TEORIAS DE LA ARQUITECTURA - Jose Maria Montaner

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TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA 
José María Montaner 
2013 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ISBN- 9783833152191 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Iñaki Abalos - Pedro Azara - Oriol Bohigas 
Eduard Brú - Beatriz Colomina - Alan 
Colquhoun - Victoria Combalía - Xavier Costa 
Lluís Dilmé - Manuel Delgado - Carlos 
Eduardo Comas - Peter Eisenman - Xavier 
Fabré - Kenneth Frampton - Carlos García 
Vázquez - Gustavo Gili Torra - Pere Hereu 
Juan Herreros - Tomás Llorens - Marta 
Llorente - Carles Martí Arís - Manuel J. 
Martín Hernández - Ferran Mascarell 
Manuel Mendes - Rafael Moneo - Josep Maria 
Montaner - Francesc Muñoz - Jordi Oliveras 
Carlo Olmo - Fabián Gabriel Pérez - Victor 
Pérez Escolano - Alberto Pérez Gómez 
Maurici Pla - Antoni Ramón - Fernando 
Ramos - Francesc Roca - Carmen Rodríguez 
Terence Riley - Xavier Rubert de Ventós 
Jaume Sanmartí - Saskia Sassen - Vittorio 
Savi - Hugo Segawa - Georges Teyssot 
Eugenio Trías - Anthony Vidler - Mark Wigley 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 
 
 
I • Presentaciones 
 
Homenaje de la ciudad de Barcelona ................................................................................... 9 
Ferran Mascarell 
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona 
Un aporte intelectual al necesario y permanente debate ................................................... 11 
Jaume Sanmartí 
Director de la ETSAB 
 
Presentación del Memorial .................................................................................................... 13 
Josep Maria Montaner 
Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales 
Componiendo el Memorial ..................................................................................................... 15 3 
Fabián Gabriel Pérez 
Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales 
 
 
II • Pórtico 
 
In Memoriam Ignasi de Solà-Morales. Una reflexión sobre las diferencias ...................... 19 
Kenneth Frampton 
 
Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad ............................................. 23 
Georges Teyssot 
 
 
III • Diálogos 
 
Teorías desde el proyecto 
 
Postulados teóricos para una nueva arquitectura 1973 
Fragmento de “Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo” ............................................ 37 
Ignasi de Solà-Morales 
 
Teoría desde la arquitectura 
La escritura ............................................................................................................................. 39 
Rafael Moneo y Peter Eisenman 
 
Revisando a Mies 
Mies, Solà-Morales y la “aventura” de la circulación y el reflejo ....................................... 48 
Terence Riley e Iñaki Ábalos 
 
Cosas para comentar con Solà-Morales: 
Teoría y crítica o la impertinencia de los extremos ................................................................................... 52 
Juan Herreros 
 
Teoría del arte contemporáneo 
 
Característica esencial del arte en la modernidad 1982 
Fragmento de “Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno” ................... 55 
Ignasi de Solà-Morales 
 
 
Arte contemporáneo 
Semanas catalanas de Berlín en 1978 .................................................................................. 57 
Tomás Llorens y Victoria Combalía 
 
Enseñanza de la estética 
Ignasi i Olot ............................................................................................................................. 64 
Xavier Rubert de Ventós 
Ignasi de Solà-Morales: El maestro y un alumno ................................................................ 66 
Pedro Azara 
 
Saber arquitectónico 
La última generación humanística ........................................................................................ 69 
Eugenio Trías 
Nocturno .................................................................................................................................. 72 
Marta Llorente 
 
Más allá del arte: del nomadismo al erotismo ............................................................................................ 76 
Manuel Mendes 
 
 
Historia, teoría y crítica 
 
¿Qué ha de ser la crítica? 1989 
Fragmento de “Diàlegs a Barcelona” ........................................................................................ 83 
4 Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales 
 
 
Ensayo de arquitectura 
Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte ....................................................... 85 
Anthony Vidler 
La ciudad de las ciudades ..................................................................................................... 89 
Xavier Costa 
 
Teoría de arquitectura 
Arquitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío ............................................ 91 
Alan Colquhoun 
Tantos maestros, tan lejos ..................................................................................................... 95 
Josep Maria Montaner 
 
Crítica de arquitectura 
Por un resurgimiento de la crítica ......................................................................................... 99 
Carles Martí Arís 
Amistad .................................................................................................................................... 101 
Vittorio Savi 
 
Crítica ideológica 
Aprendiendo a vivir ............................................................................................................... 106 
Beatriz Colomina y Mark Wigley 
 
Arquitectura contemporánea en Latinoamérica 
Una lección en Suramérica .................................................................................................... 110 
Carlos Eduardo Comas 
Ignasi de Solà-Morales y São Paulo ..................................................................................... 113 
Hugo Segawa 
 
Descifrar la arquitectura ............................................................................................................................... 115 
Carlo Olmo 
 
Restauración y patrimonio 
 
Riesgo de quiénes actúan en el patrimonio arquitectónico 1998 
Fragmento de “Patrimonio arquitectónico o parque temático” .................................................. 121 
Ignasi de Solà-Morales 
 
 
Restauración arquitectónica 
Los silencios de Ignasi de Solà-Morales .............................................................................. 123 
Fernando Ramos 
Patrimonio y arquitectura ...................................................................................................... 127 
Lluís Dilmé 
 
Patrimonio y ciudad 
La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales ............................................................... 130 
Víctor Pérez Escolano 
La identidad de la ciudad es una convención ..................................................................... 135 
Carlos García Vázquez 
 
El Liceu y La Fenice: proyecto, arqueología, clonación ............................................................................ 140 
Maurici Pla 
 
 
Metrópolis y espacio público 
 
La ciudad como paisaje 2000 
Fragmento de “Paisajes” .......................................................................................................... 143 
Ignasi de Solà-Morales 
 
Metrópolis 
Arqueologías del espacio urbano. 
Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis ............................................................ 145 5 
Saskia Sassen y Francesc Muñoz 
 
Crítica y sociedad 
Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan movement” ............................................. 156 
Francesc Roca 
Lo sólido y lo viscoso ............................................................................................................ 159 
Manuel Delgado 
 
La cultura del espacio público .....................................................................................................................163 
Xavier Fabré 
 
 
 
 
 
IV • Memorias desde la ETSAB 
 
Riguroso y comprometido ..................................................................................................... 169 
Pere Hereu 
 
Los teatros .............................................................................................................................. 171 
Antoni Ramón 
 
Diagramatizar, mapificar, topografiar ................................................................................... 174 
Jordi Oliveras 
 
De lo que pudo haber sido y no fue ...................................................................................... 180 
Carmen Rodríguez 
 
V • Contribuciones 
 
La hermenéutica como un discurso arquitectónico ........................................................... 187 
Alberto Pérez Gómez 
 
Nuevo organicismo barcelonés ............................................................................................ 195 
Eduard Bru 
 
Aportación ............................................................................................................................... 197 
Gustavo Gili Torra 
 
Un itinerario ejemplar ............................................................................................................. 199 
Oriol Bohigas 
 
La pregunta por el habitar moderno ..................................................................................... 201 
Manuel J. Martín Hernandez 
 
 
VI • Biografía y bibliografía de Ignasi de Solà-Morales 
 
Biografía de Ignasi de Solà-Morales ..................................................................................... 207 
Fabián Gabriel Pérez 
 
Bibliografía básica de Ignasi de Solà-Morales ..................................................................... 211 
 
 
Agradecimientos ............................................................................................................................................ 219 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
I- Presentaciones 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Proyecto de Utbanistica, ETSAB 
Plan General de Ordenaci6n dela Zona Turistica del Montseny 
Manuel Bru1let, Esteve Mach, Ricardo Percligo, 
lgnasi de Sola-Morales,Mar\31 Giro 
1963-1964 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Homenaje de la ciudad de Barcelona 
 
 
Ferran Mascarell 
 
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ignasi de Solà-Morales es de aquellas personas que la 
muerte injusta, a destiempo, no nos ha arrebatado del 
todo. Por supuesto que echamos en falta su presencia 
cotidiana, pero por más días que pasen de ninguna 
manera se desvanece la memoria de su manera de pen- 
sar las cosas, o de hablar o de estar en la reunión de tra- 
bajo o en un encuentro de amigos. Tampoco su obra 
arquitectónica, cultural y cívica pierde con el paso de 
los días, bien al contrario, aparece más precursora que 
nunca en muchos de los sujetos que hoy interesan en la 
arquitectura y la construcción de la ciudad. 
 
La razón de fondo de todo esto puede que fuera que 
Ignasi de Solà-Morales era un hombre de pensamiento 
global, un humanista, un hombre que sabía ligar las pie- 
zas del rompecabezas de la profesión y de la vida en un 
todo de donde nunca han desaparecido los grandes prin- 
cipios que alimentaban su hiperactividad, su genero- 
sidad. 
Mi primer contacto con él estuvo marcado precisamente 
por su extraordinaria generosidad. Estoy seguro de que 
nadie me podrá contradecir, si antepongo a todas las 
demás esta cualidad de Ignasi de Solà-Morales. La suya 
era una generosidad que iba más allá de los hechos con- 
cretos, de lo material; era una generosidad que respon- 
día a una actitud intelectual abierta, permanentemente 
activa y creativa. Una generosidad que ejercía cotidia- 
namente en el mundo de la arquitectura y la cultura de 
la ciudad, y especialmente con los más jóvenes, ofre- 
ciéndoles oportunidades, proporcionándoles herramien- 
tas para que pudieran hacer su camino solos, lo que lo 
aproximaba a los grandes personajes del humanismo. 
 
