiento transitorio en el que los objetos reunidos se encuentran
en permanente renovación y movimiento. La anterior dinámica nos ayuda a explicar
el hecho de que, a pesar de haber desaparecido, la colección de Carretera no se res-
quebraje. Por el contrario, conserva su unidad espectral al cumplir con la finalidad
de dispersión asignada a los objetos reciclables que él había reunido en esta suerte
de archivo comercial. Recuérdese que el destino asignado no es el de guardarlos de
forma permanente, sino el de retenerlos de forma transitoria para reintegrarlos al
mercado con un incremento en su valor transaccional. 
La importancia de establecer una relación entre la novela de Luiselli y la tradi-
ción de las novelas de archivo delineada por González Echevarría es que permite
identificar un desplazamiento en los diálogos que establecen las ficciones latinoa-
mericanas con las estructuras de poder. Mi lectura no busca simplemente adscribir
342 Marco Ramírez Rojas
esta obra de ficción a la categoría analítica planteada por el crítico cubano si no, más
bien, tomar sus propuestas como un punto de partida que permita abordar crítica-
mente la red de interacciones planteada entre una ficción como LHDMD y las insti-
tuciones económicas. Si a lo largo del siglo xx las novelas recurrían simbólicamente
a los organismos de poder para concentrar en ellas la validez de sus discursos y sus
proyectos sociales, en el siglo xxI una novela como la de Luiselli plantea su narrativa
como una herramienta de exploración en las dinámicas del mercado. La autora pro-
pone este objetivo de una forma muy directa en el epílogo de la versión inglesa de su
libro, donde define su obra como: “[a] collective “novel-essay” about the production
of value and meaning in contemporary art and literature” (TSMT 194). Considero,
pues, que con esta obra en la que el lenguaje viene a buscar su legitimidad y su poder
de acción en las dinámicas financieras y de circulación de valores, Luiselli señala la
posibilidad de identificar una corriente alterna de ficciones de archivo que cuestio-
nan la centralidad del poder político y apuntan hacia centros de ordenamiento econó-
micos. Significativamente, la escritora mexicana desplaza la base firme del discurso
de las leyes hacia los terrenos movedizos de la circulación de capitales y da cuenta,
simbólicamente, de una búsqueda de relatos alternativos que sustituyan a los anterio-
res que empiezan a desmoronarse.6
LA nOVELA COMO ARCHIVO CULTURAL
Quiero adelantar una segunda reflexión acerca de la cuestión del archivo en
LHDMD centrando la pregunta no en la pulsión acumulativa del personaje sino en la
práctica misma de construcción de la novela como un objeto literario. Propongo leer
esta ficción como el resultado de un proceso de recolección y reciclaje en el que
podemos identificar un campo de conocimiento artístico-cultural específico y la con-
figuración de una genealogía literaria subjetiva. Con este objetivo, propongo com-
prender el archivo en su acepción de recopilación y organización de conocimientos y
como estrategia de determinación de un origen (Echevarría 247; Derrida 34-36).
En primer lugar, debe tenerse en cuenta el carácter colaborativo de esta obra
literaria y su propósito de servir como vínculo entre dos espacios culturalmente
separados: la fábrica y el museo. Al ser comisionada por la Galería Jumex, el primer
objetivo de Luiselli fue el de crear un objeto literario que sirviera como puente entre
los trabajadores de esta empresa y el espacio artístico afiliado a la compañía pro-
ductora de jugos.7 Luego de plantearse la pregunta de “How could I link the two
distant but neighboring worlds, and how could literature play a mediating role?”,
Luiselli entabla una dinámica de trabajo en la que se involucra directamente a los
empleados. Ella decide escribir una novela por entregas en las que no solamente se
incluyen las propias intervenciones de estos últimos – “Many of the stories told in
this book come from workers’ personal accounts” (193) – sino que son estos últi-
mos quienes asumen un papel activo en la construcción de la trama mediante discu-
siones y diálogos que le son enviados a la autora en archivos de audio –“. . . the
reading sessions were recorded and sent back to me . . . I would listen to them,
taking note of the workers’ comments, criticisms, and especially their informal talk
“La historia de mis dientes” 343
after the reading . . . the discussions between the workers also directed the course of
the narrative” (TSMT 193-94). De esta forma, para considerar la naturaleza archivís-
tica de la LHDM, debe tenerse en cuenta este primer sustrato de la construcción de
la obra. El material del que parte la escritora mexicana está constituido por un pri-
mer acervo de historias pertenecientes a los empleados y que ella reelabora en un
producto literario. Mediante su intervención discursiva Luiselli selecciona, archiva
y transforma los relatos de sus colaboradores otorgándoles un valor de uso y un
nuevo estrato de significado; traslada una dimensión narrativa oral al contexto de la
