Composición arquitectónica en la Ecole des Beaux Arts

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Composición arquitectónica en la Ecole des Beaux-Arts. De Charles Percier a 
Charles Garnier. 
David Van Zanten 
 
La arquitectura académica francesa atravesó tres fases distintas. La primera 
constituyó un período formativo, que se extendió aproximadamente desde la 
fundación de la Academie Royale d´Architecture en 1671 hasta la Revolución 
Francesa en 1789. A lo largo de estos años, las instituciones que constituían el 
sistema académico –el Institut de France, la Ècole des Beaux Arts y la Academia 
Francesa en Roma- o no habían sido creadas o no estaban todavía organizadas de 
manera eficiente. Sin embargo, las teorías que más tarde propagarían estaban 
siendo formuladas en las discusiones de la Academia de Arquitectura y, hacia 
fines del siglo dieciocho, en las lecciones dictadas en los ateliers y escuelas de 
Jaques François Blondel, David Leroy y Etienne-Louis Boullée. Los principios de 
composición se refinaban en la competencia de los premios anuales, 
administrada por la Academia, que luego se convertirían en los Concurs du Grand 
Prix de Rome. Esta tradición de composición arquitectónica continuó, 
básicamente inalterada, en el siglo diecinueve: los diseños producidos para el 
Gran Premio permanecerían como la más respetada, y la más conservadora 
manifestación del Academicismo Francés. 
La segunda fase se extendió desde el establecimiento de las instituciones 
académicas en el cambio de siglo hasta la tumultuosa y fructífera década de 1860. 
Fue durante este período que el curso de estudios -12 a 15 años- tomado por los 
mejores estudiantes probó ser el más significativo, en el cual todas las facciones 
de la disciplina arquitectónica francesa –lideradas por Charles Percier, Henri 
Labrouste, Charles Garnier, y, durante algunos meses en 1863-64, Eugene-
Emmanuel Viollet-le Duc- encontraron un lugar en el sistema. Las relaciones eran 
tirantes, pero cada uno logró trabajar dentro de la estructura existente. 
La tercera fase comenzó en la década de 1870, como resultado de los eventos de 
la década anterior. El éxito del sistema académico francés se mostró como 
impresionante y ejemplar. Grandes cantidades de estudiantes extranjeros fueron 
atraídos a la escuela y retornaron a sus países para crear variedades locales del 
programa Beaux Arts. Lentamente se fue gestando la idea de la existencia de un 
único y compresivo sistema Beaux Arts. Sin embargo, al mismo tiempo, esta 
noción parece haber marcado el inicio de la decadencia de la Escuela en Francia, 
que se convertía en exclusivista y convencionalista. Los esfuerzos de Viollet-le-
Duc por trabajar dentro del marco de la Escuela terminaron en 1864; 
posteriormente sus escritos se dirigieron al público en general. Para 1920 el 
sistema no encontraba la manera de acomodarse a las ideas de Le Corbusier. A 
pesar de todo, en 1901 Julien Guadet, profesor de teoría en la Escuela, escribió: 
2 
 
“La originalidad de nuestra escuela puede ser definida en una palabra: es la más 
liberal del mundo”.1 Y continuó diciendo que él enseñaría sólo aquello que era 
“incontestable”.2 Desafortunadamente, lo que Guadet consideraba 
“incontestable” parecía serlo sólo desde su muy particular punto de vista. 
Composición era el término del sistema académico francés para lo que 
consideraba el acto esencial del diseño arquitectónico. Composición hacía 
referencia, no tanto al diseño ornamental o de fachadas, sino del edificio 
completo, concebido como una entidad tridimensional diseñada en planta, vista y 
elevación. Este fue un uso particular del término, que sólo se generalizó en la 
segunda mitad del siglo diecinueve.3 Mientras el concepto de diseño 
arquitectónico tomaba forma, la palabra emergió con dos significados más 
específicos, denotando “diseño”: distribución y disposición. Entonces, Léonce 
Reynaud pudo escribir en su Tratité d’ architecture de 1850-57: 
Un apartamento, por ejemplo está bien distribué si todas las habitaciones que lo 
componen están acomodadas en el orden más favorable para el uso al que 
servirán,… pero pueden estar al mismo tiempo mal disposé si una no ha tomado 
la mayor ventaja del sitio, si una o más de las habitaciones no tienen la forma y 
las dimensiones necesarias, si los muros y las aberturas están organizadas de 
manera tal que complican la ejecución en vez de facilitarla y, finalmente, si la 
composición interior no se manifiesta en el exterior por medio de una 
configuración satisfactoria
4
. 
En efecto, Distribución aparece como el eje principal de la discusión de lo que 
asumimos es la composición en el libro de Germain Boffrand, Livre d’architecture 
(1745)5, en el Cours d’ architecture de Jaques-Francois Blondel (1771-77)6 y 
 
1
 Guadet, Eléments et théorie de l'architecture, Paris, [1901-04], vol. I, p. 80. 
2
 Ibid. vol. I, p. 82. 
3
 Cuando, por ejemplo, el término composición comenzó a aparecer en los títulos de una 
serie de libros que explican lo que se creía que eran los principios de la arquitectura: John 
Vreedenburgh Van Pelt, A Discussion of Composition, 1902; Thomas Hastings, "Principles 
of Architectural Composition" (Bragdon, Cram, Hastings, Six Lectures on Architecture, 
1917); David Varron, Architectural Composition, 1923; Nathaniel Cortlandt Curtis, 
Architectural Composition, 1923; Howard Robertson, Principles of Architectural 
Composition, 1924; y Albert Ferran, Philosophie de la composition, 1954. 
4
 F. L. Reynaud, Traite d'architecture, Paris. 1850-57, vol. II, pp. 3-4. 
5
 G. Boffrand, Livre d'architecture, Paris, 1745, p. II. 
6
 J.-F. Blondel, Cours d'architecture, Paris, 1771-77, vol. IV, chap. 2. 
nuevamente en el diccionario de Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, 
Architecture (1788-1825)7, El Dictionnaire de l’Academie Française de 1835 define 
distribuer como “ordenar entre varios”; disposer, “acomodar, poner las cosas en 
un cierto orden”; y composer, “formar algo, hacer algo único de una variedad de 
partes” 8. Este cambio terminológico desde distribución, a disposición y 
composición parecería implicar que lo que a principios de siglo era una acción de 
división y ordenamiento, se convirtió hacia fines de siglo en un acto de 
unificación. 
Al mismo tiempo que composición ganó significado arquitectónico, un nuevo 
término se volvió prominente en el vocabulario de los profesores de la Escuela: 
parti. 
Georges Gromort escribió: 
“En la génesis del plan, la elección del parti es de gran importancia -
especialmente al comienzo- antes de lo que yo le llamaría la composición pura. 
Esta última es principalmente un tema de ajuste de los elementos, mientras que 
el parti juega el rol de la inspiración en la composición musical y se aplica 
principalmente a la disposición y a la importancia relativa de los elementos…, el 
rol de la composición pura es reunir, implementar los factores dispersos y hacer 
efectiva la unión en un todo. Es el agente principal de conexión. Creará, con el fin 
de unir una de las partes -con las habitaciones, la biblioteca, el auditorio- una 
trama de vestíbulos, escaleras, patios abiertos o cerrados o corredores, a los 
cuales designaremos con la palabra circulaciones. La mayor o menor flexibilidad 
en la articulación de ésta red, de esta trama lo que determina en gran parte el 
aspecto del edificio.”
 9 
 
Es decir, que la composición tiene que ver con la presentación de las ideas 
arquitectónicas, pero no con la generación de ellas. Es más, estas ideas son partis, 
elecciones (de tomar partido, tomar una decisión). Al ser vistas como elecciones 
su generación no se enseñaba en la Escuela, pero una serie de teorías y 
convicciones estaban a disposición de los estudiantes en los ateliers. En su 
diccionario, Architecture, escrito a comienzos del siglo diecinueve, Quatremère de 
 
7
 A. C. Quatremère de Quincy, Architecture, Encyclopédie méthodique, Paris, 1788-1825, 
vol. II, Distribution." 
8
 Dictionnaire de l'Académiefrançaise, Paris, 1835, "Distribuer," "Disposer," "Composer." 
9
 Georges Gromort, Essai sur la théorie de l'architecture, Paris, 1946, pp. 143-45. 
3 
 
Quincy usó concepción donde, un siglo después, Gromort hablaría de parti10. Hay 
una gran diferencia entre estas dos palabras: Quatremère denota una primer 
idea, una creación de la mente del artista. Asume que las ideas artísticas son 
naturales y del mismo sistema. La comprensión de Gromort de la elección como 
el primer acto en el proceso de diseño manifiesta la posición ecléctica tomada por 
la Escuela hacia fines del siglo. La posición de la Escuela sobre la importancia de la 
composición refleja su creencia en haber descubierto un método de 
ordenamiento arquitectónico válido más allá de la elección original. Fue esta 
institucionalización de la “batalla de los estilos” y la confianza en la superioridad 
del método de composición lo que inspiró a Guadet a llamar a la Escuela “la más 
liberal del mundo” 11. 
De aquí que, “Beaux Arts” denota no un estilo sino, más bien, una técnica. Sin 
embargo, para 1900 la composición se había convertido en un fin en sí mismo; la 
preferencia por el compromiso había producido una arquitectura que era, 
literalmente, superficial, que trataba las superficies, evitando las substancias. 12 
Sería destronada durante 1920 por una arquitectura tan comprometida por hacer 
aportes sustantivos que hoy (1977) la queja contra la profesión radica no por su 
complacencia sino por su puritanismo – sostenido, irónicamente, a través de un 
proceso de acostumbramiento mucho después de que la pelea contra el método 
compositivo “Beaux-Arts” fuese ganada. El método compositivo “Beaux-Arts” de 
fines del siglo XIX llegó como un alivio luego de un siglo agitado en lo 
arquitectónico, en el cual sus principios evolucionaron en un período de colisión, 
precisamente, de las ideas de partido que buscaba neutralizar. 
 
