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DANZA
eljuego sa
invitado del mes: ,
MAURICE BEJART
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22 FRANCOS FRANCISE* - ESPAÑA: «20 PTS. IVA INCL. - MEXICO: US» «.SO
Amigos lectores, para esta
sección confluencias, envíennos
una fotografía o una
reproducción de una pintura,
una escultura o un conjunto
arquitectónico que representen
a sus ojos un cruzamiento o
mestizaje creador entre varias
culturas, o bien dos obras de
distinto origen cultural en las
que perciban un parecido o una
relación sorprendente.
Remítannoslas junto con un
comentario de dos o tres líneas
firmado. Cada mes publicaremos
en una página entera una de
esas contribuciones enviadas
por los lectores.
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La noche de los tiempos
1984, aguafuerte (39,5 x 49 cm) de Roland Maison
Esta abundancia de figuras, separadas por una grieta vertiginosa,
evoca el abismo de las edades. Con su extraño grabado, el artista
belga hace pensar en el arte maya y en particular en el dios-
serpiente que se ve en Kabah (Yucatán), o en ciertas esculturas
toltecas con grandes ojos soñadores.
© Roland Maison. Bélgica
ESTE NUMERO
ENERO 1996
INVITADO DEL MES:
Maurice Béjart
ANZA
9
AL CORRER DE LOS MESES
por
Bahgat Elnadi y
AdelRifaat
LA CRÓNICA DE
Federico Mayor
42
PATRIMONIO
El templo
de Apolo Epicuro
por Takis Theodorópulos
45
AREA VERDE
por France Bequette
El maestro titiritero
Isabelle Leymarie entrevista a
Huang Hai-Tai
50
SE PUBLICÓ EN
El Correo de la Unesco
EN DICIEMBRE DE 1955
EL IMPULSO INTERIOR
por Dominique Dupuy
3 LOS LENGUAJES DEL ALMA
por Werner Lambersy
EL RITMO OCULTO
por Eugenio Barba
) NIJINSKI. EL COMBATE DE LA VIDA Y DE LA MUERTE
por Martine Leca
! LO POSTMODERNO EN EL CANDELERO
por Jochen Schmidt
Nuestra portada:
Europa Ballet i 1985|.
coreografía de Jorge Donn,
bailarín argentino.
O M. Voytux/Métll. Paru
Las metamorfosis de la tradición
27 JAPÓN EL CUERPO REINVENTADO por Akira Amagasaki
30 MUNDO ÁRABE UN AFÁN DE EMANCIPACIÓN por Wenóy Buonaventura
34 GRECIA UN MUSEO VIVIENTE por Alkis Raftis
36 INDIA UN DESAFÍO AL TIEMPO por Romain Maitra
Consultor: Romain Maitra
el Correo de la unesco
^^^ año xi ixANO XLIX
Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braille
"Los gobiernos de los Estados Partes en la presente Constitución, en nombre de sus pueblos, declaran:
Que, puesto que las guerras nacen en la mente de los hombres, es en la mente de los hombres donde deben erigirse los baluartes de la paz;
(...) Que, una paz fundada exclusivamente en acuerdos políticos y económicos entre gobiernos no podría obtener el apoyo unánime, sincero y perdurable de los pueblos, y que, por
consiguiente, esa paz debe basarse en la solidaridad intelectual y moral de la humanidad.
Por estas razones, (...), resuelven desarrollar e intensificar las relaciones entre sus pueblos, a fin de que éstos se comprendan mejor entre sí y adquieran un conocimiento más preciso
y verdadero de sus respectivas vidas."
TOMADO DEL PREÁMBULO DE LA CONSTITUCIÓN DE LA UNESCO, LONDRES, 16 DE NOVIEMBRE DE 1945
invitado del mes
Maurice Béjart
Ifn viaje iniciático
Cuando comenzó su carrera
artística en los años cincuenta, el ballet
no había salido aun de sus moldes
clásicos. Usted vino a perturbar ese
orden, como antes Nijinski, quien no
dudó en escandalizar para hacer revivir
la danza.
Maurice Béjart: Nunca traté de escan¬
dalizar, sino de contribuir a un des¬
pertar. Mi revolución no ha sido estética,
como la de Nijinski, sino social. Nijinski
introdujo una estética totalmente nueva,
en la música, el decorado, la interpreta¬
ción. Pero él presentaba sólo cuatro o
cinco espectáculos, en escenarios de
ópera y ante un público de estetas.
En cambio yo me propuse cambiar
el lugar y el público, y para ello ocupé
los palacios de deportes 5.000 locali¬
dades, durante un mes, a precios acce¬
sibles. Hice que el ballet entrara en el
festival de Avignon, en los anfiteatros, en
escenarios populares. A mi juicio, la
danza no puede seguir siendo elitista.
Es un lenguaje universal, un medio de
unión universal. En los bailes populares
de todo el mundo el primer gesto con¬
siste en darse la mano. La danza es un
medio de comunicación social, política,
religiosa. Y el público participa en esa
magia, en esa empatia. Su corazón late,
su alma se ensancha, su cuerpo anhela
dilatarse. Sí, la danza tenía que romper
viejos moldes y optar por ajustarse al
ritmo de las pasiones, las pulsiones, las
muertes y los renacimientos. Ya no se
trata de transmitir un mensaje cifrado,
hipersimbólico, sino un impulso interior.
¿Por ello introdujo usted esa
innovación la inmovilidad, el
recogimiento en la danza misma?
M. B.l En ese caso me inspiré en ciertas
disciplinas orientales. Mi padre hablaba
y escribía en chino. Yo mismo practiqué
el Zen con el maestro Deshimaru. El Zen
nos enseña una actitud corporal ante
el tiempo y el espacio que difiere
enormemente de la de Occidente. Parte
del vacío como algo benéfico. Vaciar el
huevo del mundo de todas sus escorias
para llenarlo con la transparencia de la
luz y del aire he ahí nociones que
nutren el trabajo del coreógrafo y del bai¬
larín. A través de la danza procuro hacer
una ofrenda de serenidad y unidad al
hombre occidental tan atomizado,
fragmentado, compartimentado.
Usted se inspira también en las
artes marciales.
M. B.l Así es. Las artes marciales
sugieren una forma de reintegrar
nuestro cuerpo en el cosmos. No se trata
de un combate, ni de una competición,
sino de una disciplina interior a fin de
regular la energía que anida en nosotros.
El ser humano está sometido al flujo y al
reflujo, al yin y al yang, el paso continuo
de uno a otro, y viceversa. Participa así
en la unidad y la multiplicidad del
mundo, que encierra todos los posibles,
idéntico y, sin embargo, en perpetua
transformación. Está sometido a ritmos
que ordenan su vida cotidiana y que
la danza procura transmitir: la actividad
y el descanso, la absorción y la elimina¬
ción, la eclosión, la plenitud y la muerte.
El hombre forma parte de ese orden
universal. Y es lo que la danza debe
celebrar en primer lugar.
La gota de agua que cae de ese
árbol, allí en el jardín, va a modificar la
hoja, que a su vez modificará un frag¬
mento de molécula de oxígeno, que
influirá en la respiración de un ser
humano. Todo está imbricado, íntima¬
mente ligado. Somos sólo transformación
de instante en instante. Por ello es tan
importante estar presente, sin divisiones
ni divagaciones del espíritu, en cada uno
de esos instantes y en cada una de nues¬
tras acciones. La hoja más pequeña, la
más ínfima gota de agua, son indispen¬
sables para el equilibrio del mundo. La
danza debe integrarse en ese movi¬
miento general.
¿Existe para usted una línea
divisoria entre lo profano y lo
sagrado?
M. B.: Lo profano no existe. Todo es
sagrado. Cuando como, cuando duermo,
amo o bailo. Si Dios no estuviera siempre
presente en la vida de cada individuo,
no valdría la pena nombrarlo. Dios no es
un anciano barbudo que domina de lejos
el universo. Está entre nosotros y en
cada cual. Por ello el fanatismo, la into¬
lerancia, la exclusión son un insulto a lo
divino. Lo divino es la unidad. El islam,
a mi juicio, responde a ese llamado a la
unicidad, a la unión, a la simplicidad.
Es una religión estrechamente ligada al
cosmos, en que cada gesto de la vida
diaria está marcado por la creencia en
la indivisión y donde la práctica de lo
sagrado es cotidiana, constante. Pero
todas las religiones están ligadas a lo
divino, y ninguna vale más que otra
cuando se las practica con fe y pureza,
cuando a través de ellas se procura
revelar nuestra esencia divina.
¿El tema del andrógino, que
aparece a menudo en sus ballets,
Intento hacer una ofrenda de serenidad
y de unidad.
Bailarín y coreógrafo,
Maurice Béjart es uno de los
grandes creadores del ballet
moderno. De su Sinfonía para
un hombre solo (1955) a
Nijinski clown de Dios (1990),
supo hacer de la danza, ya no
un arte deesteta, sino un
lenguaje universal y un
espectáculo completo. Para
los lectores del?í Correo
analiza el sentido profundo de
su creación.
evoca esa noción de unidad, la del ser
absoluto antes de la división?
Ai. B.: Exactamente. Es evidente que la
lucha por afirmar una supuesta superio¬
ridad masculina o femenina es aberrante,
contra natura. El mundo es indisociable-
mente masculino y femenino. Pretender
el genocidio de una mitad por la otra es
una locura. El hombre nada puede sin la
mujer y viceversa. Al comienzo de los
tiempos "estaban reunidos en un solo
cuerpo. Es un tema que no ha cesado de
obsesionar a poetas, filósofos y pintores.
Séraphita, de Honoré de Balzac, obra
maestra de la literatura, trata de este
mito, donde los contrarios se unen, se
identifican. Es el principio vital de com-
. plementariedad entre el yin y el yang, la
vibración constante entre el polo feme¬
nino y el polo masculino que todos lle¬
vamos dentro. La separación es una
herida que, precisamente, procuramos
cicatrizar con la expresión artística. Lo
esencial es el todo, la unión, la identidad.
No la división.
¿Por qué se siente usted atraído
por el Lejano Oriente, y sobre todo por
el Japón?