letra escrita y, al hacer esto, la convierte en un producto artístico al que atribuye un
aura literaria.8
Un segundo nivel del archivo debe señalarse en la acumulación de referencias
literarias consignadas en la novela, que en su conjunto trazan un mapa de su propia
genealogía literaria. En su artículo “Los detectives salvajes y la novela del archivo
cultural latinoamericano”, Sandra Garabano anota que Bolaño reconstruye en sus
páginas un archivo de la literatura latinoamericana. De acuerdo con su lectura, Los
detectives salvajes “se erige como una memoria activa de la tradición cultural latino-
americana y explora las posibilidades narrativas y estéticas del continente” (11). La
novela del chileno aparece como un “mapa intelectual”, un “linaje que remite a tex-
tos de diversas tradiciones literarias y diversas épocas con el propósito de establecer
una genealogía más o menos arbitraria” (6). Algo muy similar puede afirmarse de
LHDMD, donde Valeria Luiselli lleva a cabo el trazado de un campo literario y cul-
tural sobre la base de la recuperación ecléctica de objetos culturales, conocimientos
artísticos, historias verdaderas y apócrifas, obras poéticas y novelísticas, fragmentos
de discursos comerciales, que se convierten en una suerte de enciclopedia personal.
Esta recopilación de conocimientos no solamente constituye el panorama de la litera-
tura con la cual establece relaciones de afinidad, sino que también se propone como
una heterodoxa propuesta archivística y de reciclaje. El paralelo entre Luiselli y
Bolaño debe subrayarse no solamente en su capacidad de asimilar fuentes diversas y
crear así su propia memoria operativa de la literatura, sino también en su capacidad
de reformar los límites del archivo a partir del cual crean sus obras. 
Para acercarse al conjunto de conocimientos literarios con el que juega la escrito-
ra mexicana, vale la pena revisar las piezas dentales reunidas para la subasta de San-
ta Apolonia y la colección de nombresque consigna en sus alegóricas. En el
muestrario desplegado por Carretera es posible señalar la amplitud del espectro cul-
tural que abarca la novela, que se extiende a lo largo del canon literario y del pensa-
miento occidental. El conjunto de saberes engranado en las historias sobre las
dentaduras va desde Platón hasta el escritor contemporáneo Enrique Vila Matas,
pasando por San Agustín, Montaigne, Chesterton, Borges y Virginia Wolf. En segun-
da instancia, podemos asomarnos a los nombres de escritores mencionados en el con-
junto de sus “alegóricas”, donde se pone de relieve su conocimiento del canon de la
literatura occidental del último siglo, destacando especialmente las obras de novelis-
tas latinoamericanos contemporáneos. Entre otros, se mencionan los nombres de
Alan Pauls, Margo Glantz, Mario Bellatín, Franz Kafka, Mario Levrero, Alejandro
Zambra, Heriberto Yépez, Álvaro Enrigue Soler y Guillermo Fadanelli. Hago énfasis
al referirme a los “nombres” porque no son las figuras de los escritores como tales
344 Marco Ramírez Rojas
quienes toman parte de las alegóricas, sino personajes inusuales y ciertamente excén-
tricos que se identifican con estas denominaciones prestadas. Aunque la intención
inicial de Luiselli haya sido, como ella lo afirma en el epílogo a THMT, la de distan-
ciar los nombres de sus contextos originales – o la de tratar los nombres como obje-
tos, según la interpretación de Sauri (285-87) – su carga semántica y su peso
simbólico obligan al lector a considerarlos inevitablemente como signos que confi-
guran un espectro cultural determinado y tejen una red de conexiones literarias espe-
cíficas. Incluso si los nombres incluidos en la historia de Carretera no se consideran
estrictamente como “homenajes” o como el reconocimiento tácito de afiliación lite-
raria, resulta inevitable no leer en ellos una nomenclatura de territorios explorados y
una cartografía de intereses intelectuales.9
Mediante su enumeración de esta enciclopedia literaria individual, Luiselli fija
sus puntos de anclaje artístico y dibuja unas líneas de contacto claras que vinculan
sus preocupaciones temáticas y estéticas con aquellas de los predecesores a los que
pasa revista. Este es el caso, por ejemplo, de Alan Pauls, Mario Bellatín y Margo
Glantz. Con los dos primeros coincide en su necesidad de hacer una reflexión litera-
ria sobre cuestiones económicas. Recuérdese que Pauls dedica una trilogía titulada
Historia del dinero al estudio novelesco de esta problemática y Bellatín publica una
obra titulada El hombre dinero, en la que también propone una meditación oblicua
sobre las dinámicas de producción y acumulación de capitales. El parentesco con
Glantz, por otra parte, puede señalarse en su cercanía estética y su preferencia por
narraciones fragmentarias que, en cierta manera, se constituyen como predecesoras
de las “alegóricas” de Carretera. Al tener en cuenta estas coordenadas de cercanía
literaria, no puede dejar de señalarse la puesta en marcha la configuración de un
archivo personal que da cuenta de un interés por reconocer y delimitar las líneas de
su propia genealogía poética. 