 
 
 
 
10
 Quatremère de Quincy, op. cit., "Composition." 
11
 Guadet, op. cit., vol. I, p. 80 
12
 Un aspecto frecuentemente enfatizado por Colin Rowe ("Character and Composition; or 
Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century," Oppositions IV, 
January 1974, pp. 41-60). Edición castellana: "Carácter y composición y otras vicisitudes 
del lenguaje arquitectónico en el siglo XIX" en Rowe, Colin: Manierismo y arquitectura 
moderna y otros ensayos; Barcelona: Gustavo Gili, 1978, 
La Era de Percier 
Il est simple en marche et sagement distribué. 
Académie des Beaux Arts, Registre des concurs, 1829. 
 
Los elementos con los cuales los alumnos de la Escuela componían eran espacios 
interiores en congruencia con volúmenes externos. Aunque se admitía que este 
sistema era ineficaz en cuanto a su construcción y climatización, en el Cours 
d´architecture de 1771-77 Blondel aconsejó la organización de un edificio 
monumental de un nivel con habitaciones de diferentes alturas, “el interior y el 
exterior concuerdan perfectamente entre sí”. 13 Posteriormente, en 1832, 
Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer lo expuso de la siguiente manera: “Los muros 
de un edificio son su envolvente natural; son al edificio que encierran lo que el 
ropaje es a la estatua que cubre”14 . Finalmente, Charles Garnier, en 1871, 
presentó esta idea como la esencia moral y “ley” filosófica de la arquitectura: “Un 
gran principio, un principio de razón y honestidad. Es requisito: que las masas 
exteriores, que la composición observada desde afuera, indiquen la forma 
interior, la composición interna…”15 
La forma en que los estudiantes organizaban estos espacios y volúmenes era 
agrupándolos a lo largo de ejes, de forma simétrica y piramidal. La solución básica 
de la composición de un edificio monumental en un sitio despejado (el tipo de 
edificio y sitio usualmente asignado en la Escuela) era descubierta casi 
inmediatamente: dos ejes materializados a partir de dos columnatas 
interceptadas en ángulo recto en un gran espacio central, toda la composición 
circunscripta dentro de los límites de una forma rectangular. La solución, de 
hecho, estaba implícita en el planteo del problema. A primera vista – es evidente 
en el proyecto del primer premio de Antoine-François Peyre para una Foire 
couverte (feria cubierta) de 1762, probablemente basada en el Palacio de Caserta 
de Luigi Vanvitelli16- se plantea inmediatamente un problema que sobreviviría 
 
13
 Op. cit., vol. IV, chap. 2. 
14
 MS "Architecture" leido frente a la Academie des Beaux-Arts, 21 de enero de 1832: 
Bibliothèque Nationale, Paris. Cabinet des Manuscrits, fro 12340, p. 24. 
15
 Le Theatre, Paris, 1871, p. 402 
16
 La influencia de la planta de Vanvitelli en las planimetrías de la arquitectura francesa de 
fines del siglo XVIII parece haber sido grande. Ver Quatremere de Quincy, op. cit., "Palais," 
4 
 
hasta el siglo XX: cómo establecer una dirección principal en el diseño, un frente y 
un contrafrente. 
 
Vanvitelli, Luigi (1700-1773) Reggia di Caserta, Planta baja 
 
"Unite," "Vanvitelli" (el considera al edificio el más importante del siglo); Charles Percier 
and P-E-L. Fontaine, Residences de souverains: parallele entre plusieurs residences des 
souverains de France, d'Allemagne, de Suede, de Russie, et d'Italie, Paris, 1833. 
 
Antoine-François Peyre. Foire couverte (Feria cubierta). 1762. 1er prix. Planta. 
5 
 
La planta de Peyre crea un ingenioso esquema de circulación poniendo una estrella de cuatro 
teatros y cafés dentro de una grilla simple formada por tiendas, ensamblándolas en el centro y las 
esquinas. 
Gromort escribió que el eje es infinito en una sola dirección: “A un edificio 
hermoso se ingresa en una sola dirección, y en dicho sentido la entrada nunca es 
demasiado generosa.” 17 La planificación barroca francesa era esencialmente 
direccional, basada en una secuencia de cour d´honneur (patio de honor), corps 
de logis (edificio principal) y jardín. Este paradigma se fusionó con el tipo de 
simetría bi-axial de Caserta en los diseños del Grand Prix, entre los cuales el 
ejemplo más directo es proyecto para un Hotel de Ville de Hector Lefuel de 1839. 
Lefuel aplica claramente la configuración de cruz dentro de un rectángulo, 
simplemente difumina uno de los brazos de la cruz para crear un patio de honor, 
transformando el lado interno del rectángulo en una loggia pública y los dos 
brazos laterales de la cruz en el cuerpo principal del edificio remarcando el punto 
central con una torre. 
 
17
 Gromort, op. cit., p. 154 
 
6 
 
 
Hector Lefuel. Hotel de Ville (Municipalidad) 1839. 1er Grand Prix. Planta, elevación y corte. 
En contraste con el proyecto Grand Prix de Louis Duc de 1825 que tienen un programa similar, la 
solución de Lefuel es compacta y acentuada fuertemente tanto como simple y amplia en su Marche. 
Lefuel sitúa sus dos salones ceremoniales principales en un eje común a través de la fachada 
trasera. Están articulados por una escalera monumental que arranca en un salón abovedado dentro 
de la alta torre central. A este salón se llega a través de una gran explanada delantera cerrada en la 
fachada por una extensa columnata a modo de loggia. El pequeño campanile del Renacimiento con 
que Duc expresaba el carácter específico de su Hotel de Ville se ha convertido, en el diseño de 
Lefuel, en un ziggurat extenso, y los adornos del Renacimiento se han multiplicado, ahora 
incluyendo cubiertas en forma de mansardas como las del recientemente restaurada Hotel de Ville 
(tanto0 como las del proyecto para la terminación del Palais de Justice presentada en 1836 por el 
maestro de Lefuel, Huyot). 
Una solución más agradable y más frecuente solía ser tratar al patio de honor 
como espacio central abierto en unaplanta con ejes trasversales contenidos en 
dos rectángulos concéntricos, el lado frontal removido y cada uno de los tres 
lados restantes del patio con una figura central marcando tres columnatas 
concéntricas. En los proyectos del Grand Prix se puede ver que esta configuración 
emerge desde el paradigma simple cour d´honneur- corps de logis, de la Escuela 
de Medicina de Paul Guillaume Lemoine (1775), pasando por el Palacio de Justicia 
de Bénard (1782), hasta la Escuela de Beaux Arts de Simon Vallot (1800). La 
técnica básica para elaborar éstos paradigmas era la repetición: de la 
configuración simple de cruz inscripta en un rectángulo, el estudiante añadía 
rectángulos concéntricos y extendía las columnatas a través de ellos; para el 
modelo cour d´honneur- corps de logis agregaba patios de acceso, produciendo 
una planta como la del Palacio de Versalles. 
La tensión que se observa en los proyectos del Grand Prix entre la organización 
simétrica en relación a dos ejes y los ordenamientos unidireccionales es 
característico de un conflicto básico de la composición Beaux Arts: entre la pureza 
del diseño geométrico y las distorsiones que sustancialmente se requerían para 
responder a una necesidad funcional particular o para otorgar expresión a esa 
función. En el sistema Beaux Arts el edificio tiene que ser útil en un sentido 
genérico y debían ser reconocidos los programas que albergaba. El proyecto de 
Bains Publics (baños públicos) de Achille Leclère es reconocible por su motivo 
central, un Hall Central de terma romana (en este caso a simple vista, como sí no 
formara parte de un antiguo complejo termal). El Hotel de Ville de Lefuel de 1839 
se reconoce por una gran loge public en medio de la fachada, detrás de la cual se 
levanta una torre de reloj y campanario; su articulación con pabellones rusticados 
(almohadillados) y pilastras hace referencia a los paradigmas franceses del siglo 
diecisiete. 18 Esta caracterización se fue haciendo más específica con el avance del 
siglo diecinueve. Las habitaciones individuales tomaron formas prácticas, estrictas 
e identificables, como se ve en los anfiteatros del diseño del Grand Prix para el 
Conservatoire de musique et déclamation de Honoré Daumet (1855). Para fines 
 
18
 Este proyecto debe mucho al proyecto de Huyot (maestro de Lefuel) de 1835-36 para 
un Palais de Justice. 
7 
 
del siglo el estudiante incluso tenía que esbozar un posible sistema estructural, 
como se evidencia en la competencia del Grand Prix (1891), para una Gare 
centrale de chemin de fer. Sin embargo, el ajuste y la consistencia a la 
organización abstracta de la planta tenían que ser preservados, y el manejo de los 
conflictos tenía que ser agradable. Había una frase cliché que John Vredenbrurgh 
Van Pelt, un estudiante norteamericano en la Ecole des Beaux-Arts, puso en la 
boca de su director Henri-Adolphe-Auguste Deglane: “El arquitecto nunca puede 
tener la perfección. Siempre debe elegir entre dos males.”19 
Lo que permitió al método compositivo Beaux Arts realizar este tipo de 
compromisos sin perder la coherencia fue un número específico de técnicas 
desarrolladas hacia fines del siglo dieciocho. Estas técnicas se encuentran 
resumidas en el celebrado diseño del Grand Prix para el Edificio para las 
Academias de Charles Percier en 1786. En comparación con las plantas 
típicamente barrocas producidas anteriormente – por ejemplo los Bains Public de 
Mathurin Crucy de 1774, o el Edificio de la Academia, realizado por Marie-Joseph 
Peyre mientras estuvo pensionado en Roma en 1756- el proyecto de Percier 
parece pobre (imágenes inferiores izquierda y derecha respectivamente). 
 
