Anatomia_aulica_y_politica_de_Fieras_afe

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ANATOMÍA ÁULICA Y POLÍTICA DE
FIERAS AFEMINA AMOR DE CALDERÓN
por Julio Vélez-Sainz
Universidad Complutense de Madrid
PESE a no haber sido especialmente estudiada por la crítica, al menos en com-
paración con otras obras calderonianas, Fieras afemina Amor resulta intere-
sante por varios motivos. Primero, es la primera obra del productivo periodo
de senectute de Pedro Calderón de la Barca y la primera publicada tras la
muerte de su mecenas Felipe IV. Además, se representó en una fiesta cortesa-
na y está impresa en una suelta de lujo con ilustraciones, lo que le otorga un
elemento sensual y visual del que carecen otras obras del autor. Incluso sabe-
mos exactamente qué entremeses, loas y fines de fiesta le corresponden, los
cuales, además, forman una unidad temática con la obra en cuanto alabanza de
la Regenta. Asimismo, la obra presenta una interesante y controvertida degra-
dación de uno de los símbolos representativos del fenecido Rey, a la sazón su
anterior mecenas. Al haber sido representada delante de la regenta Mariana de
Austria resulta un idóneo medio de expresión de la actualidad política de su
tiempo. Es un documento que muestra algunos de los aspectos más fascinantes
del Barroco y de sus fiestas cortesanas, entre ellos, las articulaciones políticas
y culturales de la mitología clásica, temas de este estudio.
Como ha destacado la crítica, a la hora de tratar con los dramas mitológi-
cos cortesanos de Calderón se deben tener en cuenta varios factores. Primero,
como indican entre otros autores Margaret Greer, José María Díez Borque e
Ignacio Arellano nuestro autor escribió fiestas cortesanas que tenían como ob-
jetivo el divertimento de la corte y los monarcas y que ponían en escena la si-
tuación política de la época por medio de juegos especulares y de referencias
simbólicas y mitológicas. Segundo, estas obras están escritas en una multitud
de registros diferenciados que, en una taxonomía aproximada, serían el lingüís-
1
tico, el teatral y espacio-teatral, el simbólico, el cultural y el anecdótico y na-
rrativo.1 Con respecto a estos últimos hay una gran discusión crítica, pues el
mensaje de los dramas mitológicos calderonianos podría tener un doble signi-
ficado: áulico y político. Existe una aparente separación a la hora de analizar
la posibilidad de una lectura “política” de las distintas obras del teatro cortesa-
no. En mi opinión, esta dicotomía se debe al enfrentamiento de dos escuelas
contemporáneas de teoría literaria. La primera sería la filológica, fundamenta-
da en los presupuestos de la textualidad, la ecdótica y el positivismo, que re-
verencia el rigor y el cientifismo, guardaría su epicentro en el hispanismo es-
pañol y negaría la posibilidad de una lectura política de estas obras. La segun-
da sería la teórica, que partiría de las corrientes de la exégesis contemporánea
(feminismo, poscolonialismo, deconstrucción), cuyo ideal es la originalidad
en las lecturas, se fundamentaría en la posmodernidad (entendida en un senti-
do lato), situaría su ámbito de influencia en el hispanismo de Estados Unidos
y favorecería la posiblidad de una lectura “subversiva”. En este ensayo preten-
do establecer un puente común entre una y otra o, por lo menos, defraudar las
expectativas de ambas por igual. 
Críticos de un lado y otro del Atlántico han versado sobre cómo en la obra
de Calderón se desarrollan niveles de significado escondidos ora presentes en
una proyección astrológica con fines políticos (de Armas, Aestrea), ora ocasio-
nados por el dictum horaciano ut pictura poesis (Cull 131), ora proyectados
emblemáticamente con un fin moralizante (Valbuena, “Eros” 77). El texto más
influyente de la escuela “subversiva”, The Play of Power de Margaret Greer,
mantiene que los distintos niveles de referencialidad no están jerarquizados: 
Calderón could create this polyvalent text and expect his spectators
to accept it because the hermeneutics applied to classical mythology,
as to biblical stories traditionally yielded multiple readings of the
same tale. These are not “layers of meaning” arranged hierarchically
from the superficial to the profound, but simultaneously present in an
interrelationship of productive tension. (201)
Estos códigos ocultos, los hidden codes que mencionara John T. Cull (113),
tendrían la función del “decirse sin decir”, es decir, podían ser utilizados para
defender una postura política determinada mientras el autor se protegía de po-
sibles represalias, pero siempre y cuando el espectador quisiera entenderlos.