Eso me lleva a otro de los valores fundamentales del 
amigo Solà-Morales, que también compartía con los 
grandes humanistas que le precedieron: la curiosidad 
por todo aquello que no conocía, por todo lo que signifi- 
caba una nueva visión, una nueva mirada sobre la histo- 
 
ria, sobre la ciudad, sobre la arquitectura, sobre el pen- 
samiento... sobre cualquier cosas que tuviera que ver 
con la ciencia y con las personas. 
 
Como crítico e historiador demostró una gran sensibili- 
dad analítica y creativa, y como arquitecto expresó su 
capacidad de acción en todos y cada uno de los proyec- 
tos que llevó a cabo. 
 
Ignasi de Solà-Morales, arquitecto, historiador, filósofo, 
crítico, entendía bien la ciudad contemporánea y cono- 
cía a fondo la tradición de las ciudades europeas de 
construir sobre aquello que ya estaba construido. Son 
pocos los casos en los que se ha podido crear arquitectu- 
ra ex novo, intervenir en el espacio vacío, sin tradición, 
sin historia. Su capacidad para relacionar lo nuevo y lo 
viejo planea sobre toda su obra teórica y práctica. 
 
Su compromiso con la ciudad estaba estrechamente 
ligado a la memoria, a la historia de Barcelona. Ignasi 
de Solà-Morales, en un ejercicio de generosidad extre- 
ma, antepuso la reconstrucción de algunos espacios que 
habían sido emblemáticos para la historia de la ciudad y 
también para la historia de la arquitectura, a la realiza- 
ción de proyectos de creación propia. 
 
10 Según sus palabras, “el significado cultural de una obra 
de arquitectura se produce principalmente en la ten- 
sión, en la proximidad y la distancia que se establece 
entre lo que nos llega del pasado y lo necesario para el 
presente”. Una tensión que supo resolver en tantas y 
tantas ocasiones con una maestría que no pasa desaper- 
cibida al visitante del Pati Limona, del Liceu, o del 
Pabellón Mies van der Rohe. 
 
En la recuperación del Palau Limona y del Palau del 
Correu Vell pudo realizar, en parte, uno de sus grandes 
sueños: recuperar la muralla romana de Barcelona. 
En el caso del Liceu supo construir una estructura nue- 
va, un organismo vivo en el cual encastó la sala históri- 
ca como si se tratara de una antigua piedra preciosa en 
una joya nueva. 
 
La reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe fue 
la interpretación de una obra ya escrita. Como un intér- 
prete musical ejecutó una magnífica partitura que la ciu- 
dad había perdido. 
 
En todas estas intervenciones, tal vez las más relevantes 
de su relación profesional con la ciudad, manifiesta una 
atención equivalente por los valores de la innovación y 
por los de la memoria, posiblemente la única manera de 
mantener la confianza en una vida urbana compleja y 
plural. 
 
El último rasgo a significar seguramente sea su capaci- 
dad de acción. Los ejemplos son inacabables: en parale- 
lo con la reconstrucción del Liceu, juega un papel esen- 
cial en proyectos como la Fundación y en los premios 
Mies van der Rohe, de alcance europeo..., o bien en el 
Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos cele- 
brada en Barcelona en 1996. 
 
Ignasi de Solà-Morales fue un humanista y su obra es 
la propia de un creador generoso y curioso, comprome- 
tido; un hombre de acción profundamente analítico y 
creativo. 
 
Por todo ello, deseo manifestar explícitamente que este 
Memorial es expresión de un homenaje sentido y amis- 
toso de todos cuantos lo hemos conocido y hemos podi- 
do disfrutar de su amistad. Y es, sobre todo, un homena- 
je de la ciudad de Barcelona, que vive la rotundidad de 
su presencia a través del legado arquitectónico, cultural 
y cívico que nos ha dejado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Un aporte intelectual al necesario y permanente debate 
 
 
Jaume Sanmartí i Verdaguer 
 
Director de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona11 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelo- 
na (ETSAB) desea rendir, con la publicación de los 
materiales que constituyen el Memorial, un justo y emo- 
tivo homenaje a quien fue durante un largo período, pre- 
maturamente truncado, su significativo catedrático de 
Composición, el profesor Ignasi de Solà-Morales i 
Rubió. 
 
En nuestro entorno universitario más próximo vivimos 
con preocupación tiempos en los que demasiado a 
menudo, el hacer suplanta al pensar, y en los que las 
ideas que deben dar apoyo a la arquitectura encuentran 
difícil acomodo en nuestra actividad diaria, instalada 
progresivamente en un ambiente de conformada igno- 
rancia. 
 
En este contexto, nos satisface especialmente haber pro- 
movido desde nuestra escuela este trabajo, que recoge 
notables aportaciones en torno al papel de la teoría y la 
crítica de la arquitectura, realizados por arquitectos, dis- 
cípulos y colaboradores próximos al profesor Solà- 
Morales. 
 
No quisiera que esta publicación quedara sólo como un 
sentido y merecido homenaje a una persona entrañable, 
sino que, interpretando modestamente aquello que, sin 
duda, sería el generoso sentir de Ignasi, la ETSAB, ins- 
titución centenaria a la que tanto aportó, publica este 
material como aportación intelectual a un necesario y 
permanente debate, que debe interesar de un modo 
especial a todos los que formamos esta comunidad uni- 
versitaria. 
 
Mi más grato recuerdo al profesor de profesores que 
fue, sin duda alguna, el catedrático Ignasi de Solà- 
Morales i Rubió me obliga a pedir y a reclamar a quie- 
nes tan generosamente formó, que, recogiendo su 
magisterio, se comprometan a continuar y a difundir la 
 
invcstigaci(m en torno al papel de la teoria y la critica 
arquitect6nicas, disciplinas que deben constituir 1.mo de 
los ftmdamentos de la fom1aci6n de los arquitectos. 
En unos momentos en los que ]a arqultectura recurre con 
im potencia a la adjetivaci6n para hacerse C:\.'})licable, esta 
necesidad se nos aparece nuls trrgente que mmca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Presentación del Memorial 
 
 
Josep Maria Montaner 
 
Subdirector de Cultura 
ETSAB-UPC 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Este Memorial, organizado por la ETSAB con la cola- 
boración del Colegio de Arquitectos de Cataluña, el 
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y el Ins- 
titut d‟Humanitats, sigue en el tiempo a dos aportacio- 
nes precedentes: el número 7 de la revista Annals de la 
ETSAB, dedicado monográficamente a Ignasi de Solà- 
Morales y publicado en julio de 2001, y los “Diálogos 
con Ignasi de Solà-Morales”, que se celebraron el 12 de 
marzo de 2002 en el Gran Teatre del Liceu, según ini- 
ciativa de la Fundación Mies van der Rohe. 
 
Preparar y concluir el Memorial dedicado a Ignasi de 
Solà-Morales ha sido una satisfacción, pero al mismo 
tiempo no ha sido tarea fácil. También, para la mayo- 
ría de los autores que han intervenido, escribir unas 
páginas dedicadas al compañero, maestro y amigo ha 
comportado dificultades. Y también es cierto que 
intentar continuar la estela intelectual de una figura de 
la talla de Ignasi de Solà-Morales conlleva una gran 
cantidad de dudas e implicaciones, contradicciones y 
tensiones. 
 
Ante un hecho como la desaparición súbita de una figu- 
ra intelectual se pueden optar por diversas posturas, que 
tienen dos extremos claros: el silencio y la voluntad de 
continuidad. El silencio queda como opción justa e inte- 
ligente del que quiere reservar para sí mismo la memo- 
ria, algo totalmente respetable. La opción de impulsar 
este Memorial ha sido la de seguir hablando y escribien- 
do sobre Ignasi de Solà-Morales, es decir, la opción de 
la continuidad. 
 
Nosotros hemos querido enfatizar el objetivo de la con- 
tinuidad de un trabajo intelectual. Aunque ello se va a 
producir espontáneamente, la ETSAB ha querido darle 
un lugar de estímulo y expresión. Se trata de continuar 
un trabajo intelectual polifacético, desarrollado en dis- 
tintas etapas, de una figura intelectual que ha sido la 
 
referencia para muchos arquitectos y teóricos. Un traba- 
jo intelectual que puede interpretarse de muy distintas 
maneras. 
 
La aportación de Ignasi de Solà-Morales destaca por su 
riqueza y diversidad. Solà-Morales ha influido en cente- 
nares de investigadores, arquitectos y estudiantes, no 
sólo de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de 
Barcelona, sino también de todos aquellos lugares que 
Ignasi frecuentó en su actividad docente: Italia, Suiza, 
Estados Unidos y Latinoamérica. Con toda seguridad, 
su inmensa influencia va a ir generando trabajos y 
homenajes. El que presentamos es, seguramente, uno de 
los muchos que con el tiempo van a intentar mantener 
viva la memoria del profesor y arquitecto. Ciertamente 
es difícil poder incluir en él a todas aquellas personas 
significativas relacionadas con Ignasi de Solà-Morales. 
En este Memorial se ha intentado incorporar una mues- 
tra representativa de autores de diversos países y ámbi- 
tos, que podían aportar visiones complementarias del 
inmenso y cualificado trabajo intelectual de Solà-Mora- 
les, desde ópticas muy distintas y que cubrieran los 
diversos períodos de la vida de Ignasi. En las conferen- 
cias han intervenido 22 conferenciantes y en el libro 
unos 50 autores de reconocido prestigio. Siempre falta- 
rán autores, pero siempre queda abierta la posibilidad de 
14 volver a interpretar sus aportaciones. 
 