 
19
 J. Mondain-Monval, Soufflot: sa vie, son oeuvre, son esthetique (1743-1780), Paris, 
1918; M. Petzet, Soufflo’s Ste.-Genevieve und der franzosische Kirchenbau des 18. 
Jahrhunderts, Berlin, 1961. 
Es una simetría biaxial casi perfecta. En vez de la secuencia de formas altamente 
contrastantes de Crucy y Peyre –círculo, cuadrado, óvalo y octógono- Percier 
utiliza sólo rectángulos, exceptuando el amplio círculo central, repetido por 
cuatro pequeños semicírculos ubicados en las esquinas del cuadrado. El sistema 
de rectángulos de Percier adhiere a una norma: un espacio central rodeado por 
cuatro pequeños espacios rectangulares superpuestos en las esquinas para 
formar un cuadrado. Este diseño aparece en la planta de Percier en dos escalas, la 
del ala completa y la del espacio singular. Es más, todos los elementos de la 
planta están hechos para adherir a una grilla modular marcada por cuatro 
columnatas a lo largo de las fachadas, unificando los elementos de las dos escalas 
a partir de una proporción numérica. 
Al convertir a todos los espacios en rectángulos y conformar figuras de rectángulo 
dentro de rectángulo, Percier permitió que los espacios se comunicaran de 
manera suave, interconectados. El rectángulo exterior de la figura se comparte 
con la figura del contiguo. Cuando tres figuras están ubicadas una al lado de otra, 
como lo están en la planta de Percier, en forma lateral y longitudinal, no queda 
claro si la configuración resultante debe leerse como dos rectángulos 
entrelazados, como cuatro rectángulos que se superponen al cuadrado central o 
como cuatro rectángulos organizados a cada lado de un cuadrado central. 
Percier, entonces otorgó unidad a la planta e introdujo un juego ambiguo a través 
del uso de una grilla modular, de espacios rectangulares contiguos y de figuras de 
rectángulo dentro de rectángulo. Esencialmente alteró el paradigma elemental de 
Caserta de columnatas cruzadas dentro de un rectángulo: su sistema generó ejes 
a lo largo de las líneas de unión de las figuras y en el centro, permitiendo que el 
diseño se leyera no como cuatro cuadrados, como en Caserta, sino como nueve 
(contando los cuatro cuadrados desarticulados en las esquinas entre las alas). 
Percier no fue el inventor de estas técnicas compositivas, aunque su versión de 
ellas en este diseño del Grand Prix fue excepcionalmente clara y exitosa. Existía 
una fuente, en un edificio real construido en París en 1950: la Iglesia de Santa 
Genoveva de Jacques-Germain Soufflot, actualmente conocida como el Panteón. 
Su planta es una configuración en cruz de cinco cuadrados dentro de cuadrados 
modulados, que se leen como rectángulos superpuestos. Predomina el espacio 
central mediante la supresión del cuadrado interior (que queda sugerido por los 
pilares diagonales de las esquinas). La articulación y el carácter religioso se 
incorporan a esta planta abstracta mediante un sistema de bóvedas, que facilita 
8 
 
la lectura del espacio como cinco unidades separadas, cuatro alas subordinadas al 
espacio central cupulado. 20 
La configuración de Percier era algo nuevo para la tradición renacentista e 
introdujo importantes posibilidades al sistema de composición Beaux Arts. La 
reducción de casi todos los espacios a rectángulos subordinados a una grilla 
modular continua facilitó su combinación y manipulación. Es más, la figura de 
rectángulo dentro de rectángulo produjo un sistema de comunicación bastante 
diferente de aquel del Renacimiento y de la enfilade barroca. Introdujo una red 
de lectura múltiple sobre la superficie de la planta y creó un sistema de ejes 
secundarios a lo largo de las líneas de unión de los principales espacios 
encadenados. Los ejes secundarios se convirtieron en líneas de movimiento y 
visión –un fenómeno demostrado vividamente en una visita al Panteón- 
secuencias encadenadas no del tipo monumental, sino de espacios variados y 
pintorescos entre los espacios monumentales. Y estos ejes secundarios se 
convirtieron también, en convenientes corredores. La figura de rectángulo dentro 
de rectángulo y la superposición de los rectángulos externos introdujeron la 
posibilidad de una separación entre los espacios de uso y de circulación, que para 
la épocade Guadet (1900) se había transformado en una de las reglas de oro de 
la composición Beaux-Arts. 21 
 
20
 J. v. Van Pelt, A Discussion of Composition, Especially as Applied to Architecture, New 
York, 1902, p. 192. 
21
 Guadet, op. cit., vol. I, pp. 120 ff 
 
Marie-Joseph Peyre. Batiment qui contiendroit les Academies (Edificio para albergar las Academias). 
1756. Envoi de Rome. Planta, alzado y corte. Publicado en 1765. 
Publicado en 1765, este proyecto fue elaborado por Peyre mientras era un pensionnaire en Roma y 
enviado a la academia francesa entonces. El plan presenta una rica varíedad con leves asimetrías 
9 
 
internas. La gran columnata de la entrada y la bóveda central son características constantes en los 
proyectos de los estudiantes de mediados del siglo XVIII, pero a medida que avanza el siglo las 
curvas barrocas del edificio de Peyre darían lugar a diseños más rectilíneos, tales como el proyecto 
de Percier de 1786. El corte emplea una convención del siglo XVIII que consiste en mostrar 
simultáneamente el eje largo y el corto del edificio, a través de una línea que en el centro del 
edificio despliega a 90º ambas caras. 
 
 
Charles Percier. Un Edifice a rassembler les Academies (Un edificio para reunir a las Academias). 
1786. 1er Prix. Planta, corte y elevación. 
Percier crea aquí un sistema de circulaciones que se entrecruzan entre los grupos de habitaciones 
importantes, pasando directamente a lo largo de los dos ejes de la planta y alrededor de la rotonda 
central.. La fachada debe mucho al proyecto de Boullée para un museo proyectado tres años antes. 
De los dibujos originales, todos salvo este de Percier se han perdido; la fachada y el corte se 
muestran en un grabado. La sección revela la alternancia de grandes habitaciones y espacios 
circulatorios a través del edificio. 
* * * 
La Revolución y la reorganización napoleónica de Francia estuvieron 
acompañadas por la emergencia de una nueva generación de arquitectos y 
maitres d`ateliers, el más notable Charles Percier, que retornaron de Roma en 
1791. Paralelamente, los proyectos de estudiantes producidos para el Concours 
du Grand Prix de Rome después de su restablecimiento en 1797, evidenciaron una 
nueva, distintiva simplicidad espartana y consciencia urbana, fomentada en parte 
por los programas que ahora albergaban, como Greniers Publics (Graneros 
Públicos, 1797) o una Bourse (Bolsa de Comercio). El proyecto ganador de Joseph 
Clémence para esta última es remarcable por su claridad y simpleza. El programa 
especificaba cuatro espacios: un “gran hall para que los corredores se reunieran”, 
un “vestíbulo para que permanecieran los guardias”, una sala para los corredores 
de bolsa y una cantidad sin precisar de oficinas individuales. La solución de 
Clémence se organizó a través de una grilla señalada no sólo por las columnas del 
peristilo circundante, sino también mediante el diseño de cuadrados que cubrían 
el solado –lo que en los ateliers se llamaba mosaique. Todos los espacios son 
rectangulares. Cada espacio mayor se ubica dentro de un rectángulo que lo 
supera por un entrepaño en cada lado, generando corredores que lo envuelven. 
Dentro de este contexto se organizó la secuencia monumental de espacios 
interiores. El centro, un rectángulo de cinco por once, es interpretado como un 
espacio singular abovedado. Dos vestíbulos, cada uno de tres entrepaños de 
ancho, conectan el centro con el exterior mediante los ejes secundarios; un par 
de halles similares se abren por su eje primario. Sin embargo, en el eje principal, 
Clémence introduce la única asimetría de la composición, para dar al edificio un 
frente y un contrafrente: los tres entrepaños centrales de los halles están abiertos 
como un atrio, en uno de los lados y cerrados para formar una habitación –la de 
los corredores de bolsa- en el otro. De esta manera, Clémence con un pequeño 
cambio de configuración creó una secuencia jerárquica de habitaciones: atrio, hall 
central, oficina de los corredores de bolsa. 
10 
 
Los ejes primario y secundario están restringidos, y la forma del edificio 
disciplinada, por la imposición de un peristilo rectangular. Los espacios de las 
cuatro esquinas entre este peristilo y las secuencias primarias y secundarias están 
cubiertos con pequeñas oficinas cerradas y salas de reunión. El peristilo 
contenedor otorga al edificio la forma paradigmática de la basílica civil 
establecida por Palladio en Vicenza (al menos en la forma en que la representó en 
sus Quattro Libri dell´Architettura), recomendada por Quatremère y repetida 
varias veces en el cambio del siglo XIX. 22 
 
22
 Op. cit., "Basilique." La versión del tipo que realiza Clemence es una revisión de la 
composición adoptada por Mathurin Crucy en su Bourse de Nantes (comenzada en 1791) 
y el medio a través del cual el paradigma Palladiano fue convertido por Thomas de 
Thomon en la Bolsa de San Petersburgo, la Bolsa de Paris proyectada por Brongniart 
(1808-25), y el modelo de Bolsa que publica Durand en su Precis, vol. II, pI. 14. 
 