Estas nociones han gozado de una cierta influencia. Por ejemplo, J. H. Elliott,
al estudiar El mayor encanto, amor, menciona que ciertas pistas acercaban la
figura de Olivares a la Circe que retenía al Rey en la forma de Ulises en la es-
clavitud, por lo que “incluso los textos que aparentemente apoyaban el régi-
men establecido no eran necesariamente lo que parecían. También puede ha-
ber un sub-texto que los contemporáneos eran perfectamente capaces de desci-
frar, aunque nosotros no podamos” (75). A su vez, críticos que reconocen
2 Julio Vélez-Sainz
partir de la escuela filológica como Santiago Fernández-Mosquera niegan tal
multiplicidad de lecturas puesto que los receptores del momento nunca llega-
ron a efectuar una lectura crítica de las mismas (“Libertad” 263-282, “Signifi-
cado” 205-227). También Ignacio Arellano insiste en esta doctrina a lo largo
de sus estudios. Por poner un ejemplo señero, en Convención y recepción lle-
ga a negar esta posibilidad de interpretación a la obra de Bances Candamo
cuyo “decirse sin decir” fundamenta contextualmente casi todas las lecturas de
la escuela “subversiva”. Posibilidades de lectura áulica y crítica de estos tex-
tos hay muchas y se debería partir de un estudio completo de estética de la re-
cepción para poder descartar una u otra posibilidad. Personalmente lo que más
me interesa es que, en esta urdimbre de significados, Calderón reutiliza ele-
mentos de muchas de sus obras previas. De este modo, Alberto Navarro Gon-
zález ejemplifica en Céfalo y Procris una autoparodia de previos motivos cal-
deronianos: “hallamos un desenfadado Calderón que, espectador risueño de su
propia obra anterior, parece jugar con sus artísticos recursos y con sus perso-
najes, temas y situaciones más trágicos y poéticos” (145). Cuando tenemos un
texto de una fiesta cortesana calderoniana debemos necesariamente buscar un
armazón simbólico que combine los términos mitológicos, astrológicos y em-
blemáticos. Esta simbología, por último, propicia una lectura autoparódica de
estos dramas. El siguiente estudio ofrece una anatomía en esos mismos térmi-
nos del drama mitológico Fieras afemina Amor.
Si bien se ha abierto una cierta discusión con respecto a la fecha de com-
posición,2 parece que éste es el primer drama calderoniano compuesto tras la
muerte de Felipe IV (Wilson, introducción a Fieras xvii), y que formó parte
de una lujosa fiesta cortesana con motivo de la celebración del cumpleaños de
la regenta Mariana de Austria y de su hija María. Para descodificar los moti-
vos mitológicos que nos presenta y la reelaboración de motivos anteriores: la
victoria de Amor sobre Hércules, las figuras del Sol, Apolo y Hércules, la vic-
toria absoluta de lo femenino, etc. planteo navegar en la intrahistoria de otra
fiesta cortesana que Calderón hizo para los Reyes de España en tiempos de
Felipe IV: la del Laurel de Apolo, representada por primera vez el 4 de marzo
de 1658 en el Real Coliseo del Buen Retiro (Valbuena, “Nota Laurel” I:
2173). Estas dos obras tienen en común varios aspectos textuales y contextua-
les que, por un lado, las diferencian del resto de los dramas mitológicos de
Calderón y, por otro lado, las hermanan en cuanto reelaboración de la primera
fiesta que Calderón hizo en honor de Mariana de Austria: la de la triunfal en-
trada de ésta en Madrid. Por último, las referencias mitológicas que se encuen-
tran en este “emblema dramático” se completan con el análisis de emblemas
funerarios que compuso el propio Calderón parael féretro de Felipe IV. 
