Cabeza_y_Retrato_Librería_de_Ilustradores_Libros_para_Artistas

Vista previa del material en texto

El	Rincón	del	Pintor.	Cabeza	y	retrato
Dirección	editorial:	Ma	Fernanda	Canal
Edición:	Tomàs	Ubach
Ayudante	editorial	y	archivo	iconográfico:	Ma	Carmen	Ramos
Textos	y	coordinación:	David	Sanmiguel
Realización	de	los	ejercicios:	Miriam	Ferrón,	Mercedes	Gaspar,	Josep	Torres	e
Yvan	Viñals
Diseño	de	la	colección:	Josep	Guasch
Maquetación	y	compaginación:	Josep	Guasch
Fotografías:	Nos	&	Soto
2a	edición:	febrero	2006
©	ParramónPaidotribo
Derechos	exclusivos	de	edición	para	todo	el	mundo
www.parramon.com
E-mail:	parramon@paidotribo.com
ISBN:	978-84-342-2407-0
ISBN	EPUB:	978-84-342-1494-1
Depósito	legal:	B-2.152-2006
Agradecimientos
Parramón	Paidotribo	quiere	manifestar	su	agradecimiento	a	Adriana	Berón,
Mercedes	Castro,	Sergi	Oriola,	Alejandra	Ravassa	y	Antonio	Restrepo	por	su
gentil	colaboración	en	este	libro.
http://www.parramon.com
Sumario
Presentación
–	EL	RETRATO	EN	LA	HISTORIA	DEL	ARTE
Los	primeros	retratos	de	Occidente
Los	rostros	de	El	Fayum
El	retrato	renacentista
El	retrato	y	la	expresión	de	la	virtud
Rafael
Retratos	barrocos
Pompa	y	circunstancia:	los	retratos	de	Van	Dyck
De	la	Ilustración	al	Impresionismo
Más	allá	del	Impresionismo
El	retrato	en	la	actualidad
–	DIMENSIONES	BÁSICAS	DE	LA	CABEZA
Forma	y	proporción	de	la	cabeza
Las	proporciones	reales
El	canon
Sistema	de	referencias
Consideraciones	previas
Módulo	básico
Particiones	a	lo	ancho
Distancia	entre	los	ojos
Referencias	en	la	cabeza	de	perfil
El	canon	de	la	cabeza	femenina
Proporciones	de	la	cabeza	infantil
Adolescencia	y	edad	adulta
La	cabeza	en	la	vejez
–	ESTUDIO	DE	LOS	RASGOS	FACIALES
Los	ojos
Las	cejas
El	dibujo	de	los	ojos
Volumen,	luces	y	sombras
Los	labios	y	la	boca
Luces	y	sombras
La	nariz
Las	orejas
El	cabello
Proceso	de	realización
El	cuello
–	ENCAJE	Y	CONSTRUCCIÓN	DE	LA	CABEZA
Método	práctico	de	construcción
Desarrollo	del	método
Cabeza	femenina	alzada
Cabeza	femenina	vista	desde	arriba
Cabeza	femenina	en	escorzo	lateral
Dos	cabezas	masculinas
Métodos	simplificados	de	encaje
Escorzos	de	la	cabeza
–	COMPOSICIÓN	DEL	RETRATO
Elección	de	la	pose
Posición	del	cuerpo
Relación	entre	la	figura	y	el	fondo
El	problema	de	la	simetría
Esquema	de	composición	básico
La	dirección	de	la	luz
La	iluminación
El	autorretrato
–	EL	RETRATO	EN	LA	PRÁCTICA
Estudio	de	la	cabeza	masculina
Estudio	de	la	cabeza	femenina
Estudio	de	la	cabeza	infantil
Retrato	infantil	al	pastel
Busto	femenino	al	óleo
La	valoración	en	el	retrato
Busto	masculino	al	óleo
Retrato	femenino	de	cuerpo	entero
Retrato	en	un	interior
Otros	libros	de	la	Editorial	sobre	cabeza	y	retrato
Presentación
El	arte	del	retrato	es	uno	de	los	géneros	más	sofisticados	y	comprometidos	para
el	artista.	Un	género	que	presupone	una	experiencia	previa	en	el	dibujo	y	la
pintura	y	un	cierto	atrevimiento,	ya	que	el	retratado	suele	ser,	a	su	vez,	el	crítico
más	exigente	de	la	obra	del	retratista.	Es	también	un	género	repleto	de
posibilidades	y	que	entra	de	lleno	en	el	aspecto	más	radicalmente	humano	de	la
pintura:	la	representación	de	un	hombre	o	una	mujer	en	particular,	la	plasmación
de	una	personalidad	sobre	la	tela	o	el	papel.	El	retrato	plantea	cuestiones
apasionantes	y,	al	mismo	tiempo,	muy	delicadas:	la	idiosincrasia	del	retratado,
las	dificultades	del	parecido,	el	conflicto	entre	el	estilo	del	artista	y	las
expectativas	de	quien	posa	para	él,	etc.	Este	libro	propone	un	detallado	examen
de	todos	los	aspectos	técnicos	y	temáticos	que	rodean	el	retrato,	comenzando	por
las	decisiones	elementales	que	debe	tomar	el	retratista	acerca	de	la	composición
(retrato	de	busto,	de	medio	cuerpo,	de	cuerpo	entero,	etc.),	hasta	profundizar	en
las	claves	que	permiten	obtener	un	buen	parecido,	pasando	por	el	estudio	de	la
pose	más	adecuada	a	cada	tipo	de	retrato	y	de	la	colocación	del	pintor	frente	a	su
modelo.	Todos	los	contenidos	de	esta	obra	están	adecuadamente	ilustrados	para
facilitar	su	comprensión	y	garantizar	el	aprendizaje	de	un	género	que,	por
encima	de	modas	y	estilos,	siempre	ha	gozado	de	una	gran	popularidad.
El	retrato	en	la	historia	del	arte
El	retrato	es	un	género	pictórico	que	refleja	la	curiosidad	natural	por
nuestros	semejantes.	La	historia	está	repleta	de	ejemplos	en	los	que	la
personalidad	del	retratado	se	ve	dignificada	gracias	al	talento	artístico	del
pintor.
De	entre	todos	los	géneros	pictóricos,	el	retrato	es	el	que	muestra	menos	cambios
a	través	de	la	historia.	Entre	un	retrato	renacentista	y	otro	contemporáneo	existen
ciertamente	muchísimas	diferencias,	pero	casi	todas	ellas	son	accidentales	y
responden	a	la	moda	del	momento.	Cambian	los	ropajes,	los	tocados	y	los
muebles.	Pero	el	rostro,	la	expresión,	siguen	inmutables,	y	es	tan	fácil	reconocer
el	significado	profundo,	psicológico	y	moral	que	encierra	un	rostro	de	la	Antigua
Roma	como	uno	del	siglo	XIX.	Las	circunstancias	sociales	que	siempre	rodean
la	vida	humana	también	quedan	inevitablemente	reflejadas:	la	atmósfera
cortesana,	burguesa,	urbana	o	rural	hace	perfectamente	reconocibles	los	retratos
de	las	distintas	épocas	artísticas,	y	el	estilo	decorativo	de	cada	momento
histórico	nos	informa	acerca	del	mundo	en	que	vivió	cada	personaje.	Pero,	lo
que	por	encima	de	todo	impresiona	al	espectador	actual	es	la	manera	como	los
grandes	retratistas	consiguieron	transmitir	la	esencia	de	un	temperamento	por
medios	estrictamente	pictóricos,	hallando	composiciones	y	combinaciones	de
formas	y	colores	de	tal	expresividad	que	enaltecen	y	confieren	suprema	dignidad
a	personas	comunes	y	corrientes.
Es	tan	fácil	reconocer	el	significado	psicológico	y	moral	que	encierra	un	rostro
de	la	Antigua	Roma	como	uno	de	época	contemporánea.
Leonardo	da	Vinci,	La	Gioconda.	Museo	del	Louvre	(París,	Francia).	En
muchos	sentidos,	esta	obra	simboliza	el	arte	del	retrato	en	su	globalidad.	Todas
las	virtudes	estéticas	y	psicológicas	asociadas	al	género	están	contenidas	en
esta	gran	obra	de	arte.
Los	primeros	retratos	de	Occidente
De	la	Antigüedad	griega	y	romana	nos	han	llegado	muy	pocos	ejemplos
pictóricos;	es,	por	lo	tanto,	muy	difícil	saber	hasta	qué	punto	era	usual	el	género
del	retrato.	Los	pocos	ejemplos	conservados	de	la	época	sugieren	que	la	práctica
del	retrato	era	habitual	y	que	se	centraba	en	aspectos	conmemorativos.	Entre	los
pocos	ejemplos	que	pueden	citarse	destacan	los	retratos	que	incluyen	las
decoraciones	murales	de	Pompeya	y,	sobre	todo,	las	tablas	funerarias	de	El
Fayum,	en	el	norte	de	Egipto.	En	ambos	casos	la	calidad	pictórica	es	muy	alta	y
la	sugestión	realista	es	tan	intensa	como	la	de	cualquier	efigie	del	Renacimiento.
Todas	estas	pinturas	están	realizadas	al	encausto	–una	técnica	muy	resistente	que
consiste	en	aplicar	los	colores	mediante	cera	fundida–	o	al	temple,	tanto	sobre
muro	como	sobre	tabla.
Retrato	femenino	procedente	de	El	Fayum.	Museo	Archeologico	(Florencia,
Italia).	Éste	es	uno	de	los	célebres	retratos	egipcios	de	la	época	romana.	Son
obras	de	una	sorprendente	modernidad	y	de	un	naturalismo	remarcado	por	la
fuerte	expresividad	de	la	mirada.
Los	rostros	de	El	Fayum
La	máxima	expresión	del	retrato	de	la	Antigüedad	corresponde	al	conjunto
funerario	de	El	Fayum.	Se	trata	de	tablas	de	pequeño	tamaño	que	se	colocaban
en	sarcófagos	de	madera,	sobre	el	rostro	del	difunto,	y	fueron	realizadas	entre	los
siglos	III	y	IV	d.C.	Son	de	un	realismo	muy	vigoroso,	en	el	que	destaca	la
poderosa	expresividad	de	las	miradas.	Muchos	de	estos	retratos	delatan	la	mano
de	grandes	pintores,	cuya	técnica	y	captación	del	parecido	los	convierten	en	los
primeros	grandes	retratistas	de	Occidente.
Retrato	de	Paquio	Próculo	y	su	esposa.	Museo	Archeologico	Nazionale
(Nápoles,	Italia).	Esta	obra	procede	de	la	decoración	mural	de	una	casa;	su
calidad	decorativa	no	impidió	que	el	artista	buscara	el	parecido	y	la	expresión
significativa	de	los	rostros.
El	retrato	renacentista
Durante	la	Edad	Media,	el	retrato	apenas	podía	distinguirse	de	la	repetición	de
unos	rasgos	convencionales.	El	retrato	en	sentido	moderno	aparececon	el
ascenso	de	la	burguesía	como	poder	social	y	político.	A	lo	largo	de	todo	el	siglo
XV,	las	familias	adineradas	europeas	encargan	obras	religiosas	y	exigen	que	el
artista	reproduzca	sus	retratos	en	un	rincón	del	cuadro,	mostrándolos	en	actitud
de	adoración	a	la	Virgen	o	al	santo	representados	en	la	composición.	Estas
figuras	retratadas	se	conocen	con	el	nombre	de	donantes,	ya	que	el	encargo	de	la
obra	solía	ir	asociado	a	una	donación	a	la	Iglesia.
PERFILES	RENACENTISTAS
Durante	el	siglo	XV,	en	Italia	(especialmente	en	Florencia	y	Siena)	se	pone	de
moda	el	retrato	de	perfil.	Ello	deriva	de	las	medallas	y	monedas	acuñadas	en	la
Roma	Antigua,	y	busca	conferir	dignidad	y	fuerza	emblemática	a	la	pintura.
Estos	retratos	consisten	en	bustos	cuyos	perfiles	se	recortan	contra	la	claridad	del
cielo	o	la	oscuridad	de	un	interior;	en	cualquier	caso,	se	pone	de	manifiesto	la
elegancia	lineal	y	los	valores	graciosamente	decorativos	de	las	vestiduras	y
adornos	del	retratado.
Piero	della	Francesca,	Batista	Sforza.	Galleria	degli	Uffizi	(Florencia,	Italia).
El	retrato	y	la	expresión	de	la	virtud
Durante	el	Renacimiento	aparece	una	pintura	propiamente	laica,	y	los	retratos
son	la	máxima	expresión	de	ese	arte.	En	pocos	años,	los	retratos	pasan	de	ser	el
accesorio	de	una	obra	de	inspiración	religiosa	a	convertirse	en	el	tema	central	de
muchas	pinturas.	El	centro	y	norte	de	Italia	y	Flandes	son	el	escenario	de	esta
rápida	transformación.	Estos	retratos	son	una	consecuencia	indirecta	del	nuevo
realismo	pictórico	característico	del	Renacimiento;	un	realismo	que	alcanzará
grados	asombrosos	en	los	retratos	flamencos	de	pintores	como	Jan	van	Eyck	o
Rogier	van	der	Weyden.	Tanto	en	Flandes	como	en	Italia,	estas	obras	celebraban
la	virtud	del	retratado	y	también	su	más	o	menos	ostentosa	categoría	social.