En la preparación de este Memorial se tomaron dos 
decisiones encaminadas a reforzar la más alta calidad 
universitaria de la aportación de la ETSAB. El objetivo 
era conseguir que, con motivo de la realización de los 
debates del 10 al 14 de marzo de 2003 dedicados a la 
teoría de arquitectura, se preparase previamente un 
libro que recopilara dichas aportaciones. Como méto- 
do, el libro adopta una estructura singular: la de textos 
escritos a partir de la relación entre dos autores –gene- 
ralmente uno de la generación de Ignasi de Solà-Mora- 
les y otro más joven, discípulo suyo–, dos autores que 
han continuado dialogando en torno a los temas que 
desarrolló Solà-Morales. De esta manera, las aportacio- 
nes son duales y adoptan diversos formatos: dos textos 
escritos por dos autores que han mantenido un diálogo, 
un texto en forma de conversación o, incluso, un mis- 
mo texto firmado por dos autores. Además, este esque- 
ma ha quedado abierto a intervenciones que no han 
seguido el formato de diálogo, convertidas en aporta- 
ciones puntuales. 
 
En el caso del libro del Memorial, creemos que el resul- 
tado final es impresionante: la aportación crucial de 
Ignasi de Solà-Morales tiene su reflejo en la gran cali- 
dad humana de unos autores que hacen aflorar lo mejor 
de ellos en unos diálogos y unos escritos en los que lo 
humano y emotivo se concilian con lo intelectual y aca- 
démico. 
 
Muchísimas gracias a todos los que con sus textos y 
ponencias han contribuido a este homenaje, y muy en 
especial a la paciente y eficaz labor de Fabián Gabriel 
Pérez, con quien he compartido la coordinación y edi- 
ción del Memorial. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Componiendo el Memorial 
 
 
Fabián Gabriel Pérez 
 
FAU-UNLP 
Subdirección de Cultura 
ETSAB-UPC 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La invitación formulada desde la Escola Tècnica Supe- 
rior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) para com- 
partir la organización de este Memorial planteó, a su 
inicio, una duda significativa: 
 
¿Qué representa exactamente un memorial? 
 
Al final del proceso, sigo sin tener una respuesta defini- 
tiva a dicho interrogante; sin embargo, algo queda 
sumamente claro: un trabajo de estas características 
debe ajustar su metodología a la figura que lo origina. 
 
Por tanto, la elección de las herramientasadecuadas 
para analizar una producción teórica y crítica tan 
amplia, la decisión sobre cuáles deberían ser los objeti- 
vos generales y particulares, así como sus alcances fina- 
les o parciales, partieron de hipótesis provisionales y 
conclusiones relativas que se fueron ajustando a la fuer- 
za y sugestión contenidas en el pensamiento inquieto, 
inclasificable, heterodoxo, crítico y de confrontación de 
Ignasi de Solà-Morales. 
 
Lentamente, estos interrogantes iniciales se fueron des- 
vaneciendo a medida que los participantes generaron 
sus aportaciones, desde sus propias capacidades, pero 
también desde la luz proyectada por Ignasi en los dife- 
rentes espacios por donde se deslizó; por su propio peso 
específico y, además, por la voluntad que demostraba 
continuamente por interrogar e interrogarse. 
 
Una primera conclusión, el primer punto de llegada, lo 
establecimos al entender que los textos se generaban 
desde este doble movimiento: el de cada uno de los par- 
ticipantes y el que provenía de las resonancias, aún muy 
cercanas, que transmitía la obra de Solà-Morales. 
 
Por lo tanto, la materia de la que está constituido este 
trabajo es el resultado de una interacción, de un esfuer- 
 
zo compartido entre quienes pensamos que era posible 
generar preguntas sobre los juicios críticos de Ignasi y 
quienes propiciaron no sólo algunas respuestas sino 
que, ante todo, abrieron el camino para desarrollar 
mayores interrogantes, segundas lecturas, revisiones 
más profundas. 
 
Para todos, el punto de partida era sumamente claro: el 
pensamiento de un hombre poliédrico, multifacético y 
“excéntrico” (que asumía el riesgo y saboreaba el placer 
de alejarse constantemente de un centro), que negaba 
ajustarse estrictamente a búsquedas que lo podían ceñir 
a los límites de una única disciplina. Le gustaba llegar a 
los márgenes, a los límites, y era capaz de utilizar inteli- 
gentemente procedimientos oblicuos, por lo que era 
muy hábil en hacer que su interlocutor (lector, alumno, 
espectador o amigo) reflexionara sobre un particular 
objeto de estudio y, además, sobre sí mismo y sobre el 
mundo que lo rodea, transformando a quién escribía, 
pero también a quién leía o escuchaba. Su peculiar 
mirada nos condicionaba a todos: nos obligaba a la cau- 
tela y, al mismo tiempo, nos imponía un alto grado de 
lucidez. 
 
Creímos que a este resultado cifrado inicial podía 
corresponderle una estrategia inclusiva, en la que frag- 
16 mentos de textos pertenecientes a Solà-Morales podían 
articular una estructura simultánea encabezando los 
“diálogos” de los participantes. Estas pinceladas de 
Ignasi no tienen la pretensión de acercar sus trabajos 
más reconocidos e influyentes, y por tanto más divulga- 
toria del autor, desde su tesis doctoral realizada en 1973 
hasta uno de sus últimos textos. 
 
En uno de sus primeros trabajos, el prólogo de la versión 
española de Angelus Novus1 de Walter Benjamín, Solà- 
Morales definía la cultura como una “realidad colectiva 
tejida de interconexiones que hay que conocer para actuar 
en ella y en la que, en último término, todo es siempre 
significativo”. Como hombre de la cultura, generó cons- 
tantemente interconexiones de diversa índole. Por sus 
lógicas intrínsecas, por sus fuerzas y riquezas, muchas de 
ellas han producido una suma de tensiones y vibraciones 
que agigantan la riqueza de la obra de Ignasi y, en conse- 
cuencia, el resultado mismo del Memorial. Descubrir, 
sacar a la superficie, encauzar y articular las tensiones y 
energías en cada territorio por donde se desplazaba Solà- 
Morales fue el mayor trabajo de nuestra empresa. Si lo 
hemos conseguido, habrá sido nuestro mejor logro. 
 
Este libro es fruto del esfuerzo de cada uno de los autores 
participantes, que supieron contestar siempre con la 
mayor responsabilidad cada uno de nuestros insistentes 
requerimientos. Pero también, es el resultado del trabajo 
de otras muchas personas que han colaborado desintere- 
sadamente, en especial todo el personal de la Escola Tèc- 
nica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB). 
 
A todos ellos, y muy especialmente a quien me dio la 
oportunidad y la confianza para realizar esta tarea, mi 
más profundo agradecimiento. 
dos; tan sólo son el reflejo de la voluntad de incorporar 
momentos sugerentes para los distintos temas plantea- 
dos en el memorial, en diferentes períodos de la trayec- 
 
1 Benjamin, Walter. Angelus Novus. Prólogo de Ignasi de Solà-Morales. Barce- 
lona: Sur, 1970. (Título original: Schriften). 
 
 
 
 
 
 
 
 
II- Portico 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
- -- --- 
I 
 
 
 
 
Casa de J. M. en Aiguablava, Begur, Girona 
Esquema de Ia pi<llta, 1987 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
In Memoriam Ignasi de Solà-Morales. 
Una reflexión sobre las diferencias 
 
Kenneth Frampton 
 
Nació en Woking, Surrey, Inglaterra, en 1930. Se tituló como Arqui- 
tecto en 1956 en la Architectural Association de Londres. 
Recibió el Doctorado Honorífico de Tecnología por el Royal Insti- 
tute of Technology de Estocolmo en 1991, y de Estudios Medioambi- 
entales por el California College of Arts and Crafts en 1999. 
Ha recibido la Medalla de Oro de la Academie d‟Architecture de 
Paris, y la Medalla a la Excelencia en educación arquitectónica de la 
ACSA, en 1990. 
Asociado de la AIA en 1993, y Fellow por la American Academy of 
Arts and Sciences en 1993, es miembro de la Russian Academy of the 
Constructional Science desde 1995. 
Ha publicado numerosos libros, entre los que destacan Modern 
Architecture: A Critical History (Nueva York Toronto: Oxford Univer- 
sity Press, 1980) The 20th Century Architecture and Urbanism, junto 
a Michael Moran, (Tokyo: A+U Publishing cop, 1994); American 
Masterworks. The 20th Century House, junto a David Larkin (London; 
Thames & Hudson, 2002); Studies in Tectonic Culture (1995). 
 
19 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Además de su probada habilidad como arquitecto, Igna- 
si era sin duda uno de los más perspicaces teóricos de la 
arquitectura de su generación. Versado tanto en filosofía 
como en arquitectura e influido intensamente por el 
pensamiento negativo de Manfredo Tafuri, Ignasi consi- 
guió, a pesar de todo, ubicarse en una posición propia 
que estaba suspendida entre la fenomenología y el 
posestructuralismo. 
 