Víctor Infantes ha mencionado que los emblemas de Calderón nos ofrecen
un “testimonio del mundo metafórico barroco” (1596), si entramos en ese
mundo observamos que, en efecto, en la suelta que nos queda de la fiesta pala-
ciega hay una pintura emblemática.3 Un mote hispano-latino adelanta todo el
Anatomía áulica y política de “Fieras afemina Amor” de Calderón 3
sentido de la obra: “Fieras afemina Amor” / Onmia vincit Amor (59). En el
prólogo escrito que acompaña la portada y el grabado se nos describe la acción
de la primera jornada: la derrota del dragón de las Hespérides por parte de Hér-
cules. En el folleto hay un detalle que, aunque escondido, es fundamental ya
que es físicamente lo primero que se describe de la obra en la obra tal y como
aparece en la Qvinta parte de Comedias de D. Pedro Calderon de la Barca:
“Dentro della estaua vn cauallo con alas, cuya velocidad enfrenaua galan Io-
ven, no sin algunas señas de Mercurio (Dios del Ingenio) assi en el Caduco,
como en las plumas de Capazete, y los talares (Hierogliflico del que ossada-
mente vano, intenta sofrenar al vulgo) à los lados del Portico” (1). Es éste un
miniemblema que presenta a un hombre de pies alados – Mercurio – que con-
tiene al caballo alado Pegaso. La imagen mencionada podría, por un lado, indi-
car un guiño autorial pues Mercurio es el “dios del Ingenio” (58), además, el
dios está conteniendo a la figura de los poetas: Pegaso (Cheney 5-9). La ima-
gen podría querer decir que el que cabalgaba a Apolo debía ser necesariamente
un poeta, alguien con ingenio, algo de lo que el Hércules de Fieras carece. Este
detalle pese a mostrarse de manera liminal da la idea aproximada de que la
obra fue compuesta en un arrebato de ingenio. Por otro lado, la imagen de Pe-
gaso nos podría dar una clave para la interpretación general del drama. La ima-
gen se refiere a uno de los emblemas más famosos de la Iconologia de Cesare
Ripa (Padua, 1630). En el emblema “Fama chiara” podemos ver los mismos
elementos que presiden el grabado de Fieras: un dios de alas en la cabeza y en
los pies (posible mezcla de Mercurio y Apolo, dios de las artes) sujeta al caba-
llo alado Pegaso. Este emblema está muy probablemente basado en un meda-
llón acuñado por Lucio Vero (Mandowski 144). Sebastiano Enrizo en su Dis-
corso sopra le medaglie degl’Antichi ha explicado el medallón como sigue: 
Il caval Pegaso con Perseo sopra, significa la virtù esaltata dalla
fama. La chimera si può interpretare per il vitio, i cosi dare significa-
mento; che il vitio sia domato e superto dalla virtù, attribuendo ques-
ta virtù portata dalla fama, e che vola per la bocca de gli huomini,
fatta chiara, alla persona di questo Principe adonorar del quale fu la
presente medaglia battuta. (cit. en Mandowsky 205-6)
El sentido alegórico del medallón era que el vicio, representado por la quime-
ra, era superado por la virtud del jinete (Perseo o Belerofonte). Este sentido,
además, está presente en varias representaciones de la imagen. Por ejemplo, es
de destacar que en el Parnaso de Andrea Mantegna nos encontramos con otra
encarnación de estas figuras descritas en los mismos términos de superación
del vicio.4 De hecho, se puede entender que Fieras describe en las codificació-
nes mitológica, emblemática, astrológica, política y literaria mencionadas el
fracaso de aquel que intenta en vano controlar al vicio – representado en la
quimera, en la discordia – y falla: el burlesco Hércules de esta obra. 
4 Julio Vélez-Sainz
Alcides era una de las figuras mitológicas que usaba la propaganda impe-
rial con el fin de engrandecer la figura de Felipe IV. Se utilizaba a Hércules
porque era una figura que se destacaba como el fundador mitológico de Espa-
ña. Según comenta Rosa López Torrijos: “lo que se trataba era de ensalzar el
poder y la responsabilidad del monarca hispano [. . .] que, fuerte como Hércu-
les, debía gobernar el mundo a él confiado. Además, se señalaba la colabora-
ción que había de prestar la reina en esta tarea” (154). Así se puede leer en el
Sarao que sus Magestades hiçieron por el dicho naçimiento del príncipe nues-
tro señor don Filipe, cuarto deste nombre (Valladolid, 1605) que:
Philippo el cuarto bino 
a mereçer, como Hércules Tevano, 
aquel premio divino 
que dan los dioses. (Ferrer 240-241)
Este motivo en loa de Felipe IV no era, ni mucho menos, marginal pues en el
propio Palacio del Buen Retiro (donde se representaron Fieras y el Laurel)
Zurbarán había pintado una serie de verdaderos emblemas sobre los trabajos
del primer monarca mitológico de España (Brown y Elliott 161). Esta figura,
junto con las columnas y el mote “Plus Vltra” que lo caracterizaban, ya había
sido apropiada por el primer monarca austriaco: Carlos V (Sider 257). Este
motivo fue tomado por Olivares para solemnizar la figura de Felipe IV. Como
comentan Elliott y Jonathan Brown: “Philip IV, following the path blazed by
his greatgrandfather the emperor, naturally identified himself with Hercules
Hispanicus” (160). Además, esta identificación hercúlea con Felipe IV se con-
memoró incluso con monedas en las que aparecía la figura de Hércules por un
lado y la figura del monarca por el otro (de Armas, “Hércules” 124). Parece
obvio que Felipe IV era iconográficamente representado como Hércules. Esto
traía en sí dos consecuencias directas: primero, a Felipe IV, al igual que a Hér-
cules, se le caracterizaba en cuanto vencedor sobre la discordia: la discordia
concors. En segundo lugar, Hércules era el símbolo clásico de la virtud (lo que
establece un correlato con el medallón) y la pureza (Brown y Elliott 157), y,
principalmente, el de la monarquía (idem 160-161). 