Rafael
Entre	las	muchas	facetas	del	arte	de	Rafael	destaca	su	producción	de	retratos.
Rafael	es	el	creador	del	modelo	de	retrato	considerado	desde	entonces	clásico:
una	figura	en	posición	casi	frontal	cortada	aproximadamente	al	nivel	de	la
cintura.	La	obra	reproducida	en	esta	página	(el	Retrato	de	Baltasar	de
Castiglione)	es	quizá	su	retrato	más	justamente	célebre,	una	pintura	que	influirá
poderosamente	en	Rembrandt	y	en	todo	el	retrato	barroco	y	que	contiene	la	sutil
penetración	psicológica	que	será	desde	ese	momento	el	objetivo	de	muchos
grandes	artistas.
Rafael,	Retrato	de	Baltasar	de	Castiglione,	Musée	du	Louvre	(París,	Francia).
Retratos	barrocos
Durante	el	largo	período	barroco	(siglos	XVII	y	XVIII)	el	retrato	se	impone
como	uno	de	los	géneros	fundamentales	de	la	pintura.	Los	príncipes,	los
ministros	de	la	Iglesia	y	los	grandes	señores	de	Europa	piden	ser	retratados
exhibiendo	los	atributos	de	su	poder.	Pintores	como	Velázquez,	Rembrandt	o
Rubens	(los	tres	grandes	nombres	del	Barroco	europeo)	son,	ante	todo,
retratistas.	Pero	entre	ellos	existen	diferencias	significativas:	mientras	que
Velázquez	y	Rubens	son	artistas	cortesanos,	Rembrandt	ofrece	los	primeros
ejemplos	de	retratos	no	condicionados	por	la	inevitable	adulación	que	implica	el
gran	encargo.	Este	pintor	retrata	a	amigos	y	familiares	en	obras	que	expresan	una
intimidad	y	una	ternura	conmovedoras,	inaugurando	así	un	enfoque
verdaderamente	moderno	del	género.
Rubens,	Susana	Lunden.	National	Gallery	(Londres,	Reino	Unido).
Rembrandt,	Margaretha	de	Geer.	National	Gallery	(Londres,	Reino	Unido).
Pompa	y	circunstancia:	los	retratos	de	Van	Dyck
Van	Dyck	fue	alumno	de	Rubens	y	de	él	aprendió	todas	las	astucias	para
magnificar	a	escala	monumental	la	elegancia	y	el	porte	aristocrático	de	sus
figuras.	Sus	servicios	fueron	reclamados	en	toda	Europa	y	se	convirtió	en	el
retratista	de	mayor	éxito	del	Barroco.	Las	obras	de	Van	Dyck	son	el	modelo
perfecto	de	lo	que	la	mayoría	de	clientes	busca	(entonces	y	ahora)	en	un	retrato:
brillantez	pictórica	y	énfasis	en	los	aspectos	más	favorecedores	de	la
personalidad.
Anton	van	Dyck,	El	pintor	Martin	Rickaert.	Museo	del	Prado	(Madrid,	España).
De	la	Ilustración	al	Impresionismo
La	Ilustración	francesa	se	opuso	(discretamente	al	principio,	abiertamente	tras	la
Revolución)	a	todo	lo	que	recordara	el	Antiguo	Régimen.	Esto,	en	pintura,
incluía	también	al	estilo	barroco.	Los	ilustrados	pedían	sobriedad	y	simplicidad	y
proclamaban	un	ideal	de	vida	burguesa	tolerante	y	cultivada.	Por	un	lado,	esto
derivó	en	el	retrato	neoclásico,	cuyos	mayores	exponentes	fueron	Louis	David	y
su	alumno	Jean	Auguste	Ingres,	y	por	otro	lado	desembocó	en	un	realismo
cotidiano	representado	por	Jean	Siméon	Chardin.	Estos	tres	pintores	son	los
máximos	representantes	del	retrato	burgués	de	finales	del	siglo	XVIII	y
principios	del	XIX.	Cada	uno	a	su	manera	ofreció	espléndidas	alternativas	al
gran	retrato	de	aparato	representado	por	Van	Dyck	y	sus	muchísimos	seguidores.
La	corriente	neoclásica	se	convirtió	en	la	oficial	de	la	mayoría	de	estados
europeos,	mientras	que	la	tendencia	realista	y	cotidiana	es	la	que	dio	lugar	al
impresionismo.
Ingres,	Madame	Moitessier.	National	Gallery	(Londres,	Reino	Unido).
Paul	Cézanne,	Autorretrato.	Kunsthalle	(Berna,	Suiza).
Más	allá	del	Impresionismo
Muchos	retratos	de	Renoir,	Manet	o	Degas,	con	su	encantadora	combinación	de
sencillez	realista	y	esplendor	cromático,	merecen	figurar	entre	los	grandes
ejemplos	del	género;	pero	fue	otro	impresionista,	Paul	Cézanne,	quien	llevó	el
arte	del	retrato	hasta	una	nueva	frontera	pictórica,	sintetizando	la	expresión
directa	del	realismo	con	el	rigor	constructivo	del	Renacimiento	y	el	Barroco.	La
plasticidad	de	las	formas	y	colores	de	la	paleta	de	Cézanne	lleva	la	expresividad
del	retrato	más	allá	de	los	límites	del	estricto	parecido,	anunciando	las	audacias
pictóricas	del	siglo	XX.
Paul	Gauguin,	Retrato	de	mujer	con	naturaleza	muerta.	Art	Institute	(Chicago,
EE.UU.).
El	retrato	en	la	actualidad
El	siglo	XX	ha	sido	una	época	iconoclasta.	Llevados	por	el	afán	vanguardista,
los	artistas	han	buscado	las	esencias	pictóricas	más	allá	de	la	representación	de
la	naturaleza.	Esto,	en	el	retrato,	ha	significado	un	casi	total	desprecio	por	el
parecido	convencional	y	una	búsqueda	de	la	tensión	psicológica	basada	en	el
contraste	de	las	formas	y	los	colores.
Tras	unos	primeros	años	de	experimentación	constante,	el	mundo	del	arte	se
bifurcó	en	múltiples	tendencias,	que,	por	lo	que	se	refiere	al	retrato,	abarcan
desde	los	estilos	expresionistas	hasta	el	realismo	más	estricto.	Todas	estas
opciones	siguen	hoy	abiertas,	lo	cual	significa	que	el	retratista	actual	dispone	de
una	libertad	sólo	limitada	por	lo	que	sus	clientes	estén	dispuestos	a	aceptar.
Ramon	Sanvisens,	Autorretrato.	Colección	particular.	El	retrato	moderno	es	un
campo	de	libertad	y	de	experimentación	plástica,	pero	el	objetivo	artístico	sigue
siendo	la	expresión	del	ser	humano.
Esther	Olivé	de	Puig,	Autorretrato.	Colección	particular.	La	voluntad
innovadora	de	los	retratistas	modernos	se	manifiesta	con	especial	énfasis	en	el
autorretrato,	un	terreno	abierto	a	las	investigaciones	cromáticas	y	compositivas.
Dimensiones	básicas	de	la	cabeza
Entre	las	innumerables	variaciones	que	puede	presentar	la	cabeza	y	el
rostro	humano,	existen	unas	proporciones	básicas	que	confieren	a	la	cabeza
del	hombre	y	la	mujer	su	apariencia	humana	distintiva.	Este	capítulo
estudia	esas	constantes.
La	enseñanza	artística,	como	toda	enseñanza,	debe	proponer	modelos	prácticos
de	validez	general.	Los	casos	particulares	pueden	comprenderse	mejor	si	existe
un	modelo	que	los	justifique	y	los	haga	comprensibles.	Éste	es	el	caso	del
aprendizaje	del	dibujo	de	retratos:	hay	que	comenzar	por	un	“retrato	ideal”,	a
partir	del	cual	todos	los	retratos	son	casos	particulares.	En	las	siguientes	páginas
se	propone	ese	“retrato	ideal”.	Naturalmente,	se	trata	de	una	generalización	y	ese
ideal	no	se	corresponde	exactamente	con	ninguna	persona	en	concreto,	pero	este
recurso	permite	al	aprendiz	tener	en	mente	un	esquema	adecuado	para	llevar	a
cabo,	aplicando	los	ajustes	necesarios,	la	representación	depersonas	reales.
El	modelo	empleado	aquí	es	el	que	mejor	se	ajusta	a	la	inmensa	mayoría	de	los
casos	y	se	basa	en	la	división	de	la	cabeza	humana	en	secciones	proporcionales.
Cada	una	de	esas	secciones	es	una	referencia	útil	para	la	disposición	de	los
rasgos	faciales.	Cuando	el	artista	domine	este	esquema	básico,	será	capaz	de
dibujar	cabezas	masculinas	y	femeninas,	infantiles	y	adultas	correctamente
proporcionadas.	Se	trata	de	un	primer	paso	imprescindible	para	desarrollar	la
habilidad	propia	del	retratista,	quien,	antes	de	aplicarse	a	lograr	el	parecido,	debe
siempre	resolver	el	problema	básico	de	cómo	dibujar	una	cabeza	humana
correctamente	proporcionada.
En	las	siguientes	páginas	se	propone	un	“retrato	ideal”	a	partir	del	cual	todos
los	retratos	concretos	constituyen	casos	particulares.
Alberto	Durero,	Cabeza	de	hombre	de	perfil.	J.	Pierpont	Morgan	Library
(Nueva	York,	Estados	Unidos).	El	esquema	básico	de	cabeza	humana	que	se
explica	en	las	siguientes	páginas	es	una	variante	de	los	antiguos	esquemas
estudiados	por	los	grandes	artistas	clásicos.
Forma	y	proporción	de	la	cabeza
Los	artistas	no	siempre	han	respetado	escrupulosamente	las	proporciones
naturales	de	la	cabeza	humana	y	de	sus	rasgos	fisonómicos.	Las	figuras	de	las
pinturas	y	esculturas	egipcias	siguen	un	modelo	particular	que	no	se	ajusta
exactamente	a	la	realidad,	pero	que	consigue	ser	coherente	con	el	resto	de	las
proporciones	de	la	figura.	Las	esculturas	de	la	Grecia	arcaica	tienen	unos	ojos
exageradamente	grandes	y	una	frente	demasiado	ancha,	pero	más	que	como
errores,	esas	distorsiones	las	percibimos	como	licencias	artísticas	que	persiguen
un	fin	expresivo.
Estatua	egipcia.	Museos	Vaticanos	(Roma).	Las	proporciones	de	este	relieve
egipcio	son	bastante	similares	a	las	de	la	imaginería	clásica	europea.	Aunque	el
sistema	de	proporciones	es	plenamente	egipcio,	ha	sido	modificado	por	el
artista,	que	lo	adaptó	a	las	facciones	del	rostro	de	la	figura	retratada.
Las	proporciones	reales
Estudiar	y	fijar	con	precisión	las	proporciones	reales	de	la	cabeza	humana
equivale	a	establecer	un	tipo	de	proporciones	para	cada	tipo	de	cabeza	y,	casi,
para	cada	persona	en	particular.	La	forma	y	tamaño	de	la	mandíbula	varía	de	un
individuo	a	otro,	y	lo	mismo	cabe	decir	de	la	anchura	del	cráneo,	la	distancia
entre	los	ojos	o	la	longitud	de	la	nariz.	Pero	lo	que	interesa	al	artista	no	es
estudiar	caso	por	caso	sino	poseer	unas	referencias	fiables	de	validez	general.
Por	lo	tanto,	un	sistema	de	proporciones	debe	alejarse	de	la	realidad	particular	de
cada	persona	para	fijar	una	norma	a	partir	de	la	cual	sea	posible	dibujar	cabezas
correctamente	proporcionadas.
Cabeza	de	Zeus.	Museo	de	Olimpia	(Grecia).	Las	imágenes	arcaicas	siguen	un
sistema	de	proporciones	muy	distinto	del	moderno	occidental.	Sin	embargo,
consiguen	transmitir	una	intensa	sensación	de	vida	y	su	apariencia	es
plenamente	convincente.
LA	UTILIDAD	DE	UN	SISTEMA	DE	PROPORCIONES
No	todos	los	retratistas	emplean	el	sistema	de	proporciones	que	se	presenta	en
las	siguientes	páginas,	pero	cada	uno	de	ellos	utiliza	algún	método	para
proporcionar	las	facciones	de	sus	modelos	antes	de	pasar	a	elaborar	el	parecido.
Ese	método	nace	de	la	práctica,	de	la	comprobación	de	que,	bajo	cualquier
apariencia	concreta,	existe	una	forma	común	típica	de	la	cabeza	y	el	rostro
humanos.
El	canon
Los	artistas	de	la	antigua	Grecia	crearon	un	canon	de	proporciones	para	la	figura
humana	que	se	convirtió	en	un	modelo	de	perfección	para	todo	el	arte	clásico	de
Occidente.	En	ese	canon	todas	las	partes	estaban	en	relación	armónica	con	el
conjunto,	incluyendo	la	cabeza.	Los	griegos	no	especificaron	medidas	ideales
para	la	cabeza	humana,	pero	la	continua	utilización	de	ese	canon	por	parte	de
muchas	generaciones	de	artistas	nos	permiten	hoy	establecer	ciertas
proporciones	útiles	para	dibujar	la	cabeza	humana	de	memoria,	sin	necesidad	de
consultar	modelo	alguno.