M. B.l Siento atracción por el Asia en
general. En ese continente están las
fuentes de nuestro pasado y de todas las
grandes religiones: judaismo, cristia¬
nismo, islam, budismo, hinduismo, sin-
toísmo. Asia cuenta con tres mil millones
y medio de hombres y mujeres, que
forman un mosaico de pueblos, lenguas
y culturas, pero es además el polo del
desarrollo tecnológico del futuro. Asia
será el centro de gravedad del tercer
milenio.
Por otra parte está mi trayectoria
personal en el Lejano Oriente. He
seguido las enseñanzas de un gran
maestro Zen japonés y muchos de mis
bailarines son japoneses. También la
India y el Irán me han marcado profun¬
damente. Soy un mestizo: mi abuela
materna era kurda, mi abuelo materno
catalán, mi abuela paterna bretona.
Encuentro mis raíces en todos los puntos
del planeta. En todas partes soy un
nómada. No vivo en ningún sitio. Allí
donde voy planto mi tienda, antes de
emprender viaje nuevamente. ¿Pero
acaso no somos todos un "patchwork"
de culturas?
Su padre dijo: "El espacio es más
real que el tiempo." Esta idea parece
haber sido para usted un hilo
conductor...
M. B.l Vivimos en el espacio, nos pro¬
yectamos en él, lo habitamos. El tiempo,
en cambio, nos habita y nos destruye
lentamente. Crece y envejece con noso¬
tros. El tiempo es el corazón, con su
ritmo inexorable como un reloj. El
invitado del mes
Maurice
Béjart
Un viaje
iniciático
espacio, en cambio, sólo existe a través
de las cosas. Y nosotros somos una cosa
más en ese espacio como el coche en
el estacionamiento, como el árbol allí
enfrente. La danza nos permite esculpir
el espacio que nos rodea. Estructurarlo.
A condición de vivir en el presente. El
presente es lineal, sereno, puro. El pre¬
sente es el tiempo hecho eternidad.
Usted crea sus ballets
intuitivamente, el cuerpo construye la
materia de las figuras, y el decorado
se reduce a menudo a unas pocas
líneas en el espacio.
Aï. B.: Sí, hay en primer lugar una intui¬
ción corporal, un boceto. Pero de inme¬
diato se impone un estudio prolongado.
Para algunos ballets, me documenté
durante dos años y leí un centenar de
obras. En el fondo, la intuición y el cono¬
cimiento avanzan juntos. El bailarín, al
situar su cuerpo en el espacio y abrirlo
a ciertos ritmos, también me sugiere
figuras. La arquitectura del ballet es
transparente, para acompañarlo en esa
búsqueda de gracia, de proyección
fuera de la materia. El ballet moderno
representa el fin de un esteticismo arti¬
ficial, añadido del exterior. Sin olvidar
la exigencia técnica, la danza moderna
trata de ser cada vez más expresionista,
energética. El torso va desnudo como
una vela desplegada; la mirada se hace
más intensa; los brazos, también des¬
nudos, sugieren mejor el vuelo del bai¬
larín. La danza clásica escondía el
cuerpo bajo tules y bordados. Hoy, en
cambio, el cuerpo se muestra y glorifica
las pulsiones, las pasiones, que en otros
tiempos hubiesen provocado escándalo.
Nijinski irritó a la burguesía porque la
comunicación del éxtasis parecía
entonces algo obsceno. Con él se con¬
virtió en una mayéutica, en una catarsis
que se comparte con el público. La
danza es a partir de entonces ceremonia
de entrega y de participación.
¿Qué pensar entonces de los bailes
del sábado por la noche en las
discotecas?
Ai. S.;Las discotecas son un ersatz. Doy
a esta palabra el significado que se le
daba durante la guerra un substitu¬
tivo artificial. A falta de café, se bebía
ersatz, a falta de pan, se comía ersatz.
El baile es para el ser humano una nece¬
sidad, pero como el auténtico rito del
baile ya no existe, como no hay más
comunión popular en la plaza de la
aldea, en la iglesia, donde al darse la
mano se entregaba el corazón, como
estamos privados de alegrías sencillas y
fuertes, se recurre al jolgorio del sábado
por la noche. Sin el baile el ser humano
pierde una de las dimensiones de su pre¬
sencia en el mundo. Los substitutivos
del sábado por la noche son evidente¬
mente antidanzas, pero, aun bajo esa
forma desvirtuada, siguen siendo danza,
es decir, una forma de liberar las
fuerzas naturales, de sentir el cuerpo
que, durante siete días, ha sido un capa¬
razón vacío trasladado de un sillón a
otro, de la oficina a la casa, de la casa al
automóvil. Los bailes del sábado están
hechos de sudor, de alcohol, de deseo,
de exaltación, de un júbilo confuso y de
significado equívoco, pero, sin embargo,
indispensable para el equilibrio interior.
La gente baila en momentos
solemnes, pero también en momentos
de crisis.
Ai. B.: Los momentos solemnes están
desapareciendo; hay cada vez menos
fiestas y más vacaciones. Las fiestas eran
rituales acompañados de bailes y de un
sentimiento de comunión. Las vacaciones
representan un corte en la vida ordi¬
naria, un descanso mecánico, roboti-
zado, en que cada cual sigue estando
dividido, más aislado aun de su cuerpo,
de los demás, del cosmos.
En sus ballets hay a menudo
cuerpos desarticulados, sufrientes,
como en el momento de un parto o al
salir de una crisálida.
Ai. B.." A veces, como en Pyramide,
puedo optar por movimientos más
curvos, con menos rupturas rítmicas.
Pero también a veces es necesario atre¬
pellar la armonía, intentar un grafismo
audaz, barroco. Contorsiones, cuerpos
dislocados, movimientos entrecortados;
brazos que se levantan para un vuelo
imposible. El ser humano ha sentido
siempre la tentación de Icaro, porque
sigue siendo Sísifo. Todos estamos afec¬
tados por una ceguera pasajera, y
pasamos de un umbral a otro de nuestra
vida en busca de la luz eterna.
Es éste el viaje iniciático que pongo
en escena. Algunas figuras muestran al
ser humano desplegándose, abando¬
nando su postura acurrucada en el seno
materno. Los bailarines buscan su punto
de apoyo en una geometría a la vez pura
y barroca donde las líneas se quiebran y
los gestos ya no son armoniosos, para
mostrar la dislocación del mundo. La
rutina es a veces un yugo terrible, que
he procurado siempre pulverizar; a
causa de ella, dejamos de ver, de escu¬
char, de presentir. Por mi parte intento
mostrar nacimientos, escribir "el evan¬
gelio de la armonía universal", del que
hablaba Nietzsche. El ballet moderno
posee, a mi juicio, la facultad de estar
en relación directa con la tierra y los
seres humanos. Así, por un instante, la
celebración poética del ballet suspende
el infortunio del individuo moderno. Ese
milagro es posible porque éste posee en
sí todos los componentes de su luz y su
transformación. La danza no hace más
que dejarlos al descubierto.
Todos estamos afectados por una ceguera pasajera,
y pasamos de un umbral a otro de nuestra vida
en busca de la luz eterna.
6
Y la comunicación se establece. El
público entra en ese estado de empatia
en elque se confunden los que danzan
y los que contemplan, lo que se mueve
y lo que permanece inmóvil.
Ai. B.: El teatro es Io que se mira y lo
mirado; es el niño que baila o que recita
una fábula de La Fontaine ante su
madre. Es nada más que ese contacto.
¿La fascinación que usted siente
por el kabuki se debe a que es un arte
completo en el que entran el
maquillaje y la palabra, el teatro y la
filosofía?
Ai. B.l Sí, me apasionan los teatros com¬
pletos. En la tragedia griega, el coro
cantaba y bailaba, el actor mimaba,
actuaba y hablaba. El actor del kabuki
es un gran bailarín y un profundo pen¬
sador. Nos muestra lo inefable, el punto
en que se detiene el pensamiento que
divide, para dar lugar al silencio que
reúne. Soy un devoto de la unidad. Tra¬
bajo por la unidad de ese ser humano
escindido porque su alma, su cuerpo y
su espíritu nunca tienen tiempo de reu¬
nirse. El arte debe ofrecerle la posibi-
La consagración de la primavera
(1988), coreografía de Maurice Béjart.
lidad de esa unión, frente a la desinte¬
gración que lo amenaza a diario.
Tenemos necesidad de mitos, dice
usted...
Ai. B.l La cuestión de los mitos no es
secundaria, ocupa un lugar central en
nuestro ser, y por consiguiente, en
nuestro arte. Ninguna civilización puede
prescindir de los mitos. La nuestra pro¬
curó hacerlo, y ha fracasado. Los mitos,
como el ave fénix, renacen siempre de sus
cenizas, transformados, con nuevos
ropajes, pero eternos. Al hombre
moderno le hace falta ese humus de eter¬
nidad, donde los mitos hacen actuar a los
dioses de nuestra infancia. El mito es el
ser humano que adopta una apariencia
superior, se vuelve invulnerable, atraviesa
los siglos, se traslada de un punto a otro
del tiempo y del espacio, pero sigue
siendo un ser humano, con su fuerza y su
debilidad. En él se conjugan lo divino y
lo demoníaco. Es su duelo permanente.
Pero ese duelo le resulta indispensable
para surgir de la nada, así como no puede
prescindir de mitos, iconos, reflejos supe¬
riores, para nombrar la existencia. A
partir de los mitos, el individuo se forma
y encuentra su impulso creador. Y la
danza esculpe esos mitos, en directo,
sobre el escenario, ante el público que va
a sumar su realidad cotidiana a esa trans¬
formación, para encontrar así su salida
hacia lo alto.
Trabajo por la unidad de ese ser humano escindido
porque su alma, su cuerpo y su espíritu nunca tienen
tiempo de reunirse.
EL (ORREO
delVunesco
AñoXLIX
Revista mensual publicada en 30 Idiomas y en braille
por la Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura.
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Director: Bahgat Elnadi
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Español: Miguel Labarca, Araceli Ortiz de Urbina
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Unidad artística, fabricación: Georges Servat
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Tai: Duangtip Surintatip (Bangkok)
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Compostela)
PROMOCIÓN Y VENTAS Télécopia: 42.73.24.29
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dúceles serán facilitadas por la Redacción a quien las solicite
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de ésta. Por último, los límites que figuran en los mapas que se
publican ocasionalmente no entrañan reconocimiento ofical
alguno par parte de las Naciones Unidas ni de la Unesco.
IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France)
DÉPÔT LÉGAL. Cl JANVIER 1996
COMMISSION PARITAIRE N° 71843 - DIFFUSÉ PAR LES N M P P
Fotocomposición, fotograbado: El Correo de la Unesco. /
Impresión MAURY-ImprimeurS A.,
route d'Etampes, 43330 Malesherbes
UNESCO.. .ACCIÓN UNESCO. ..ACCIÓN...
ISSN 0304-310X N°l-1996-0PI-95-544 S
Este número contiene 52 páginas de textos y un encarte de 4
paginas situado entre las p. 2-3 y 50-51.
HACER FRENTE A LAS
TRANSFORMACIONES SOCIALES
En vigor desde enero de 1994, el Programa de
Gestión de las Transformaciones Sociales
(MOST) impulsa la investigación internacional
comparada en materia de ciencias sociales. En
ese plano, aspira a brindar orientación a
quienes adoptan decisiones y a reforzar las
capacidades indispensables. Se interesa exclu¬
sivamente por proyectos colectivos de gran
envergadura y concentra sus medios en tres
temas esenciales: las ciudades, las sociedades
multiculturales y multiétnicas y las repercu¬
siones de las transformaciones mundiales en las
comunidades locales. En colaboración con el
Programa sobre el Hombre y la Biosfera
(MAB), lanza este año, un programa de seis
años de duración titulado: "Las ciudades: ges¬
tión de las transformaciones sociales y del
medio ambiente."
El boletín de MOST, publicación trimes¬
tral en español, francés e inglés, difunde infor¬
mación sobre las actividades del programa y
puede solicitarse a la Secretaría de MOST.
<*" UNESCO, Secretaría de MOST, 1, rue Mio¬
llis, 75732 París CEDEX 15, Francia. Tel.:
(33-1) 45 68 37 99. Telecopia: (33-1) 45 67
82 06. Internet Web: http://lucie.cnrs-
bellevue.fr/most
NUEVOS PROYECTOS DE VIDA
La finalidad del programa Sociedad Planeta es
crear una red mundial de jóvenes reunidos en
torno a un objetivo común: contribuir a la ges¬
tión duradera del planeta mediante la realiza¬
ción de Nuevos Proyectos de Vida. Lanzó su
primera campaña titulada "El mundo está por
hacer" a comienzos del año escolar 1994-1995.
Está dirigido a escolares de 6 a 15 años de
edad y aspira a convertirlos en iniciadores y
protagonistas de una acción local de desarrollo
encaminada a valorizar el medio natural y cul¬tural de la comunidad. Sociedad Planeta ha
constituido ya un banco de proyectos que
reúne los datos recogidos acerca de los pro¬
yectos sometidos por los niños, y creado una
bolsa de intercambio que permite a sus inicia¬
dores compartir con sus posibles interlocutores
ideas, experiencias, financiamiento, asistencia,
materiales... Un servicio de información y
comunicación sirve de intermediario entre la
bolsa de intercambio y los medios de informa¬
ción. Participan en él treinta y cinco países.
*" Sociedad Planeta, UNESCO-Patricom, 1,
rue Miollis, 75732 París Cedex 15. Tel.: (33-1)
45 68 45 95. Telecopia: (33-1) 45 66 06 62.
Correo electrónico: e.fazzino@unesco.org
EL PREMIO UNESCO-MADANJEET SINGH
DE FOMENTO DE LA TOLERANCIA Y LA
NO VIOLENCIA
Creado con ocasión del Año de las Naciones
Unidas para la Tolerancia y del 125° aniver¬
sario del nacimiento del Mahatma Gandhi, el
Premio UNESCO-Madanjeet Singh será otorgado
cada dos años, a partir de 1996, a las personas,
instituciones u organizaciones que hayan con¬
tribuido de modo significativo a la promoción
de la tolerancia y la no violencia, así como a las
familias de intelectuales que, a semejanza del
Mahatma Gandhi, hayan sido víctimas de la
intolerancia. El Director General de la UNESCO
elegirá a los galardonados, a propuesta de un
jurado internacional. Las candidaturas serán
presentadas por los Estados Miembros, las
organizaciones intergubernamentales y las
organizaciones no gubernamentales con esta¬
tuto consultivo ante la UNESCO. La cuantía del
premio será de 40.000 dólares de los Estados
Unidos. El donante es el Sr. Madanjeet Singh,
escritor, pintor y fotógrafo, asesor especial del
Director General de la UNESCO.
PREMIOS INTERNACIONALES DE
ALFABETIZACIÓN 1995
El Director General de la UNESCO, Federico
Mayor, hizo entrega, con motivo del Día Inter¬
nacional de la Alfabetización (el 8 de sep¬
tiembre último), de los tres premios interna¬
cionales de alfabetización otorgados por la
Organización.
El Programa Comunitario de Recuperación
Escolar de la provincia de Nueva Brunswick
(Canadá), cuya red de servicios gratuitos de alfa¬
betización y de enseñanza elemental ha obte¬
nido resultados espectaculares, fue agraciado
con el Premio de la Asociación Internacional de
Lectura. El Premio Noma fue otorgado al Movi¬
miento de Bienestar Familiar de Indonesia
(Pembinaan Kesajahteraan-Keluarga), que
encontró un medio eficaz para estimular el
aprendizaje de las mujeres y aliviar la pobreza
combinando actividades de alfabetización con
actividades lucrativas. El Premio Rey Sejong
fue concedido conjuntamente a la Federación
de Mujeres de China por su acción en favor de
la educación de las mujeres, en particular en el
medio rural, en un país en que éstas repre¬
sentan el 70% de los analfabetos, y al Proyecto
Piloto de Alfabetización y Capacitación para
el Mejoramiento de la Calidad de Vida de las
Mujeres Campesinas (PROCALMUC), de
Ecuador, por su labor de alfabetización y
mejoramiento de la calidad de vida de las
mujeres en las zonas rurales. I
EL 14° SALON DE EXPOLANGUES
Fiel a su propósito de asociar el estudio con la
práctica de los idiomas y con el descubrimiento
de las culturas del mundo, Expolangues des¬
taca cada año un país; hoy día: Turquía. Este
salón (15-19 de febrero de 1996, Grande Halle
de la Villette, París) permite familiarizarse
con las técnicas más modernas de enseñanza de
idiomas. También rinde homenaje al talento de
los traductores e intérpretes, mediante un con¬
curso y premios destinados a esos profesio¬
nales. Por último, los visitantes podrán descu¬
brir la identidad cultural de los pueblos gra¬
cias a los espectáculos propuestos (cantos,
bailes, teatro). El Correo de la UNESCO y sus
30 ediciones lingüísticas participarán en esta
manifestación. H
w Para más informaciones, dirigirse a OIP, 62
rue de Miromesnil 75008 París. Tel.: (33-1) 49
53 27 60. Telecopia: (33-1) 49 53 27 88.
A NUESTROS LECTORES
Esperamos que les haya causado satisfacción recibir dos veces
nuestro número de noviembre y luego en el de diciembre
el suplemento fotográfico de 8 paginas sobre "LA UNESCO EN
ACCIÓN". Les debemos sin embargo una explicación. Han
debido observar que en el papel utilizado la primera vez
(número de noviembre) la Impresión de los colores no era
buena. La elección del papel no fue nuestra, sino de la
Imprenta, que, en vista del resultado, decidió Imprimir de
nuevo el suplemento en un papel de mejor calidad y volver a
difundirlo con el número siguiente.
Esta puntualizaron debería haber figurado en ese último
número. Con nuestras excusas por hacerlo con un mes de
retraso, esperamos, esta vez, que el asunto haya quedado defi¬
nitivamente aclarado.
mailto:couner@unesco.org
http://lucie.cnrs-bellevue.fr/most
http://lucie.cnrs-bellevue.fr/most
http://lucie.cnrs-bellevue.fr/most
mailto:fazzino@unesco.org
I correr de los meses
1. 28 de octubre de 1995, N° 3488.
2. El corresponsal del Washington Post, Daniel Williams,
así lo advirtió al comentar la noticia en un articulo
titulado «Una antigua herejía encuentra oídos favorables
en el seno de la Iglesia Católica» (International Herald
Tribune, 3 de noviembre de 1995).
Un artículo publicado recientemente en la revista jesuita La Civiltà CattoHca i
plantea la siguiente pregunta: "¿Se puede hablar de 'revelación' en las religiones no
cristianas?" La respuesta es afirmativa. Lo que quiere decir que hay textos sagrados
que no son la Biblia, en que también se expresa la voz de Dios.
Es posible que algunos no capten el alcance de esta afirmación. Ahora bien,
constituye una verdadera ruptura con una tradición que ha atravesado toda la his¬
toria de las religiones reveladas. Es cierto que algunas grandes conciencias se han
atrevido, a lo largo de los siglos, a formular un pensamiento semejante veces a
riesgo de su vida. En tiempos más recients, ha habido algunos empeños de acerca¬
mientos interreligiosos a partir de tal premisa. Pero jamás hasta ahora con el aval
de la Santa Sede.2
Los intérpretes autorizados de cada una de las religiones reveladas siempre
han sentido la tentación de considerarse los únicos depositarios del mensaje divino
a oponerse unos a otros en cuanto a los significados posibles de ese
mensaje. Con frecuencia el resultado ha sido un antagonismo entre las diversas
comunidades religiosas, al pensar cada una que defiende la única palabra verda¬
dera de Dios. Esta tendencia, ya se sabe, adquiere hoy día renovados bríos en nume¬
rosas sociedades en crisis, donde la interpretación extrema de un discurso religioso
puede ser utilizada como medio para movilizar, e incluso exacerbar, las pasiones
identitarias de una comunidad.
Por eso el artículo de La Civiltà CattoHca merece ser saludado como un acon¬
tecimiento. Al reconocer a todas las religiones el acceso a la revelación, reconoce
a todos los creyentes una dignidad equivalente, es decir el mismo derecho a ser res¬
petados y escuchados por los demás. Responde a una postura intelectual que rei¬
vindica, en todos los ámbitos, y mucho más allá de la esfera religiosa, la opción de
la apertura y la fraternidad humana frente al despotismo de las verdades únicas: la
trascendencia que unifica a los seres y al mundo frente a un comunitarismo que
divide y lastima.
Dicha postura, el lector podrá tener la impresión de encontrarla a menudo en
estas páginas dedicadas a la danza. Y tal vez llegue, en algunos momentos, a desen¬
trañar el misterio de ésta.