Joseph Clemence. Bourse pour une ville maritime (Bolsa para una ciudad maritima). 1798. 1er. 
Grand Prix. Planta y corte. 
Este proyecto presenta dos ejes cruzados, que abarcan tanto el edificio como a un conjunto de 
árboles situados en una plataforma elevada. La orientación del edificio hacia el mar está establecida 
11 
 
por el solo recurso a la asimetría de cuartos cuadrados abiertos y cerrados adelante y atrás. 
Inusualmente joven para resultar ganador de Un Grand Prix, Clemence tenía sólo veintidós años 
cuando envió este proyecto. 
Un efecto similar al de la planta de la Bolsa de Clémence produce el proyecto del 
Grand Prix para una Iglesia Catedral de Chatillon de 1809. Ambas son moduladas 
y casi perfectamente simétricas biaxiales. En efecto, en algunas cuestiones, el 
proyecto de Chatillon se acerca más al diseño anterior de Clémence que al 
ganador del segundo Grand Prix de 1809. Este proyecto de Jean-Louis Grillon no 
es tan abstracto: la planta es claramente eclesiástica con un ábside en uno de los 
extremos y un pórtico con torre en el otro. El cruce de ejes desplazado del centro 
representa claramente un transepto, cerca del ábside, que divide la nave en dos 
partes desiguales y genera espacios diferenciados para el clero y la congregación. 
Fueron precisamente estas distinciones, a las que Chatillon rehusó en pos de la 
igualdad y simetría de su diseño, pero que hizo surgir sutilmente en los detalles. A 
la distancia, la planta de la catedral de Chatillon parece un simple rectángulo al 
que se superponen dos rectángulos largos y más angostos en los ejes primario y 
secundario. Las cuatro proyecciones que se forman sobre el rectángulo central 
son de acento similar, aunque en los detalles se revelan sus funciones diferentes: 
un pórtico, un deambulatorio y dos torres. Son enigmas para estas formas 
arquitectónicas dentro de un estricto sistema de notación. El deambulatorio se 
asemeja al pórtico en su forma, tamaño y escalinatas, pero está definido por 
sólidas líneas negras (muros) en vez de puntos negros (columnas) y se vincula al 
espacio interior de manera diferente. Las torres también, repiten el perímetro 
exterior punteado del pórtico después de las grandes escalinatas, pero en el 
interior se ubican los espesos muros en dos cuadrados concéntricos que implican 
una superestructura alta. 
Lo que se dijo de las plantas de Chatillon se aplica también a las elevaciones, una 
serie de sólidos rectángulos simétricamente organizados alrededor de una masa 
cilíndrica central que termina en una cúpula semiesférica. El espacio columnado 
rectangular que funciona como pórtico se reconoce por su frontispicio y el de las 
de las torres por los campanarios en la parte superior. En comparación, las formas 
en la fachada de Grillon, como las de la planta, son más abiertas, menos 
consistentescon la geometría total del diseño y de menor escala. Chatillon, no 
Grillon, ganó el Premier Grand Prix en 1809 porque logró un muy ajustado y 
armonioso diseño en tinta y aguada que, incorporaba formas necesarias de 
comunicación relacionadas a la naturaleza de un edificio religioso que 
acompañaban, más que competían, con su pureza geométrica. Si la comunidad 
eclesiástica sería lo suficientemente numerosa para ocupar la mitad posterior de 
la nave, o su congregación lo suficientemente pequeña para caber en la mitad 
anterior, no era parte de la discusión. 
 
Andre-Marie Chatillon. Une Eglise cathedrale (Una Iglesia Catedral). 1809. 1er. Grand Prix. Planta. 
Este plan altamente abstracto realizado por un estudiante de Percier demuestra a qué distancia 
podía ser llevado el parti de ejes cruzados dentro de un rectángulo. La entrada y el ábside de la 
iglesia se distinguen solamente por la columnata en la primera y la exedra en el segundo. 
12 
 
 
Chatillon. Une Eglise cathedrale. Elevación y corte. 
La ubicación de las torres, resultado del parti del proyecto, era inusual para los proyectos basilicales 
contemporáneos que Chatillon tomó como su modelo. A estos se adaptaba la bóveda central, 
aunque esto fue especificado en el programa. La sección demuestra la forma basilical cristiana 
paleocristiana que Chatillon adoptó para su interior. 
* * * 
La solución de Chatillon contrastaba con los tipos de iglesia ideal propuestos por 
los teóricos de la arquitectura contemporáneos, particularmente, Quatremère de 
Quincy, secretario de la Academia de 1816 hasta 1839. Una serie de formas de 
iglesias ideales habían sido concebidas y experimentadas durante el siglo 
dieciocho, como ha sido abundantemente documentado. 23 Los teóricos de la 
arquitectura trataron simultáneamente el descubrimiento del Templo Griego, que 
derivó en una creciente concientización de la estructura en la conceptualización 
arquitectónica, y con el reconocimiento de las diferencias entre el Cristianismo y 
la civilización francesa. Sus esfuerzos para imaginar un nuevo tipo de iglesia 
cristiana, caracterizada por columnatas internas en parte griegas y en parte 
góticas, pero no ya romanas, llegó a una culminación en el tipo concebido por 
Quatremère de Quincy y publicado en su Architecture (1788-1825). Hizo derivar la 
planta de su iglesia ideal de las primeras basílicas cristianas (específicamente de 
San Pablo Extramuros en Roma): un único espacio abrazando a la nave central y a 
las laterales separadas por columnatas.24 Como punto de partida no es 
sorprendente: Jean François-Thérèse Chalgrin había establecido el tipo con su 
iglesia de Saint Philippe-du-Roule comenzada en París en 1765. Lo significativo es 
la forma en la que Quatremère derivó una forma extraordinariamente pura y 
consistente de ella. En principio, señaló que los arcos debían descansar sobre 
pilares, y los dinteles sobre columnas, así una basílica con sus columnatas sería 
adintelada y con techo plano (no abovedado como en la iglesia de Chalgrin). En 
segundo lugar, al igual que el sistema estructural que debía ser integral, también 
las masas exteriores debían corresponder al mismo tipo; no podía haber cúpulas 
ni torres. En relación a las cúpulas señaló, “(…) ¿Qué significa esta ubicación de un 
edificio encima de otro? ¿Con qué fin se coloca un templo circular sobre un 
templo cuadrado, su masa exterior está allí sólo para decorar la entrada a la 
ciudad, su arquitectura interior también parece pertenecer a la parte superior?” 
25De las torres, “Imaginando un templo, como puede y deber ser en su exterior, 
torres y campanarios están tan fuera de lugar en la fachada principal, y no dudo 
 
23
 Petzet, op. cit.; Robin Middleton, "The Abbe Cordemoy and the Greco-Gothic Ideal: A 
Prelude to Romantic Classicism," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXV 
(1962), pp. 278-320; vol. XXVI (1963), pp. 90-123. 
24
 Op. cit., "Basilique." 
25
 Ibid., "Cupole." 
13 
 
que llegará el día en que los edificios sagrados estén libres de estas 
construcciones que le son tan ajenas.” 26 
Ambos diseños de Chatillon y Grillon de 1809 eran abovedados, cupulados y con 
torres. En efecto, el programa demandaba las torres y permitía la cúpula –“Es 
libre el uso o el rechazo del coronamiento cupulado”. Lo mismo sucedió en la 
siguiente oportunidad en que una catedral fue el tema de la competición del 
Grand Prix, en 1837, después de que Quatremère fuera Secrétaire Perpetuel por 
veinte años. En efecto, un diseño de catedral para el Grand Prix sin bóvedas, 
cúpulas o torres parecía impensable porque era un ejercicio, no teórico, sino de 
composición, de manipulación de espacios y volúmenes. La composición tenía 
que ser aprendida en el atelier; para Chatillon, esto significaba el atelier de 
Percier, quien continuó la tradición del siglo dieciocho de su maestro y colega, 
David Leroy. La Histoire de la disposition et des formes différentes des temples des 
chrétiens, que escribió este último en 1765, fue ampliamente refutada en las 
discusiones sobre iglesias de Quatremère. 
 
26
 Ibid., "Clocher." 
 
Jean-Louis Grillon. Une Eglise cathedra Ie. 1809. 2e Grand Prix. Elevación y planta. 
14 
 
Derrotado por el diseño mucho más abstracto de Chatillon, el proyecto de la catedral de Grillon, 
reproducido aquí a partir de grabados, tiene un plan compacto que sin embargo se asemeje a 
formas tradicionales de la iglesia tanto en su deambulatorio como en su transepto. La elevación se 
basa en la fachada de Saint-Sulpice de París, según fuera terminada por Chalgrin a fines del siglo 
XVIII. 
* * * 
15 
 
 
La organización de la Ecole des Beaux-Arts como escuela fue madurando desde 
los años 1792 hasta 1840 –de los cursos casi clandestinos de Leroy y Vaudoyer a 
la inauguración de los edificios en la Rue Bonaparte, con sus salas de lectura, 
locales y colecciones especialmente dedicadas al uso de la institución. 
Los ejercicios de los estudiantes maduraron junto a la escuela, en el avance de la 
organización de los proyectos entregados para los concursos y los diseños del 
Grand Prix. La simplicidad de las soluciones de Clémence y Chatillon evolucionó 
hacia la sutileza de los proyectos del Grand Prix de Felix Duban y Henri Labrouste 
durante la década de 1820, y luego hacia los complejos proyectos de Victor 
Baltard y Charles-Victor Famin durante los `30. El mismo desarrollo se observa en 
los diseños de los concurs d`emulation. 
Existe, sin embargo, una importante complicación en este desarrollo, porque la 
historia de las ideas arquitectónicas no maduró de manera paralela a las doctrinas 
de la Ecole y Académie des Beaux-Arts. Las ideas que aparecieron en Francia 
durante las décadas de 1820 y 1830 no podían ser albergadas por el sistema que 
analizamos en el cambio de siglo en las composiciones del Grand Prix. 
Originalmente aparecieron entre el trabajo de los estudiantes, en los envíos de 
trabajos de cuarto y quinto año de los pensionnaires (becarios) en Roma, 
comenzando con los de Duban y Labrouste de 1828 y 1829. Estos proyectos, que 
resumían aquello que los mejores estudiantes habían aprendido durante una 
década y media en la Ecole, horrorizaron a la Academia. 27 Las ideas que estos 
diseños acogían fueron prohibidas en la competición del Grand Prix hasta fines 
del siglo, aunque aparecieron en los concurs d`emulation a fines de 1840. En los 
años `30 la Academia, y en menor medida la Escuela se habían vuelto 
conservadoras. 
Irónicamente fueron estos mismos radicales, Duban y Labrouste, quienes 
produjeron los más celebrados ejercicios en los géneros convencionales de la 
competencia antes de ir a Roma. Las publicaciones realizadas posteriormente de 
los diseños del Grand Prix comenzaban con sus diseños, de 1823 y 1824 
 
27
 Veanse los reportes anuales en los envoisde los pensionnaires en Rome durante los 
años 1828-36: Rapport sur les ouvrages des élèves pensionnaires de l 'Ecole Royale de 
France à Rome ... à Paris. 
16 
 
respectivamente. 28 Ambos diseños adherían a la configuración de cruz dentro de 
un rectángulo, al igual que muchos de los diseños perdedores en esas mismas 
competencias. Los dos proyectos ganadores, sin embargo, son extraordinarios por 
su simplicidad formal, su uniforme y ajustada acentuación y su articulación. 
Duban construyó su Hotel des douannes (aduana) enteramente a partir de 
rectángulos, en contraste con las composiciones más difusas de octógonos y 
óvalos que ofrecían sus competidores Jean-Louis Victor Grisart y Alphonse de 
Gisors. Duban unió estos rectángulos mediante bloques secundarios –la 
administración y los establos- imitando la configuración rectangular del bloque de 
depósito central y encerrando los tres bloques en un amplio precinto amurallado. 
Similar a la severidad y comprimido diseño de la planta es el tratamiento de 
Duban para la elevación del edificio del depósito: el bloque está quebrado en una 
masa de pilares y secciones retraídas, un diseño poderoso tanto en el papel como 
en su expresión de tipo de edificio utilitario. Así, el bloque del depósito domina 
decisivamente la composición, y no una parte como en los diseños de Grisart y 
Gisors, y comunica la naturaleza del edificio como lugar de almacenamiento. 
 