Cabeza	de	escultura	romana.	Museos	Vaticanos	(Roma).	Incluso	en	la	estatuaria
clásica,	que	es	un	estilo	sometido	al	canon	de	proporciones	más	estricto,
encontramos	ejemplos	en	los	que	el	criterio	de	expresividad	(exageración	de	las
facciones	con	fines	dramáticos)	domina	por	encima	de	la	norma	realista.
Sistema	de	referencias
Para	aprender	a	dibujar	cabezas,	rostros	y	retratos	hay	que	empezar	por	estudiar
las	dimensiones	y	proporciones	de	la	cabeza	humana.	La	forma	más	segura	de
estudiar	esas	proporciones	es	establecer	un	canon	o	sistema	de	medidas
generales	que	ofrezca	referencias	claras	al	artista	y	que	le	permita	saber	en	todo
momento	si	su	obra	está	o	no	bien	proporcionada.	El	siguiente	canon	de
proporciones	es	aplicable	a	cualquier	figura	adulta,	quedando	tan	sólo	excluida
la	cabeza	del	niño,	que	será	estudiada	más	adelante,	en	un	canon	aparte.
Éste	es	el	modelo	real	sobre	el	que	se	aplica	el	canon	de	medidas.	El	hecho	de
que	algunas	de	las	referencias	no	encajen	exactamente	con	el	canon	ideal	no
anula	su	utilidad:	como	se	puede	comprobar	en	los	esquemas,	las	particiones
básicas	encajan	aceptablemente	bien	con	la	forma	real	de	la	cabeza.
La	cabeza,	vista	de	frente,	es	completamente	simétrica:	la	línea	de	simetría	es	la
referencia	más	elemental	para	el	dibujante.
El	centro	de	la	cabeza	vista	de	frente	se	sitúa	entre	los	dos	ojos.	Ésta	es	otra
referencia	básica	que	permite	comprobar	la	corrección	del	dibujo	desde	las
primeras	fases	del	mismo.
Consideraciones	previas
Antes	de	estudiar	los	módulos	proporcionales	que	caracterizan	la	cabeza,	hay
que	señalar	dos	factores	elementales.	En	primer	lugar,	que	la	cabeza	vista	de
frente	es	simétrica	y	que	esa	línea	de	simetría	representa	ya	una	primera
referencia	para	el	artista.	Y	en	segundo	lugar	que	el	centro	de	la	cabeza	vista	de
frente	(considerando	únicamente	los	límites	del	cráneo,	sin	contar	el	pelo)	se
sitúa	sobre	el	nacimiento	de	la	nariz,	justo	entre	los	ojos.
SITUACIÓN	DE	LA	BOCA
Una	vez	realizadas	las	particiones	básicas	de	la	cabeza,	es	posible	encontrar	una
nueva	referencia	útil	trazando	una	nueva	línea	justo	en	medio	del	módulo
inferior	(el	módulo	que	separa	la	base	de	la	nariz	del	límite	inferior	de	la
barbilla).	Sobre	esa	nueva	referencia	se	sitúa,	aproximadamente,	el	límite
inferior	de	la	boca.
Módulo	básico
El	canon	de	la	cabeza	humana	es	igual	a	aproximadamente	tres	veces	y	media	la
altura	de	la	frente	(desde	el	nacimiento	del	cabello	hasta	el	nivel	de	las	cejas),
siendo	la	frente,	por	lo	tanto,	el	módulo	o	medida	básica	que	determina	la
proporción	de	las	demás	partes	del	rostro.	Podemos	decir,	pues,	que	dividiendo
la	altura	de	la	cabeza	en	tres	unidades	y	media	mediante	el	trazado	de	líneas
horizontales,	obtenemos	la	situación	y	proporción	de	los	siguientes	elementos:	el
perfil	superior	de	la	cabeza	o	cráneo,	descontando	el	espesor	del	cabello;	el
nacimiento	del	cabello;	la	situación	de	las	cejas	y	la	altura	y	disposición	de	las
orejas;	la	parte	inferior	de	la	nariz	y	el	perfil	inferior	del	rostro	o	límite	inferior
de	la	barbilla.
A	la	izquierda,	la	cabeza	vista	de	frente	se	puede	dividir,	verticalmente,	en	tres
módulos	y	medio;	el	módulo	básico	de	medida	equivale	a	la	distancia	entre	el
nacimiento	del	cabello	y	el	nivel	de	las	cejas.
A	la	derecha,	dividiendo	el	módulo	inferior	en	dos	mitades	se	puede	obtener	con
aceptable	exactitud	la	altura	de	la	boca	por	la	parte	baja	del	labio	inferior.
Particiones	a	lo	ancho
Aplicando	el	mismo	módulo	de	la	frente	al	ancho	de	la	cabeza,	se	comprueba
que	se	puede	dividir	en	dos	unidades	y	media.	Teniendo	en	cuenta	estas
divisiones	y	las	anteriores,	puede	establecerse	la	siguiente	norma	constructiva:	el
alto	y	el	ancho	de	la	cabeza	humana	vista	de	frente	son	iguales	a	un	rectángulo
que	mide	tres	unidades	y	media	de	alto	por	dos	unidades	y	media	de	ancho.
Por	motivos	prácticos	las	particiones	a	lo	ancho	se	colocan	de	derecha	a
izquierda,	de	manera	que	la	media	unidad	queda	emplazada	en	el	extremo
izquierdo	de	la	cabeza.
Distancia	entre	los	ojos
Dividiendo	en	dos	partes	iguales	los	módulosmayores	de	las	particiones	a	lo
ancho,	se	obtiene	un	total	de	cinco	particiones	iguales	para	todo	el	ancho	de	la
cabeza	(cuatro	obtenidas	por	la	división	de	los	dos	módulos	más	una	equivalente
al	medio	módulo	restante).	Se	comprueba	inmediatamente	que	esas	particiones
equivalen	con	considerable	exactitud	al	ancho	de	los	ojos,	lo	cual	ofrece	una
nueva	referencia	importante.	Y	además,	se	verifica	también	que	la	distancia	que
separa	los	ojos	equivale	a	una	de	esas	particiones,	es	decir:	equivale	a	la	anchura
de	un	ojo.	Estas	dos	referencias	son	de	gran	utilidad	a	la	hora	de	proporcionar
correctamente	el	dibujo	de	una	cabeza	vista	de	frente.
NUEVAS	REFERENCIAS
La	más	relevante	de	las	particiones	a	lo	ancho	es	la	de	la	posición	de	los	ojos:	las
dos	primeras	particiones	marcan	el	límite	izquierdo	de	los	ojos.	Estas	referencias
verticales,	añadidas	a	las	anteriores	horizontales,	facilitan	la	situación	de	las
facciones	en	la	cabeza	vista	de	frente.
La	anchura	de	la	cabeza	es	igual	a	dos	módulos	y	medio,	tomando	como	módulo
la	misma	dimensión	utilizada	para	dividir	la	altura.
La	anchura	de	los	ojos	equivale,	aproximadamente,	a	medio	módulo.	Asimismo,
la	distancia	que	separa	un	ojo	del	otro	equivale	igualmente	a	la	anchura	de	un
ojo	(medio	módulo).
Referencias	en	la	cabeza	de	perfil
Utilizando	el	mismo	módulo	en	la	cabeza	de	perfil,	se	comprueba	que	la
dimensión	total	de	ésta	es	igual	a	tres	veces	y	media	la	altura	de	la	frente	o,	lo
que	es	lo	mismo,	que	la	cabeza	de	perfil	responde	exactamente	a	la	forma	de	un
cuadrado	que	contiene	el	mismo	número	de	divisiones	a	lo	alto	que	a	lo	ancho.
Las	mismas	divisiones	horizontales	dibujadas	en	la	cabeza	vista	de	frente
determinan	el	lugar	en	que	se	debe	dibujar	la	ceja,	el	ojo,	la	nariz,	la	oreja,	etc.
Igual	que	en	el	caso	de	la	cabeza	de	frente,	los	esquemas	de	la	cabeza	de	perfil
están	tomados	de	la	realidad.	Esto	significa	que	las	referencias	del	canon	son
sólo	aproximadas,	pero	ello	no	descarta	su	utilidad.
Arriba	a	la	derecha,	la	cabeza	de	perfil	es	un	cuadrado	equivalente	a	tres
módulos	y	medio	de	ancho	por	tres	módulos	y	medio	de	alto.
Las	divisiones	modulares	de	la	cabeza	de	perfil	facilitan	la	ubicación	de	la	oreja
y,	después	de	subdividir	el	primer	módulo,	de	los	ojos	y	la	boca.
El	canon	de	la	cabeza	femenina
Esencialmente,	las	dimensiones	y	proporciones	de	la	cabeza	y	rostro	femeninos
son	las	mismas	que	las	estudiadas	para	el	hombre.	Las	diferencias	son	mínimas	y
pueden	resumirse	en	una	cara	un	poco	más	pequeña	que	la	del	hombre,	unos	ojos
algo	más	grandes,	una	nariz	y	una	boca	ligeramente	más	pequeñas	y	una
mandíbula	menos	angulosa.	Como	se	puede	comprobar,	todas	esas	diferencias	en
nada	afectan	a	las	particiones	o	referencias	básicas	estudiadas	para	la	cabeza
masculina.
Si	el	dibujante	domina	el	canon	de	la	cabeza	masculina,	ha	de	ser	igualmente
capaz	de	dibujar	cualquier	cabeza	femenina	bien	proporcionada.	Por	otro	lado,
siempre	que	se	dibuje	de	memoria,	el	artista	tendrá	que	considerar	los	rasgos
básicos	que	caracterizan	la	fisonomía	femenina.
Proporciones	de	la	cabeza	infantil
A	los	dos	años,	la	frente	del	niño	es	alta	y	despejada,	y	presenta	un	cabello	poco
abundante.	El	centro	de	la	cabeza	se	sitúa	entre	las	cejas	y	no	entre	los	ojos.
Entre	ojo	y	ojo	existe	una	distancia	mayor	que	en	la	cabeza	adulta.	Las	orejas
son	proporcionalmente	mayores	y	se	hallan	situadas	más	abajo	que	en	la	cabeza
adulta.	La	barbilla	es	más	redondeada	y	mucho	menos	voluminosa.
A	los	seis	años	el	cabello	ha	crecido	mucho,	hasta	el	punto	de	invadir	parte	de	la
frente	y	de	las	sienes.	La	mandíbula	está	más	desarrollada	y	la	cara	resulta	más
alargada	que	a	los	dos	años.	También	los	ojos	y	las	cejas	se	han	desplazado	hacia
arriba,	juntamente	con	la	nariz,	la	boca	y	las	orejas.	La	mandíbula,	sin	embargo,
sigue	siendo	un	volumen	suave	y	poco	prominente.
El	canon	de	la	cabeza	femenina,	tanto	de	frente	como	de	perfil,	corresponde
exactamente	al	de	la	cabeza	masculina.	Aun	respetando	esta	equivalencia,	el
artista	debe	caracterizar	la	cabeza	femenina	con	la	fisonomía	que	le	es	propia.
El	crecimiento	del	niño	hace	que	las	proporciones	de	su	cabeza	varíen	de	modo
considerable	a	lo	largo	del	tiempo.	En	esta	imagen	pueden	verse	los	esquemas
proporcionales	de	la	cabeza	de	un	niño	a	los	dos	y	los	siete	años
aproximadamente.
CANON	DE	LA	CABEZA	INFANTIL
La	proporción	general	de	la	cabeza	infantil	vista	de	frente	equivale	a	un
rectángulo	que	mide	tres	unidades	de	ancho	por	cuatro	de	alto.	El	módulo	viene
dado	por	la	altura	que	media	entre	la	parte	inferior	de	la	nariz	y	el	final	de	la
barbilla.	La	situación	de	los	ojos	se	determina	dividiendo	por	la	mitad	el	módulo
en	que	se	hallan.	Como	en	el	caso	de	la	cabeza	adulta,	el	perfil	de	la	cabeza
infantil	es	también	un	cuadrado.
Rubens,	Retrato	del	hijo	del	artista.	Las	formas	redondeadas	de	la	cabeza
infantil	se	ponen	de	manifiesto	en	este	magnífico	dibujo:	el	artista	se	ha
recreado	en	las	redondeces	características	del	rostro	de	los	niños.
Anónimo,	Retrato	de	una	niña.	En	este	retrato,	el	artista	ha	enfatizado	la	típica
“desproporción”	de	la	cabeza	infantil	con	respecto	al	cuerpo:	esta
desproporción	es	un	factor	esencial	en	el	retrato	de	niños.
Adolescencia	y	edad	adulta
Hacia	los	12	años,	el	cabello	sigue	con	la	misma	abundancia	que	a	los	siete	u
ocho	años,	sin	manifestarse	todavía	las	pronunciadas	entradas	en	las	sienes,
características	de	la	edad	adulta.	Los	ojos	y	cejas	no	han	llegado	aún	al	centro	de
la	altura	de	la	cabeza.	Las	orejas	ofrecen	un	desarrollo	completo,	aunque	todavía
están	situadas	algo	por	debajo	del	nivel	propio	de	la	edad	adulta.	Empieza	a
definirse	el	relieve	óseo	del	maxilar	inferior,	por	lo	que	la	mandíbula	ya	no	es	tan
redondeada	como	en	la	infancia.
A	los	25	años,	la	cabeza	ha	alcanzado	las	proporciones	de	la	edad	adulta.	Los
ojos	ocupan	el	centro	de	la	cabeza	y	los	contornos	se	han	hecho	más	angulosos.