BAHGAT ELNADI Y ADEL RIFAAT
9
Gracias ala
danza elser
humano
restablécelos
lazos que lo
unen al
mundo.
El coreógrafo y bailarín
norteamericano Merce
Cunningham durante un
ensayo de Event (1976).
La relación del hombre moderno con el
espacio es paradójica. Conquistador de
espacios siderales y abisales, campeón de lo
insondable, se ha desconectado de su entorno,
de las fuerzas que lo rodean. Abandona la tierra,
a riesgo de convertirse en un desarraigado, un
extraterrestre. Lejos está el tiempo en que el
campesino entraba físicamente en contactocon
la tierra. Encaramado en su tractor se ha trans-
Arriba a la derecha,
Apolo Musagetes
(1972), con Rudolf
Nureiev(en primer
plano). Reposición
del ballet de Igor
Stravinski estrenado
en 1928 por los
Ballets rusos, con una
coreografía de
Georges Balanchine.
A la derecha, Enter
(1992), coreografía
de Merce
Cunningham.
formado en hombre-máquina. Como también
pertenece al pasado el navegante que se con¬
fundía con los elementos. Tranquilo, cómodo,
aséptico, el vuelo en artefactos que nos pro¬
pulsan de un continente a otro no tiene nada en
común con el intrépido sueño de Icaro.
El hombre moderno casi no mantiene
vínculos activos con los elementos, con la
materia, ni siquiera con la fuerza de gravedad.
En la vida diaria se abstiene cada vez más de
realizar los diversos movimientos que lo
ligaban al mundo, como caminar, subir o bajar.
Ascensores, escaleras mecánicas, automó¬
viles, trenes: todo está nivelado. La mayoría
de los gestos ordinarios en los que intervenía
el cuerpo batir, machacar, moler, mezclar
han quedado a cargo de la máquina.
Ciertas actividades lúdicas suplen esas
carencias. Algunas son antiguas, como la feria,
con sus columpios, su rueda gigante, su mon¬
taña rusa, o como el circo, con su cortejo de
saltimbanquis y equilibristas. Otras, más
recientes y de carácter deportivo jogging,
esquí, esquí acuático, plancha, vuelo a vela o
con planeadores , están casi siempre conta¬
minadas por el espíritu de competición.
El ser humano corpóreo
Así, hoy día el ser humano soporta su cuerpo,
su peso, comprime su columna vertebral
(aunque en algunas civilizaciones se enseñe
todavía el arte de sentarse). Abrumado por
imágenes y sonidos que consume pasiva¬
mente, se agita pero no está en movimiento.
© C Masson/M Enguerand, París
©A Pacciani/C Masson/M Enguerand, París
¿Y el bailarín? En tiempos pasados, al igual
que el campesino y el marino, estaba vincu¬
lado a la tierra y al cielo, las actividades esta¬
cionales, la lunación, la meteorología, las fun¬
ciones vitales. Con la desaparición de las
faenas agrícolas tradicionales, esa forma de
bailar se pierde, así como también el aspecto
festivo de la danza.
Desde principios de siglo surgen nuevas
formas de danza que tratan de reanimar ese
antiguo vínculo del ser humano con la natura¬
leza y con su propio cuerpo. En el movi¬
miento de mundialización de las sociedades y
las culturas, la danza se ha convertido en una
forma de expresión propicia, más que nin¬
guna otra, al intercambio y al entendimiento.
Oriente y Occidente, Norte y Sur se encuen¬
tran en ella, no sin dificultades, pero con un
entusiasmo creciente.
¿Por qué?
La danza es un testimonio de la perte¬
nencia del ser humano al universo y a sus
componentes más profundos: la fuerza de
gravedad, el silencio, lo sagrado. Incluso fuera
del santuario, está impregnada de un signifi¬
cado ritual. Rito de un espectáculo que, desde
su preparación a su cumplimiento, es un acto
de comunión. Rito también de una práctica
que instaura, en el lugar en que se celebra, un
vínculo privilegiado con el maestro, un acto
11
Bailarina de Bali, donde la
danza tradicional tiene
enorme importancia.
DOMINIQUE DUPUY,
bailarín y coreógrafo francés, es
responsable del departamento de
danza en el Institut de Pédagogie
Musicale et Choréographique de la
Cité de la Musique, en Paris.
de despertar y de iniciación. Rito, por último,
del cuerpo, al que se escucha, se cuida, en una
actitud que guarda cierta analogía con la
noción antigua de cuerpo-templo.
La relación con el universo se establece a
través del cuerpo que danza lugar de
comunicación, vínculo con las energías, las
fuerzas, las corrientes. Verticalidad afirmada
entre la caída y el vuelo, verticalidad puesta en
juego, agravada, el cuerpo al bailar se con¬
vierte en camino hacia el éxtasis.
El bailarín no es un insensato. Al contrario,
se sirve hábilmente de sus sentidos: los lla¬
mados sentidos objetivos vista, oído ,
pero también los sentidos subjetivos, en par¬
ticular el tacto, gracias al cual entra en con¬
tacto con los elementos, con la materia.
Lejos de la pasividad del hombre común, así
como de la tensión de la proeza deportiva, el bai¬
larín es el hombre corpóreo normal. Punto de
enlace entre lo interior y lo exterior, realiza un
acto de comunión. No compite consigo mismo
ni con los demás. Sólo la armonía hace posible la
danza colectiva. El bailarín descubre el espacio
en un arrebato que no está lejos del éxtasis.
La danza no posee más materia que el
espacio, el vacío, y el cuerpo humano como
único instrumento. Ni palabras, ni colores,
como tampoco tierra, piedra o madera. La
danza se cumple en lo perecedero. Sólo vive
en la pérdida y el resurgimiento. Se borra y
reaparece. El bailarín mismo, único actor de
la danza, es mortal. Su instrumento, el cuerpo,
envejece; está destinado a descomponerse.
No hay un Stradivarius de la danza, como no
hay un museo de instrumentos antiguos de la
danza. Eterno artífice de sí mismo, ebrio de
perfección, el bailarín baila en cuerpo y alma.
Un arte de lo perecedero
La memoria de la danza es esencialmente oral
y corporal. Supone una transmisión única, de
maestro a alumno. El aparato que graba imá¬
genes, la notación que registra y conserva
resultan útiles, pero no excluyen el momento
de la transmisión, ese instante único, ese
placer excelso de comunicar a un niño, a un
adulto, a otro, la esencia de un movimiento,
como un secreto. En el maestro de baile hay
algo de chamán.
La danza se cumple en un espacio fuera de
lo común, en la calidad más que en la cantidad,
en el ser más que en el tener.
Exige entrenamiento a fin de aprenderla y
perfeccionarla es indispensable un largo
aprendizaje para que un movimiento, al pasar
de lo trivial a lo insólito, se convierta en danza.
Pero lo original no se volverá trivial. El bai¬
larín hace lo que está al alcance de cualquiera,
pero es la forma de hacerlo la que determina
que su danza sea diferente, única.
Ese largo trabajo para llegar a la danza
repercute en él y lo modifica. Lo lleva a reali¬
zarse, lo transforma. El bailarín resume y con¬
centra en sí todos los movimientos del reino
vegetal y animal. Es un árbol cuyas raíces se
desplazan; es pez, es pájaro. Árbol móvil, gran
pájaro terrestre, realiza un doble recorrido del
espacio, horizontal y vertical, como una gran
cruz en movimiento.
Pero el movimiento profundo de la danza
es silencioso. Salvo los pocos casos en que
intervienen sonidos corporales zapateo,
palmas, castañeteo de los dedos , ese movi¬
miento emerge del silencio, del vacío. Su
resonancia interna está ligada a la respiración.
Alianza viviente entre la tierra y el cielo, lo
material y lo inmaterial, el abajo y el arriba, lo
oscuro y lo visible, lo decible y lo indecible, el
bailarín es enajenado así como él enajena a quien
lo contempla. Lo que produce pertenece al
ámbito del deslumbramiento, la duración de un
relámpago. Tiene y es el fuego sagrado.
12
los lenguajes
delalma
©Valérie Damville, París
Elbaile estápresente en cada acontecimiento
importante de la vida. Una manera de liberar,
o de restablecer, la corriente de comunicación
entre los integrantes de una sociedad.
por Werner Lambersy
Arriba, festival de danzas
aborígenes de Laura, en el
noreste de Australia
(Queensland).
WERNER LAMBERSY,
escritor belga, es autor de
numerosas obras, entre las que
cabe mencionar Anvers y Volti
Subito, publicadas ambas en
1994.
La danza procede de un tiempo festivo
que rompe con el tiempo común para
recobrar la trama de lo intemporal. En ella el
ser humano celebra la existencia. Así lo han
comprendido los pueblos que, para marcar
un acontecimiento importante, triste o alegre,
marchan (danza lenta), desfilan (ritmos
diversos) o manifiestan su regocijo bailando a
la luz de los farolillos.
Todavía hoy la apoteosis de una fiesta, en la
aldea como en la ciudad, es inconcebible sin
un baile. Una boda, una comunión o un bau¬
tizo terminarán inevitablemente en la pista de
baile con el arrebato generalde la ronda. Las
obras de caridad tendrán su té danzante, así
como cualquier reunión tendrá su velada, los
adolescentes su guateque y las señoritas casa¬
deras su baile de presentación en sociedad.
Danza del cuerpo
El interés para la comunidad que participa en
el baile reside ante todo en el hecho mismo
de reunirse, de hacer el recuento de los pre¬
sentes, los ausentes y los excluidos, de mos¬
trarse ante las demás comunidades, así como
ante sí misma. Se trata, en primer lugar,
de establecer un orden y el reconocimiento
de ese orden. La fiesta, con sus galas, su
Fiesta en honor a la Virgen
Maria, que se celebra en julio
durante seis días en La Tirana
(Chile).
La danza del ventilador, en
Dakar (Senegal).
© Joe Viesti/Ask Images, Paris
despliegue de riqueza, su ostentación social,
su ajetreo controlado o no contribuye a
ello. El baile se convierte entonces en una
escenificación, cuando no en una nivelación,
de la correlación de fuerzas, a menudo
difusas, en las que se basa el grupo.
En el baile la sociedad se manifiesta como
cuerpo. El cuerpo social tiene necesidades
que hay que reconocer y satisfacer a tiempo.