Otro motivo fundamental para halagar al “Rey Planeta” era el del “Sol de
España” y Apolo, el dios-sol. Como menciona Elliott: “el cuarto planeta que
era el sol resultaba un emblema de lo más apropiado para el rey Felipe, cuarto
de este nombre, y el concepto del “rey planeta” probablemente estaba ya acu-
ñado hacia 1623” (210). Además, se sabe que la identificación de Felipe IV y
Apolo era tema común en las fiestas cortesanas barrocas (Brown y Elliott 188;
de Armas, “Hércules” 118; Mínguez, Reyes). Así se puede ver, por ejemplo, en
la primera obra teatral que celebró la subida al trono de Felipe IV: La Gloria
de Niquea del Conde de Villamediana (23-27). El propio Calderón utilizó la
idea del laurel como símbolo del imperio en el inicio de La gran Cenobia, así
Anatomía áulica y política de “Fieras afemina Amor” de Calderón 5
Aureliano exclama “una corona de laurel sagrado / está sobre estas peñas, y el
dorado / cetro más adelante” (I: 485). Al igual que en el caso de Hércules, la
identificación de Felipe IV con Apolo era un dios regente, como Alcides, y se
relacionaba directamente con las artes y las ciencias al ser el monarca del mí-
tico monte de la fama: el Parnaso. 
Para representar la grandeza del Imperio y de Palacio parecía lógico utili-
zar el contexto mitológico que unía a Hércules y Apolo: el Parnaso, del que
Febo era el monarca y Alcides guarda (cf. Fieras v. 499). El topos del monte
de la fama fue uno de los temas recurrentes con los que se celebraba en fiestas
la soberanía de los Austria. Ya en 1570 se utilizó este tema para conmemorar
la entrada de Felipe II en Sevilla. Como recogió Juan de Mal-Lara en su Reci-
bimiento que hizo la ciudad de Sevilla al Rey don Phelipe II esta entrada real
en Sevilla ya mantiene todos los elementos que se ven en Fieras: Hércules en
la guarda del Parnaso, las musas, Apolo presidiendo y Pegaso (Ferrer 197-
201; Vélez-Sainz, Parnaso 150-52). No es de extrañar, pues, que fuera el lu-
gar común utilizado para la entrada triunfal de la Reina Mariana de Austria en
1649. De hecho, como recoge A. Valbuena Briones en su nota preliminar a La
segunda esposa, los autores de este artilugio fueron don Alonso Ramírez de
Prado y don Pedro Calderón de la Barca: Joseph Antonio Álvarez y Baena do-
cumenta que Calderón escribió una Relación de la entrada y adorno de la ca-
rrera de lareina Mariana de Austria, año de 1649 la cual “dispuso el mismo
Calderón en compañía del sabio don Alonso Ramírez de Prado” (III: 423). La-
mentablemente parece que la relación está perdida, sin embargo, se sabe que
los dos motivos principales para ésta fueron, precisamente, el de Hércules
(Greer 161) y el del Parnaso, lo que se describe en otra relación de la entrada
de la reina. El primer biógrafo de don Francisco de Quevedo recoge en su
obra Vida de Don Francisco de Quevedo y Villegas, texto tomado de su ante-
rior Nupcialis currus elogiis ac symbolis apparatus (Zaragoza, 1649), la des-
cripción de este recibimiento. En ésta que nos dice que: “en el monte Parnaso
[. . .] acompañaron las nueve Musas, vivas, ricamente tocadas y vestidas, con
otras tantas estatuas de poetas españoles [. . .] Séneca, Lucano, Marcial, Juan
de Mena, Garcilaso de la Vega, Luis de Camões, Lope de Vega Carpio, don
Luis de Góngora y don Francisco de Quevedo” (27). Es decir, se dispusieron
estatuas de los mayores ingenios muertos de la corte con su correspondiente
emblema y musa, y es de suponer que Apolo/Felipe IV presidía sobre ellos ya
que éste estaba indisolublemente unido con el motivo del monte de la fama.5
La imagen parnasiana va a ser repetida al menos tres veces por Calderón en
obras posteriores. La primera será en el auto sacramental alegórico representa-
do en carretas El Sacro Parnaso, de tono augustiano y muy interesante como
justa poética (Valladares 1731-1746). En cuanto a los dramas mitológicos cor-
tesanos encontramos el topos parnasiano en el Laurel de Apolo y en Fieras
afemina Amor.