En	la	adolescencia	la	cabeza	infantil	se	va	aproximando	al	canon	característico
de	la	cabeza	adulta,	que	queda	definitivamente	establecido	a	los	25	años.
RETRATO	DE	PERSONAS	MAYORES
El	retrato	de	personas	de	edad	avanzada	ofrece	mayores	posibilidades	artísticas
que	el	retrato	de	personas	de	cualquier	otra	edad.	En	primer	lugar,	porque	las
facciones	están	mucho	más	acusadas	y	ofrecen	muchos	más	puntos	de	referencia
para	el	encaje	y	la	construcción	de	la	cabeza:	los	ángulos	y	prominencias	son
datos	significativos	que	enfatizan	el	parecido.	Y,	en	segundo	lugar,	porque	la
expresión	de	las	personas	mayores	está	cargada	de	experiencia	y	humanidad:
todos	los	rasgos	faciales	acusan	el	paso	del	tiempo,	es	decir,	de	la	vida.
Jan	Gossaert,	Una	pareja	anciana.	National	Gallery	(Londres,	Reino	Unido).
Los	rostros	de	edad	avanzada	ofrecen	muchas	más	referencias	para	la
caracterización	que	los	rostros	juveniles.	Los	rasgos	remarcados	de	estas	dos
figuras	aproximan	sus	retratos	a	la	caricatura.
La	cabeza	en	la	vejez
En	la	vejez	no	se	da	ninguna	variación	en	el	canon	de	la	cabeza	adulta,	pero	a
continuación	se	señalan	algunas	particularidades	que	produce	el	paso	de	los
años.	En	la	vejez	y	la	ancianidad	existe	una	propensión	a	la	calvicie	que	tiene
como	consecuencia	una	frente	despejada	y	una	mayor	presencia	del	relieve	óseo
del	cráneo;	se	da	un	incremento	de	la	angulosidad	de	las	sienes,	un	hundimiento
de	los	globos	oculares	con	el	pronunciado	relieve	de	las	cavidades	orbitarias;
aparecen	bolsas	y	arrugas	en	los	ojos,	y	se	acentúa	el	relieve	de	los	pómulos,	que
se	destacan	sobre	las	mejillas	algo	contraídas.	Asimismo,	se	manifiesta	un
adelgazamiento	de	los	labios	y	bolsas	y	pliegues	bajo	la	barbilla	y	en	el	cuello.
Diego	Velázquez,	El	cardenal	Borja.	Museo	del	Prado	(Madrid,	España).	Este
magnífico	dibujo	resume	todos	los	rasgos	faciales	significativos	de	la	vejez:
frente	despejada,	sienes	y	pómulos	marcados	y	ojos	hundidos	en	sus	órbitas.
Estudio	de	los	rasgos	faciales
De	nada	sirve	el	canon	de	la	cabeza	si	no	se	completa	con	algo	tan	esencialcomo	los	rasgos	faciales.	En	este	capítulo	se	da	un	repaso	pormenorizado	a
cada	uno	de	ellos	con	indicaciones	detalladas	acerca	de	cómo	dibujarlos.
Antes	de	pasar	a	desarrollar	en	detalle	el	dibujo	completo	de	la	cabeza,	es
necesario	detenerse	a	estudiar	los	rasgos	faciales.	Las	facciones	forman	un	todo
con	la	cara	y	el	cráneo:	una	fisonomía	es	un	conjunto	unitario	y	sólo	la	fantasía
puede	imaginar	a	una	persona	con	una	boca	distinta	o	unos	ojos	diferentes.	Con
el	fin	de	facilitar	el	dibujo	de	la	cabeza	humana	es	imprescindible	considerar
cada	una	de	las	facciones	aisladamente.	En	las	páginas	que	siguen	se	estudian	en
la	práctica	cada	una	de	esas	facciones	y	se	dan	indicaciones	prácticas	de	cómo
resolver	adecuadamente	cada	una	de	ellas.	A	primera	vista	puede	parecer
complicado	el	dibujo	de	los	ojos,	la	boca	o	las	orejas,	pero	teniendo	bien	claros
unos	pocos	conceptos,	la	tarea	se	vuelve	bastante	más	sencilla	de	lo	que	puede
parecer	inicialmente.	Una	buena	resolución	de	las	facciones	depende	casi	por
completo	de	la	capacidad	de	observación	y	de	la	distribución	de	las	luces	y	las
sombras.	Lo	que	en	las	páginas	siguientes	encontrará	el	lector	son	orientaciones
de	la	observación,	indicaciones	claras	sobre	lo	que	es	relevante	y	lo	que	es
accesorio,	sobre	lo	que	hay	que	retener	y	lo	que	hay	que	ignorar.
En	las	páginas	que	siguen	se	estudian	en	la	práctica	los	rasgos	faciales	y	se	dan
indicaciones	prácticas	de	cómo	resolver	adecuadamente	cada	uno	de	ellos.
Rafael,	Estudio	para	La	transfiguración	(fragmento).	Ashmolean	Museum
(Oxford,	Reino	Unido).	Estos	dibujos	fueron,	con	toda	probabilidad,	realizados
sin	modelo.	Rafael	trabajó	a	partir	de	sus	sólidos	conocimientos	y	su	práctica	en
el	dibujo	de	los	rasgos	faciales.
Los	ojos
Como	ya	se	vio	en	el	anterior	capitulo,	los	ojos	se	encuentran	en	el	centro	de	la
cabeza,	alineados	simétricamente,	justo	por	debajo	de	la	línea	que	marca	el
límite	inferior	del	módulo	de	la	frente,	es	decir,	debajo	de	las	cejas.	Esto	es
elemental.	Otra	observación	elemental:	ambos	ojos	se	mueven	en	perfecta
coordinación,	es	decir,	se	orientan	en	el	mismo	sentido	y	a	esta	orientación	la
llamamos	dirección	de	la	mirada.	El	ojo	humano	es	una	esfera	(globo	ocular)
situada	en	la	cavidad	orbitaria	y	cubierta	por	los	párpados.	El	dibujante	debe
tener	presente	en	todo	momento	esta	condición	esférica	y	simétrica	de	los	ojos
porque	de	ello	depende	la	corrección	de	su	dibujo:	la	forma	de	los	párpados	y	las
cejas	deben	ser	aspectos	accesorios	que	se	deben	considerar	una	vez	se	haya
puesto	de	manifiesto	el	movimiento	coordinado	de	los	globos	oculares.	Si	el
artista	se	preocupa	demasiado	de	estos	elementos	accesorios	en	el	dibujo	realista,
sin	antes	haber	resuelto	el	concepto	fundamental,	corre	el	peligro	de	desfigurar
la	expresión.
EL	OJO	EN	ESCORZO
El	escorzo	es	la	representación	de	objetos	en	perspectiva.	Representar	un	ojo	en
escorzo	significa	dibujarlo	en	una	posición	distinta	de	la	frontal.	Los	problemas
que	esto	puede	plantear	al	dibujante	se	resuelven	con	mayor	facilidad	teniendo
presente	la	forma	esférica	del	ojo:	una	esfera	sobre	la	que	aparece	una	abertura
ovalada.	Sabiendo	dibujar	esa	esfera	en	cualquier	posición,	se	está	en
condiciones	de	dibujar	ojos	desde	cualquier	punto	de	vista.
En	la	fila	superior	se	muestran	cuatro	posiciones	distintas	del	globo	ocular.
Cada	una	de	estas	posiciones	afecta	a	la	forma	en	que	aparecen	el	iris	y	la
pupila	(como	dos	círculos	concéntricos	en	vista	frontal	y	como	óvalos	en	las
vistas	en	escorzo).	La	fila	central	reproduce	las	anteriores	posiciones	del	globo
ocular	recubiertas	por	la	forma	de	los	párpados.	Gracias	a	todos	estos
esquemas,	es	fácil	entender	y	representar	correctamente	escorzos	del	ojo	como
los	que	muestra	la	fila	inferior	de	la	ilustración.
Las	cejas
Las	cejas	están	situadas	sobre	la	cresta	superior	de	la	cavidad	orbitaria	y	su
forma	tiende	a	reproducir	la	forma	curvada	de	esa	cresta.	Como	esquema	de
utilidad	general,	es	aceptable	representar	las	cejas	mediante	dos	líneas	simétricas
que	describen	una	ligera	curva.	Pero	en	la	mayoría	de	los	casos,	las	cejas
presentan	un	aspecto	algo	distinto:	a	menudo	la	curva	se	convierte	en	un	ángulo
más	o	menos	abierto	y,	en	muchos	casos,	se	parecen	más	a	dos	rectas	que	a	dos
curvas.	Generalmente,	resulta	más	sencillo	dibujar	cejas	femeninas,	porque	las
mujeres	suelen	siluetear	sus	propias	cejas	mediante	la	depilación.	En	cualquier
caso,	las	cejas	son	un	factor	esencial	en	la	caracterización	de	un	retrato	y,	sobre
todo,	en	la	representación	de	la	expresión	facial.
Los	ojos	se	mueven	coordinadamente	a	modo	de	dos	esferas	insertadas	en	un
eje.	La	correcta	representación	de	los	ojos	implica	tener	siempre	muy	presente
este	concepto	elemental.
Para	dibujar	los	ojos	y	las	cejas	correctamente	hay	que	imaginarlos	como	un
conjunto	de	formas	relacionadas	entre	sí,	siendo	las	cejas	una	especie	de
segmentos	de	órbitas	que	rodean	el	globo	ocular.
La	correcta	representación	de	la	mirada	depende	de	la	perfecta	coordinación	de
ambos	ojos.
El	dibujo	de	los	ojos
Una	vez	comprendida	la	forma	de	los	ojos	y	cómo	esa	forma	determina	su
movimiento,	hay	que	hablar	de	ciertas	cuestiones	prácticas	relacionadas	con	su
dibujo.	Porque,	observando	detenidamente	la	apariencia	de	los	ojos,	vemos	que
el	volumen	formado	por	los	párpados	es	tan	aparente	o	más	que	la	forma	esférica
del	globo	ocular.	Es	muy	importante	entender	y	representar	debidamente	ese
volumen	para	evitar	la	típica	apariencia	deforme	de	los	retratos	realizados	por
principiantes	inexpertos.
Visto	de	perfil,	el	globo	ocular	queda	en	su	mayor	parte	oculto	por	el	volumen
ligeramente	abultado	de	los	párpados,	más	adelantado	en	el	párpado	superior	que
en	el	inferior.	Este	abultamiento	es	tanto	más	visible	cuanta	mayor	es	la	edad	del
retratado.
Un	error	muy	común	es	dibujar,	visto	el	ojo	de	frente,	la	curva	del	párpado
superior	exactamente	igual	que	la	del	párpado	inferior,	cuando	en	realidad	esta
última	es	más	suave	y	desplazada	hacia	el	exterior	del	ojo.	Igualmente	común	es
el	error	de	dibujar	el	ojo	en	escorzo	como	si	fuera	una	superficie	plana	y	no
curvada,	como	es	en	realidad.
Visto	de	perfil,	el	volumen	esférico	del	globo	ocular	es	apenas	aparente,
mientras	que	la	forma	abultada	de	los	párpados	(sobre	todo	la	del	superior)	es
la	que	caracteriza	su	volumen.
Incluso	con	los	ojos	cerrados	se	nota	la	superficie	curvada	del	ojo,	que	en	este
caso	está	representada	de	modo	equivocado	en	el	dibujo	de	la	izquierda.
Es	muy	común	el	error	de	representar	la	curva	del	párpado	superior	igual	que	la
del	párpado	inferior;	en	realidad,	esta	última	está	más	desplazada,	tal	y	como
aparece	en	el	dibujo	superior.
LAS	PESTAÑAS
Las	pestañas	de	ambos	párpados	no	recorren	completamente	su	perímetro	sino
que	aparecen	desplazadas	hacia	el	extremo	exterior	del	ojo,	siendo	más	largas	y
abundantes	en	el	párpado	superior	que	en	el	inferior.	No	se	deben	exagerar	nunca
y	hay	que	recordar	que	son	siempre	más	visibles	al	dibujar	el	ojo	en	escorzo.
El	dibujo	de	la	derecha	presenta	un	error	de	dibujo:	visto	en	escorzo	lateral	el
ojo	ocupa	una	superficie	curvada,	tal	como	muestra	el	dibujo	de	la	izquierda.
Volumen,	luces	y	sombras
Para	resolver	el	modelado	de	un	ojo	visto	de	frente	hay	que	tener	en	mente	la
serie	de	volúmenes	que	entran	en	juego:	párpado	superior,	globo	ocular	y
párpado	inferior.	El	proceso	de	dibujo	debería	comenzar	por	un	trazado	lineal	de
los	contornos	de	los	párpados	y	del	iris	(que	siempre	queda	en	parte	oculto	por	el
párpado	superior,	a	menos	que	el	ojo	esté	exageradamente	abierto).	El	modelado
consiste	en	sombrear	los	extremos	del	párpado	superior	para	destacar	claramente
su	abultamiento;	lo	mismo	cabe	hacer	en	el	párpado	inferior,	pero	a	menor
escala.	Es	importante	dejar	una	zona	clara	en	la	parte	interna	del	lagrimal	para
que	el	ojo	no	parezca	incrustado	en	la	nariz.	Debe	haber	una	franja	de	sombra	en
la	parte	superior	del	globo	ocular	proyectada	por	el	párpado	superior	y	sus
pestañas;	esa	franja	debeser	más	oscura	en	la	zona	del	iris	y	ha	de	confundirse
con	la	negrura	de	la	pupila.	Precisamente	en	la	zona	de	la	pupila	aparecen
siempre	uno	o	dos	brillos	intensos,	que	son	los	que	dan	a	los	ojos	una	apariencia
viva	y	crean	la	sensación	de	que	la	figura	retratada	posee	una	mirada	propia.