El baile restablece la fluidez, la circulación
entre sus miembros. Actúa como revelador
del estado físico de ese cuerpo. Muestra su
vitalidad, su entusiasmo, su capacidad de
resistencia. La de los "Gilles" del carnaval de
Binche, en Bélgica, por ejemplo, que desde
las cuatro de la mañana se visten con un
pesado ropaje de plumas para bailar durante
tres días al ritmo agotador de un tamboril. No
estamos lejos del trance del vodú, o de las
danzas rituales, profanas o sagradas, de los
hindúes. La danza, entonces, comunica con
lo invisible que es su fundamento. Se apro¬
xima a lo indecible.
Los vendimiadores o los segadores nunca
se separarán sin haber festejado con un baile la
cosecha: manifestación de gratitud hacia los
dioses, comunión con la naturaleza, promesa
de reencuentro. Por último, más allá del
ámbito familiar, social o étnico, el baile de la
fiesta republicana se abre a lo universal.
La danza es menos una aspiración a
superar las leyes de la gravedad que un deseo
de fusión con la libre armonía del cosmos. Un
bailarín, una pareja, un grupo manifiestan al
bailar algo más que el pretexto que los ha reu¬
nido. Viven un tiempo y habitan un espacio
más vastos que los que ocupan realmente.
Pan no ha muerto, pero se ha transformado
tri punk o en rapero.
Una pirueta delalma
Se bailó ante las ruinas del muro de Berlín
como se bailó en Woodstock para oponerse a
la guerra de Viet Nam. En la Edad Media se
hacía bailar a los muertos. Todo puede ser bai¬
lado, incluso el horror. Pero cuando el bailarín
expresa el horror, ello significa que aun se
aferra a una esperanza. No hay danza deses¬
perada. Y por ello la primera reacción común
a toda la humanidad ante cualquier aconteci¬
miento es bailar. Peligrosamente a veces: ¿no
se dice acaso "bailar en la cuerda floja"? Es la
primera y la última forma de comunicación.
A la derecha, pareja
bailando un tango en el barrio
de San Telmo, en Buenos Aires
(Argentina).
Abajo, desde hace dos siglos,
los habitantes de la ciudad
inglesa de Helston, en
Cornouailles, celebran la
llegada de la primavera
bailando la Helston Furry
Dance.
Más allá de los diversos lenguajes, el baile
sigue siendo el idioma de las almas. Bailar es
tomarle el pulso al mundo, entrar en su ritmo.
Supone estar a la escucha del otro, reconocer
un espacio común, compartido, en cuyo
ámbito se inscribe la danza.
Toda sociedad humana parte de este prin¬
cipio. Atravesando las estructuras de la vida
humana y familiar, religiosa y social, la danza es
gl | el punto de encuentro e intercambio entre los
valores de lo irracional y lo racional. Cada vez
que hombres y mujeres se reúnen para bailar
impiden que el lado "salvaje" de nuestra natu¬
raleza, indispensable para la supervivencia,
desaparezca para disolverse en la norma. Bailar
equivale a evitar que la norma se paralice, se
petrifique en la inmovilidad mortal del con¬
senso; significa, en definitiva, recobrar la
esencia de la democracia: lo diverso y lo incon¬
cluso, el movimiento en libertad.
por Eugenio Barba
En las culturas africanas y latinoameri¬
canas la danza procede de la materia de
que están hechos los dioses. Ello significa, no
que lo dioses bailan, sino que la danza es una
realidad sutil, en el límite entre lo material y lo
inmaterial, en la que se expresa la fuerza de la
divinidad. Es el vehículo que nos acerca a los
dioses.
El teatro está hecho también de esa
materia. Jacques Copeau, uno de los princi¬
pales renovadores, con Stanislavski, del arte
dramático del presente siglo, afirmaba que el
drama es, en su esencia, danza. Esta afirma¬
ción, sorprendente en un primer momento,
es en realidad muy atinada.
La distinción introducida, en el arte de la
Rudolf Nureiev en Arlequin,
magicien par amour (1984),
coreografía del sueco Ivo
Cramér, inspirada en la
commedia dell'arte.
expresión corporal, entre danza y teatro, obe¬
dece a ciertas convenciones europeas bas¬
tante recientes. Antiguamente, esa frontera
no existía. No se la encuentra ni en el teatro
antiguo, griego o latino, ni en el de la Edad
Media, ni en el teatro isabelino o en la com¬
media dell'arte. Tampoco se observa en los
teatros clásicos del Asia. En la práctica escé¬
nica los actores ignoran esa separación: todos
saben bailar, aun cuando, invisible para él
espectador, la danza se oculta bajo una inter¬
pretación teatral que no corresponde estric¬
tamente al género llamado "danza".
Tampoco se encuentra la danza en una
situación de dependencia "natural" respecto
de la música. En un panfleto anónimo, apare¬
cido hace cuatro siglos, el autor, gran parti¬
dario del orden establecido, condenaba la
danza sin apelación (Discorso contra il carne-
vale, 1607). Para demostrar el carácter diabó¬
lico de ésta, escribía: observen una sala donde
bailan hombres y mujeres e imaginen que, de
repente, ya no oyen la música. Miren los
movimientos artificiales, las contorsiones que
Teatro y danza,
artificialmente
separados en
algunas culturas,
reflejan un mismo
arte de la
intensidad
interior.
Danza de cortesanas en la
corte de los Tang (siglo VIII).
Espectáculo de la Opera de
Pekín en China (1988).
hacen para tocarse, tomarse de la mano, incli¬
narse, buscarse y perderse. ¿Parecen todavía
hombres y mujeres civilizados? No, gro¬
tescos, desarticulados, afectados u obscenos,
se diría que están locos. Sin saberlo, están
endemoniados...
Explotemos esa idea de suprimir la música,
que un enemigo declarado de la fiesta carna¬
valesca utiliza aquí con fines edificantes. Me
parece un ejercicio excelente para el escenó¬
grafo y para el actor. ¿Qué pasa en ese caso?
Si la danza sólo deja aparecer movimientos
excesivos, forzados, quiere decir que no
brota naturalmente del cuerpo y que es sólo
un intento de acoplar mecánicamente la
música a éste. En cambio, cuando surge real¬
mente del cuerpo, sí puede afirmarse que la
danza contiene su propia música. Poco
importa entonces que sea muda o que pueda
oírse para deleite de los espectadores.
El cuerpo en vida
Hagamos bailar, sin música, a un artista for¬
mado en la tradición clásica asiática: su inter
pretación no perderá nada de su interioridad
y cautivará al espectador. Añadámosle la
música, el canto, la poesía de las palabras, la
fantasía del relato: el espectáculo se enrique¬
cerá, se completará, como un auténtico festín
en que el espectador sólo saboreará un poco
de cada plato. Pero, incluso en medio de esta
superabundancia, la interpretación, por su
desnudez interior, conservará su fuerza y su
vitalidad intrínsecas.
Esta observación es aplicable más allá de
su origen o de su formación a todo bailarín o
toda bailarina que sepan encontrar en sí
mismos la música que se armonice más ínti¬
mamente con su propia acción física. Es el
"dínamo-ritmo", la música del cuerpo. No
estamos lejos de la "danza" como género; se
trata de la danza del cuerpo en vida. El término
"vida", en este caso, noes gratuito: es sinó¬
nimo de presencia pura y simple. Ni expre¬
sión, ni comunicación, es sin embargo lo que
permite una y otra. Es lo que cabe llamar, de
acuerdo con mis investigaciones sobre antro¬
pología teatral, "el nivel preexpresivo".
EUGENIO BARBA,
danés, dirige la International
School of Theater Anthropology
(ISTA), fundada por él en 1979. Es
además director del Odin Teatret,
un instituto de investigación
sobre la interpretación del actor
(Holstelend, Dinamarca). Ha
publicado, en colaboración con
Nicola Savarese, un diccionario de
antropología teatral.
Cualesquiera que sean hoy en día las fron¬
teras entre el teatro y la danza, no cabe duda de
que no son herméticas. Numerosos son, por
el contrario, sus puntos de contacto. El teatro y
la danza forman un mismo y vasto país. Es
posible explorarlo tanto como geógrafo que se
interesa por las semejanzas, las encrucijadas o
los panoramas, que como geólogo, atento a las
. capas subterráneas comunes a regiones que, en
la superficie, están divididas y diferenciadas.
La mirada del geólogo es la que me inte¬
resa. En todo actor busco la danza oculta que
da intensidad a su presencia. Procuro descu¬
brir las ondas de un ritmo, de una acción
fuerte que anida en las profundidades de su
cuerpo, aun cuando realice movimientos
ínfimos, aunque aparentemente permanezca
inmóvil, o parezca no hacer nada que rompa
un comportamiento "normal".
Cuando el actor o la actriz no permiten
que aflore el ímpetu de la energía que da vida
a su presencia escénica, aun cuando en apa¬
riencia no bailen, hay algo que baila en ellos.
Sin esta danza oculta, su interpretación es
falsa. Es necesario que el actor actúe la ficción
y no que finja actuar. Esta sólo es real cuando
participa todo el cuerpo, cuando el menor
movimiento tiene sus raíces en el tronco, y
no en una parte del cuerpo, mano, ojos o boca
que habla, y brota de la unidad cuerpo-espí¬
ritu. Es esta integridad, esta unidad del orga¬
nismo en vida lo que yo llamo "danza".
Cuando la danza oculta se torna explícita,
cuando se despliega libremente en el espacio";
entonces reclama, para dialogar, el ritmo, el
tambor, la música.
Shakespeare, Verdi y candomblé
Quisiera dar un ejemplo personal. Estos
últimos tiempos, he trabajado largamente con
un bailarín y coreógrafo brasileño moderno,
que está también profundamente ligado al
mundo del candomblé, a las danzas y a las
ceremonias de ese culto afrobrasileño.
Así combinamos, en un "one-man-show",
el tema de Othello de Verdi, basado en la obra
de Shakespeare, con las historias y las figuras
de Orisha, el dios del candomblé, que se
Arriba, carnaval de Río de
Janeiro (Brasil).
Arriba a la derecha, el Odin
Teatret (Dinamarca) en un
intercambio con los indios
yanomamas en el Brasil
(1976).