28
 A. Guerinet, Les Grands Prix de Rome d'architecture, 1er serie, Paris, n.d.; P Lampue, 
Programmes des concours d 'architecture pour le Grand Prix de Rome, Paris, 1881. Ambos 
comenzaron con el diseño de Duban de 1823. 
 
 
Felix Duban. Hotel des douanes et de l'octroi (Edificio de Aduanas y Concesionarios aduaneros). 
1823. 1er. Grand Prix. Elevaciones y planta. 
17 
 
El programa especificó que el edificio sería el lugar donde las mercancías serían depositadas y 
transferidas desde las naves a los carros. Los sistemas de circulación por agua y tierra debían ser 
sutilmente entrecruzados y debía contar con un almacén (el bloque central), los establos extensos 
(el bloque hacia el agua), y un edificio de la administración (el bloque interior). El bloque del 
almacén domina el conjunto. Duban le dio una forma convenientemente monumental 
convirtiéndola en una “caja” abierta cubierta con bóvedas de arista soportadas por macizos pilares. 
La representación coloreada de la fachada posterior era la primera desde inicios del siglo, cuando 
los planos monocromáticos como el de la Eglise Cathedrale de Chatillon eran la regla. 
El Tribunal de Cassation (Suprema Corte) de Labrouste de 1824 es incluso más 
ajustado y simple. En efecto, el Hôtel des douannes de Duban parece barroco y 
extravagante a su lado. Todos los elementos en el diseño de Labrouste están 
contenidos en un cuadrado acompasado, excepto el pórtico marcando la entrada 
principal. Un competidor, Félix-Victor Lepreux, utilizó casi la misma disposición de 
las partes, pero reveló, a diferencia de Labouste, cierta indecisión al permitir que 
los cuatro ejes se proyectaran y al colocar las salas de la corte a los tres lados del 
pequeño espacio central. Labrouste ubicó las salas de la corte una al lado de la 
otra, enfrentando un espacioso salle des pas perdus (salón de pasos perdidos o 
gran hall), y los ejes de las dos salas secundarias abiertos hacia claustros en las 
esquinas de la planta, espacios inutilizados por Lepreux. El proyecto de Labrouste 
es remarcable por su simplicidad y facilidad con la que resuelve el problema en el 
cual Lepreux falló, incluso con su articulación más insistente. El proyecto de Leon 
Vaudoyer, ganador del decimosegundo Grand Prix, se vuelve complejo hasta el 
punto de la confusión. 
 
Felix -Victor Lepreux. Tribunal de Cassation (Suprema Corte). Esquisses for the le Grand Prix. 
Se trata del programa de la competencia de 1824, por la cual Henri Labrouste recibió el Primer 
Premio. El diseño de Lepreux define algunos de los espacios más acertadamente que Labrouste y los 
demuestra en el exterior haciéndolos resaltar de la masa rectangular. El plan resultante, no tiene 
ninguna de las delicadezas y de las riquezas del de Labrouste, deja los patios en las esquinas, libres 
del flujo del flujo que se produce a través de las enfilades, y proporciona un espacio central acotado 
en el encuentro de los cuatro elementos principales. 
18 
 
 
Henri Labrouste. Tribunal de Cassation 1824. Esquisse for the Grand Prix. 
 
Labrouste produce una configuración general inusualmente simple a la vez que una yuxtaposición 
compleja de ejes y de espacios. Dentro del rectángulo que confina rígidamente este plan a través de 
la pared exterior, los espacios variados preservan la simetría axial, desarrollando inesperadamente 
los cambios de arriba hacia abajo La sección d’Architecture concedió el 2do premio al proyecto de 
Labrouste, prefiriendo el de Lepreux, pero el orden se invirtió cuando la Academia de Beaux-Artes 
votó en su totalidad estando presentes los partidarios de Labrouste, Huyot y Percier. 
 
 
 
 
 
Henri Labrouste. Tribunal de Cassation (Suprema Corte). 1824. 1er Grand Prix. Planta, fachada y 
corte. 
 
19 
 
El programa de este concours exigió tres grandes salones para las cortes, uno más grande que los 
otros dos, cada uno con un cuarto de reuniones privadas y las oficinas para el presidente y el vice 
presidente de las cortes. Tenía que contar también con un atrio central y una variedad de oficinas. 
Los dos patios y el gran hall de entrada son idea de Labrouste. El programa precisó eso porque un 
tribunal de Cassation era superior a un Palais de Justice, y que un “estilo antiguo; '“noble y severo,” 
expresaría su carácter distintivo, “sin estar en conflicto con nuestros costumbres.” Labrouste 
respondió con un diseño en el vocabulario más simple del Griego del siglo V. 
 
En la década de 1830 se inició otra serie de proyectos brillantes de los 
estudiantes, seguida por una caída de los diseños para el Grand Prix y un cambio 
decisivo en el carácter de los dibujos para el concurs d´emulation. La década de 
1830 parece haber presenciado la última manifestación barroca de la 
composición tardía del siglo dieciocho como había sido enseñada en los ateliers 
de los alumnos de los maestros napoleónicos -Achille Leclère, Jean Nicolas Huyot, 
André-Marie Chatillon y Hippolyte Lebas. 29 
Dos proyectos del Grand Prix que en su complejidad y naturaleza compositiva 
necesariamente llevaron hasta el límite los paradigmas convencionales fueron los 
de Victor Baltard (1833) y Charles Victor Famin (1835). Ambos decidieron dar a 
los elementos constituyentes de sus diseños formas prácticas y por lo tanto 
características, en consecuencia trataron de unificarlas mediante un manejo más 
libre de los ejes, rectángulos y formas repetitivas. El diseño de Baltard para la 
Ecole militaire reconoce francamente la división de sus espacios en al menos dos 
tipos: un claustro con capilla y salones y un patio de honor con oficinas 
administrativas. Los dos se encuentran unidos por un hall. El claustro plantea un 
avance sobre los patios de las universidades medievales a las que imita con los 
sucesivos patios y se adapta al régimen militar al abrirse a un segundo peristilo 
exterior rodeando el campo de ejercicios. Este peristilo exterior también provee 
la unión de las dos partes principales del conjunto cuando sus ejes se continúan 
dentro de la sección administrativa y se convierten en el peristilo del patio de 
honor: en el proceso se transforma de mirar al exterior – a mirar al interior. Este 
rectángulo unificador es el elemento a través del cual el edificio de la 
administración y los salones evolucionan. 
 
29
 Alumnos de Percier, A.-F. Peyre y Percier, Percier y Vaudoyer, respectivamente. 
 
Victor Baltard. Une Ecole militaire. 1833. 1er Grand Prix. Planta y corte. 
El plan de Baltard separece casi a uno del siglo XVIII por su rígida abstracción (y su estilo de la 
representación), aunque también juega con las connotaciones del programa usando auditorios 
como bastiones alrededor de un ala de la escuela. El proyecto incluye locales para enseñanza y 
dormitorios en el centro, una escuela de caballería y natación a cada lado y áreas del ejercicio 
cubiertas y al aire libre. El corte incluye desde los dormitorios a la izquierda, el hall principal de 
asambleas y la capilla, con su torre, y extendiendo a una galería y un auditorio a la derecha. 
Por comparación, la Ecole de Médicine de Famin es más simple. Comprende 
cuatro partes diferentes –el hospital en cruz en la forma tradicional del Ospedale 
20 
 
Maggiore de Filarete en Milán, los salones, el anfiteatro principal y el museo y 
biblioteca. Famin ordenó estos elementos alrededor de un patio, pero su forma 
de unificarlos sugirió rectángulos que se interceptan sobre el patio. Los salones 
estaban divididos para formar dos masas simétricas a los costados, el museo y 
biblioteca estaban igualmente divididos y ubicados en las esquinas frontales de la 
figura para enmarcar un patio de honor. 
 