Aunque tamizado por los tratados iconográficos del momento (el Teatro de
6 Julio Vélez-Sainz
los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria y la Philosophía secreta de
Juan Pérez de Moya, entre otros), el Laurel de Apolo refleja la conocida aven-
tura del libro primero de las Metamorfosis, donde Febo/Apolo se burla de Cu-
pido por llevar flechas: “¿Qué haces niño lascivo con armas de valientes?” (I,
456), debido a que este tipo de armamento corresponde a un héroe como el
mismo Apolo, que acaba de derrotar a la Serpiente Pitón. Ante esta provoca-
ción Amor/Cupido responde: “Sea que tu arco, Febo, atraviese todas las cosas,
pero el mío a ti [. . .] así tu gloria es inferior a la mía” (I, 463). Tras decir esto,
se venga entrando en su templo, sito en las faldas del Parnaso y clavando dos
saetas, una a Apolo que le provoca un amor irrefrenable y otra a Dafne que le
hace huir. Febo persigue a la ninfa, quien tras rogar a su padre Peneo, es con-
vertida en laurel, árbol que queda plantado en el monte Parnaso. Tras la meta-
morfosis de ésta Apolo exclama:
Ya que no puedes ser mi esposa, 
al menos serás mi árbol; siempre te tendrán mi cabellera, 
te tendrá mi cítara, laurel, y te tendrá mi aljaba. 
Tú acompañarás a los caudillos latinos cuando voces alegres 
canten el triunfo y visiten el Capitolio largos desfiles. 
Ante las puertas de Augusto tú misma te erguirás, guardiana 
fidelísima de sus jambas, y protegerás la encina de en medio; 
(I, 557-563)
Ovidio y Calderón utilizan el mito para alabar a sus respectivos emperadores.
El laurel pasará a representar la fama en dos de sus principales aspectos: polí-
tica en cuanto a que Augusto y Felipe serán coronados con ella y poética en
cuanto a símbolo de Apolo, dios de las musas y de las artes. De esta manera,
la derrota de Apolo/Augusto/Felipe IV sirve al final para engrandecerlos en
cuanto emperadores de las armas y las letras.6 Además, los emperadores han
sido derrotados por Amor, y aceptan esta derrota ante la pasión amorosa, lo
que les engrandece. 
Los únicos cambios que el Laurel tiene con respecto a la versión ovidiana
sirven para engrandecer la figura de Apolo como símbolo del poder real. La
obra se inicia con un aviso ante una “fiera”, preámbulo de la acción en la ver-
sión de Ovidio: la serpiente Pitón, si bien pincelada con rasgos de dragón me-
dieval. Para Covarrubias un dragón es una “Serpiente de muchos años que con
la edad ha venido a crecer desaforadamente” y significaba “la suma vigilancia
del capitán general y el cuidado y solercia que avía de tener en todo” (485).
De esta manera, vencer al dragón indica vencer sobre la maldad del mundo o
superar la imagen de la suma vigilancia, del poder supremo. Calderón escoge-
rá un dragón “salido de un bestiario medieval y enriquecido con los poderes
de alterar el orden o armonía de los elementos de la naturaleza” (Valbuena
Briones, “Laurel” 19), de este modo, vencer este dragón será equivalente a
Anatomía áulica y política de “Fieras afemina Amor” de Calderón 7
restaurar el orden y la armonía, es decir, superar la discordia. Recordemos que
la discordia concors es característica de Hércules y que Calderón se la negará
en Fieras. 