Abajo, Sanjukta Panigrahi,
déla India, y Augusto Omolú,
del Brasil, en Theatrum Mundi,
puesta en escena de Eugenio
Barba (1994).
invoca con redoble de tambores. La orquesta
interpreta a Verdi y también atruenan los tam¬
bores. La historia del moro de Venecia se
alterna con la irrupción de las potencias supe¬
riores que toman posesión del personaje.
Por un lado, he querido revivir a mi
manera una de las interpretaciones tradicio¬
nales de Othello: el hombre resplandeciente
como la noche, que lleva en sí a la vez la fuerza
de la selva y la de la elegante ciudad construida
sobre las aguas, y que obtiene de ambas tanto
su fascinación como su poder destructor.
Quería también, por cierto, que el espectador
entendiera que no hay un foso infranqueable
entre la cultura que produce a Othello y la
que produce al terreiro, rito candomblé en
que los tambores llaman a los dioses.
Pero, en un plano aun más personal, he
procurado en ese espectáculo mostrar a los
demás lo que veo cada vez que observo a un
actor o una actriz que saben llegar en el esce¬
nario al fondo mismo de la vida. Da lo mismo
que sea en una comedia o en un drama; pero
en cuanto la atención se traslada hacia el
cuerpo, siento el latido de la vida.
Basta que, liberándome del imperio de las
palabras y de la trama, de la mímica del rostro
o del movimiento de las manos, me con¬
centre para observar el trabajo corporal del
actor o de la actriz. Mis ojos se llenan de la
danza que se oculta bajo la superficie de la
interpretación teatral. Surge el impulso sub¬
terráneo de la vida, que se expresa en signos a
veces casi imperceptibles, a veces violentos,
explosivos. Sé entonces que el teatro, con o
sin música, está hecho de danza.
Recordemos lo que ocurría en el esce¬
nario en tiempos de Shakespeare. Al final de
las obras más sombrías, después de haber
hecho añicos las ilusiones del espectador
acerca de los grandes de este mundo, reve¬
lado la bestialidad que ocultan las nobles pala¬
bras de los condotieros, mostrado qué guerra
amarga puede ser el amor, los actores de Sha¬
kespeare abandonaban de repente la ficción
de sus personajes y se ponían a bailar al ritmo
vital de la giga. Y tal vez, entre la muche¬
dumbre, al menos un espectador brusca¬
mente abría los ojos y entendía entonces que,
a pesar de todo, los actores siempre habían
bailado.
El bailarín más destacado
de su tiempo era un rebelde.
19 de enero de 1919. Suiza, hotel Suv-
| reta House. Un bailarín en pijama de
seda blanca avanza ante una concurrencia de
doscientas personas. La carrera de Vaslav
Nijinski, el bailarín más grande del siglo, está a
punto de concluir. Así empiezan treinta años
de permanencia en la locura.
Como para marcar la inmovilidad, la cata¬
tonia que va a dominarlo, hace un gesto sen¬
cillo y sorprendente que abre la danza a la
modernidad: toma una silla, se sienta ante los
espectadores y los mira largamente. Pasa una
corriente de hipnosis, la nerviosidad electriza
al bailarín. La magia de la empatia se apodera
del público. Cuando el pianista inicia un pre¬
ludio de Chopin, Nijinski se mueve. Coloca
un pie en un espacio negativo el de la
muerte, el de su vida torturada. Va a impro¬
visar un ballet místico, una especie de
réquiem, un mensaje pacifista de la post¬
guerra mundial.
"Angustiado por la guerra, había plantado
en el suelo una cruz de trapo sobre la cual se
movía a fin de significar el crimen contra la
humanidad." Será el "combate de la vida y de
la muerte", el último ballet de Nijinski, el día
de sus "bodas con Dios", de acuerdo con sus
propias palabras.
Sentir lo más posible
Este hombre, pronto sumido en la locura,
aparece desnudo en los Cahiers1 que escribió
en seis semanas y que llevó bajo el brazo hasta
la puerta del asilo. Estaba empeñado en que se
publicaran.
Una versión trunca y expurgada por con¬
sideraciones sociales y familiares ya había sido
publicada en 1953 (tres años después de su
muerte). Esos Cahiers son un "exorcismo"
dice el escritor y autor dramático Antonin
Artaud, un grito de cólera, "una metafísica de
la palabra, del gesto, de la expresión", el placer
salvaje de arañar un barniz. Puesto que el gran
salto del ángel no lo había llevado más allá del
decorado, y que los seres seguían siendo
mundanos y ficticios, iba a mostrarles, a darles
algo que ver. Iba a sacudirlos. Es un hombre
de extremos, que ha franqueado hace tiempo
la esclerosis de su siglo, sus convenciona¬
lismos burgueses, su esteticismo que petrifica
y enceguece: "No quiero la guerra. No
quiero fronteras entre los Estados." Su core¬
ografía, su expresionismo, su vida han roto los
moldes: "Mi locura es el amor por la huma¬
nidad." Precursor de la ecología, siente que el
el combate de la vida y de la muerte
por Martine Leca
hombre explota el planeta abusivamente: "El
globo terráqueo se descompone. La tierra se
asfixia. Los hombres la cubren de cenizas."
Nijinski, nacido en una familia de bailarines
polacos, criado en Rusia, pero instalado en
Francia, escribía un ruso plagado de poli-
nismos y galicismos. De ahí la estructura
entrecortada del texto, y un lenguaje directo,
expresionista que toca las cuerdas más sensi¬
bles del lector. Otros tantos puntos en común
con su danza "salvaje, febril". Para él, lo
importante noera escribir hermosas frases,
sino "escribir el pensamiento". Sus cuadernos
son una salmodia, un desafío al hombre pla¬
netario, y resuenan como un canto grego¬
riano con acentos guturales: "No soy un
revólver, soy Dios, soy amor."
La obra de Nijinski, bailarín y coreógrafo,
se desarrolla a lo largo de diez años. Se apoya
en cuatro ballets, de los que surgirá la danza
contemporánea: La siesta de un fauno (Claude
Debussy), La consagración de la primavera
(Igor Stravinski), Juegos (C. Debussy), Till
Eulenspiegel (Richard Strauss).
Bajo la dirección de Serge de Diaghilev,
creador y gran maestro de los Ballets rusos, y
luego apartándose de él, Nijinski va a reinte¬
grar al hombre en su esencia, en su tradición
pagana. Los trajes bordados dejan de ser obli¬
gatorios y son reemplazados por túnicas
amplias. Para Nijinski, inspirado en la tradi¬
ción griega, se trata "de representar lo menos
posible y de sentir lo más posible". La danza
expresa el sentimiento interior, hace pasar al
hombre de lo íntimo a lo exterior.
Esta ruptura de los moldes de la danza aca¬
démica representa el fin de los códigos del
siglo XIX. La música de Claude Debussy y
de Igor Stravinski es una prolongación de esta
revolución gestual que va a engendrar la
danza concreta. Para Stravinski, Nijinski fue
el único bailarín que supo poner su música en
movimiento. Un contacto directo se esta¬
blece entre el espectador y aquel que no
vacila .en animarse a contratiempo, a des¬
compás, que rechaza la estética en beneficio
del expresionismo. Nijinski no teme traducir
la violencia vital que lo anima en posiciones y
movimientos a veces dislocados. Después de
siglos de estar aprisionado en el estuco y la
ostentación, el vocabulario de una danza del
alma, visceral, da un vuelco total. Nijinski des¬
garra el refinamiento idealizado con sus ritmos
caóticos y violentos.
El punto culminante de esta revolución es
La consagración de la primavera, represen¬
tada en París el 23 de mayo de 1913. Escán¬
dalo. Choque frontal de la "vieja guardia" con
la "vanguardia". La transformación introdu¬
cida por Nijinski es profunda. Significa el
ocaso de la estética narrativa.
Se arrancan las máscaras de la comedia
humana. Nijinski pide al bailarín que salga de sí
mismo, le impone posturas difíciles. Su len¬
guaje coreográfico, que se apoya más en cro¬
quis que en palabras, alcanza lo indecible y des¬
concierta a más de un intérprete. "Me costaba
aprender mi papel, imitando mecánicamente
las posturas que me mostraba, relata la bailarina
Tamara Karsavina. Tenía que mantener el
cuello torcido hacia un lado y las manos reple¬
gadas, como una inválida de nacimiento."
Revolución de la mirada
Esta ruptura de la forma, mezclada con la
música impresionista de Debussy y con
aquella, más violenta, de Stravinski, com¬
ponen un cóctel de vanguardia que favorece
la exaltación y la revelación del alma. Con la
bomba de La consagración de la primavera,
Nijinski desencadena la rebelión contra la
afectación, el matiz, el claroscuro, la elegancia
y las armonías refinadas.
Afronta a las autoridades consagradas, res¬
tablece actitudes y sentimientos en el espacio
más amplio de la libertad y de la creación. Es la
vuelta a la magia primitiva del ritmo, una sim¬
plificación sistemática de la construcción,
acompañada de una voluntad de suprimir las
jerarquías y los privilegios de casta.
Después de La consagración de la prima¬
vera, Nijinski manifiesta su gusto por la inde¬
pendencia en otro ballet precursor,/z«egos, de
una geometría cuadrangular para cuatro intér¬
pretes, sobre el cual Debussy declarará:
"Nijinski ha dado un cariz inusitadamente
matemático a su genio perverso."
Un genio que ha desbordado el siglo, y
cuyas huellas siguen los bailarines y coreó¬
grafos actuales. Nijinski no quería un ballet
espectáculo; quería que el público se vincu¬
lara a una realidad que estaba naciendo, al
juego de la vida interior y del salto hacia lo
absoluto. Con él se acaba la época del trompe
l' del arte reproducción de la realidad. La
mirada del público se convierte en acción. La
conciencia profunda se despierta.
1. Les Cahiers de Nijinski, versión integral, traducido
del ruso por Christian Dumais-Lvowski y Galina
Pogojeva, Actes du Sud, 1995.
MARTINE LECA,
escritora y periodista francesa, es
autora de una obra de teatro, ¡.a
soupe et les nuages (1983).
21
Five Stone Wind
(1988), coreografía del
norteamericano
Merce Cunningham.
JOCHEN SCHMIDT,
periodista alemán, director
artístico del Festival Internacional
de Danza de Renania
Septentrional-Westfalia, es autor
de lanztheater in Deutschland
(La danza teatral en Alemania,
1992) y de un documentai sobre
Pina Bausch.
fl La calificación de "postmoderna" apli¬
cada a la danza resulta difícil de definir.