Me di cuenta del atractivo irónico de su intelecto cuan- 
do se publicó su primer artículo en el segundo número 
de la revista Arquitecturas bis, en junio de 1974. Esto 
casi coincidió con nuestro primer encuentro en el Insti- 
tute for Architecture and Urban Studies de Nueva York. 
Nuestra afinidad se intensificó a mediados de los ochen- 
ta, cuando respondí con toda exuberancia a la noticia de 
que se le había confiado la reconstrucción del Pabellón 
Mies van der Rohe de 1929 en Barcelona, junto con el 
arquitecto Fernando Ramos. Tal era mi entusiasmo que 
posteriormente me regalaría un extremo serrado de una 
de las columnas de acero originales que se encontraron 
durante las obras de excavación del solar en 1984. Años 
más tarde empezamos a colaborar en el Premio Mies 
van der Rohe de Arquitectura Europea, donde forma- 
mos parte del jurado inicial de seis miembros, que con- 
cedió el primer premio a Alvaro Siza Vieira por su banco 
Borges & Irmao en Vila do Conde. 
 
Después de ello, nuestra base común fue más fenome- 
nológica que posestructuralista, aunque ambos éramos 
partidarios de la expresividad arquitectónica y compar- 
tíamos un sentimiento a favor de la relevancia de una 
arquitectura que, en un último análisis, era tal vez más 
local que global. En cambio, nos diferenciaba el hecho 
que Ignasi estaba muy influido por las obras de Deleuze 
y Guattari, y también por el pensamiento “débil” de 
Gianni Vattimo. Huelga decir que esta división tuvo sus 
orígenes en la clásica separación entre las tradiciones 
 
filosóficasfrancesa y alemana, lo cual era tanto el cisma 
dentro de la visión del mundo del propio Ignasi, como la 
causa de diferencias entre nosotros. Por mis afinidades 
“arendtianas”, estábamos más cerca cuando el discurso 
giraba hacia Heidegger y Gadamer que hacia Derrida y 
Foucault, aunque creo que éramos igualmente nostálgi- 
cos del estado de bienestar en su plenitud e igualmente 
contrarios a las rapacidades del capitalismo tardomo- 
derno. 
 
Curiosamente, el otro terreno común era el situacio- 
nismo, con la herencia de Cobra y la línea anárquica 
del estructuralismo holandés, quizá más como ideolo- 
gía que en términos de la arquitectura producida por 
estos movimientos. Sin embargo, los dos compartía- 
mos el gusto por New York Five y por su contrario, es 
decir, por la postura antivanguardista de la Tendenza 
italiana. En mi opinión, esta última tuvo una forma 
especialmente convincente en la crítica que Ignasi 
escribió sobre el libro de Giorgio Grassi L´architettura 
come mestiere, y que fue publicada en Oppositions en 
1981, donde describe la tesis de Grassi de la siguiente 
manera: 
La arquitectura es propuesta como una artesanía, es 
decir, como una aplicación práctica de la enseñanza 
establecida mediante reglas en los diferentes niveles 
20 de intervención. Por tanto, no es la noción de la 
arquitectura como solución a los problemas, como 
innovación o como invención ex novo, sino que se 
presenta mostrando lo permanente, lo evidente y las 
características de la enseñanza a la hora de hacer la 
arquitectura. 
 
[…] La obra de Grassi es fruto de una reflexión 
sobre las fuentes esenciales de la disciplina, y está 
enfocado a unos determinados medios que determi- 
nan no tan sólo las alternativas estéticas, sino tam- 
bién el contenido ético de su contribución cultural. 
A través de estos canales de la voluntad ética y polí- 
tica, la preocupación por la época de la Ilustración 
[…] se ve enriquecido su tono más crítico. No se tra- 
ta solamente de la superioridad de la razón y del 
análisis de la forma que se indican, sino más bien 
del papel crítico (en el sentido kantiano del térmi- 
no), es decir, juzgar los valores cuya falta ya se nota 
en la sociedad actual […] En el sentido en que su 
arquitectura es un metalenguaje, una reflexión sobre 
las contradicciones de su propia práctica, su obra 
adquiere el atractivo de algo a la vez frustrante y 
noble. (Oppositions, núm. 23, 1981). 
Está claro que Ignasi alude aquí a la autonomía relativa 
de la arquitectura, y fue esta contradicción fundamental 
entre la arquitectura como un discurso tipológico-cum- 
tectónico y la arquitectura como un oficio pragmático 
determinado completamente por su relación empírica 
con la “vida-mundo”, lo que guió en gran medida sus 
escritos desde finales de los ochenta en adelante. Esto se 
ve muy bien en su colección de ensayos Diferencias, 
publicada por el MIT en 1997. Tal como sugiere Sarah 
Whiting en su introducción a este volumen, los escritos 
de Ignasi siempre eran tan circunspectos con la crítica 
como críticos con la arquitectura. Esto es evidente en el 
ensayo titulado “Sadomasoquismo”, donde abiertamen- 
te confiesa que no se puede esperar nada demasiado 
prometedor de una relación inestable entre el arquitecto 
que construye y el intelectual crítico, especialmente si 
ambos confluyen en la misma persona, como era su 
caso. 
 
Tan dedicado como la Escuela de Frankfurt a la tarea de 
“redimir las esperanzas del pasado”, Ignasi buscó la 
manera de llegar a un tercer estadio entre el charybdis 
de la nostalgia utópica y la scylla de la crítica radical. 
De modo que llegó a pensar en sus escritos como 
“manifiesto flexible”, es decir, una respuesta activa a las 
múltiples crisis que acompañaron la imparable moder- 
nización de nuestras sociedades industriales y posindus- 
triales. 
 
Ignasi quizá estaba más en deuda con Deleuze por su 
insistencia en la continua interacción dialógica entre 
repetición y diferencia. Por supuesto, eso era muy evi- 
dente, por lo menos en arquitectura, en las obras de 
Mies van der Rohe, cuya insistencia en “casi nada” era 
capaz de conferir a su obra un tono sorprendentemente 
ético, por no decir espiritual. Tal como decía el mismo 
Mies de forma casi críptica, “la pregunta importante no 
es „qué‟ sino „cómo‟. Qué bienes producimos o qué 
herramientas utilizamos no son cuestiones de valor 
espiritual”. Así, para Ignasi, la integridad primaria de la 
arquitectura de Mies dependía de la manera en que su 
implacable carácter tecnológico y material se inflexio- 
naba para transcender el clasicismo romántico de sus 
orígenes, mientras sistemáticamente evitaba tanto el 
funcionalismo orgánico como la iconografía populista. 
Ignasi decía que “el proyecto de Mies en arquitectura 
está inscrito dentro de un amplio proyecto ético en el 
que la contribución del arquitecto a la sociedad se da 
precisamente mediante la transparencia, la economía y 
la evidencia...”. Para Ignasi, Mies encarnaba en muchos 
casos el ideal “kantiano” del arte autónomo. De ahí su 
cita del argumento de Harold Rosenberg que “el objeto 
artístico era importante por sí mismo”. Sin embargo, esta 
noción del “propósito sin propósito” obviamente era más 
fácil de conseguir en el arte que en la arquitectura. 
 
Podríamos decir que otro precepto fundamental en la 
visión del mundo de Ignasi era un principio opuesto. Me 
 
refiero a cómo acogió la tradición existencialista euro- 
pea en su larga vida, de Heidegger al pensamiento débil 
de Gianni Vattimo, y que alcanzó su “significado histó- 
rico” en el bastante anómalo marxismo existencialista 
de Maurice Merleau Ponty. Ignasi escribe un elogio de 
este último en su ensayo de 1991 titulado “Arquitectura 
y existencialismo”:1 
[…] Las nociones idealistas de concepto, idea, espí- 
ritu, representación son sustituidas en Merleau- 
Ponty por las de articulación, borde, dimensión, 
nivel, configuración, cuya fundamentación empírica 
ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evi- 
dencia procede de la experiencia estético-perceptiva. 
Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros 
textos sobre la naturaleza y la primacía de la percep- 
ción hasta su último texto filosófico, inacabado, 
sobre lo visible y lo invisible. 
 
Merleau-Ponty es el más sistemático de los existen- 
cialistas en el momento de poner las bases de una 
relación no normativa sino productiva de nuestra 
relación con los objetos que constituyen nuestro 
entorno. 
 
[…] El humanismo ético y la fenomenología estética 
tendrán su época de máxima influencia en la arqui- 
tectura de los años cincuenta. Realización personal, 
producción experimental, plena libertad estética, 
disolución de la tradición moderna como método 
racionalmente elaborado serán puntos de apoyo de 
un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la 
experiencia individual, la primacía de lo privado, el 
antimonumentalismo, la incorporación de materiales 
y técnicas antropológico-vernaculares, la búsqueda, 
en definitiva, de un grado cero para la arquitectura 
constituyen el lugar común que aúna arquitectos y 
obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, 
Neutra, Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o Fuller. 
Esta lectura era típica de la base común en la que Ignasi 
y yo nos encontrábamos en nuestro separado, pero 
mutuamente simpático elogio de la arquitectura del 
período inmediato a la posguerra, mientras virábamos 
separadamente, tal como así fue, sobre mi intento de 
extender este acercamiento al presente. Esto último es 
obvio en la crítica de Ignasi hacia el “regionalismo críti- 
co”, tal como aparece en su ensayo “Arquitectura 
débil”, publicado en Quaderns d‟Arquitectura i Urba- 
nisme núm. 175, en otoño de 1987. 
 