Siguiendo esta misma línea de análisis, quiero proponer una interpretación de la
función del archivo como un organizador de cultura y un mapa de saberes. A lo largo
de la novela se alude a un amplio número de escritores cuyos nombres son utilizados
de forma lúdica para denominar lugares, calles, negocios, o para bautizar a los perso-
najes. Baste como ejemplo la siguiente lista: dos de los compañeros de trabajo de
Carretera llevan los apelativos de “Salvador novo” y “Joselito Vasconcelos”; uno de
sus primos se llama “Juan Pablo Sánchez Sartre”; el director del grupo “neuróticos
Anónimos” es el “Dr. Juan Villoro”. Propongo leer en esta pulsión nominalista y
acumulativa una voluntad de recrear un archivo irónico de la literatura latinoameri-
cana contemporánea. Esta enciclopedia lúdica que inscribe en sus páginas guarda la
posibilidad de servir como catálogo parcial de los predecesores y los integrantes de
un canon muy personal de la literatura contemporánea en español–particularmente
del continente americano.
Una última característica que quiero destacar en esta novela-archivo de Luiselli
es la de su condición multimedial. Para logar una lectura comprensiva de LHDMD
resulta necesario tener en cuenta que su proceso de escritura se nutre de registros
sonoros (las grabaciones de los empleados de Jumex), escritos de diversa índole
(referencias intertextuales, epígrafes, citas, transcripciones de canciones), fotografías
e incluso imágenes y mapas tomados de la internet.10 Además de las colaboraciones
“La historia de mis dientes” 345
narrativas, los empleados de Jumex aportan también fotos que se incluyen como par-
te del capítulo VI. Estas imágenes forman parte integral de la novela y no solamente
sirven como referencia visual al lector, también aportan un elemento de diálogo entre
el plano narrativo y el de sus ilustraciones. Su inclusión pone en marcha una lógica
de inscripción de ciertos lugares específicos de Ecatepec en un plano literario y de
resignificación de estos espacios por medio de la intervención novelística. Algo simi-
lar sucede con las imagenes de pantalla tomadas de Google (Fig. 1), donde se mues-
tran los planos de las calles de donde se localizaría la ficcional bodega de la calle
Disneylandia y que marcan la ruta de “algunos de los lugares que Carretera frecuentó
a lo largo de su vida” (LHDMD 107), espacio que Balser planea convertir en un
espacio de recorrido turístico.
La apropiación de elementos visuales y tecnológicos realizada por Luiselli en su
texto señala una voluntad de ampliar la dimensión inclusiva del archivo literario y
refleja una compleja dinámica de transformaciones en los procesos de construcción
discursiva y de saberes. LHDMD ejemplifica una manifestación contemporánea y
alternativa de novela archivística que no solamente plantea un giro determinante del
espacio de la política al de la economía, sino que también propone una flexibiliza-
ción que le permite incluir herramientas audiovisuales, tecnológicas y otros recursos
electrónicos de diversa índole. Bajo estos parámetros nos encontramos, pues, con
una propuesta de recopilación y organización de saberes que no se limita a la dimen-
sión del papel sino que aparece como una dimensión híbrida, permeable, en perma-
nente renovación y que se adapta a cambios históricos, sociales y tecnológicos.