Continuemos con El laurel, dos pastores, Silvio y Céfalo, salen a ayudar a
la ninfa Dafne. No obstante, Amor/Cupido intenta enfrentarse con ella y se le
caen las armas de miedo, lo que es un cambio con respecto al modelo original y
sirve para engrandecer la figura de Apolo/Felipe IV. De hecho, es Apolo el que,
haciendo las veces de galán, vence a esta serpiente monstruosa y, consecuente-
mente, humilla a Amor sin querer. Para más desesperación de Cupido, el gra-
cioso Rústico organiza un coro, con todos los personajes, que va cantando: 
Titirití, que de Apolo es el día…
Titirití, que no del Amor…
Titirití, que el rapaz ceguezuelo…
Titirití, corrido ha quedado…
Titirití, pues de miedo ha dejado…
Titirití, caer el arco en el suelo…
Titirití, Porque el sol mató al vuelo…
Titirití, al monstruo traidor…
Titirití, con un pasador… (I: 2183)
Amor, pues, despechado se venga de Apolo e, intentando demostrar que “es mi
poder feliz / contra las fieras, no / contra los dioses, sí” (I: 2184), y se venga de
igual manera que en la historia de Ovidio. Dafne, que en la versión calderonia-
na no era desdeñosa, se vuelve así debido a una flecha de plomo y Febo, que no
sentía nada por ella, se vuelve loco de pasión y la persigue para no conseguirla
jamás. Justo antes de alcanzarla ésta se transforma en laurel. Tras esto, Amor se
jacta de su victoria y clama que él la merece porque “más aplausos merece, /
quien vence fieras, o quien / vence al dios que fieras vence” (I: 2193-2194).
Apolo responde reconociendo su derrota por Amor y aceptando el laurel:
para lauro de mis sienes…
y para que más se aumente 
su honor, con él sus victorias 
han de coronar los reyes. (I: 2194) 
Tras lo cual, corona al heredero Carlos II, de seis o siete años de edad en ese
momento, como al “César de los orbes”.7 Después, a su madre Mariana de
Austria se le ofrecen los rayos del sol:
Apolo os lo suplica, 
previniendo esplendores, 
con que si a vos laureles, 
a ella rayos coronen. (I: 2195)
8 Julio Vélez-Sainz
De este modo, en este momento concreto Calderón nos ofrece una representa-
ción positiva del monarca, quien se ha vuelto humilde, como comenta José
Manuel Losada Goya “su lujuria tomará el cariz de un amor perfecto” (494).
Apolo/Felipe IV ha purgado sus tres vicios: avaricia, soberbia y lujuria. Ade-
más, el final le da el sentido propagandístico necesario a toda la obra pues to-
dos Amor/Cupido y Apolo/Felipe IV coronan al futuro heredero y a su madre
como “César” y Regenta respectivamente.8
En este contexto es precisamente cuando más sorprendente resulta Fieras
afemina Amor.9 Al igual que el Laurel de Apolo, esta comedia mitológica nos
prepara para ver las permutaciones mitológicas del concepto del imperio en
el contexto del Parnaso, que además será identificado con el “Real Retiro”
(v. 626). No obstante, en este caso, Calderón no se mantiene tan fiel a las
fuentes mitológicas y las combina para su propio fin: la humillación absoluta
de la figura de Hércules. 
El inicio de Fieras es un comienzo in medias res con el grito de: “¡Pasto-
res, huid la fiera!” (v. 1). Este grito es paralelo al del primer verso del Laurel:
“Huid, pastores, huid, / que anda en el monte la fiera” (1741). En este momen-
to no se nos dicequién es la fiera y, de hecho, se sobreentiende que es el pro-
pio Hércules. Más tarde, se destaca su falta de cortesanía continuamente: Alci-
des ni habla, ni viste, ni actúa como un cortesano. Como ha observado Jorge
Aguilar Mora “los actos tautológicos de Hércules no hacen sino confirmar que
él, utilizando el vocabulario cortesano, no es sino lo opuesto a un caballero, y
más aún, es el anticaballero” (276). Si bien Hércules representaba la grandeza
imperial (especialmente la de Felipe IV), este Hércules es un mal y burlesco
cortesano de poco ingenio. El Hércules de la obra es una brutal fiera que ha de
ser “afeminada” o “controlada” por el amor.