Esta	secuencia	muestra	el	proceso	de	dibujo	de	un	ojo;	desde	los	primeros
trazos	hasta	la	construcción	final	de	todo	su	volumen	y	sombreado	del	globo
ocular,	el	iris	y	la	pupila.
EL	IRIS	Y	LA	PUPILA
La	pupila	es	siempre	negra,	completamente	negra,	y	en	ella	destaca	con	claridad
el	brillo	peculiar	que	da	vitalidad	a	la	mirada.	El	iris	puede	ser	de	diversos
colores,	pero	nunca	de	un	color	perfectamente	uniforme:	en	la	mayoría	de	los
casos	su	color	es	más	oscuro	en	su	perímetro	exterior.	Además,	el	iris	está
recorrido	por	unas	estrías	radiales	que	le	dotan	de	una	textura	característica.
Conviene	dibujar	esas	estrías	en	primer	lugar	para	que	queden	integradas	en	el
color	general.	Por	último,	hay	que	recordar	que	el	“blanco	de	los	ojos”	siempre
debe	sombrearse	ligeramente	(en	la	parte	opuesta	a	la	luz)	para	remarcar	su
forma	esférica.
Una	vez	entendidas	y	ensayadas	las	nociones	básicas	del	dibujo	de	los	ojos,	es
posible	resolver	cualquier	caso	particular	tanto	en	lo	concerniente	a	la
dirección	de	la	mirada	como	en	la	resolución	del	volumen	de	los	párpados.
Los	labios	y	la	boca
Con	la	boca	cerrada,	los	labios	ocupan	un	plano	curvado	similar	al	de	los	ojos.
Un	plano,	sin	embargo,	que	es	bastante	más	irregular,	puesto	que	ni	el	labio
inferior	ni,	sobre	todo,	el	superior,	presentan	una	superficie	uniforme	y	continua.
El	labio	superior	está	definido	por	el	característico	pliegue	de	su	parte	central	y
por	ser	algo	más	alargado	que	el	inferior.	El	labio	inferior	es	más	carnoso	que	el
superior	y	también	presenta	un	ligero	surco	en	su	zona	media.	El	dibujo
característico	de	los	labios	está	gobernado,	en	primer	lugar,	por	la	línea	sinuosa
que	los	separa	(cuando	la	boca	está	cerrada),	que	puede	ser	más	recta	o	más
sinuosa	según	lo	tensa	o	relajada	que	sea	la	expresión;	y	en	segundo	lugar,	por	el
grosor	relativo	de	cada	labio:	cuanto	más	gruesos	sean	más	profundas	serán	las
comisuras	de	los	extremos.
LABIOS	PINTADOS
Las	consideraciones	acerca	del	sombreado	de	los	labios	cambian	cuando	éstos
están	pintados,	como	suele	ocurrir	en	los	retratos	femeninos.	En	tal	caso,	el
sombreado	de	ambos	labios	es	más	oscuro	y	sin	tantas	diferencias	entre	labio
superior	e	inferior.	Pero	es	importante	señalar	que	el	brillo	del	labio	inferior
puede	ser	mucho	más	visible	en	los	labios	pintados	y	que	es	precisamente	ese
brillo	el	que	a	menudo	los	distingue	en	dibujos	monocromos.
En	estos	tres	ejemplos	se	puede	estudiar	la	relación	de	luces	y	sombras	que
caracteriza	el	dibujo	de	los	labios.
Labios	dibujados	desde	distintos	puntos	de	vista:	los	labios	cerrados	forman	un
plano	curvado	que	se	hace	especialmente	visible	al	representarlos	en	escorzo.
Cuando	se	dibujan	unos	labios	pintados	no	hay	que	remarcar	demasiado	el
contraste	entre	el	labio	superior	y	el	inferior;	sin	embargo,	es	importante
recordar	que	un	labio	inferior	pintado	puede	ser	bastante	más	brillante	que	uno
sin	pintar.
Luces	y	sombras
Bajo	una	iluminación	normal,	el	labio	superior	siempre	aparece	más	sombreado
que	el	inferior.	Conviene	recordar	siempre	esto	para	evitar	el	aspecto	plano	y
recortado	que	ofrecen	los	labios	en	algunos	retratos	de	artistas	poco	expertos.
Asimismo,	no	hay	que	remarcar	con	una	línea	sus	límites	exteriores,	sino	que
deben	hacerse	visibles	mediante	el	juego	de	luces	y	sombras.	Precisamente,	el
contorno	de	la	base	del	labio	inferior	se	hace	visible	debido	a	la	sombra	que
proyecta	sobre	la	barbilla.	También	es	característico	del	labio	inferior	el	brillo	o
zona	clara	de	su	parte	central,	debida	a	su	mayor	carnosidad.	Por	último,	el
sombreado	del	labio	superior	no	ha	de	ser	uniforme,	sino	que	tiene	que	ser	más
oscuro	en	el	surco	central	y	en	las	comisuras	que	en	su	zona	superior.
LA	RISA
La	representación	de	la	risa	es	mucho	menos	habitual	en	el	retrato	convencional,
pero	merece	alguna	consideración	con	el	objeto	de	facilitar	su	representación.
Durante	el	acto	de	la	risa	la	boca	deja	ver	los	dientes	del	maxilar	superior.	Hay
que	vencer	la	tentación	de	representarlos	uno	por	uno	remarcando	demasiado	sus
separaciones,	porque	el	resultado	puede	ser	bastante	desagradable.	La	risa
abierta	deja	ver	también	la	lengua	y	el	interior	de	la	boca:	no	hay	que	insistir
mucho	en	su	dibujo;	basta	con	oscurecer	convenientemente	el	límite	inferior	de
los	dientes	y	sombrear	un	poco	la	lengua.
La	sonrisa	supone	una	tensión	y	un	afinamiento	de	los	labios.	En	estos	ejemplos
hay	que	destacar	que	la	hilera	de	dientes	se	ha	dejado	en	blanco	para	no
remarcar	la	separación	entre	ellos,	que	podría	derivar	en	un	efecto
desagradable.
La	risa	pone	en	tensión	todos	los	músculos	de	la	zona	de	la	boca.	Para
conseguir	una	buena	representación	de	la	boca	abierta	hay	que	oscurecer
considerablemente	la	zona	que	hay	debajo	del	límite	inferior	de	los	dientes.
La	nariz
El	perfil	de	la	nariz	es	muy	sencillo	de	dibujar	una	vez	se	ha	encajado
correctamente	el	esquema	de	la	cabeza.	Pero	las	cosas	comienzan	a	complicarse
cuando	se	dibuja	la	figura	en	tres	cuartos	o	de	frente;	entonces	el	ángulo	se	va
haciendo	menos	evidente	hasta	quedar	diluido	en	un	conjunto	de	volúmenes,
luces	y	sombras	irregulares.	La	clave	del	dibujo	de	la	nariz	cuando	no	ofrece	un
perfil	claro	está	en	imitar	literalmente	ese	juego	de	luces	y	sombras,	teniendo	en
cuenta	algunas	consideraciones:	primero,	que	la	parte	baja	de	la	nariz	siempre
está	sombreada,	pero	que	su	sombra	es	algo	menos	intensa	que	la	zona
inmediatamente	superior,	correspondiente	a	la	cresta	más	avanzada	de	la	nariz.
En	segundo	lugar,	que	el	puente	de	la	nariz	presenta	siempre	un	brillo	alargado,
gracias	al	cual	puede	entenderse	correctamente	su	relieve.	Y,	por	último,	que	la
transición	entre	la	nariz	y	la	frente,	en	personas	jóvenes,	apenas	presenta
cambios	significativos	de	sombreado,	quedando	más	remarcado	en	personas	de
mayor	edad.
Esta	serie	de	dibujos	muestra	la	resolución	del	dibujo	de	una	nariz	vista	desde
distintos	puntos	de	vista.	Cuanto	más	frontal	es	el	punto	de	vista	mayor
dificultad	ofrece	el	dibujo,	ya	que	el	contorno	deja	paso	a	un	conjunto	de	luces	y
sombras.
EL	EFECTO	DE	LA	LUZ
En	una	cabeza	vista	frontalmente,	el	relieve	de	la	nariz	depende	por	entero	del
tipo	de	iluminación.	Una	iluminación	completamente	frontal	hará	muy	poco
visible	el	puente	y	sólo	pondrá	de	manifiesto	el	extremo	inferior	y	las	aletas.	Las
iluminaciones	laterales	cambian	de	forma	dramática	la	apariencia	de	la	nariz
hasta	convertirla	en	una	verdadera	línea	divisoria	que	separa	la	zona	iluminada
de	la	cara	de	la	que	está	en	sombra.
Es	importante	practicar	el	dibujo	de	narices	vistas	desde	diferentes	puntos	de
vista:	de	frente,	de	lado,	de	tres	cuartos,	desde	arriba	y	desde	abajo,	hasta
familiarizarse	en	las	distintas	configuraciones	características	de	luces	y
sombras.
Las	orejas
Para	resolver	adecuadamente	el	dibujo	de	las	orejas,	basta	con	aproximar	su
estructura	básica:	su	forma	ovalada	y	su	volumen	cóncavo.	Asimismo,	hay	que
tener	presente	que	las	orejas,	vistas	de	modo	frontal,	son	una	continuación	del
plano	de	la	cara,	pero	en	la	vista	posterior	se	elevan	claramente	sobre	el	plano	de
la	nuca.	Por	lo	demás,	el	complicado	relieve	interno	de	la	oreja	debe
representarse	con	cuidado,	recordando	sus	rasgos	básicos:	el	lóbulo	inferior	y	la
cresta	que	rodea	el	perímetro	superior.	Viendo	la	cara	de	frente,	es	importante
notar	el	significativo	relieve	interno,	que	sobresale	con	mayor	o	menor	claridad
según	la	persona.
Las	orejas	ofrecen	un	relieve	complejo.	El	lóbulo	y	la	cresta	superior	se
mantienen	bastante	constantes,	pero	el	relieve	interior	varía	considerablemente
de	una	persona	a	otra.	Los	puntos	de	vista	frontal	(vista	frontal	de	la	cabeza)	y
posterior	son	los	que	pueden	presentar	mayores	problemas	para	el	artista.LAS	OREJAS	Y	EL	PARECIDO
De	todos	los	rasgos	faciales,	las	orejas	son	las	menos	significativas	a	la	hora	de
lograr	el	parecido.	Basta	con	ajustar	su	tamaño	para	que	aparezcan	"en	su	sitio"	y
no	hay	necesidad	de	copiarlas	de	forma	estricta.	Es	instructivo	observar	cuadros
y	esculturas	clásicas	y	comprobar	que	las	orejas	siempre	se	resuelven	del	mismo
modo	por	casi	todos	los	artistas,	independientemente	de	la	figura	representada.
Lo	que	sí	es	importante	es	que	ocupen	su	lugar	en	el	esquema	general	de	la
cabeza.
Estudios	de	orejas	vistas	desde	distintos	puntos	de	vista,	tomando	en	especial
consideración	su	posición	en	la	cabeza	y	su	relación	con	la	cara	y	el	cuello.
El	cabello
Por	importante	que	sea	para	la	representación	del	parecido,	el	cabello	debe
considerarse	en	último	lugar	en	el	conjunto	de	factores	fisonómicos.	Los	artistas
principiantes	suelen	otorgar	demasiada	importancia	al	pelo,	sólo	porque
contrasta	vivamente	con	la	cara	o	porque	ocupa	un	espacio	voluminoso.	Esto
lleva	a	descuidar	los	aspectos	de	proporción,	encaje	y	forma	de	los	rasgos
faciales	hasta	el	punto	de	que	éstos	quedan	condicionados	en	exceso	por	un
peinado	vistoso.	La	realización	del	pelo	sólo	debe	llevarse	a	cabo	una	vez	se	ha
resuelto	debidamente	el	dibujo	de	la	cabeza	y	la	cara:	si	ese	dibujo	es	correcto,	la
representación	del	cabello	no	ofrecerá	mayores	problemas.
El	proceso	de	encajado	y	resolución	del	cabello	no	es	tan	complejo	y	rico	en
detalles	como	el	de	la	cara,	pero	debe	realizarse	prestando	suma	atención	a	los
contornos	generales	de	la	cabellera,	para	después	pasar	al	sombreado	sin
contravenir	la	estructura	general	de	la	cabeza.
CONTRASTE	DE	TONOS
Los	cabellos	oscuros	ofrecen	un	intenso	contraste	con	respecto	a	la	claridad	de	la
piel.	Pero	ese	contraste	debe	debilitarse	igualando	el	tono	de	la	piel	(en	una	zona
en	sombra)	con	el	del	cabello	en	uno	o	más	puntos	de	la	cara.	De	no	hacerlo	así,
el	cabello	parecerá	una	peluca	o	un	tocado	de	forma	irregular,	puesto	que	el
contraste	será	demasiado	fuerte.	Por	otra	parte,	el	juego	de	luces	y	sombras	del
cabello	nunca	debe	contradecir	el	armazón	que	lo	sostiene,	esto	es,	la	forma	del
cráneo,	y	tiene	que	amoldarse	a	él	con	naturalidad.