Charles-Victor Famin. Une Ecole de medecine et de chirurgie.1835. 1er. Grand Prix. Planta, elevación 
y corte. 
Este plan combina salas de clase, una biblioteca y un museo, y un hospital de trabajo en un suave 
entrecruzamiento de rectángulos dentro de dos ejes cruzados. Las exedras en el límite de los 
jardines botánicos que rodean la escuela son los cuartos de disección, que el programa requirió que 
se encuentren fuera de la vista del hospital. La elevación muiestra las entradas separadas al 
anfiteatro principal, a la biblioteca, al museo, y a los pasillos principales. Los edificios a ambos lados 
son las salas de clase, que se abren sobre el patio central. Famin divide cuidadosamente su edificio 
en las zonas para la teoría (hacia abajo), la práctica (al centro), y la clínica (en la parte superior), que 
dan sobre un patio central rodeado de arcadas. 
* * * 
La Ecole de Médicine de Famin era un diseño típico de los ejercicios de 
composición Beaux-Arts de principios del siglo XIX: la trama de los espacios, 
aunque expansiva, consistente y simple, no era especialmente práctica, 
particularmente en la división de los salones y de los espacios de biblioteca y 
museo. Posteriormente, en 1901, Guadet escribió de los diseños tempranos del 
Grand Prix: “Allí encontrarán un gran número de plantas concebidas con un eje 
longitudinal y un eje transversal que cortan la planta en cuatro cuartos iguales –ni 
una pilastra más ni una menos. Esto no es simetría, es sinsentido30”. No obstante, 
sólo llegaron a considerarse sin sentido luego de que el sistema Beaux Arts, al 
incorporar las ideas de Labrouste y Duban, y posteriormente las de Garnier, 
llegara a su madurez. Estos proyectos de comienzos de siglo XIX fueron un primer 
intento de conceptualizar en términos de espacio y volumen y por lo tanto, 
necesariamente exagerados. 
Nos hemos olvidado el logro impresionante que significó la composición 
arquitectónica con el cambio del siglo XIX. En ese momento, el orden y los ejes, la 
unión de los espacios interiores y el jardín y la creación de grandes conjuntos de 
masas arquitectónicas representaron la conquista de la razón y la claridad sobre 
el miedo y la confusión medieval. Percier y Fontaine, en el largo texto de 
Résidences de souverains de 1833, caracterizaron al palacio medieval como “una 
caótica pila de edificios donde los jefes militares se convertían en dueños y 
señores mediante la fuerza de las armas, y vivían constantemente en guerra con 
sus súbditos y vecinos.” 31 Por más que los arquitectos franceses del siglo XVI 
trataron de regularizar sus edificios, “algún poder por encima del suyo se 
 
30
 Op. cit., vol. I, p. 128. 
31
 p. cit., "Conclusión," especialmente pp. 330-36. 
21 
 
necesitaba para lograr la adopción de un nuevo tipo de planeamiento 
(distribución), y por lo tanto para logar un cambio de hábitos…” Este cambio 
comenzó en el reinado de Luis XIV, fue reflejado en la arquitectura en “un mejor 
arreglo (disposición), diseño en una escala mayor, en suma, un conjunto 
razonado…” Pero sólo en la última mitad del siglo dieciocho, la arquitectura, más 
cercana a la sociedad y a la ciencia llegó a su la madurez y produjo el Panteón de 
Soufflot, el teatro de Bourdeaux de Victor Louis y la Ecole de Chirurgie de Jacques 
Gondoin (figuras inferiores izquierda y derecha). Nada construido después de la 
revolución logró sobrepasar estos modelos, concluyeron Percier y Fontaine: 
permanecieron como paradigmas de la arquitectura en la década de 1830. 
 
 
 
Esta idea de que el diseño era una innovación francesa reciente fue 
frecuentemente sugerida durante fines del siglo dieciocho y comienzos del siglo 
XIX. Jaques Francois Blondel en su cuarto volumen de Cours d`architecture (1773) 
remarcó que la distribution era “desconocida para nuestros antiguos arquitectos”, 
pero “para comienzos de siglo supieron refinarla en un arte”. 32 Más tarde señaló, 
“Nadie desconoce que debemos esta faceta del arte a Jules Hardouin Mansart”. 
El efecto arquitectónico buscado, la particular experiencia que estos edificios 
debían contener, se hizo explícita en la Histoire de la disposition et des formes que 
les Chrétiens ont données à leurs temples, depuis le regne de Constatin le grand, 
jusqu`à nos jours (1764) de David Leroy. Discípulo de Soufflot y maestro de 
Percier, Leroy había sido profesor en la escuela de la Académie Royale de 
l`Architecture y su sucesora revolucionaria. Leroy terminó su tratado con una 
descripción de la iglesia de Soufflot, Santa Genoveva, y el proyecto 
contemporáneo de Constant d`Ivry para la Madeleine. Esto lo condujo a una 
discusión sobre los efectos visuales de las columnatas: 
 
32
 Op. cit., vol. IV, chap. 2 
22 
 
 “cuando queremos apreciar una columnata completa, estamos obligados a 
retroceder una cierta distancia para poder abarcarla, y cuando nos movemos 
entre las diferentes partes del edificio cambian muy poco en relación a las otras. 
Cuando nos acercamos, un espectáculo diferente nos sorprende: la forma 
completa se nos escapa, pero la proximidad a las columnas lo compensa, y los 
cambios que el espectador observa en el tableaux (la escena) que va creando en 
su movimiento son más sorprendentes, más rápidos, y más variados. Y si el 
espectador entra en la columnata, una vista completamente nueva se le ofrece a 
cada paso, debido a la relación entre las columnas y los objetos que revelan, ya 
sea un paisaje, el conjunto pintoresco de casas en la ciudad, o la magnificencia 
del interior.”
 33 
Esta manera de experimentar el edificio, Leroy la aplicó a las iglesias de Soufflot y 
Constant d`Ivry, Santa Genoveva y la Madeleine –que para 1764 eran sólo 
proyectos (imágenes siguientes): 
“uno ve en las plantas que el espectador podrá percibir todo el interior de una 
sola vez, independientemente de dónde se coloque, y que las columnas, a cada 
paso que dé, revelarán sucesivamente diferentes partes de la decoración de la 
iglesia. Este cambio de escena (changement de tableaux) no sólo es afectado por 
las columnas que están más cerca del espectador, sino también por todas 
aquellas que se perciben, y si la luz anima el interior de estos edificios, estoy 
obligado a decir que resultará un espectáculo encantador del que sólo nos 
podemos hacer una débil idea.” 
 
 
33
 David Leroy, Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chretiens ont 
données à leurs Temples, depuis le regne de Constantin le Grand, jusqu'à nos jours, Paris, 
1764, pp. 61-62, 85. 
 
23 
 
 
 
 
Ya se ha mencionado como esta concepción de una iglesia en términos de 
composición choca con la de Quatremère de Quincy en términos delos órdenes y 
adecuada utilización. Leroy no reconoció el conflicto entre estas ideas y la teoría 
de lo Órdenes, pero durante la década de 1780 otro prominente maestro de 
atelier, Etienne-Louis Boullée, sí lo hizo en su Essai sur l`architecture. 34 Boullée 
directamente negó la importancia de las columnas y los Órdenes, sugiriendo, en 
cambio, que los propios muros del edificio fueran los elementos de la 
arquitectura, y para concederles un orden, debían estar dispuestos respondiendo 
simétricamente a un diseño. “En arquitectura, la falta de proporción sólo se hace 
sensible a los conocedores. Está claro que la proporción no es la primera ley de la 
cual emanan los principios constitutivos del arte…La primera ley de la 
 
34
 Etienne-Louis Boullee, architecture, essai sur l'art, edited by J.-M. Perouse de Montclos, 
Paris, 1968. Hay traducción castellana: Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona, 
Gustavo Gili, 1985. 
24 
 
arquitectura, que establece sus principios constitutivos” es “la regularidad”. “Es 
tan impropio en este arte alejarse de la simetría como lo es alejarse de la 
proporción armónica en el arte musical”. 35 
Las proporciones y los detalles de los órdenes formaban la base de la expresión 
de carácter en la concepción clásica de la arquitectura. El rechazo de Boullée 
hacia los Órdenes significaba que la expresión de carácter debía ser introducida a 
través de otro elemento arquitectónico, Boullée propuso que ese elemento de 
expresión general del edificio fuese experimentado a través de un contraste de 
luz y sombra – en otra palabra, un tableau. Entre sus sugerencias propuso cuatro 
formas arquitectónicas basadas en las cuatro estaciones, sistemas de efectos 
visuales tan consistentes como los Órdenes a los que reemplazaban, pero en 
diferentes términos. “En este tablaux (paisaje) se preserva el carácter propio y 
especial de cada estación, al punto de que no hay inconsistencias en efecto, 
forma o color y que todas las relaciones forman un conjunto armonioso.” 36 
Comparó su Metropole y su Monumento a Issac Newton a los efectos del verano: 
“La luz, expandiéndose en la naturaleza, de la manera más efectiva… esta luz 
vivificante aparece desperdigada sobre una prodigiosa multitud de objetos, entre 
las formas más bellas brillando el resplandor de los colores más vivos en la cima 
de la madurez; y de este hermoso conjunto (de efectos): el ceremonioso paisaje 
de magnificencia.” Otoño, “mediante la extrema variedad de objetos, mediante el 
contraste de la luz y de la sombra, mediante lo pintoresco y la variedad formal, 
mediante la irregular y bizarra calidad de la mezcla de colores”, que en su 
apariencia sugirieron a Boullée cafés, ferias, paseos, baños saludables y teatros 
informales. El efecto del invierno, con su “oscura y triste” luz, cuando “las formas 
son duras y angulosas”, lo encontró apropiado a los monumentos fúnebres. 
Boullée desplegó “el esqueleto de la arquitectura mediante muros totalmente 
desnudos”, y empleó “la imagen de una arquitectura enterrada mediante el uso 
de proporciones más toscas, hundidas e incorporadas a la tierra,” además de 
materiales que absorben la luz para comunicar un “paisaje negro de sombras que 
se reconocen entre los efectos que producen sombras aún más oscuras”. No es 
 
35
 Ibid., pp. 67-68. 
36
 Ibid., pp. 73-74, 133. 
sorprendente que en la primer página de su manuscrito Boullée haya escrito, e io 
anche son pittore (además soy un pintor). 37 
 
 
 
37
 Roger de Piles recuerda estas palabras como habiendo sido pronunciadas por Correggio 
frente al primer encuentro del arte de Rafael (Abrege de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 
297). 
25 
 