La interacción de Hércules con su criado donaire Licas no deja muchas
dudas sobre si el protagonista es un héroe o un antihéroe burlesco. Si la fun-
ción tradicional del gracioso es la de contraste con los altos valores que sus
dueños representan (Fernández Montesinos 13-70), este gracioso calderoniano
se acerca más a un tipo transgresivo en consonancia con lo expuesto por Susa-
na Hernández Araico “el gracioso toma muy en serio la parodia de sus supe-
riores o se burla de ellos sin ningún escrúpulo” (Ironía 115).10 En abierto con-
traste con el pastor Rústico, gracioso del Laurel de Apolo, Licas habla con
más propiedad que su amo y se burla sistemáticamente de él. Como ha dicho
Jorge Aguilar Mora: “A través del contraste Licas aplana, debilita, extrae todo
el contenido simbólico con que están cargados los parlamentos de Hércules”
(276). Le llama irónicamente “galante cortesano” al ser incapaz de acercarse a
las mujeres (v. 513), y, por la misma razón, le insulta del siguiente modo: 
Cuando unas ninfas y un león encuentras, 
y eres tan majadero
que te vas a abrazar al león primero
que a las ninfas… (vv. 500-503) 
Anatomía áulica y política de “Fieras afemina Amor” de Calderón 9
Otro claro elemento de contraste, de tono autoparódico, con respecto al Laurel
es el cambio de víctima y de “bestia”. En aquél la ninfa Dafne exclamaba el
cliché segismundino “Ay de mí, ay infelice”. En este caso será la propia Hes-
peria, trasunto de España (v. 769), la que lo pronuncie (v. 594). De hecho, este
canto se utilizará como aviso al propio Hércules cuando intenta entrar en el
templo de Apolo: “¡Ay, mísero de ti! / ¡Ay, infelice!” (vv. 572 y 578). No obs-
tante, Hércules no entiende que todo su coraje no le servirá de nada. Tras lu-
char contra el león, toma su piel como símbolo de su victoria, lo que ha sido
visto como un elemento de unión entre ellos (Aguilar 275). En términos ico-
no-políticos podemos observar como otro de los símbolos de Felipe IV (que
ya había utilizado Calderón en el auto La segunda esposa) se une al del princi-
pio monárquico creando una especie de símbolo doble. Este doble signo de la
grandeza imperial española va a ser continuamente humillado durante la obra,
ya que si bien es perfectamente capaz de superar físicamente a sus rivales no
entiende las consecuencias intelectuales y cortesanas de sus actos. Hércules
actúa instintivamente y tan sólo se preocupa de su fama y de demostrar su su-
perioridad ante el amor:
desde hoy vestiré la piel
de ese león; porque vea
el mundo que si hubo héroe(s) [sic]
que en dama el amor convierta,
hubo héroe que contra amor
el odio convirtió en fiera. (vv. 917-922)
Hércules establece un enfrentamiento entre el amor, como elemento femeni-
no, y la fiereza del héroe masculino.11 Si Apolo aceptó enseguida la superio-
ridad de Amor, Hércules se obstina en defender la fiereza. La obstinación de
Hércules en aceptar lo que Apolo aceptó en unas pocas líneas también apun-
ta hacia la degradación de este personaje. Cuando Hesperia le recuerda que
el Amor es “Alma del alma” (v. 955), Hércules no comprende su proverbial
sabiduría y vuelve a su obsesión por las fieras. Tras Hesperia el coro le avi-
san de nuevo “¡Oh quiera Venus que Amor / no vengue en ti sus ofensas!”
(vv. 967-968), pero Hércules sigue sin hacer caso. Finalmente llega el casti-
go, Cupido, con una motivación parecida a la de Amor en el Laurel, le lan-
zará las consabidas saetas a Yole y a nuestro antihéroe. Los efectos no han
de sorprender a quien conozca el mito, pero sí a quien esperase el poder de
Hércules como discordia concors. Hércules, tras una conversación con Amor
y Venus, exclama: 
¿Cómo es posible, Fortuna,
que en dos contrarios afectos
aquí me persuada a amor
y que allá [a] aborrecimiento? (vv. 1401-1404)
10 Julio Vélez-Sainz
Este Hércules burlesco ha perdido todas las posibilidades de representar la
unión de elementos discordantes que le caracterizaba, y por la que fue tomado
como símbolo de Felipe IV. 
El icono hercúleo se somete a una estricta doctrina moral, lo que queda en
consonancia con el segundo enfrentamiento de este Hércules/León/Felipe IV
contra un dragón, en nuevo remedo de lo visto en el Laurel. Este dragón no es
una versión medieval de la serpiente Pitón, que servía para engrandecer la figura
de Apolo, sino el dragón de las Hespérides. Éste, como explica Covarrubias, es-
taba “consagrado a Palas por el recato que deben tener las donçellas en guardar
su castidad. Y lo mesmo sinifica el dragón que guardaba las manzanas de oro en
el huerto de las hespérides” (583). Es posible que al atacar y vencer Hércules a
este dragón, Calderón critique encubiertamente la lascivia de Felipe IV y la can-
tidad de hijos ilegítimos suyos, entre ocho y treinta (con don Juan José de Aus-
tria a la cabeza) que pululaban por España (Greer 219n). 