Alberto	Durero.	El	poderoso	bloque	volumétrico	de	esta	magnífica	cabeza	está
concebido	como	una	unidad	en	la	que	el	cabello	es	sólo	una	excusa	para
multiplicar	los	efectos	plásticos:	no	hay	diferencia	sustancial	entre	la	tonalidad
del	cabello	y	la	del	rostro,	entre	tonalidades	claras	y	oscuras.
Proceso	de	realización
En	la	representación	del	cabello,	dibujado	o	pintado,	existen	generalmente
problemas	de	forma,	brillos	y	reflejos,	luz	y	sombra,	valoración	tonal	y	dirección
del	trazo	o	de	la	pincelada.	Estos	problemas	pueden	solventarse	con	facilidad	si
se	comienza	por	encajar	la	masa	o	volumen	general	del	cabello
proporcionándolo	adecuadamente	respecto	al	cráneo.	Sigue	a	continuación	un
encajado	inicial	de	luces	y	sombras,	cuidando	la	dirección	del	trazo	y	dejando
sin	sombrear	las	partes	más	iluminadas.	La	valoración	debe	oscurecer	el
conjunto	en	etapas	sucesivas,	trazando	las	líneas	o	las	pinceladas	en	la	dirección
del	peinado.	Hay	que	tener	en	cuenta	que	la	superficie	del	pelo	no	es	uniforme	y
que	conviene	distinguir	en	él	diversos	mechones	para	no	darle	una	apariencia
rígida	y	acartonada.
Alberto	Durero.	Los	mechones	del	cabello	de	esta	figura	están	dibujados	con	un
acusado	sentido	ornamental;	pero	su	tonalidad	apenas	difiere	de	la	de	la	cara;
esta	reducción	de	contraste	de	luz	y	sombra	da	al	conjunto	una	poderosa
unidad.
Durante	el	proceso	de	un	retrato,	el	oscurecimiento	del	pelo	realizado	antes	de
pintar	el	color	de	la	cara	da	como	resultado	un	efecto	artificial,	como	si	el
modelo	vistiera	una	peluca.
A	lo	largo	del	proceso	de	pintado,	el	artista	debe	modelar	adecuadamente	el
color,	de	manera	que	las	partes	más	oscuras	tengan	un	tono	próximo	al	del	pelo
y	las	más	claras	se	asemejen	a	algunas	tonalidades	de	la	piel.
El	cuello
De	entre	todos	los	estudios	parciales	realizados	hasta	este	momento,	el	cuello
ocupa	un	lugar	secundario.	Pero	al	dibujar	la	cabeza	es	inevitable	incorporar
alguna	referencia	a	éste.	A	menudo,	la	posición	del	cuello	permite	solucionar	con
mayor	facilidad	la	de	la	cabeza	y,	en	todo	caso,	el	dibujo	de	una	cabeza	sin
ninguna	indicación	del	cuello	es	desagradable.	Desde	el	punto	de	vista	del
esquema	general,	el	cuello	es	un	simple	cilindro	insertado	en	la	esfera	de	la
cabeza;	por	lo	tanto,	no	supone	problema	alguno	para	el	encajado.
Generalmente,	los	problemas	aparecen	cuando	se	trabajan	las	luces	y	sombras
del	dibujo:	el	cuello,	en	su	parte	alta,	siempre	debe	aparecer	más	sombreado	que
la	cara,	de	ello	depende	que	realmente	parezca	insertarse	en	la	base	del	cráneo.
Para	lograr	una	buena	inserción	de	la	forma	del	cuello	en	la	base	del	cráneo	es
necesario	contrastar	los	valores	de	luces	y	de	sombras,	de	manera	que	las
partes	oscurecidas	del	cuello	contrasten	con	las	partes	claras	de	la	cara,	y	a	la
inversa.
EL	CUELLO	COMO	ELEMENTO	ORNAMENTAL
Tanto	en	el	arte	occidental	como	en	el	oriental,	la	pintura	de	retratos	abunda	en
ejemplos	en	los	que	la	estilización	de	las	figuras	con	fines	ornamentales	se
manifiesta	en	cuellos	exageradamente	alargados.	El	efecto	de	estas	aparentes
desproporciones	es	de	una	gran	elegancia;	los	artistas	empleaban	este	recurso
para	enfatizar	la	identidad	aristocrática	de	sus	retratados.	Incluso	en	la	época
moderna,	pintores	como	Ingres	o	Modigliani	empleaban	este	recurso	para	dar
gracilidad	y	distinción	a	sus	retratos	femeninos.
Alesso	Baldovinetti	(1426-1499)	La	dama	de	amarillo,	National	Gallery
(Londres,	Reino	Unido).	En	este	retrato	cortesano	del	Renacimiento,	el	pintor	se
ha	complacido	en	exagerar	la	longitud	del	cuello	con	el	fin	de	dar	un	aire
distinguido	a	su	figura.
Francesc	Serra,	Retrato	de	joven.	Colección	particular.	La	transición	del	cuello
a	la	cabeza	queda	aquí	resuelta	por	las	tonalidades	oscuras	de	la	barba,	que
separan	el	plano	de	la	cara	del	plano	del	cuello.
Encaje	y	construcción	de	la	cabeza
La	vista	de	frente	y	la	vista	de	perfil	son	las	dos	representaciones
fundamentales	de	la	cabeza	humana.	Pero	cualquier	artista	competente
debe	ser	capaz	de	representar	cabezas	desde	cualquier	punto	de	vista.
Una	vez	estudiada	la	proporción	general	de	la	cabeza	y	la	forma	y	situación	de
las	facciones,	el	artista	debe	ser	capaz	de	resolver	todos	los	problemas	básicos
que	plantea	el	dibujo	de	la	cabeza	y	de	la	cara.	Hasta	este	momento,	el	dibujo	de
la	cabeza	no	ha	ido	mucho	más	allá	de	las	dos	vistas	fundamentales:	de	frente	y
de	perfil.	En	las	páginas	que	siguen	se	explica	y	se	lleva	a	la	práctica	un	método
realmente	útil,	consistente	en	dibujar	cabezas	en	cualquier	posición	y	desde
cualquier	punto	de	vista	aplicando	todos	los	conocimientos	anteriores.	Esto
significa	que	del	estudio	del	“retrato	ideal”	pasamos	a	la	realización	de	retratos
concretos,	sea	cual	fuere	la	posición	que	adopten	nuestros	modelos.
El	método	empleado	es	extremadamente	sencillo:	se	basa	en	la	combinación	de
formas	elementales:	esferas,	círculos,	óvalos,	rectas	y	curvas.	Lo	único	que	exige
del	dibujante	es	una	cierta	imaginación	espacial	o,	simplemente,	la	capacidad	de
imaginar	las	formas	desde	distintos	puntos	de	vista.	Con	esta	aptitud	básica	y
con	el	bagaje	de	las	prácticas	realizadas	hasta	este	momento,	los	problemas
técnicos	del	dibujo	de	cabezas	podrán	solventarse	con	facilidad.
Del	estudio	del	“retrato	ideal”	pasamos	a	la	realización	de	retratos	concretos,
sea	cual	sea	la	posición	que	adopten	nuestros	modelos.
En	este	capítulo	se	demuestra	la	utilidad	de	algunos	sencillos	métodos	de	encaje
para	el	dibujo	de	cabezas.
Método	práctico	de	construcción
El	método	práctico	que	aquí	se	propone	viene	sugerido	por	la	propia	anatomía
del	cráneo,	cuyo	encaje	básico	puede	sintetizarse	mediante	una	esfera.	Esta
esfera,	sin	embargo,	rebasa	y	no	encierra	completamente	la	forma	real	del
cráneo.	En	efecto:	visto	de	frente,	el	cráneo	es	achatadopor	los	lados,	mientras
que	visto	de	perfil	su	forma	esférica	queda	modificada	por	el	prominente
volumen	de	la	mandíbula.	Para	conseguir	un	encaje	completo	a	partir	de	la
esfera,	se	puede	trazar	una	línea	ligeramente	inclinada	(con	la	inclinación
correspondiente	al	ángulo	en	que	sobresale	la	mandíbula)	para	situar	sobre	ella
las	divisiones	modulares	estudiadas	en	las	páginas	anteriores:	un	módulo	de	la
barbilla	a	la	base	de	la	nariz,	otro	de	la	base	de	la	nariz	a	la	zona	de	las	cejas	y
otro	más	hasta	el	nacimiento	del	cabello,	más	medio	módulo	desde	ahí	hasta	el
nivel	superior	del	cráneo.	Estas	divisiones	se	pueden	realizar	tanto	en	vista
lateral	como	frontal.
El	cráneo	puede	esquematizarse	por	medio	de	una	esfera.	Trazando	una	línea
tangente	a	esa	esfera	que	recorra	toda	la	longitud	de	la	mandíbula	se	obtiene
una	buena	referencia	sobre	la	que	situar	las	marcas	de	los	módulos	estudiados
en	páginas	anteriores.	Si	se	elabora	este	sencillo	esquema	es	posible	dibujar	la
cabeza	desde	cualquier	punto	de	vista.
Esta	secuencia	muestra	el	desarrollo	inicial	del	esquema	en	tres	dimensiones.	Se
dibuja,	en	primer	lugar,	una	esfera	(A);	se	trazan	dos	meridianos	(B);	se	dibuja
el	ecuador	de	la	esfera	(C);	las	secciones	laterales	de	la	esfera	se	dibujan	como
si	fueran	planas	(D),	y	se	prolonga,	hacia	abajo,	la	línea	del	meridiano	frontal
(E).
CON	MODELO	Y	SIN	MODELO
Este	método	de	construcción	es	de	gran	utilidad	cuando	se	trabaja	de	memoria,
sin	modelo.	Pero	también	es	de	gran	ayuda	cuando	se	tiene	un	modelo
(fotográfico	o	real),	porque	facilita	la	organización	de	todas	las	formas	y	permite
situar	todos	los	rasgos	de	modo	coherente.
Siguiendo	el	desarrollo	de	la	esfera,	ahora	se	dibuja	el	eje	de	la	misma	y	se
señalan	sobre	él	las	particiones	proporcionales	del	cráneo	a	partir	del	centro	de
la	esfera	o	punto	central	de	su	eje	(F);	las	particiones	deben	proyectarse	sobre
la	prolongación	del	meridiano	frontal	(G);	a	partir	de	las	marcas	señaladas	en
la	vertical,	se	sitúan	los	diferentes	rasgos	faciales	(H).
Desarrollo	del	método
Partamos	de	la	forma	de	la	esfera.	Debemos	imaginar	la	esfera	ligeramente
inclinada	hacia	un	lado,	dibujando	su	eje	en	una	diagonal	respecto	a	la	vertical.
Para	hacer	más	fácil	la	orientación,	se	dibuja	el	ecuador	de	la	esfera	y	un
meridiano	que	corte	sus	dos	“polos”.	Dado	que	el	cráneo	es	achatado	en	sus
lados,	la	esfera	debe	achatarse	también,	como	si	cortáramos	dos	secciones
laterales.	Ahora	hay	que	prolongar	el	meridiano	de	la	esfera	hacia	abajo,
recordando	la	línea	que	marcaba	la	dirección	de	la	mandíbula:	ésta	será	la	línea
sobre	la	que	se	pueden	marcar	las	divisiones	proporcionales	de	la	cabeza.	Esas
divisiones	se	deben	dibujar	en	el	eje	de	la	esfera	y	trasladar	a	la	prolongación	del
meridiano.	Haciendo	esto,	se	consigue	establecer	las	posiciones	básicas	de	los
rasgos	fisonómicos.	Con	los	conocimientos	adquiridos	sobre	el	dibujo	de	los
ojos,	la	nariz	y	la	boca,	no	es	difícil	resolver	el	de	la	cara	a	partir	de	las
anteriores	indicaciones.
Este	método	de	construcción	permite	dibujar	cabezas	desde	cualquier	punto	de
vista.
Éstos	son	algunos	ejemplos	de	cabezas	realizadas	sin	modelo,	trabajando	a
partir	de	esquemas	dibujados	en	distintas	posiciones.	El	éxito	en	este	tipo	de
dibujos	obtenidos	de	memoria	depende	de	la	práctica	previa	en	el	dibujo	de	las
facciones.
Cabeza	femenina	alzada
El	primero	de	la	serie	de	ejercicios	breves	que	sigue	a	continuación	consiste	en
dibujar,	a	partir	de	la	imagen,	una	cabeza	femenina	alzada	con	la	vista	dirigida
hacia	arriba.	Se	aplicará	el	método	de	encaje	estudiado	en	las	páginas	anteriores,
teniendo	siempre	muy	presentes	la	forma	y	el	volumen	de	todas	las	facciones.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores
•	Lápices	pastel	color	sepia	y	sanguina
•	Papel	gris
Desde	este	punto	de	vista,	la	forma	de	esta	cabeza	femenina	se	aproxima	mucho
a	la	forma	de	una	esfera.	Esto	es	una	ventaja,	ya	que	a	la	hora	de	dibujar	la
cara	no	será	necesario	apartarse	demasiado	del	esquema	inicial.