La noción de "danza moderna" tampoco satis¬
face a todo el mundo, y Martha Graham, por
ejemplo, nunca ha aceptado que se la emplee
para referirse a sus creaciones. Sin embargo, se
sabe más o menos lo que ese término quiere
decir: una forma de espectáculo coreográfico
inventada a comienzos del siglo XX, que signi¬
ficó una ruptura con la danza clásica.
La expresión "ballet postmoderno", que
apareció en los círculos especializados esta¬
dounidenses a fines de los años setenta, se
refiere a una realidad mucho más inasible. A
mi juicio, la mejor definición fue la que dio
hace algunos años el coreógrafo Alvin Ailey en
una conferencia de prensa: "¿La danza post¬
moderna? Es sencillamente la posterior a
Merce Cunningham." Hay allí una suerte de
frontera histórica que refleja bien el problema,
no de una, sino de varias generaciones de bai¬
larines, que han tenido que definirse frente a
este genio norteamericano de la segunda mitad
del presente siglo, sea procurando prolongar
su obra, sea, por el contrario, oponiéndose a su
estilo y a su estética.
Esta filiación es evidente en el contexto
norteamericano, pero de ningún modo en
Europa. Es cierto que Merce Cunningham
ejerce desde hace treinta años una influencia
considerable en Francia,-donde ha inspirado
la estética de más de un coreógrafo joven.
Pero esta influencia ha perdido terreno, en
los últimos quince años, en Francia como en
el resto de Europa, frente a la de la alemana
Pina Bausch.
Del mundo cerrado a la tierra infinita
La propia Pina Bausch ha recibido influencias
extranjeras, porque si bien aprendió su arte en
Essen (Alemania) también se formó en la
Julliard School of Music de Nueva York. Pero
no se puede circunscribir la tendencia post¬
moderna al estilo de teatro danzado creado por
ella en los años setenta, aun cuando desde
entonces se haya imitado en el mundo entero.
En realidad, la danza contemporánea carece
de unidad estilística y estética: es un edificio
muy complejo cuyas pisos, numerosos, están
todos amoblados de manera diferente. Por eso
no es posible reducirla, ni a la escuela postmo¬
derna norteamericana, con los pálidos ejercicios
neoclásicos de Karole Armitage, o al minima¬
lismo de Trisha Brown en sus comienzos, ni a
las compañías europeas influenciadas por Pina
Bausch, cuyo estilo es tan diferente de Francia a
Alemania, de Bélgica a España.
contemporánea
es el resultado de
una
extraordinaria
amalgama a
escala mundial
¿Cómo no mencionar, en efecto, fuera de
esas dos grandes escuelas, el butô y los coreó¬
grafos que, en el Japón, tratan de ir aun más
lejos, como Saburo Teshigawara? ¿Y las incur¬
siones, tímidas todavía, pero cuan fecundas y
apasionantes, de las culturas no occidentales en
la danza contemporánea: la fusión alquímica de
la tradición china con la técnica occidental,
experimentada por Lin Hwai-min en Taiwan;
la secularización de la danza india clásica por
Chandralekha en Madras; la combinación
revolucionaria del Bhârata Nâtyam indio con
la música occidental imaginada por Shobana
Jeyasingh en Londres; los elementos tomados
por Irène Tassembedo y su compañía burki¬
nabé, Ebene, a la tradición africana; la adapta¬
ción de las danzas tradicionales aborígenes a
temas contemporáneos por la Compañía Abo¬
rigen e Insular de DanzaTeatral o el Grupo
Bangara en Australia?
Perspectivas futuras
Se trata de aspectos de la danza contempo¬
ránea que de ningún modo forman parte de
la corriente postmodernista. En realidad, la
danza contemporánea es tan rica, tan diversa,
que cabe preguntarse en que dirección se va a
orientar. Cuando las tendencias en boga dan
señales de estar agotadas, siempre hay alguien
dispuesto a tomar el relevo.
En todo caso, las libertades conquistadas
por los dos monstruos sagrados contempo-
Arriba, el bailarín ruso Mijail Baryschnikoff,
en 1977, en Push comes to shove, coreografía de la
norteamericana Twyla Tharp.
Abajo, La consagración de la primavera (1995),
coreografía de la alemana Pina Bausch.
ráneos, Merce Cunningham y Pina Bausch,
incluso desvirtuadas por sus epígonos, son
logros duraderos, decisivos para el porvenir.
Citemos la eliminación de la perspectiva uni¬
dimensional en provecho de un espacio
abierto, ampliado, que responde en cierto
modo a los descubrimientos de la física
moderna (Cunningham); la recuperación de
todas las formas de expresión humana,
incluso triviales y sin interés (con inclusión de
la palabra y el canto), al servicio de la danza; el
abandono del entablado clásico por superfi¬
cies naturales como el césped, la tierra apiso¬
nada e incluso el agua (Bausch).
En el futuro hemos de estar preparados
para ver cada vez más espectáculos de danza
que rechazarán el escenario cerrado a la italiana
23
Concertante (1994),
coreografía del neerlandés
Hans van Manen.
en beneficio del escenario abierto o de la
palestra, en que la palabra y el canto darán
mayor sentido a los movimientos, que no se
ceñirán a un solo código de expresión (el estilo
de Martha Graham o la técnica de José Limón),
y en que incluso el dominio de los movi¬
mientos de la danza clásica dejará de ser consi¬
derado esencial. No interesa saber en defini¬
tiva si los ballets acuáticos (en piscina) o aéreos
(en muros verticales que los actores escalan y
descienden) son un mero accidente estético o
la señal de una evolución artística. Lo impor¬
tante es que existan y que tengan posibilidades
de multiplicarse en el futuro.
La impronta de la danza contemporánea
occidental en las formas de expresión tradi¬
cionales no europeas podría ser mirada por
algunos como una forma de neocolonialismo railing Angels
(1989), coreografía del checo
Jiri Kylian.
cultural. Pero hay que darse cuenta de que las
influencias son recíprocas y que los estilos de
danza extraeuropeos se imponen también en
Occidente. La importancia creciente que
cobran allí las danzas tradicionales de Africa y
Asia no se debe sólo a los inmigrantes de esos
continentes, y un norteamericano o un
europeo, que vive en Nueva York, Los
Angeles, París o Londres, ya no necesita
viajar para descubrir espectáculos auténticos
de danza africana o asiática.
Un número cada vez mayor de bailarines
profesionales, en Occidente, van a buscar en
las culturas tradicionales un complemento,
incluso un substitutivo, de las técnicas occi¬
dentales. Ello tiene, que duda cabe, repercu¬
siones en los espectáculos que producen.
Muchas compañías jóvenes han asimilado así
la influencia japonesa del butô y ya no es
necesario haber nacido en Madras o Jaipur
para dominar los arcanos del Bhârata Nâtyam
o del kathak. Tales influencias sólo pueden
enriquecer la danza y se intensificarán en el
futuro. La danza postmoderna, por lo menos
en los grandes espacios urbanos de los países
Picture
(1984), coreografía de
Merce Cunningham
(a la derecha).
G amia Barn
(1990), coreografía del sueco
Mats Ek.
Sécheresse et pluie
(1995), coreografía de la
vietnamita Ea Sola.
occidentales, está llamada a reflejar siempre el
aspecto más abigarrado de la sociedad pluri-
cultural que allí se desarrolla. Esos cambios le
harán perder algunos de sus rasgos pura¬
mente occidentales, de lo que nadie habrá de
quejarse.
No por eso hay que llegar a la conclusión
de que la influencia del ballet clásico está defi¬
nitivamente muerta. Desde la reconciliación
de lo moderno y lo clásico en el ballet Epi¬
sodes, codirigido en Nueva York en 1959 por
Martha Graham y George Balanchine, las dos
grandes concepciones occidentales de la
danza no han dejado de aproximarse. Suele
ser difícil, por ejemplo, decidir a qué género
pertenecen las coreografías concebidas por el
sueco Mats Ek, el checo Jiri Kylian, el norte¬
americano William Forsythe o el neerlandés
Hans van Manen. Lo que cuenta es la calidad
La la la Human Steps
Infante (1991),
coreografía del
canadiense Edouard
Lock.
Nanlakou
danza del coreógrafo haitiano
Kettly Noël, inspirada en el
culto vodú.
intrínseca de obras como Double You (solo
de Jiri Kylian) o Grass (ballet para dúo de
Mats Ek), que también han influido en otros
creadores de vanguardia.
En todo caso, es seguro que, como en la
pintura, la tendencia a vaciar el cuadro de su
contenido ha sido superada. El minimalismo
era tal vez necesario para definir lo que cons¬
tituye la esencia de la danza. La tendencia
general en la actualidad (en Japón, en Nortea¬
mérica, en Alemania y en Francia) es a reha¬
bilitar el movimiento e incluso, podría afir¬
marse, de cualquier movimiento, en los deco¬
rados y contextos más diversos. Aunque
parezca algo trivial, ya no podrá llamarse
danza a un espectáculo en que los bailarines
se contenten con permanecer inmóviles en
su lugar.
26
las metamorfosis de la tradición
JAPÓN
S
WfflM
reinventado
porAkira Amagasaki
Elnôyelbutô:
estas dos formas de
danzajaponesa,
aunque
diametralmente
opuestas, poseen un
lenguaje común.
Arriba, lufs
(1986), danza butô
interpretada por la compañía
Sankai Juku.
En el nô, una de las formas más caracte¬
rísticas de la danza tradicional japonesa,
hay una ausencia total de saltos acrobáticos, de
piruetas o de movimientos dirigidos a sor¬
prender al público. El intérprete, cuyo cuerpo
ni siquiera está en extensión completa, recorre
la escena con una lentitud casi irritante.
¿Qué vínculo existe entre el butô, uno de
los prototipos de la danza contemporánea
japonesa, y el nô? Aparentemente, en el plano
formal la ruptura es completa. Pero una
observación más detenida descubre en la filo¬
sofía del butô una concepción del cuerpo que
procede de la tradición.