 
 
 
1 Solà Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporá- 
nea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. Publicado porprimera vez en Casabella 
núm. 583, Milán, octubre de 1991: “Archittetura e esistenzialismo: una crisi 
dell‟architettura moderna”. 
Que no podemos habitar como habíamos habitado en 
los tiempos preindustriales obviamente está fuera de 
discusión, tal como Ignasi trató de recordarme en su crí- 
tica a la hipótesis regionalista, citando el duro ataque de 
Massimo Cacciari a cualquier tipo de proyecto compen- 
satorio basado en el ethos de la fenomenología. Sin 
embargo, el veredicto de Cacciari de la desolación uni- 
versal no estaría justificado en la re-evocación de la 
cuestión de Heidegger que concierne a Hölderlin, con- 
cretamente: “¿Para qué sirven los poetas en los tiempos 
de miseria?”. Para responder, como Ignasi supongo que 
habría estado inclinado a hacer (siguiendo el ejemplo de 
Theodore Adorno), que tan sólo una poesis subversiva, 
autónoma que podría reclamar el derecho de legitimi- 
dad, me parece, tanto antes como ahora, confinarse a un 
tipo de redundancia cultural. Si el mundo es irremedia- 
blemente en miettes, ¿cómo puede ser posible que nos 
sirva exacerbar esta condición en el dominio de la 
arquitectura? Tal como dice Vattimo en su libro The End 
of Modernity, cuando el progreso, sea en ciencia o en 
arte, se convierte en rutina, deja de ser nuevo en el sen- 
tido en el que lo fue antes. Como ya he argumentado 
con anterioridad, esta disolución de lo “nuevo” facilita a 
la cultura crítica que se posicione como un juego ético 
transformador sobre la superficie de la realidad. Recor- 
demos el aforismo de Alvaro Siza: “Los arquitectos no 
inventan nada, transforman la realidad”, y su sobrio 21 
recordatorio de que estas transformaciones también 
están sujetas a la transformación. 
 
A la vista de esta fungibilidad, ¿no deberíamos argu- 
mentar que una cultura arquitectónica crítica debe com- 
pensar de manera fragmentaria el desencantamiento del 
mundo? Seguramente es esto lo que Vattimo tiene en 
mente cuando insiste en que tan sólo queda crear hori- 
zontes de validez mediante el diálogo, tanto con nues- 
tras tradiciones como con las tradiciones de los demás. 
¿Qué es esta perspectiva gadameriana si no regionalis- 
mo crítico, dicho de otra manera? 
 
Por lo tanto, vemos cómo el potencial del regionalismo 
crítico va más allá de cualquier relativamente autónomo 
discurso tectónico o estético, para implicar el potencial 
que aún queda para la democracia radical en este mundo 
cada vez más globalizado, junto a la posibilidad de una 
relación con la naturaleza que sea sostenible, más que 
entrópica. 
 
Estas reflexiones son inoportunas, no sólo porque Ignasi 
ya no está entre nosotros como un amistoso protagonis- 
ta con el que podamos discutir estos temas, sino tam- 
bién debido a las fuerzas reaccionarias que últimamente 
se han liberado en el mundo a los dos lados de la divi- 
sión global entre los denominados países primermun- 
 
distas y los tercermundistas, mientras la promesa del 
humanismo socialista queda ideológicamente borrada 
de la memoria, para quedar reemplazada por el consu- 
mismo y los fundamentalismos religiosos de tipo mor- 
boso. Mientras tanto, el rechazo de parte de los denomi- 
nados poderes democráticos en reconocer la solicitud de 
las minorías culturales o políticas para poder disfrutar 
del privilegio del autogobierno testifica los verdaderos 
límites del regionalismo crítico. Y, aunque casi no haría 
falta repetir aquí la letanía de los que aún no tienen 
derecho a su país –los chechenos, los kurdos, los pales- 
tinos, etc., y en África ad infinitum– uno se siente 
empujado a preguntarse: ¿qué perdería España si le con- 
cediera al País Vasco la independencia? Éste es segura- 
mente el tema tabú número uno que Ignasi y yo nunca 
encontramos el tiempo ni la ocasión de discutir. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Umbrales y pliegues: 
acerca del interior y de la interioridad 
 
Georges Teyssot 
 
Nació en París en 1946, desarrolló su tesis en historia de la arquitectu- 
ra en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) en 
1971 y en arquitectura en la Universidad de París 6 en 1978. 
Entre 1981 y 1994 fue profesor de Historia de la Arquitectura en la 
IUAV, y desde 1994 hasta 2002, profesor de Teoría e Historia de la 
Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Prin- 
ceton, Nueva Jersey, de la que fue también director del Programa de 
Doctorado en Arquitectura. 
A partir de septiembre de 2002 es profesor visitante en la Escuela 
de Arquitectura de la Universidad de Laval en Québec, Canadá. 
Algunos de sus textos más conocidos son Città e Utopia nell‟Illu- 
minismo Inglese: George Dance il giovane (Officina Edizioni, Roma, 
1974); Nascita della Città di Stato. Ingegneri e Architetti sotto il Con- 
solato e l‟Impero (Officina Edizioni, Roma, 1983); Interior Landsca- 
pe (Rizzoli International, Nueva York, 1988); Die Krankheit des 
Domizils. Wohnen und Wohnbau, 1800-1930 (Vieweg Verlag, Wiesba- 
den, 1989); The Mutant Body of Architecture (Princeton Architectural 
Press, Nueva York, 1995). 
Además, ha sido comisario en diversas exposiciones organizadas 
en un gran número de instituciones: “Il Progetto Domestico, Archetipi 
23 
e Prototipi”, en la Trienal de Milán; “Les Villes mondiales et le future 
des métropoles”, en la XVII Trienal de Milán de 1988; “Surface du 
quotidien: la pelouse en Amérique” y “The American Lawn”, en el 
Centre Canadien d‟Architecture de Montréal en Québec, en 1988. 
 
 
 
 
 
A la memoria de Ignasi 
 
Texto leído delante de Ignasi de Solà-Morales i Rubió 
en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999. En diciem- 
bre de 2000, Ignasi me envió un ejemplar de El Diablo 
Cojuelo, la novela de Luis Vélez de Guevara. Esta fue 
nuestra última comunicación. Su espíritu sigue con nos- 
otros. 
Québec, diciembre de 2002 
 
Tomando su inspiración en parte de la noción proustiana 
de la memoria involuntaria, Walter Benjamin fue más 
lejos al comparar la actividad del historiador con una 
condición de umbral –con lo que viene al espíritu en el 
momento de surgir del sueño: “el recordar y el despertar 
están estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la 
revolución copernicana, dialéctica de la rememora- 
ción”. La historia para Benjamin puede convertirse así 
en un trabajo de recordar (die Erinnerung), pero sólo si 
su mecanismo es similar al del despertar: “De hecho, el 
despertar es el paradigma del recuerdo, el caso en el que 
alcanzamos a recordar lo que está más próximo, lo más 
banal, lo que está más de manifiesto”. A través de su 
lectura de Proust, Benjamin introduce la noción del 
interior ordinario: “Lo que Proust quiere decir con el 
desplazamiento experimental de los muebles en el 
medio sueño de la mañana, lo que Block percibe como 
la obscuridad del instante vivido, no es más que lo que 
deberíamos establecer aquí, en un plano histórico, y 
colectivamente”. 
 
Benjamin hace referencia a la oposición, desarrollada 
por Theodor Reik en 1935, entre la memoria (das 
Gedächtnis) y el recuerdo (die Erinnerung). Reik 
remarca: “la memoria tiene por función proteger las 
impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La 
memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es 
destructor”. Así mismo, el acto del despertar de los sue- 
 
ños es, en tanto que un pasaje, simultáneamente una 
ruptura y una continuidad. La dialéctica de transición, 
de la localización del espíritu en el umbral entre el sue- 
ño y el estado de vela, permite a la figura del despertar 
convertirse en el centro de la reflexión de Benjamin. 
“Existe un saber no consciente aún del otro tiempo (das 
Gewesene), un saber dónde el avance, de hecho, tiene la 
estructura del despertar”. 
 
El umbral como zona 
 
Los “ritos de paso” representan, en el folklore, las cere- 
monias que se vinculan a la vida humana: el nacimiento,la pubertad, el matrimonio, la muerte. En la vida moder- 
na, estas transiciones se han hecho cada vez menos per- 
ceptibles y es cada vez más raro preocuparse de la expe- 
riencia vivida. Nos hemos empobrecedo mucho en 
cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y 
el despertar son quizás los únicos que persisten en una 
sociedad secular. No obstante, Benjamin indica: “debe 
distinguirse con cuidado el umbral (die Schwelle) de la 
frontera (die Grenze). El umbral es una zona. Las ideas 
de variación, de paso de un estado al otro, de flujo, están 
contenidas en el término schwellen (“hinchar, inflar, 
dilatar”) y la etimología no debe olvidarlas. Importa, 
por otro lado, establecer el contexto tectónico y ceremo- 
24 nial inmediato que ha dado a la palabra su significado”. 
 
Así el despertar no es un cesamiento, sino la creación de 
una puerta para ser franqueada por una larga serie de 
ritos entre el mundo del sueño y el estar despierto. Es 
una zona formada por teorías precisas, una región del 
conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y pórtico, entra- 
da y vestíbulo, arco de triunfo, profano (Pro-fanus, 
“delante del templo” y sagrado, Fanus); estas líneas 
imaginarias y tectónicas no crean límites, sino un 
“entre”, un espacio en medio. La forma del umbral, 
como figura temporal y espacial, es la de “entre dos”, 
del medio que se abre entre dos cosas o dos personas. 
 