TÉCNICAS	UTILIZADAS
♦	División	proporcional	de	la	cabeza	adulta	♦
♦	Dibujo	de	las	facciones	♦
♦	Encaje	de	la	cabeza	♦
1El	primer,	y	muy	importante,	paso	consiste	en	dibujar	la	esfera	marcando	su	eje
en	la	inclinación	de	la	cabeza.	Si	esa	inclinación	no	se	corresponde	con	la	de	la
cabeza	de	la	modelo	todo	el	dibujo	acusará	el	error.
2A	continuación,	se	dibuja	el	ecuador	de	la	esfera	y	su	meridiano	frontal,
debidamente	prolongado	mediante	una	recta	paralela	al	eje	de	la	esfera.
3Se	achatan	los	lados	de	la	esfera	y	se	marcan	las	particiones	proporcionales
sobre	el	eje,	comenzando	en	el	punto	central	de	la	esfera.	Este	punto	hay	que
situarlo	aproximadamente	teniendo	en	cuenta	la	perspectiva	del	conjunto.	A
continuación,	se	prolongan	esas	marcas	sobre	la	recta.
4Ya	disponemos	de	las	suficientes	referencias	como	para	comenzar	a	construir	la
cabeza	copiando	las	facciones	de	la	modelo	y	ajustándolas	a	las	particiones
proporcionales	halladas	anteriormente.
ESCORZO	O	PERSPECTIVA	DE	LAS	LÍNEAS
Es	muy	probable	que	este	ejercicio	no	salga	a	la	primera.	Ello	seguramente	será
debido	a	que	el	dibujo	de	la	esfera,	el	eje	y	las	particiones	proporcionales	no	ha
sido	bien	resuelto.	Antes	de	dibujar	la	forma	de	la	cara	es	esencial	comprobar
que	el	escorzo	o	perspectiva	del	esquema	es	aceptablemente	correcto	(no	puede
ser	exacto,	ya	que	se	dibuja	a	mano	alzada).	Los	errores	del	esquema	sólo	se
hacen	visibles	cuando	se	comienzan	a	dibujar	las	facciones.	Lo	más	aconsejable,
en	caso	de	error	grave,	es	volver	a	dibujar	el	esquema	inicial	hasta	que	ofrezca
un	aspecto	convincente.
5Finalmente,	se	sombrean	un	poco	las	facciones	y	los	volúmenes	de	la	cara,
recordando	todo	lo	dicho	en	capítulos	anteriores	acerca	del	modelado	de	los
rasgos	faciales.
Cabeza	femenina	vista	desde	arriba
Este	ejercicio	plantea	un	problema	muy	similar	al	anterior.	En	este	caso	la
cabeza	está	vista	desde	arriba	pero	desde	un	punto	de	vista	casi	equivalente	al
del	dibujo	anterior;	es	decir,	la	perspectiva	de	este	esquema	se	asemeja	a	la	del
esquema	anterior	invertido.	Por	lo	demás,	el	proceso	no	ofrece	variaciones
significativas.
Aparte	de	los	problemas	de	encaje	que	pueda	ofrecer,	esta	cabeza	presenta	otros
aspectos	de	interés,	como	el	movimiento	de	los	ojos	o	el	escorzo	de	la	nariz	y	la
boca.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores
•	Lápices	pastel	color	sepia	y	sanguina
•	Papel	gris
1El	eje	de	la	esfera	debe	inclinarse	en	una	dirección	opuesta	a	la	del	ejercicio
anterior,	teniendo	muy	presente	que	ese	eje	se	dirige	hacia	arriba	y	que	estamos
viendo	la	esfera	desde	su	“polo	sur”.
2El	ecuador	y	el	meridiano	frontal	se	dibujan	en	concordancia	con	la	perspectiva
que	adopta	la	esfera,	es	decir,	desplazados	hacia	arriba.	Una	vez	marcado	el
centro	de	la	esfera	(siempre	situado	sobre	su	eje),	se	proyecta	hacia	el	exterior
mediante	una	línea	cuya	inclinación	debe	corresponder	también	a	la	perspectiva
del	conjunto,	y	se	añaden	las	marcas	de	las	particiones	proporcionales.
TÉCNICAS	UTILIZADAS
♦	División	proporcional	de	la	cabeza	adulta	♦
♦	Dibujo	de	las	facciones	♦
♦	Encaje	de	la	cabeza	♦
EL	LUGAR	DE	LAS	MARCAS	PROPORCIONALES
Las	marcas	proporcionales,	es	decir,	las	líneas	que	delimitan	los	tres	módulos	y
medio	en	que	se	define	la	altura	del	cráneo,	hay	que	colocarlas	sobre	el	eje	a
partir	de	la	referencia	fija	del	centro	de	la	esfera,	sabiendo	que	entre	ese	punto	y
el	límite	superior	de	la	esfera	debe	haber	un	módulo	y	medio,	lo	cual	equivale	a
dividir	ese	segmento	superior	en	tres	partes	iguales:	la	parte	superior	es	el	medio
módulo	y	las	dos	inferiores	equivalen	a	un	módulo.	Sabiendo	la	medida	de	un
módulo	es	fácil	transportarla	al	segmento	inferior	del	eje	hasta	hallar	los	dos
módulos	restantes.	Hay	que	tener	en	cuenta	que	el	módulo	inferior	siempre
sobresale	por	debajo	del	límite	de	la	esfera,	ya	que	corresponde	a	la	parte	baja
del	mentón.
3Tras	haber	resuelto	todas	las	referencias	del	esquema,	incluyendo	la	zona	plana
del	flanco	de	la	esfera	en	unaposición	coherente	con	la	perspectiva	del	conjunto,
se	comienza	el	dibujo	de	las	líneas	que	caracterizan	el	rostro	de	la	modelo.
4Conviene	asegurarse	de	que	los	distintos	escorzos	de	las	facciones	están	bien
resueltos	y	que	cada	facción	ocupa	un	lugar	correcto	dentro	del	conjunto.	Una
vez	comprobado	el	ajuste	de	todas	las	partes	se	puede	comenzar	a	sombrear.
5El	parecido	se	resuelve	con	facilidad	si	se	trabaja	a	partir	de	un	esquema
correctamente	concebido	y	proporcionado.
Cabeza	femenina	en	escorzo	lateral
Este	ejercicio	desarrolla	el	dibujo	de	la	cabeza	desde	un	punto	de	vista	lateral,	un
poco	elevado.	La	cabeza	no	está	completamente	de	perfil,	sino	algo	ladeada
hacia	la	posición	del	observador.	El	escorzo	de	las	facciones	no	es	demasiado
acusado,	pero	para	resolverlo	de	forma	adecuada	es	imprescindible	dibujar	un
esquema	previo	perfectamente	ajustado	a	la	posición	de	la	cabeza.
Este	ejercicio	consiste	en	dibujar	la	fotografía.	La	posición	de	la	cabeza
presenta	varios	aspectos:	una	ligera	inclinación	hacia	atrás	y	hacia	el	lado
derecho	de	la	modelo;	estas	dos	inclinaciones	están	combinadas	con	una	visión
del	conjunto	desde	un	punto	de	vista	algo	elevado.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores
•	Lápices	pastel	color	sepia	y	sanguina
•	Papel	gris
TÉCNICAS	UTILIZADAS
♦	División	proporcional	de	la	cabeza	adulta	♦
♦	Dibujo	de	las	facciones	♦
♦	Encaje	de	la	cabeza	♦
1Esquema	de	encaje	de	la	posición	de	la	cabeza.	La	inclinación	de	la	esfera
viene	dada	por	la	posición	de	su	eje:	el	dibujo	de	la	esfera	es	siempre	el	mismo.
Una	vez	ajustada	esa	inclinación,	el	resto	de	las	líneas	se	trazan	a	partir	de	la
perspectiva	del	ecuador	y	el	meridiano.
2Seguidamente,	se	trazan	las	proyecciones	de	las	marcas	que	dividen	de	forma
proporcional	la	cabeza.	Hay	que	recordar	que	esas	proyecciones	deben	ser
siempre	paralelas	y	partir	del	eje.
3A	continuación,	se	dibujan	los	contornos	básicos	de	la	cara	y	sus	rasgos
faciales,	respetando	siempre	las	divisiones	proporcionales	obtenidas.
LAS	LÍNEAS	DEL	ENCAJE
Las	líneas	de	encaje	pueden	borrarse	casi	totalmente	antes	de	comenzar	el
trabajo	de	sombreado.	Pero	el	que	sean	o	no	visibles	no	afecta	a	la	calidad	del
dibujo.	Recordemos	que	en	la	mayoría	de	los	dibujos	de	los	grandes	maestros
puede	verse	el	rastro	de	los	trazos	empleados	para	el	encaje	de	la	obra.
4El	proceso	continúa	con	el	modelado	de	los	volúmenes.	La	distribución	de	las
luces	y	las	sombras	se	realiza	con	el	uso	de	tonalidades	suaves	(sanguina,	sepia,
blanco)	y	realces	en	negro.
5El	modelado	y	sombreado	de	la	cara	debe	llevarse	a	cabo	con	cuidado	y	de
forma	progresiva,	sin	oscurecer	o	aclarar	demasiado	una	zona	hasta	no	obtener
un	conjunto	equilibrado.	El	proceso	puede	seguir	hasta	alcanzar	el	acabado
habitual	de	este	tipo	de	dibujos	(nunca	excesivamente	concluidos	para	que	el
conjunto	mantenga	su	frescura).
Dos	cabezas	masculinas
La	mecánica	del	encaje	de	la	cabeza	ha	quedado	lo
suficientemente	ilustrada	y	explicada	como	para	que	no	sea
necesario	volver	a	analizar	en	detalle	todas	y	cada	una	de	sus
etapas	de	construcción.	Los	dos	ejercicios	que	ilustran	estas
páginas	aplican	el	mismo	procedimiento	a	dos	cabezas
masculinas,	que,	como	sabemos,	encierran	las	mismas
proporciones	que	la	cabeza	femenina.
La	posición	de	la	cabeza	guarda	una	gran	similitud	con	la	cabeza	femenina	del
primer	ejercicio	de	esta	serie	desarrollado	en	páginas	anteriores.	También	aquí
la	cabeza	se	eleva	y	la	mirada	se	dirige	hacia	arriba.
MATERIAL
•	Lápices	de	colores
•	Lápices	pastel	color	sepia	y	sanguina
•	Papel	gris
1He	aquí	el	esquema	casi	completamente	realizado:	la	esfera	con	la	inclinación
adecuada	y	las	referencias	básicas,	incluyendo	el	punto	central	de	la	esfera,
correctamente	situadas.
2En	esta	imagen	se	puede	apreciar	la	distribución	de	las	referencias	básicas
sobre	la	línea	frontal	del	esquema.	Cabe	subrayar	la	referencia	de	la	boca,	que
ocupa	la	parte	media	del	módulo	inferior.
3Teniendo	las	referencias	proporcionales	como	guía,	se	puede	empezar	a	dibujar
con	seguridad	los	perfiles	reales	del	rostro	y	de	sus	rasgos	faciales.
4Finalmente,	se	sombrea	y	remarca	el	volumen	básico	de	la	anatomía	facial.
TÉCNICAS	UTILIZADAS
♦	División	proporcional	de	la	cabeza	adulta	♦
♦	Dibujo	de	las	facciones	♦
♦	Encaje	de	la	cabeza	♦
La	particularidad	de	esta	posición	de	la	cabeza	es	que	no	está	completamente	de
perfil	sino	algo	ladeada	hacia	el	exterior.	Para	conseguir	representarla	de	forma
adecuada	hay	que	dar	la	adecuada	inclinación	(muy	suave)	al	esquema	básico.
1Aquí	se	puede	apreciar	con	claridad	que	la	esfera	del	esquema	básico	no	está
colocada	en	una	posición	completamente	lateral,	sino	que	aparece	algo	ladeada
hacia	atrás.
MODIFICACIONES	FINALES
El	objetivo	final	de	cualquier	método	de	encaje	es	lograr	un	buen	dibujo.	Puede
ocurrir	que	al	final	del	proceso	las	referencias	del	encaje	den	lugar	a	algunas
deformaciones	de	la	cabeza	o	el	rostro.	En	tales	casos,	si	la	posición	de	la	cabeza
es	la	adecuada,	se	pueden	realizar	las	necesarias	correcciones	sobre	la	marcha
sin	rehacer	todo	el	dibujo	desde	el	principio.
2El	proceso	de	proporción	de	la	cabeza	mediante	el	uso	de	referencias	es	aquí
exactamente	igual	que	en	los	ejercicios	anteriores.	Aunque	la	posición	de	la
esfera	sea	menos	inclinada	que	en	otras	ocasiones,	hay	que	resolver	igualmente
el	ligero	efecto	de	perspectiva.
3Finalmente,	se	dibujan	y	sombrean	todos	los	rasgos.	Si	la	esfera	de	encaje	ha
sido	bien	dibujada,	la	postura	de	la	cabeza	tendrá	que	coincidir	forzosamente	con
la	del	modelo	real.
Métodos	simplificados	de	encaje
El	método	de	encaje	explicado	e	ilustrado	hasta	este	momento	no	es	el	único	que
se	puede	utilizar,	pero	difícilmente	puede	haber	otro	más	completo	y	sencillo	a	la
vez.	Existen	muchas	formas	de	encajar	la	cabeza,	casi	tantas	como	retratistas.