346 Marco Ramírez Rojas
Fig. 1. Imagen de pantalla tomada de un plano de Google en la internet donde se muestra la
calle en que se localizaría la bodega ficcional de la calle Disneylandia.
nOTAS
1 Este es el tercer libro de la escritora mexicana. Su obra ha sido reseñada favora-
blemente en The New York Times, The Slate, Los Angeles Review of Books y The Paris Review.
Adicionalmente, la novela fue finalista para el national Books Critics Circle Award. A pesar
del reconocimiento de su obra por parte de intelectuales norteamericanos, su recepción en
México ha sido desigual. Sobre el debate acerca de esta disparidad en su recepción es ilustra-
tivo el artículo de Jorge Téllez, “La otra historia de mis dientes”. 
2 A partir de aquí me referiré a la novela de Luiselli como LHDMD. La versión en
inglés, The Story of My Teeth, será citada como TSMT. 
3 En un artículo del Financial Times, Luiselli describe su método de trabajo:
. . . I was commissioned to write a piece for an art gallery in Mexico City that is
funded by the revenues of a juice factory. Borrowing ideas from 19th-century Cuban
“tobacco readers”, who read aloud from newspapers and books to workers rolling
cigars, I penned a piece in installments for the workers . . . It relied heavily on inter-
net-triggered procedures and results, from Google-mining to street map-surfing to
literary shredding. The workers then recorded themselves reading the work out loud,
and sent me back their readings,together with comments and ideas, in an MP3 file.
4 La cita en español del mismo fragmento omite la referencia al proceso de asigna-
ción de valor: “Yo no era un vil vendedor de objetos sino, antes que nada, un amante y colec-
cionista de buenas historias” (LHDMD 34).
5 Aunque considero que la conexión con la idea de “fetiche” – tal como es defini-
da por Marx en la sección “Mercancía y Dinero” del primer volumen de El capital – es váli-
da, prefiero utilizar el término “mercantilización”. En la teoría clásica marxista el carácter
fetichista de la mercancía supone una invisibilización de la condición social e individual del
trabajo mediante el cual se producen los objetos que entran en el mercado. Este no es el caso
de las mercancías subastadas por Carretera, ya que estas se componen de piezas desechadas
y objetos reciclados que han cumplido ya un primer ciclo de uso. Por esto, utilizo la noción
de “mercantilización”, que entiendo como una conversión o reconversión en mercancía de
un objeto dado que puede readaptarse a los circuitos de compra y venta.
6 Esta lectura hace eco, de cierta forma, de las propuestas de Jean-François Lyo-
tard en La condición posmoderna. Sin embargo, considero más pertinente decir que en la
novela de Luiselli no hay una clara transición entre los grandes relatos y las historias indivi-
duales, como proponía el filósofo francés, sino un desplazamiento del contexto del gran rela-
to de la política al gran relato de la economía.
7 Emmelhainz ofrece una perspectiva sobre el rol que ocupa la Galería Jumex en
México como mediadora entre la esfera de la industria y el mundo del arte. Véase el capítulo
“neoliberalismo y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” de La tiranía del
sentido común. La reconversión neoliberal de México.
8 Emilio Sauri aborda de manera directa el entrecruzamiento entre la esfera laboral
de los empleados y el círculo de producción cultural en su artículo “Dickens + MP3 (÷) Bal-
zac + JPEG”. Sauri toma en cuenta el puente que Luiselli trata de establecer entre los espa-
cios simbólicos de la galería y de la fábrica.
9 En la entrevista que Eve Gil hace a Luiselli, la escritora se refiere a esta cuestión:
“Generalmente me preguntan si usar nombres de escritores es un homenaje a esos escritores .
. . Lo que yo quise hacer en esta novela no tiene nada que ver con eso . . . Usar nombres de
“La historia de mis dientes” 347
escritores – pero sólo sus nombres, no sus identidades – fue una forma de la apropiación,
desplazamiento y descontextualización . . .” (Gil n.p.)
10 Tanto las imágenes como sus descripciones presentan variaciones significativas
entre la versión española y la inglesa. En la primera encontramos dieciocho y en la segunda
solamente nueve. La organización y los pies de fotografía también presentan variaciones.
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