Es en el Passagen-Werk, el “Libro de los pasajes”, la 
obra inacabada acerca de los pasajes parisinos, que con- 
tinúa siendo una serie de notas preparatorias, donde 
Benjamin trata de una forma extensiva el concepto del 
sueño y del despertar. Y es también donde trata concre- 
tamente del umbral. En este sentido, es, entre otras 
muchas cosas, un esbozo de una “ciencia de los umbra- 
les”, como lo ilustra la cita siguiente: “El terror que la 
campanilla hacía reinar despóticamente en el aparta- 
mento saca igualmente su fuerza del sortilegio del 
umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estri- 
dente, a franquear el umbral”. En otra página, que pare- 
ce haber sido escrita después de la lectura del artículo 
“El elogio de los prejuicios populares” del doctor Pierre 
Mabille, publicado en 1935 en la revista Minotauro, 
confronta “el inconsciente visceral” (del individuo) con 
“el inconsciente del olvido”. El primero es antes que 
nada individual, mientras que el segundo es sobre todo 
colectivo. Este último, de una naturaleza colectiva pre- 
dominante, es un inconsciente derivado “de la masa de 
cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso de la 
vida, que estaban conscientes y que por difusión han 
entrado en el olvido...” Los elementos del inconsciente 
individual han desaparecido o están apagados; sólo con- 
tinúan existiendo los del inconsciente colectivo. “Los 
elementos pasionales de los individuos se han retirado, 
se han extinguido. Solamente subsisten los datos recogi- 
dos de un mundo exterior, más o menos transformados 
y diferidos”. La posibilidad emergente de un colectivo 
interior hecho de cosas externas, preservado por un pro- 
ceso de interiorización dentro de un receptáculo despro- 
visto de forma. 
 
Una noción similar aparece en las notas de Benjamin, 
para quien “las arquitecturas, los modos y las condicio- 
nes mismas atmosféricas son, en el interior de un colec- 
tivo, lo que las sensaciones cenestésicas, los sentimien- 
tos de sentirse bien o enfermo, son en el interior de un 
individuo”. Por contraste con el psicoanalista que quiere 
desenmascarar las figuras del sueño, el hermenéutico 
benjaminiano se apresura a revelar, en las construccio- 
nes, en las cosas aparentemente más útiles, la aparición 
de alguna cosa que las une a los sueños, es decir, a lo 
irracional, lo enterrado, lo mórbido, lo digerido, lo 
inquietante... Allí se encuentra la fuerza de la analogía 
que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explí- 
citamente en los dos capítulos de notas, titulados “Ciu- 
dades de sueño” (die Traumstadt) y “La casa de los sue- 
ños” (das Traumhaus). La analogía entre el sueño y la 
arquitectura establece la “correspondencia” (la noción 
de llave de la teoría poética de Baudelaire) entre el 
mundo de los sueños y el de las cosas... Desde entonces, 
el significado de dicha nota resulta claro: “El modo 
cómo la arquitectura se ha zambullido dentro de la 
oscuridad del instante vivido, formando parte de la con- 
ciencia onírica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo, en 
la publicidad”. 
 
Benjamin ha revelado que el “pasado”, lo anterior (das 
Gewesene) no es simplemente la “máscara histórica” 
que prefigura la modernidad (según una fórmula de Gie- 
dion), sino una región espacio-temporal, una “vasta zona 
intermedia dónde lo estético y lo social no han adquirido 
aún formas distintas”. Para demostrarlo, ha ofrecido una 
topografía de zonas intermedias que está formada por 
todos los lugares de tránsito y de “paso” de las ciudades 
del siglo XIX. Estos arquitectos fantásticos, colectivos 
para Benjamin, son las “casas de sueño” (Traumhäuser) 
 
del colectivo: los pasajes parisinos, por supuesto, pero 
también jardines de invierno, panoramas, fábricas, gabi- 
netes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril... 
 
Todos estos edificios, “novedades” típicas del siglo XIX, 
están caracterizados por lo que parece ser una transpa- 
rencia obtenida por la tendencia a utilizar materiales 
nuevos, como el acero y el cristal. Pero esta “transpa- 
rencia” es de hecho solamente superficial –más exacta- 
mente, estos edificios son grandes espacios que crean 
“vastos interiores” para la colectividad, tan extendidos 
que no tienen exteriores como tales. Son todos interio- 
res: los espacios estrechos de los pasajes iluminados por 
farolas vidriadas; la atmósfera pantanosa de los inverna- 
deros, rezumando humedad; las piezas cerradas de los 
panoramas, de los museos y casinos, con sus perspecti- 
vas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fábri- 
cas y de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas 
de humo y de vapor. Estos espacios de transición son los 
contenedores de la muchedumbre, y contienen el sueño 
colectivo. Es la paradoja de los espacios públicos de la 
colectividad que aparecen como interiores. 
 
Por otro lado, lo que se considera burgués, la interiori- 
dad, la calma, la seguridad y la intimidad (die Gemü- 
tlichkeit), un lugar para dormir y un lugar adormecido, 
el interior en resumen, se transforma él mismo en exte- 
rior: “El interior se lleva hacia el exterior, como si los 
burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su inde- 
fectible holgura que desdeñasen la fachada para decla- 
rar: mi morada, por cualquier lugar que la seccionen, es 
fachada”. Las famosas secciones del inmueble de apar- 
tamentos parisino publicadas en varias revistas a lo lar- 
go del siglo XIX ilustran este fenómeno. Desde 1845 
hasta 1911 se desarrolló en París una moda iconográfica 
que consistía en diseccionar un inmueble como un cuer- 
po humano –un tema anunciado en cierto sentido por la 
literatura, en la novela de Luis Vélez de Guevara, El 
diablo cojuelo, que fue retomado en francés por Alain- 
René Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726, 
en que un demonio malicioso era capaz de atravesar las 
paredes y los techos. En el siglo XIX, el mismo tema, 
rebautizado como Le diable à Paris, fue ilustrado por 
secciones, que revelaban la vida social de un inmueble, 
piso por piso, desde el interior ricachón de un burgués 
bostezando, hasta los ágapes de los artistas bohemios 
bailando en sus buhardillas. 
 
En estos dibujos de secciones, el conjunto de la socie- 
dad parisina aparecía en miniatura ocupando todo el 
inmueble, según una distribución jerárquica, empezan- 
do por el portero al nivel de la calle. El piso noble esta- 
ba ocupado por la clase burguesa, donde los miembros 
estaban representados más bien con el aburrimientopropio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en 
el salón por la tarde, mientras que en el piso superior se 
hospedaba la familia de clase media, en la que el padre 
se abandonaba en compañía de sus niños revoltosos. 
Los pisos superiores estaban ocupados por las clases 
más pobres, y las imágenes describían escenas tales 
como una inquilina incapaz de pagar el alquiler, una 
pobre mujer con un paraguas abierto encima de su cabe- 
za para protegerse de la lluvia que caía del techo, o 
cosiendo a la luz de una vela mientras su niño dormía, y 
los inevitables artistas en su apartamento bajo las buhar- 
dillas. Las tecnologías de los servicios difieren según 
los pisos y, subrayan más la división de clases, que 
revela el interior Louis Philippe. En las escenas noctur- 
nas, el salón burgués está brillantemente iluminado, 
mientras que los otros pisos están muy poco iluminados 
por lámparas de aceite o candelabros. Está provisto de 
una chimenea adornada, mientras que los pisos superio- 
res están calentados, si es que lo están, por estufas. 
Estas secciones muestran, en definitiva, que las clases 
sociales, aunque se hallen reunidas en una misma 
estructura, están estrictamente separadas. Balzac inmor- 
taliza el aislamiento de la vida de un apartamento en La 
prima Bette, relato ambientado en 1838 y publicado en 
1846: “Era una de estas existencias anónimas, entomo- 
lógicas, como pasa en ciertas casas que se descubre al 
cabo de cuatro años que existe un señor viejo en el cuar- 25 
to que ha conocido a Voltaire...” 
 
Hacia el 1880 la distribución de viviendas en estas sec- 
ciones se había modificado radicalmente. Con la aporta- 
ción de la luz eléctrica y de los ascensores, el antiguo 
piso noble se había multiplicado casi hasta el infinito, 
simplemente forzado por los límites de la altura de los 
edificios y por las tecnologías de construcción de la 
época. Este principio aparece en los inmuebles más 
lujosos, en particular en las avenidas haussmanianas de 
la Tercera República. Coexisten los espacios para la 
diversión utilizados por las clases acomodadas: cafés, 
restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo 
inmueble. Solamente los pisos superiores cambian de 
estatus y son ocupados por los pequeños burgueses, 
incluso si las características del piso noble subsisten con 
la altura de los techos del piso principal. La modifica- 
ción viene aquí introducida, de forma significativa, por 
la electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo 
filamento de carbono de las lámparas de Edison. Es eso 
lo que ilustra un grabado realizado en 1891 titulado “La 
electricidad en su casa”, que es mostrado al público con 
ocasión de la Exposición de la Electricidad de 1881 en 
París. La aparente democratización del interior que 
estas nuevas tecnologías implican no fue, por tanto, 
aceptada fácilmente. Al contrario, estas últimas seccio- 
nes muestran la desaparición de los pobres de los 
 
inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo sucesi- 
vo, la sociedad parisina se divide en zonas, no continúa 
apilada verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita 
por la sección tipo de un inmueble, sino por el plano de 
la ciudad. 
 
Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, princi- 
palmente para describir los servicios subterráneos de la 
ciudad, como las alcantarillas, la alimentación de agua y 
gas, y los nuevos túneles del metro. Una de estas seccio- 
nes-perspectiva presenta el sistema principal de alcanta- 
rillado y sus conexiones con los inmuebles. De hecho, 
se trata del dibujo de una maqueta en secciones que 
había sido presentada en la Exposición Universal de 
1878 en París. Estas canalizaciones de alcantarillado 
fueron instaladas entre 1875 y 1899, y en 1894 se apro- 
bó una ley que obligaba a los propietarios a conectar sus 
inmuebles a esta red. Mirando sólo sus intereses, los 
propietarios se opusieron a esta ley con vehemencia, 
protestando contra los ataques a su libertad por parte de 
un gobierno que “les imponía una forma de evacuación” 
que no habrían escogido voluntariamente! Al mismo 
tiempo, los espacios públicos de tránsito se habían con- 
vertido en “interiores”, compuestos por varios tipos de 
edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes 
como las líneas de metro, los interiores victorianos. 
26 Expuestos por arquitectos, son diseccionados por la 
mirada científica y son revelados por la literatura social 
o intimista de escritores como Balzac y Zola, y así se 
convierten en una fachada. 
 
El interior es, por tanto, una superficie reversible “como 
un calcetín” –utilizando la expresión de Deleuze y 
Guattari– y se transforma en exterior. Asistimos a la 
inversión sistemática del interior y del exterior: “los 
pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exte- 
rior”. Benjamin añade: “como en el sueño”. En otra par- 
te escribe: “el interior del museo” se parece a “un inté- 
rieur (en francés en el texto original de Benjamin) 
elevado a una potencia considerable”. 
 
Existirían entonces grados de intensidad en el interior y 
en la interioridad. Habría interiores normales, banales, 
cotidianos; aquellos espacios para el televisor, quizás; 
pero también existirían interiores extremadamente 
intensificados que tendrían cualidades oníricas, los de 
Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo. 
Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes 
parisinos, la abundancia de espejos introducidos como 
algo fantástico que ampliaba la escena y producía una 
orientación complicada eran calles transformadas en 
interiores. Más adelante afirma: “el pasaje también 
(como el panorama) es una casa sin ventanas (ein fens- 
terloses Haus)”. Siguiendo esta nota críptica, remarca la 
casi-identidad del sueño y de la verdad, revelando la 
mecánica de la “arquitectura del sueño“: “Lo verdadero 
no tiene ventanas; lo verdadero no da a ninguna parte 
del universo.” Lo mismo que ocurre con el panorama, 
los teatros, lo panóptico y los pasajes, “lo que se 
encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero”. 
Esta “arquitectura de sueño” posee, entonces, la estruc- 
tura de un espacio monádico. 
 
El espacio monádico: un puro interior 
 
Existe un paralelo interesante entre el espejo represen- 
tando en Las Meninas (Les Suivantes) de Velázquez 
(1656) y La Monadologie de Gottfried Wilhelm Leibniz 
(1714), fechas que delimitan aproximadamente el perío- 
do llamado barroco. Mientras que el centro de represen- 
tación está proyectado fuera de la pintura, al mismo 
tiempo está representado en el interior del cuadro por el 
reflejo fantástico de la familia real española (Felipe IV y 
su mujer). En el fondo del cuadro se encuentra un punto 
“ideal” en relación con lo que está presentado, pero ver- 
daderamente real –que permite distribuir los distintos 
papeles en el interior del juego de la representación: el 
pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a 
la familia real detrás. Todo esto sugiere relaciones entre 
el horizonte del totalitarismo de la representación en 
Las Meninas y su traducción filosófica ulterior en Leib- 
niz, para quien la mónada es “el espejo vivo y perpetuo 
del universo (die Siegelwelt)”. Para la filosofía del 
barroco, ”nada puede estar limitado a representar una 
parte de las cosas”, y así, “cada mónada representa el 
universo entero”. Es revelador que Leibniz hubiese 
estado interesado por el arte del jardín formal, represen- 
tante de un poder absoluto, y que estuviese particular- 
mente implicado en la concepción del gran jardín de 
Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el 
jardín fue terminado en 1714, el mismo año que su 
monadología). 
 
Fue André Gide quien, en 1893, introdujo la noción de 
mise-en-abyme (“puesta en abismo”), tomando prestada 
de la heráldica francesa una palabra técnica que se refie- 
re a un pequeño escudo dentro de la parte centralde otro 
escudo. Gide, de hecho, fuerza la definición ya que la 
elabora a partir del caso excepcional en el que el mismo 
escudo está repetido, en miniatura, en el centro del pri- 
mero. Forja el término para describir un efecto literario 
como el del “teatro dentro del teatro” en Hamlet. Por 
extensión, la expresión significa hoy en día “todo aspec- 
to incluido en el interior de una obra que presenta una 
similitud con la obra que lo contiene”. Para explicar su 
idea, Gide se refería a cuatro ejemplos tomados de la 
pintura: el postigo izquierdo del Díptico de Maarten 
van Nieuwenhove (1489) de Hans Memling, El banque- 
 
ro y su mujer (1514) de Quentin Metsys, último discípu- 
lo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso 
Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo 
izquierdo del Tríptico del canónigo Werl del maestro de 
Flémalle (1438), pequeños espejos convexos reflejan 
las cosas o las personas situadas fuera del cuadro. Gide 
se refería también a Las Meninas, probablemente a cau- 
sa de la oscilación que se crea entre el pintor y el espec- 
tador, así como entre el interior y el exterior, haciendo 
“salir la imagen del cuadro” e insertando al observa- 
dor/visitante en el interior del mismo. 
 
En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze 
observa que el espacio barroco no sólo se asemeja a las 
mónadas, que “no tienen puntos de ventanas”, sino que 
recuerda también los dispositivos de la cámara oscura o 
de la caja catóptrica recubierta de espejos. Como ha 
mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catóptricas, que 
surgieron en el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo 
interiorizado –espacios gonádicos, en cierto modo. 
Estos dispositivos son volúmenes forrados de espejos 
en el interior, los cuales extienden el campo visual para 
crear la ilusión de un espacio más amplio que el que 
contiene la caja en sí misma. El tratado de Athanasius 
Kircher sobre los dispositivos catóptricos, Ars magna 
lucis et umbrae (Roma, 1646), o el Oculus artificialis 
teledioptricus de Johannes Zahn (Würzbug, 1685), des- 
criben detalladamente distintos tipos de máquinas ópti- 
cas. Unas poseen postigos recubiertos con dos espejos 
colocados a 60° y 90°, que repiten las figuras situadas 
frontalmente (cuanto más pequeño es el ángulo más 
imágenes salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas 
de espejos múltiples que proyectan una escena encua- 
drada, en todas direcciones (aparato con dos o cuatro 
postigos). 
 
El dispositivo de Zahn –una máquina catóptrica hexa- 
gonal– combina los dos sistemas. Los tabiques de sus 
seis compartimentos están forrados de espejos y los 
aspectos externos de la caja, abiertos con un borde ocu- 
lar central. Así, para quien mire por uno de estos bordes, 
cada una de las escenas representadas se multiplica por 
seis y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad. 
Las diversas escenas evocan sobre todo jardines y com- 
posiciones arquitectónicas, y constituyen paisajes 
minúsculos dispuestos como si hubiesen salido por arte 
de magia de una caja de curiosidades o de una Wunder- 
kammer. Y lo más importante es que Zahn dibuja el 
equivalente arquitectónico de este dispositivo en la 
segunda edición del Oculus artificialis (Nuremberg, 
1702). Bautizado como conclave catoptricum, es una 
construcción hexagonal de dos pisos –una pieza situada 
sobre un pedestal. La pieza está forrada de espejos en 
todas sus caras interiores, a excepción de una abertura 
en material semitraslúcido que permite que la luz entre 
directamente. El tabique está lleno de imágenes celes- 
tes. Como una maqueta, esta construcción parece dar- 
nos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, divi- 
dido entre el cuerpo –el –zócalo, la planta baja abierta al 
mundo gracias a las aberturas que representan los cinco 
sentidos–; y el espíritu o el alma –la cámara superior, 
totalmente cerrada e interiorizada, pero dejando abierta 
una puerta hacia el infinito, el más allá. El espíritu, 
como mónada, está representado como un mundo com- 
pleto por la simple razón que a través de múltiples refle- 
jos es posible imaginar el mundo entero en el interior de 
sus propios límites. 
 
Y, de hecho, el espacio monádico para Deleuze es “el 
ideal arquitectónico de una pieza en mármol negro don- 
de la luz solamente penetra a través de dos orificios tan 
bien cerrados que no se pueden ver desde el exterior 
pero que iluminan o colorean las decoraciones de un 
puro interior...”. Ilustra esta definición, no con la arqui- 
tectura catóptrica de Zahn sino con los cánones de la luz 
de la capilla del convento de la Tourette de Le Corbusier 
(Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, pág. 
39). Si la fachada independiente barroca se presenta a sí 
misma como un “exterior sin interior”, entonces los 
interiores monádicos son “un interior sin exterior”: 
“puro interior sin exterior, interioridad cerrada con 27 
ingravidez, tapizada de pliegues espontáneos que no son 
más que los de un alma o de un espíritu”. Estos dos 
espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interio- 
ridad son representados por Leibniz con dos vectores, 
uno, hundiéndose en la parte baja, descendiendo al nivel 
físico, y el otro subiendo hacia arriba, hacia la luz meta- 
física de las almas. Para Leibniz, estos espacios son 
coexistentes, como en la arquitectura barroca domésti- 
ca; el interior y el exterior habitan “una misma casa”. 
 