Casi	todas	ellas	son	modos	abreviados	de	conseguir	la	posición	y	proporciones
adecuadas	a	base	de	unas	pocas	líneas.	En	estas	dos	páginas	y	en	la	que	las	sigue
se	muestran	algunos	de	esos	métodos.	De	una	u	otra	forma,	todos	ellos	están
basados	en	la	división	modular	de	la	cabeza,	aunque,	en	general,	son	mucho	más
aproximativos	que	el	explicado	anteriormente,	debido	a	que	quienes	los	utilizan
son	artistas	experimentados	que	no	necesitan	de	tantos	apoyos	previos.	Vale	la
pena	atender	a	estos	métodos	y	ensayarlos	una	vez	que	el	dibujante	se	haya
familiarizado	con	todo	lo	expuesto	hasta	el	momento.
Una	posición	similar	a	algunas	de	las	dibujadas	anteriormente,	pero	en	este
caso	va	a	ser	resuelta	mediante	un	método	mucho	más	sencillo	y	que	requiere
algo	más	de	práctica.
UN	ESQUEMA	PARA	CADA	CASO
Idealmente,	cada	modelo	debería	sugerir	en	el	artista	el	esquema	de	composición
más	adecuado	para	su	resolución:	más	o	menos	elaborado	según	la	dificultad	de
la	pose.
En	vez	del	esquema	esférico	aquí	se	emplea	un	encaje	cúbico.	El	cubo	de	encaje
está	inclinado	en	un	ángulo	similar	al	que	presenta	la	cabeza	del	modelo,	y	en	él
se	pueden	contemplar	las	respectivas	particiones	proporcionales.
Con	la	debida	práctica	en	dibujo	artístico	no	es	difícil	llegar	a	este	resultado	a
partir	del	sencillo	encaje	cúbico	anterior.
Éste	es	un	escorzo	de	la	cabeza	que	puede	resolverse	casi	como	si	se	tratara	de
un	perfil	modificado.	El	encaje	cúbico	se	convierte	aquí	en	un	sencillo	encaje
cuadrado.
Para	integrar	correctamente	las	facciones	a	partir	de	un	esquema	tan	simple	es
imprescindible	haber	practicado	suficientemente	el	método	de	encaje	exhaustivo
explicado	con	anterioridad.	En	cualquier	caso,	la	posición	de	la	cabeza	y	el
escorzo	de	los	rasgos	faciales	no	es	difícil	de	resolver.
Con	la	resolución	del	pelo	se	puede	dar	por	terminado	este	sencillo	dibujo
realizado	en	muy	poco	tiempo	y	con	un	método	de	encaje	muy	simple.
El	escorzo	de	esta	cabeza	plantea	algunos	problemas	de	proporción	que	pueden
solventarse	intuitivamente,	empleando	formas	de	encaje	muy	sencillas.
A	partir	de	un	esquema	sumamente	sencillose	resuelve	un	escorzo	difícil	en
apariencia.	El	secreto	reside	en	dar	con	las	formas	adecuadas	que	resuman	la
posición	de	la	cabeza.
Por	último,	se	sombrea	el	cabello	y	se	acentúan	las	líneas	que	expresan	mejor	la
forma	y	posición	de	las	facciones.
Escorzos	de	la	cabeza
En	las	páginas	anteriores	se	han	resuelto	diferentes	escorzos	empleando	varios
métodos	de	encaje.	Cuando	el	escorzo	es	muy	acusado,	los	métodos	complicados
sirven	de	poco,	pues	resulta	más	difícil	calcular	las	particiones	proporcionales
que	llevar	a	cabo	efectivamente	el	dibujo	de	los	contornos	reales	de	la	cabeza.
Los	escorzos	más	comprometidos	sólo	pueden	llevarse	a	buen	término	a	partir	de
ensayos	y	experiencia.	Muy	a	menudo,	este	tipo	de	perspectivas	forzadas	es	más
sencillo	de	resolver	de	lo	que	parece:	todo	es	cuestión	de	fijarse	en	el	modelo	y
copiar	exactamente	lo	que	se	observa,	sin	preocuparse	demasiado	de	las	posibles
desproporciones.
Jacopo	Tintoretto.	Estudio	de	cabeza	de	Apolo.	Galleria	degli	Uffizi	(Florencia,
Italia).	Pintores	como	Tintoretto	fueron	maestros	del	escorzo;	este	tipo	de
cabezas,	vistas	desde	muy	arriba	o	muy	abajo,	abundan	en	su	obra.
Dibujar	este	escorzo	mediante	el	método	de	encaje	convencional	puede	resultar
muy	difícil,	ya	que	las	divisiones	proporcionales	están	casi	montadas	una	sobre
otra	y	cualquier	pequeño	error	puede	llevar	a	una	desproporción	considerable.
Para	resolver	el	escorzo	se	emplea	aquí	una	forma	de	encaje	muy	sencilla:	un
simple	cuadrado.	Las	divisiones	no	corresponden	a	las	particiones
proporcionales,	sino	que	son	referencias	aproximadas	de	la	anchura	del	cráneo
y	de	la	posición	de	la	nariz	y	la	boca.
A	partir	de	este	momento	todo	es	cuestión	de	copiar	con	la	mayor	exactitud
posible	lo	que	se	ve	en	el	modelo,	sin	tomar	demasiado	en	cuenta	el	esquema
previo.
Éste	es	el	resultado:	un	dibujo	correctamente	proporcionado	que	resuelve	un
escorzo	en	apariencia	muy	complicado.
Composición	del	retrato
En	la	práctica,	bastaría	con	aplicar	todas	las	técnicas	mostradas
anteriormente	para	obtener	un	retrato	correcto.	Pero	si	la	voluntad	del
artista	es	crear	una	obra	artística	y	no	sólo	un	ejemplo	de	aplicación	técnica,
existen	otros	aspectos	que	es	necesario	tratar.
Este	capítulo	está	centrado	en	el	estudio	de	la	pose,	la	composición	y	la
iluminación	de	los	retratos,	con	una	sección	final	dedicada	al	autorretrato.	Todas
estas	cuestiones	hacen	del	retrato	un	verdadero	género	artístico,	más	allá	de	la
pura	copia	de	los	rasgos	faciales.	Cuestiones	como	la	elección	de	la	pose	o	la
iluminación	son	las	que	marcan	realmente	la	diferencia	en	una	obra	de	arte.
Nunca	hay	que	olvidar	que	un	retrato	es,	para	el	espectador,	la	representación	de
una	persona	a	través	de	la	óptica	del	artista,	y	que	el	resultado	dice	tanto	del
retratado	como	del	retratista:	un	resultado	mecánico	delatará	indiferencia	o
incapacidad	de	reflejar	aquello	que	realmente	justifica	el	retrato	como	forma	de
arte:	la	expresión	de	una	personalidad.
Cuestiones	como	la	elección	de	la	pose,	la	composición	o	la	iluminación	son	las
que	marcan	realmente	la	diferencia	de	calidad	en	un	retrato.
Jacques-Louis	David,	Retrato	de	Ana-María-Luisa	Thélusson,	condesa	de	Sorcy.
Alte	Pinakothek	(Munich,	Alemania).	La	armónica	distribución	de	espacios	y	la
iluminación	adecuada	suponen	factores	clave	en	la	realización	de	un	retrato.
Elección	de	la	pose
La	elección	de	la	pose	del	retrato	no	debe	dejarse	nunca	al	azar,	si	es	que	la
intención	del	retratista	es	hacer	una	obra	de	arte.	La	pose	característica	de	cada
persona	es	tan	significativa	como	su	tono	de	voz,	es	un	rasgo	que	la	define	y,	por
tanto,	lo	que	el	artista	debe	descubrir	y	enfatizar.	Todos	los	individuos	tienen	un
perfil	más	significativo	y	una	actitud	más	reveladora:	estos	factores	son	los	que
constituyen	la	pose.	A	menos	que	el	artista	conozca	bien	al	retratado	y	tenga	de
él	una	imagen	mental	precisa,	la	elección	de	la	postura	puede	ser	un	proceso
largo	que	implique	apuntes	y	ensayos	diversos.
La	elección	de	una	pose	debe	partir	de	una	idea	inicial	(figura	sentada,
recostada,	de	pie)	que	después	se	desarrolla	por	medio	de	apuntes.
A	partir	de	una	postura	concreta	se	deben	buscar	variaciones	y	posibilidades.
COMODIDAD	ANTE	TODO
El	modelo	debe	sentirse	cómodo	en	la	pose	elegida,	de	forma	que	sea	capaz	de
mantenerse	inmóvil	en	esa	posición	mientras	dure	la	sesión.	Las	ropas	y	vestidos
no	deben	parecer	demasiado	rígidos:	los	pliegues	y	arrugas	siempre	ofrecen	una
buena	oportunidad	para	la	interpretación	artística.
Gradualmente,	los	ensayos	conducen	a	la	pose	más	adecuada	para	el	retrato.
Posición	del	cuerpo
Para	el	retrato	de	una	cabeza	sola,	el	modelo	deberá	estar	sentado,	del	mismo
modo	que	si	el	retrato	es	de	medio	cuerpo.	En	ambos	casos,	la	cabeza	del
modelo	debería	estar	a	la	misma	altura	que	la	del	artista.	Asimismo,	hay	que
comprobar	que	la	posición	de	la	cabeza	sigue	una	dirección	diferente	de	la	del
cuerpo;	con	ello	se	consigue	una	pose	más	graciosa	y	fluida.	Como	casi	todo	en
arte,	esto	no	debe	considerarse	una	regla	general	inamovible:	muchos	pintores,
como	Modigliani,	realizaron	la	mayoría	de	sus	retratos	colocando	a	sus	modelos
en	posiciones	totalmente	frontales.
Este	boceto	ensaya	una	composición	de	medio	cuerpo	para	la	figura	sentada
frontalmente.
La	posición	encogida	permite	intentar	una	composición	de	cuerpo	entero.
RETRATO	DE	MEDIO	CUERPO
La	cuestión	de	la	pose	es	más	complicada	en	el	retrato	de	medio	cuerpo.	Con	el
modelo	sentado,	cabe	considerar	la	posibilidad	de	que	apoye	las	manos	en	el
regazo,	sobre	el	muslo	derecho	o	sobre	el	muslo	izquierdo,	doblando	más	o
menos	los	brazos;	o	bien	con	el	cuerpo	en	vista	frontal	y	la	cabeza	ligeramente
vuelta	a	un	lado,	o	con	el	cuerpo	casi	de	perfil	y	la	cabeza	de	frente.
La	misma	postura	anterior,	pero	en	una	variante	de	medio	cuerpo.
Una	nueva	versión	de	medio	cuerpo	a	partir	de	otra	postura.
Este	boceto	es	un	compromiso	entre	varios	ensayos	y	combina	la	composición	de
cuerpo	entero	con	la	de	medio	cuerpo.
Relación	entre	la	figura	y	el	fondo
Cuando	un	retratista	realiza	los	bocetos	previos	a	su	obra,	aparte	de	buscar
soluciones	al	problema	de	la	pose,	también	está	resolviendo	un	problema	de
composición,	condicionado	por	la	forma	conjunta	ofrecida	por	el	modelo	y	por
un	cálculo	ideal	de	proporciones	entre	la	masa	global	del	modelo	y	el	espacio	de
fondo.	El	problema	se	solventa	cuando	la	figura	encaja	armoniosamente	en	el
formato	del	papel	o	de	la	tela:	no	parece	demasiado	pequeña	ni	demasiado
grande.	Sólo	la	experiencia	y	la	práctica	habitual	da	al	artista	la	noción	de	la
armonía,	pero	pueden	señalarse	algunas	pistas.	Por	ejemplo,	no	dejar	excesivo
espacio	entre	la	cabeza	y	el	límite	superior	de	la	tela	o	procurar	que	la	parte	baja
de	la	composición	esté	ocupada	por	la	figura	o	algún	elemento	auxiliar	que
sustente	y	dé	solidez	al	conjunto.
El	problema	de	la	simetría
Simetría	equivale	a	inmovilidad.	El	cuerpo	humano	es	simétrico	y	un	retrato
cuya	composición	también	lo	fuera	crearía	una	redundancia	y	una	rigidez	que
hay	que	evitar.	Para	eludir	la	simetría	el	artista	se	vale	de	una	pose	asimétrica,
con	las	manos	desplazadas	hacia	un	lado,	con	el	cuerpo	siguiendo	una	dirección
distinta	de	la	de	la	cabeza,	etc.	También	existe	otro	recurso	básico	empleado	por
todos	los	retratistas.	Consiste	en	componer	la	obra	de	tal	forma	que	el	espacio
libre	entre	la	cabeza	y	el	margen	del	soporte	sea	mayor	en	la	zona	hacia	la	que
gira	la	cabeza	del	retratado.	Si	la	cabeza	gira	hacia	la	derecha,	el	espacio	libre
será	mayor	a	ese	lado	que	a	la	izquierda,	y	viceversa.	En	caso	de	una	pose	con	la
cabeza	vista	frontalmente,	ambos	márgenes	pueden	ser	iguales	siempre	y	cuando
la	postura	rompa	la	simetría	de	la	composición.
El	espacio	reservado	al	fondo	debe	ser	mayor	en	el	lado	hacia	el	que	gira	la
cabeza	la	persona	retratada.
Aunque	el	giro	de	la	cabeza	sea	muy	leve,	es	importante	que	haya	más	“aire”,
más	espacio	vacío	hacia	ese	lado.