Como hemos mostrado, esta concepción de arquitectura en términos de paisaje 
de masas construidas y espacios interiores fue un fenómeno del siglo dieciocho, 
primero declarado por Leroy de la generación de Soufflot, y luego por Boullée, de 
la siguiente generación. Pero persistió durante el Imperio y la Restauración y 
hasta la Revolución Romántica alrededor de 1830. Está asumido en los trabajos y 
escritos de Percier y Fontaine. 38 Está explícitamente señalado en los escritos de 
A.L.T Vaudoyer, secretario de la Ecole des Beaux-Arts y maestro de Henri 
Labrouste y Léon Vaudoyer. En un discurso pronunciado frente a la Académie des 
Beaux-Arts en 1832, Vaudoyer presentó la expresión arquitectónica como la 
creación de una escena y comparó la tarea del arquitecto con la del autor de la 
fantasía renacentista ilustrada, Hypnerotomachia Poliphili. 
Cuando uno mira una obra maestra de la pintura, uno se olvida que esta frente a 
un cuadro; uno se encuentra a sí mismo compartiendo la escena representada, 
compartiendo la pena o alegría de los personajes, uno adivina y escucha sus 
conversaciones. 
La música invita a la misma respuesta. 
Y la arquitectura monumental, arquitectura que es arte, nos lleva al mismo 
destino; se olvida lo material, cuando el arquitecto ha probado ampliamente la 
condición humana y ve cómo el corazón humano es afectado por los lugares y las 
diferentes circunstancias; cuando utiliza su propia experiencia para estudiar la 
variedad de emociones que atraviesa, cuando, tomado por sorpresa o en la 
reflexión, bajo un cielo claro y luminoso o un oscuro y triste horizonte, las 
curiosas combinaciones de efectos, de ciertos lugares de este gran universo. 
Cuando este arquitecto produce las mismas impresiones mediante la imitación, 
obtenemos algo que no puede ser expresado en palabras, debe ser reducido a 
principios. 
El espíritu del arquitecto se enciende y es transportado a un dominio de ilusiones 
elevadas y vívidas. Su imaginación acalorada alcanza una especie de delirio, o 
mejor, un éxtasis; penetra en lugares nuevos y desconocidos, atraviesa 
magníficos lugares, jardines encantados, grutas frescas y misteriosas; y un sueño, 
como una segunda Hypnerotomachia Poliphili, una visión, lo lleva a experimentar 
sucesivas y diversas sensaciones; aquí una rica e imponente arquitectura lo lleva 
 
38
 Vease el extenso texto de su Residences des souverains, 1833, o su anterior Choix des 
plus celebres maisons de plaisance de Rome et ses environs, 1809, o los libros de sus 
estudiantes Grandjean de Marigny (Architecture toscane, 1815, con A. Famin) y M.-P. 
Gauthier (Les Plus Beaux Edifices de la ville de Genes, 1818-32). 
a reconocer el templo de la deidad; más lejos en un edificio más simple pero 
majestuoso, de carácter severo, abierto y de fácil acceso, se despliega el sitio de 
la justicia. 
Detrás, un antiguo bastión construido con altos muros y flanqueado de torres, 
con pocas y pequeñas ventanas, rodeado de un foso, a través del cual un puente 
desciende de tanto en tanto, le dice que aquí, en este monumento aterrorizador, 
está la morada del crimen.
 39 
* * * 
Muy poco de lo que acabamos de citar aparece formalmente en los tratados.40 Si 
buscáramos entender las composiciones Beaux Arts producidas durante 
comienzos del siglo XIX mediante los más conocidos trabajos teóricos de ese 
tiempo, nos tendríamos que referir a las obras de Quatremère y J.-N.-L. Durand, 
en donde encontraríamos poco que nos ilumine. La composición era enseñada en 
los ateliers. Lo que hay que saber debe encontrarse en los manuscritos de los 
(patrons) directores- y en su vocabulario. 
Algunos de los más interesantes, y crípticos, documentos sobre las ideas 
académicas son los motifs pour jugement, las razones reconocidas cada año el 
Registre des concours para el Grand Prix. 41Las críticas adhieren a fórmulas 
estilizadas de no más de cuatro o cinco renglones; y hacia mediados de siglo, eran 
sencillamente una oración. El proyecto de Emile Vaudremer, por ejemplo, 
reconoce haberse elegido por la Section d`Architecture para el primer Grand Prix 
en 1854 porque“ofrece una gran simplicidad en la planta y gran carácter en el 
corte y la elevación.” 42 A pesar de lo resumidas, en general, las palabras de los 
críticos eran cuidadosamente elegidas. En una descripción del carácter de un 
 
39
 Estos están conservados en la Bibliothèque Nationale de Paris, en el Cabinet des 
Manuscrits, en el Royal Institute of British Architects, London y en manos de la familia de 
Vaudoyer. Los pasajes citados proceden de la Bibliothèque Nationale MS. 
40
 Cf. el extenso texto del libro de Percier et Fontaine: Residences de souverains. 
41
 Fueron anotados en el Registre des concours, actualmente en los Archives del Institut de 
France, during the years 1817-63, 1871-1968. 
42
 La Section d' Architecture otorgó a Vaudremer el Premier Grand Prix y a Paul-Emile 
Bonnet el Second Premier pero la Academie des Beaux-Arts votó entonces para revertir 
los premios, dándoles a Bonnet el Premier y a Vaudremer el Second Premier. Vaudremer 
probó ser el major arquitecto. 
26 
 
proyecto de 1828, la palabra grave había sido tachada, y tranquilo escrito en su 
lugar, para leerse, de un carácter tranquilo. 
El manejo de los Órdenes y de los detalles raramente se mencionaba, y si se lo 
hacía, sólo al final. Primero venía la disposición- disposition- y segundo el carácter 
–charactère- de la elevación. 43 Entre las palabras utilizadas para describir la 
disposición encontramos el término técnico: marche. La crítica del Primer Grand 
Prix de 1828 comenzaba citando su marche simple. Esta frase reapareció en las 
críticas del proyecto del Primer Grand Prix de 1829 y en el Segundo Grand Prix de 
diseño de 1831 y 1838. La palabra marche significaba, literalmente, “lugar donde 
se posa el pie”, “acción de disponer un pie adelante, luego el otro, para proceder 
en una dirección” 44 como en la marcha de las tropas. Figurativamente, significaba 
“manera de proceder de acuerdo a determinado orden”, se utilizaba 
comúnmente para denotar una secuencia de imágenes en un poema o de acción 
en una novela, la progresión de una pieza de música o de los movimientos en un 
juego de ajedrez. La mayoría de los diccionarios franceses, de la lengua o de 
términos artísticos del siglo diecinueve, no iban más allá de lo dicho. El 
Dictionnaire des arts de dessin de J.-B.-B. Boutard (1826, segunda edición 1832), 
sin embargo, citó un uso particular en la pintura: “Marche, utilizado para hablar 
de la composición de una pintura para significar el orden en el que las figuras, 
grupos, masas de luz y sombra, secuencia de planos de una pintura son 
presentados, en qué manera uno sigue al otro, y cómo se relacionan”. Describe la 
marche de una pintura como siguiendo la línea de la composición, de la cual 
escribió: 
Uno llama líneas en el paisaje a las planicies, las masas de árboles, los grupos de 
edificios, las cadenas montañosas, los grupos de nubes que el ojo puede 
reconocer y atravesar sucesivamente. La secuencia de las líneas, elegidas o 
imaginadas por el pintor en un orden de acuerdo a las reglas de la representación 
pictórica (ordonnance pittoresque) es la línea de la composición de la pintura. 45 
 
43
 Los cuatro meses que permitían a los competidores para hacer sus bocetos 
evidentemente significaban que se iban a emplear en refinar las proporciones. Revue 
Générale de l'Architecture, vol. XIII (1855), col. 186. 
44
 Hatzfeld-Darmesteter- Thomas, Dictionnaire générale de la langue française, Paris, 
(1890-1900). 
45
 J. B.-B. Boutard, Dictionnaire des arts de dessin, 2nd ed., Paris, 1832, "Ligne." El término 
había aparecido tempranamente en Essai sur l'art de Boullée : "La simple inspection des 
Entonces, durante las décadas de 1820 y 1830, en pintura, la palabra marche 
parece haber designado, entre otras cosas, la secuencia de espacios ficticios 
representados, alejándose en el espacio. 
Uno puede suponer con cierta seguridad en qué sentido la Section d`Architecture 
utilizó la palabra marche en la crítica del Grand Prix de diseño, pero el documento 
de Boutard es más cercano, evidentemente se basa en un estudio del uso 
informal. Debe haber denotado la experiencia del edificio analizado, suponiendo 
que uno estuviera caminando y observando la enfilade- secuencia principal. 
Marche no significaba la disposición abstracta en el plano, para la cual la Section 
d`Architecture utilizaba el término parti. Igual que marche, parti derivaba de una 
frase ordinaria, prendre parti (tomar partido). 46 Cuando se aplicaba a la 
composición arquitectónica, parti designaba conceptualmente la elección del 
arquitecto en la disposición de las partes en relación al conjunto: si una fuente 
aparecía exenta o contra la pared; 47 si una tumba sería un edículo conteniendo 
una estatua o una pieza arquitectónica cerrada; 48 si el foyer de un teatro tendía 
una escalera central o dos laterales.49 El parti pertenecía al arquitecto, la marche, 
a la obra. Por lo tanto, la Section d`Architecture notaría, por un lado, la 
“originalidad” del parti de cada competidor, y por el otro, la “grandeza” o 
“simplicidad” de la marche en su proyecto. 
La composición Beaux Arts estaba, en general, preocupada por los volúmenes, 
más que por los detalles, con los volúmenes como contenedores de espacio, y con 
los espacios de acuerdo a las experiencias que podían generar. Un edificio Beaux 
Arts se diseñaba desde adentro hacia fuera. La ironía en esto, es que de todas las 
escuelas nacionales de arquitectura existentes en el siglo diecinueve, la francesa 
parecería la más responsable de practicar el dibujo como un fin en sí mismo. Sin 
embargo, los edificios eran concebidos y juzgados como si fueran obras 
completas. Los diseñadores Beaux Arts eran como músicos, cuyo apoyo en la 
 