En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo, 
el alma y el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la 
distinción barroca, pero es una referencia que, como un 
pliegue, articula claramente esta diferencia. El pliegue es 
pues la actualización de la diferencia entre “los pliegues 
íntimos que el alma encierra en el piso superior” y “los 
repliegues que la materia hace nacer los unos de los 
otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo”. El 
Zweifalt establece la diferenciación, lo que en términos 
heideggerianos se articula como el “doble pliegue” o “la 
diferenciación de la diferencia”. En la casa monádica de 
Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel más alto 
con el nivel más bajo, o lo espiritual con lo físico; esto 
sucede porque, aunque el pliegue es doble, es imposible 
suprimir un lado sin suprimir el otro. Como un dispositi- 
vo de reflexión, el espejo “cristal vivo” actúa de interme- 
diario entre dos mundos, abriendo las posibilidades de la 
 
imaginación y de la ilusión, y puede que ésta sea la razón 
por la que fue escogido para representar el espacio 
monádico. No es solamente un medio entre el espíritu y 
la materia, lo ideal y lo real, sino también tradicional- 
mente un mediador entre la eternidad y lo que termina, el 
infinito y lo acabado, o el interior y el exterior. Así con- 
creta la cualidad gemela del medio, el ser doble del inter- 
mediario y el doble de los opuestos –el separador, en 
otras palabras, el que viene entre dos términos: el “entre 
dos” o bien, el “incidente” (der Zwischenfall), como la 
fórmula de Heidegger. 
 
Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo para- 
digmático de la noción de umbral entre el interior y el 
exterior es, naturalmente, la ventana. Sabine Lietz, en su 
libro Das Fenster des Barock, muestra la continuidad de 
los tratados teóricos de las ventanas, ilustrados por 
Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo 
XVIII, Sébastien Le Clerc o Jacques-François Neufforge; 
en los ejemplos citados, la ventana está representada 
desde el exterior y es tratada bajo el régimen de órdenes 
(dórica, jónica, corintia, etc.) que gobiernan la arquitec- 
tura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las 
mismas ventanas del interior aparecen en una serie de 
grabados, por ejemplo, los de Nicolás Pineau, Pierre 
Ranson, Jacques-François Blondel o Jean-Démosthène 
28 Dugourc. De hecho, los retornos de la decoración inte- 
riory la escultura, las partes de decoración, los estilos de 
moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompañados 
de la contribución no solamente de arquitectos, sino tam- 
bién de realizadores de gabinetes, tapiceros, pintores de 
paredes, instaladores de espejos, fabricantes de cortinas, 
y así sucesivamente. La sección que muestra la puesta a 
punto del Château de Petit-Bourg, reconstruido por el 
duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo 
de representación. En el siglo XVIII, en el interior del cua- 
dro teórico de la arquitectura –como se observa en los 
dibujos de edificios existentes en los tratados–, parece 
haber una separación clara entre la comprensión de las 
elevaciones interiores y el exterior de la ventana. Vista 
desde el exterior, la morfología de la ventana obedece a 
unas reglas del régimen clásico de la arquitectura. Desde 
el interior, sin embargo, la ventana pertenece al registro 
de la decoración interior, y no está atada a las reglas del 
clasicismo, sino orquestada por nuevos imperativos de la 
conveniencia arquitectónica –distribución, beneficio y 
bienestar (definido así por Blondel), gusto y moda. La 
ventana, desde entonces, no es tanto un umbral que fun- 
ciona como separador, sino más bien el golfo abismal 
entre un aparato formal exterior y un interior que se está 
transformando bajo los nuevos dictados del confort. 
 
Uno de los detalles fundamentales de la nueva decora- 
ción interior es el espejo. En el siglo XVIII, la óptica per- 
mite una serie de experiencias sobre las ilusiones crea- 
das tanto por dispositivos catóptricos como por la came- 
ra obscura, mientras que los espejos empiezan a apare- 
cer en los hoteles particulares de la ciudad y en las casas 
de la provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos 
de París son decorados con entreventanas y espejos 
encuadrados, colocados sobre la chimenea. A menudo, 
otra “entreventana de cristal” se coloca en lo alto de la 
cónsola, en una posición simétrica, frente a la chimenea. 
Los dos espejos crean así una perspectiva infinita y vir- 
tual (denominada espejos de repetición), paralela a la 
vista a través de una serie de puertas que conducen de 
una pieza a la otra, creando una hilera o una vista axial. 
A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se colocan entre- 
ventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las 
ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de 
espejos y crean así la ilusión de un vasto paisaje a su 
alrededor. Coexisten dos clases de perspectiva, una real, 
resultado de la hilera de puertas que distribuyen las pie- 
zas y que permiten la circulación por la casa; otra ima- 
ginaria, nacida de la proyección creada por los espejos 
que multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que 
se refleja en ellos. Así, colocado en la intersección de 
ejes perspectivos, el sujeto descubre un mundo inmenso 
dónde se suman en un único volumen lo real, la ilusión 
y el entorno. 
 
Así, las habitaciones se revisten de espejos, creando el 
cabinet des glaces a la francesa, en el siglo XVIII, 
(como la “galleria degli specchi” a la italiana) la más 
famosa de las cuales fue la de Versalles, construida 
hacia el 1680, y el nórdico Spiegelkabinett, que incluía 
la geometría compleja del tabique de la Biblioteca del 
Castillo de Het Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan 
Friedrich Nette y Antonio Bossi conciben en Ludwigs- 
burg, en la región de Wurtemberg, un entorno de espe- 
jos esféricos, de formas caprichosas, cubriendo los 
muros y los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas 
veces, fragmentos de cristal reluciente son elementos 
de un motivo decorativo, como por ejemplo la bóveda 
de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, de 
1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de 
Turín de Filippo Juvarra o, en fin los muros cubiertos 
de trozos de espejo de forma irregular que se pueden 
observar en el Hermitage de Bayreuth, o el Spiegelka- 
binett forrado de espejos con facetas de la residencia 
Favorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de 
Leibniz y las máquinas catóptricas de Kircher o de 
Zahn, el interior aristocrático está adornado por espe- 
jos que, por sus reflejos, se abren a un espacio ad infi- 
nitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad 
ilimitada. La mise-en-abyme (“puesta en abismo”) 
efectuada así arruina la cadena mimética de la repre- 
sentación. 
 
Repetición e interioridad 
 
El espejo es, pues, un dispositivo especular que multi- 
plica e interioriza. Una operación así, en profunda rela- 
ción con la ocularidad, podía haberse trazado antes de la 
explosión de los efectos del espejo, producida en el 
siglo XVIII. Para probarlo, el célebre cuadro de Jan van 
Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la 
analogía que une la vida al espejo. Este cuadro repre- 
senta la cámara nupcial de los Arnolfini (o bien la del 
mismo pintor, según otra interpretación). Como han 
señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente 
Agnès Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo 
redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la 
estancia y que domina el centro del cuadro facilita una 
correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo 
es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la 
imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne 
la diversidad del mundo en una unidad de visión. El 
espejo facilita la metáfora de la mirada –del pintor 
como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase 
del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfi- 
ni)– reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que 
sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos uni- 
das, y da testimonio de la confirmación de la unión. 
 
El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el 
espacio doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones, 
aboliendo los límites espaciales entre el exterior y el 
interior, borrando las fronteras simbólicas entre lo pro- 
fano y lo sagrado. Facilita también al pintor una doble 
firma: con el nombre que está verdaderamente escrito 
sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo 
(Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo 
la forma de autorretrato. Dos funciones en una, a la vez 
nominal e icónica, se autorizan simultáneamente: la fir- 
ma del pintor y la firma del contrato de matrimonio. 
 
El espejo convexo parece sellar un pacto para la eterni- 
dad, no solamente “doblando” la escena, sino también 
inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimien- 
tos que, a fuerza de hacer época, acaban por escapar al 
paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la répli- 
ca o el doble del cuadro, el revés o la imagen vista de 
espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en abis- 
mo”), causado por el reflejo, no está basado solamente 
en un principio de repetición. En primer lugar, nada se 
repite jamás de forma idéntica, porque el espejo defor- 
ma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este 
ejemplo lo confirma: la repetición del espejo (y su des- 
doblamiento) es la celebración de lo que tendrá lugar 
solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et 
nunc. En ambos casos, el acto de representación está 
claramente registrado –el rol del cuadro como imagen 
se refiere a la calidad de reflexión del espejo y el recuer- 
do de un suceso particular– y funciona simultáneamente 
como documento y como recuerdo. 
 
El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es 
también –como está claramente demostrado en los cua- 
dros de van Eyck– un médium: un medio por el cual una 
superficie sólida y reflectante permite la conexión entre 
el interior y los elementos repetitivos del exterior. Enla- 
za el “siempre lo mismo” (das Immergleiche, según el 
término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez 
en el “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a 
la imagen del espejo de Theodor Adorno que refleja la 
vida en el interior. Así, el espejo