El cuerpo en el nô
A fines del siglo XIV Zeami, que llevó al más
alto grado de perfección esta forma de teatro
cantado y bailado, estableció tres condiciones
indispensables para el actor de nô utilizando
los términos metafóricos de "piel, carne y
esqueleto". La "piel" es la belleza visible, la de
la apariencia física y el movimiento. La
"carne" es el conjunto de técnicas que el bai¬
larín domina. El "esqueleto", la más impor¬
tante de las tres, corresponde a una intensidad
corporal, que no debe relajarse en ningún
momento de la representación.
Esta intensidad no proviene ni de la viva¬
cidad de los movimientos, ni de la fuerza física,
sino de una tensión interior. Debe mantenerse
incluso cuando el cuerpo está totalmente
inmóvil, cuando el bailarín adopta, por ejemplo,
el kamae, postura fundamental del nô. Según el
actor Hisao Kanze, cuando un principiante se
entrena para llegar al kamae, "incluso en un
ambiente no caldeado, en el invierno más
crudo, le basta adoptar esa postura para olvidar
27
Representación de un nô en
Kioto. En el primer piano,
mascara de anciano.
el frío". Sin embargo, ello no implica, en el
plano fisiológico, ningún esfuerzo particular.
De hecho, el ejercicio no se basa en la
posición del cuerpo, sino en la tensión mus¬
cular y en la respiración. Suele decirse que la
fuerza de un intérprete de nô se percibe de
inmediato en su kamae. El de los mejores da
a la vez una impresión de equilibrio indes¬
tructible y de poderosa presencia. El actor
debe llegar a esa intensidad corporal antes de
empezar a moverse en el escenario.
Desde hace siglos para los espectadores de
todo el mundo el cuerpo del bailarín se
mueve al margen de la realidad cotidiana. El
Japón no es una excepción a la regla. Uno de
los orígenes de la danza tradicional se
encuentra,por ejemplo, en ciertas ceremo¬
nias religiosas en las que una divinidad adopta
la apariencia de una miko (mujer chamán) para
manifestarse en el mundo terrestre. El cuerpo
de la miko se mueve entonces fuera del
espacio ordinario, según principios distintos
de los habituales.
Nuestros cuerpos no se limitan al uso que
hacemos de ellos en la vida cotidiana. Estamos
lejos de agotar todas sus posibilidades. En el
Japón las artes marciales tradicionales, en par¬
ticular el kendo (la vía del sable), atribuyen
una importancia capital a la posición estática
de "guardia" (que recibe el mismo nombre
que la postura básica del nô: kamae). Se afirma
incluso que la fuerza de un budôka (persona
que practica las artes marciales) puede eva¬
luarse a partir de esta única postura. En posi¬
ción kamae, el cuerpo del budôka permance
totalmente inmóvil. Pero, interiormente, toda
su musculatura está pronta a movilizar la
máxima energía. Ello no significa que cada
músculo esté en tensión, sino más bien que
ni uno solo está adormecido. Aunque la con¬
ciencia no se concentra en un determinado
punto del cuerpo, puede afirmarse que nin¬
guno escapa a su control. El kamae no se
define, pues, como una postura abierta a
todas las posibilidades, sino como un movi¬
miento virtual.
El movimiento virtual
En virtud de un fenómeno análogo, el kamae
de un actor de nô transmite una energía
latente que el espectador percibe como inten¬
sidad corporal. Esta energía se manifiesta en
las posturas estáticas y a través de los movi¬
mientos lentos. Al ponerse en acción, la eco¬
nomía de energía es tanto mayor cuanto más
partido se saca de la inercia y de las fuerzas de
reacción.
Por ejemplo, para impedir que un palo
posado verticalmente en la palma de la mano
oscile se necesita una tensión y una energía
mucho mayores que para evitar que caiga.
Así, mantener el cuerpo rigurosamente en su
eje durante un desplazamiento horizontal
supone un esfuerzo extraordinario, que pro¬
cede del interior, y exige a la vez una regula¬
ción de ínfimos mecanismos físicos y un gran
gasto de energía. Lo importante es que los
espectadores puedan percibir ese esfuerzo
interior. A través de un desplazamiento
semejante, que en sí no es racional, el cuerpo
aparece perfectamente controlado y
demuestra a la vez las posibilidades ofrecidas
por los movimientos latentes y la magnitud
de la energía que lo habita. De ahí, la impre¬
sión de intensidad que emana de él.
El objetivo primordial del nô es más la cre¬
ación de ese cuerpo intenso que el movi¬
miento en sí. Paradójicamente, al limitar los
movimientos las posibilidades de alcanzar ese,
objetivo aumentan. Ello explica que la ense¬
ñanza de Zeami se inspire en el siguiente prin¬
cipio: "Mover el espíritu diez décimos y el
Danza butô interpretada por
Kazuo Ohno.
AKIRA AMAGASAKI,
catedrático japonés, ha publicado
entre otras obras, Kotoba to
Shintai (1990, El lenguaje y el
cuerpo) y En no Bigaku (1995,
Estética de las relaciones).
cuerpo siete décimos." Los tres décimos res¬
tantes constituyen el movimiento virtual y
dan al cuerpo su intensidad. Más tarde, al
"esqueleto" formado por ese cuerpo se
sumarán la "carne" del virtuosismo y la "piel"
de la bella apariencia, los tres elementos que
permiten a la danza nô realizarse plenamente.
El cuerpo
amordazado
El butô nació en Japón hacia 1960. Tatsumi
Hijikata, bailarín moderno sin ninguna prác¬
tica de las danzas tradicionales japonesas,
quiso basar esta nueva forma de danza en su
experiencia de la vida en su aldea natal. Con¬
cibió el butô no sólo en oposición a la danza
occidental, sino también como una reacción
frente a las danzas tradicionales japonesas,
pues todas pertenecen a una cultura a la vez
urbana y aristocrática.
Para el joven Tatsumi el medio en que se
crió no es más que una suma de fragmentos
grotescos. Naturaleza, hogar, vida cotidiana:
todo es imperfecto. Posee una sola certeza:
su cuerpo vulnerable. A su juicio, el cuerpo
es prisionero de moldes culturales desde la
infancia, a través de la educación. El objetivo
primordial de la danza es, pues, resucitar las
posibilidades de ese cuerpo asfixiado por la
cultura. La tarea es ardua, pues el hombre es
totalmente incapaz de imaginar al no
haberlas vivido, observado o pensado esas
posibilidades hoy día perdidas. Sólo sabe que
debe hacerlas revivir mediante un proceso
que no suponga ni la regresión infantil ni el
retorno al hombre primitivo.
"Hacer" y "devenir"
"El butô, dice Tatsumi Hijikata, es un cadáver
que se mantiene en pie a riesgo de su vida."
Supongamos que el hombre rechace todos
los movimientos rutinarios impresos en su
cuerpo. Probablemente, entonces, le costará
mantenerse en pie. Sin embargo, tendrá que
enderezarse. Y, una vez de pie, permanecer
en esa posición. Pues es así como su cuerpo
podrá descubrir nuevas posibilidades. En eso
consiste la danza butô. Totalmente despro¬
vista de gracia y en los antípodas del refina¬
miento cultural del nô y del kabuki, debería
por ello mismo dejar al descubierto el
carácter ficticio de la cultura contemporánea.
Si los cuerpos bellos y estilizados son a la vez
producto y víctima de la cultura, los cuerpos
feos y torpes del butô hacen vacilar la imagen
estereotipada que tenemos de ellos y, al
mismo tiempo, del sistema cultural como tal.
El cuerpo de cada bailarín de butô tiene
desde luego características propias. Uno ali¬
mentará largo tiempo un resentimiento hábil¬
mente contenido para dejarlo surgir de golpe
en el momento oportuno. Otro mostrará el
cuerpo transparente y vulnerable de un ángel.
Un tercero pasará por sucesivas transforma¬
ciones de acuerdo con el lugar, el tiempo y el
público. Sin embargo, en cualquier caso, el bai¬
larín de butô debe aniquilar primero su cuerpo
cultural, y vuelto cadáver, ponerse de pie. Sólo
después se preguntará cómo moverse.
Si se define al bailarín occidental como
aquél que "hace" movimientos que el
hombre común es incapaz de ejecutar, puede
afirmarse que el intérprete de nô "deviene"
un ser al margen de lo cotidiano. El primero
es ante todo un especialista del movimiento.
Su entrenamiento persigue esencialmente la
adquisición de un gran virtuosismo. Con ese
fin somete su cuerpo a una severa disciplina.
Realizar el grand écart no está a alcance de
29
Danza buto Interpretada por
Kazuo Ohno.
AKIRA AMAGASAKI,
catedrátiCO japonés, ha publicado
entre otras obras, Koloba lo
Shinlai (1990, El lenguaje yel
cuerpo) yEn no Bigaku (1995,
Estética de las relaCiones).
cuerpo siete décimos." Los tres décimos res-
tantes constituyen el movimiento virtual y
dan al cuerpo su intensidad. Más tarde, al
"esqueleto" formado por ese cuerpo se
sumarán la "carne" del virtuosismo y la "piel"
de la bella apariencia, los tres elementos que
permiten a la danza no realizarse plenamente.
El cuerpo
amordazado
El buto nació en Japón hacia 1960. Tatsumi
Hijikata, bailarín moderno sin ninguna prác-
tica de las danzas tradicionales japonesas,
quiso basar esta nueva forma de danza en su
experiencia de la vida en su aldea natal. Con-
cibió el buto no sólo en oposición a la danza
occidental, sino también como una reacción
frente a las danzas tradicionales japonesas,
pues todas pertenecen a una cultura a la vez
urbana y aristocrática.
Para el joven Tatsumi el medio en que se
crió no es más que una suma de fragmentos
grotescos. Naturaleza, hogar, vida cotidiana:
todo es imperfecto. Posee una sola certeza:
su cuerpo vulnerable. A su juicio, el cuerpo
es prisionero de moldes culturales desde la
infancia, a través de la educación. El objetivo
primordial de la danza es, pues, resucitar las
posibilidades de ese cuerpo asfixiado por la
cultura. La tarea es ardua, pues el hombre es
totalmente incapaz de imaginar -al no
haberlas vivido, observado o pensado- esas
posibilidades hoy día perdidas. Sólo sabe que
debe hacerlas revivir mediante un proceso
que no suponga ni la regresión infantil ni el
retorno al hombre primitivo.
"Hacer" y"devenir"
"El buto, dice Tatsumi Hijikata, es un cadáver
que se mantiene en pie a riesgo de su vida."
Supongamos