plans fera apercevoir une distribution dont la marche devient facile, noble et désormais 
vaste au-delà de ce qu’'on pouvait espérer" (op. cit., p. 130). 
46
 Quatremere de Quincy, op. cit., vol. II, "Parti." Aquí el autor emplea asimismo el 
término en el sentido de tirer parti (sacar ventaja de). Este significado erróneo aparece 
frecuentemente en otras partes del texto. 
47
 Cf. Encyclopedie d'architecture, Noviembre de 1860, p. 16 
48
 Cf. Revue Encyclopedique, vol. XXX (1826), p. 580. 
49
 Charles Garnier, op. cit., p. 73. 
27 
 
notación musical reflejaba la confianza en su habilidad para imaginar la música 
escrita. A pesar del brillo de los dibujos del Grand Prix, ningún diseñador Beaux 
Arts del siglo XIX es conocido por haber ganado el premio en base solamente a la 
calidad de la representación; a pesar de que la perspectiva se prohibió en las 
presentaciones, los proyectos siempre fueron analizados en términos de una 
especie de perspectiva ambulatoria. 
Quatremère, quien supuestamente dictaba las políticas de la Academia mientras 
fue Secrétaire Perpétuel (1816-39), designó marche en su diccionario como 
escalones. De hecho, sus publicaciones sobre arquitectura y sus discursos al 
frente de la Academia no reflejaron una redefinición de la doctrina clásica citada 
en los trabajos de los maîtres d`atelier (también miembros de la Academia).50 Los 
modelos arquitectónicos a imitar, en la mente de Quatremère, eran todavía la 
cabaña primitiva de Laugier, y por lo tanto el elemento principal eran los órdenes. 
Hemos visto lo que esto significó en términos de la concepción de un tipo de 
iglesia ideal: el sistema arquitrabado de la cabaña tenía que ser usado 
consistentemente, y cualquier elemento extraño -bóveda, torre o domo- era 
eliminado. 
Reconoció la existencia de un segundo universo de efectos arquitectónicos en los 
cuales la arquitectura era considerada un “modo de expresión o representación”, 
utilizada “para hacer perceptibles ideas intelectuales a través de las sensaciones 
que produce en nosotros,o las diferentes cualidades de cada edificio a través de 
la concordancia de todas las formas con su uso y naturaleza.” 51 
 
 
50
 En su volumen ya citado, su tesis Quel fut l'Etat de l'architecture egyptienne et qu'est-ce 
que les Grecs en ont empruntes? escrito en 1785 y publicado en 1803, y sus elogios de los 
arquitectos difuntos miembros de la Academia leído en una reunión pública de esta. Ver 
Rene Schneider, Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830) y 
L'Esthetique classique chez Quatremere de Quincy, ambos publicados en Paris, 1910. 
51
 Architecture, vol. I, "Caractere." 
 
Este concepto, que parece distinto del pensamiento expresado por Vaudoyer y 
Boullée, Quatremère lo designó como “relativo” y distinto de un más alto “ideal” 
universal: “Habría entre ellos la misma distancia que hay entre escultura y 
pintura, entre belleza ideal (beau idéal) y belleza mimética (Beau imitatif).” La 
única forma arquitectónica que manifestaba la belleza ideal era el templo griego, 
28 
 
por su cercanía a la cabaña primitiva. En efecto, Quatremère caracterizó al templo 
Dórico como el más elevado paradigma arquitectónico, porque entre todos los 
tipos de Templo Griego reprodujo la cabaña primitiva de la manera más precisa, y 
veía a todos los edificios que le sucedieron declinando en tanto se alejaban del 
paradigma: 
De los tres Órdenes de arquitectura, el que…tiene más carácter es el Dórico –este 
es, el orden primitivo en el cual la manifestación del marco y de los tipos 
constitutivos del arte es más claramente expuesto y representado. Por esto, la 
arquitectura griega…tiene más carácter que la romana en donde… la impronta de 
los tipos comienza a desaparecer y a volverse confusa. Por esto, la arquitectura 
moderna ha sufrido una pérdida constante de carácter, como la fiel imitación de 
los tipos que han ido desapareciendo y cambiando hasta el punto de que se 
vuelven irreconocibles.52 
Para Quatremère, este paradigma era el eterno y universal ideal de la 
arquitectura. 53 La mayor parte de los trabajos teóricos sobre arquitectura 
estaban destinados a entender este tipo simple, era bajo este parámetro que se 
juzgaba la arquitectura contemporánea. En sus elogios a Léon Dufourny y Eloy-
Etienne de Labarre, fue el manejo de los órdenes lo que discutió. 54Sin embargo 
cuando esos elogios fueron leídos en las reuniones públicas de la Academia en 
1822 y 1833, los estudiantes de arquitectura interrumpieron la reunión con sus 
protestas. 
Estos estudiantes parecían haber ignorado las ideas de otro teórico 
contemporáneo, J.-N.-L. Durand, profesor de arquitectura en la Ecole 
Polytechnique de 1795 a 1830, quien publicó sus lecciones en varias ediciones, 
comenzando en 1802. Compitió por el Prix de Rome cuatro veces, ganando el 
Deuxième Prix en 1780 (como estudiante de Perronnet, aunque trabajaba en el 
atelier de Boullée). Cuando en 1793 el Gobierno Republicano realizó una serie de 
competencias para el diseño de edificios públicos, Durand, junto a Jean-Thomas 
Thibault, ganaron la mayor parte de los premios. 55 Los planos publicados en el 
segundo volumen de Durand, Précis des leçons d`architecture donnés à l´Ecole 
 
52
 Ibid., vol. II, "Moderne," "Grecque." 
53
 Ibid. 
54
 Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Dufourny, Paris, 1833. 
55
 M. Pellet, Varietes revolutionnaires, Paris, 1885-90, vol. I, chap. 12. 
polytechnique (1805), incluyen al menos dos copias de los proyectos del Grand 
Prix: la Bolsa de Clémence de 1798 y el Edificio para las Academias de Percier de 
1786. 
Lo dicho en el texto de Durand deja claro que no compartía la creencia de los 
academicistas en la arquitectura como la imitación de los modelos naturales. La 
única justificación que reconocía para las formas arquitectónicas era el 
agrupamiento eficiente de los espacios particulares. La imitación era una 
intelectualización, justificable solo en el placer que generaba el análisis de la 
belleza arquitectónica. “De acuerdo a la razón, o examinando los monumentos, es 
claro que dar placer nunca pudo ser el objetivo de la arquitectura, ni de la 
decoración arquitectónica. El bien público y privado, la alegría y protección de los 
individuos y la sociedad, ese es el objetivo de la arquitectura.” 56 Los proyectos 
publicados en la Partie graphique (parte gráfica), el tercer volumen del Précis 
(1821), no sirven a un propósito específico, son simplemente ordenamientos 
espaciales. 57 En ese volumen se trata ampliamente la necesidad de pensar en 
abstracto, de diseñar con signos y números, de evitar la copia de edificios 
existentes. Su método era “descomponer” y “analizar” la arquitectura histórica y 
tradicional como una serie de elementos -loggias, porches, vestíbulos, 
habitaciones, escaleras, galerías, patios- entidades físicas, sin implicaciones 
simbólicas o sentimentales. Estos elementos se reunían de acuerdo a una grilla 
modular y un vocabulario elemental de columnas, muros, cielorrasos planos, y 
bóvedas, organizados en diferentes ejes para generar conjuntos. Los edificios 
resultantes, insistía, eran magníficos en su rigurosa simpleza y expresaban su 
función en su forma física: “Toda la belleza que uno percibe, o busca introducir en 
la decoración arquitectónica proviene naturalmente de una planta que reúne 
espacialidad y economía.” 58 
El sistema de Durand hubiese sido imposible sin las técnicas compositivas de fines 
del siglo dieciocho, reducción de los espacios a rectángulos, la grilla y el uso de 
simples configuraciones con ejes; su confianza en que estos resultados darían 
satisfacción visual presuponía las investigaciones de Boullée sobre masa y 
claroscuro. Pero las intenciones de Durand eran diferentes: separó la técnica de 
sus fines; enseñó lo que Vaudoyer llamó ejecución pero no invención. En la 
 
56
 Precis, vol. I, p. 15. 
57
 Cf. Ibid., pp. 18-20. 
58
 Ibid., vol. I, p. 24; d. vol. III, p. 25. 
29 
 
segunda edición del Précis (1817) expresó su sorpresa de que la composición 
“nunca hubiera sido tratada en ningún texto o curso…”59 La razón parece haber 
sido que mediante composición Durand se refería a las técnicas que los 
academicistas tomaban por hecho y que los estudiantes aprendían en los ateliers. 
Por ejemplo, los estudios de composición de casas de campo realizados por Louis-
Ambroise Dubut (un estudiante de Ledoux) mientras que fue pensionnaire 
(becario) en Roma, mostraron, en su Architecture civile de 1803, sin expresarlo en 
palabras, los mismos principios de Durand. Ya que, sólo Durand, quien enseñaba a 
ingenieros, tenía el propósito de codificar estas técnicas; las mismas 
permanecieron sin precisar en la Ecole hasta comienzos del siglo veinte, cuando 
los profesores, nuevamente necesitaron comunicar los métodos compositivos a 
personas externas, extrayéndolos de la tradición nacional para crear un “estilo 
internacional.” 60 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
59
 Ibid., 2nd ed., Paris, 1817, Avis au lecteur. 
60
 El ominoso silencio de las autoridades francesas en el siglo XIX sobre la cuestión de las 
ideas de Durand contrasta con su popularidad en Alemania e Inglaterra, por lo menos 
como un proveedor de un método sencillo de planificación (Engelhard, "Schinkels 
Architekturschule in Norddeutschland," Allgemeine Bauzeitung, 1847, pp. 271-82; 1. 
Gwilt, The Rudiments of Architecture, London, 1839, pp. 144-46; The Architectural 
Magazine, vol. IV, pp. 251-53). En su Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, 
H.-R. Hitchcock sugiere que la influencia de Durand fue inmensa durante la primera mitad 
del siglo XIX. Hay traducción castellana: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Manuales 
Arte Cátedra, Madrid, 1981. 
La era de Duban, Labrouste, y Vaudoyer 
El autor del diseño para una Iglesia Católica en Hamburgo, teniendo