En el acto final, tras haber sido criticado por Cupido, Venus, Yole, Hespe-
ria y Licas, por fin llega la culminación de la burla. Hércules es vestido, sin su
consentimiento, con ropas de mujer, queda “afeminado”. Esto, claro, ha sido
visto como una crítica a la condición de epítome de la masculinidad de nues-
tro personaje. Como ha mostrado Thomas O’Connor “Calderón se propone
desmitificar al más grande héroe de Grecia y del mundo masculino” (172).
Este personajillo queda degradado en casi todos los niveles posibles por lo que
parece innegable el tratamiento burlesco de Hércules. 
Resulta complicada la personificación en la esfera política de este persona-
je tan sangrante e hiriente. Wilson ha sugerido que este Hércules ridículo po-
dría representar a Don Juan José de Austria (45). Las escenas del segundo acto
que ocurren en Libia han llevado a Greer a pensar que son un reflejo de la si-
tuación política de la época: Mariana representaría a Yole, con su poder ame-
nazado por el indigno Hércules Juan José de Austria (169). Calderón no inten-
ta darnos una serie de correspondencias con los distintos personajes políticos
de la época y debe quedar claro que su principal motivación es la áulica, sin
embargo, me parece que el mero hecho de degradar este símbolo del poder
real, más cuando se degradan dos, debería tener alguna función. 
La solución más probable, en mi opinión, es que Calderón busque hacer dis-
tinciones entre símbolos del poder real que representen al fenecido monarca y
que, además, este personaje burlesco sirva para enaltecer la figura de la reina
que aparecerá representada en la obra. Dicho de otro modo, Hércules fue el sím-
bolo de Felipe IV y como tal debemos entenderlo. Sin embargo, la crítica implí-
cita al Rey muerto es bastante fuerte y hemos de suponer que Calderón no ten-
dría interés en que le atacara la censura en una representación que, al fin y al
cabo, estaba en Palacio, aunque lo haga otras veces (Elliott, Lengua; Greer 77-
96; Rupp 127-164) y los ataques a los monarcas en escena llegarán a su apoteo-
sis con otras fiestas palaciegas durante el reinado de Carlos II (Huerta Calvo
115-136). Una posible manera de evitar críticas y censuras sería la presentación
Anatomía áulica y política de “Fieras afemina Amor” de Calderón 11
loatoria de otro de los símbolos de Felipe IV: Apolo. Recordemos con Valbuena
Briones que “al campeón [Hércules] le ayuda Apolo, cuyas musas cantan los he-
chos del esforzado guerrero, pero pierde su apoyo cuando utiliza a Pegaso para
vencer aldragón que guardaba las manzanas de oro” (“Eros” 86). La separación
entre los símbolos del poder real se produce en un momento de claro paralelo
con el primer grabado de la suelta. Esta ilustración, que el público que tuviera la
suelta en sus manos podía contemplar en cualquier momento, queda marcada
como el punto de articulación de una escisión entre ambos personajes: Apolo y
Hércules. En términos mitológicos podemos leer que, cuando no es Apolo o
Mercurio el que intenta sujetar las riendas del caballo de la poesía y del furor, el
jinete ha de fracasar. En términos políticos observamos que la caída de Hércules
se produce cuando Apolo, desdoblamiento de Felipe IV, se separa y se enfrenta a
Alcides, es decir, a sí mismo en cuanto poder real. Felipe IV queda desdoblado
en dos símbolos suyos que se enfrentan. Si continuamos con esta lectura debe-
mos entender que se establece una dicotomía del tratamiento de Felipe IV, algo
con lo que la Regenta podía estar de acuerdo. Si bien su parte animal, obsesio-
nada por la fama y por las conquistas e incapaz de contener el vicio, queda re-
presentada de un modo burlesco y denigrada; su parte intelectual y relacionada
con las ciencias y las artes mantiene el tratamiento positivo que hemos visto en
el Laurel de Apolo. Mientras Hércules no podía representar más que el lado gue-
rrero, vicioso y violento de Felipe IV, Apolo podía representar esa misma faceta
con la suma de la distinción poética.12 De este modo, ambos quedan unidos en la
representación del Parnaso y diferenciados en cuanto a que mientras uno lo pre-
side, el otro es tan sólo su guardián. El castigo que se le da a Hércules es inver-
samente proporcional a la grandeza que se le otorga a Apolo. 
La segunda manera de evitar críticas vendría, también, de otro de los moti-
vos relacionados con Apolo y Hércules: el Sol. Destaca Greer: “Felipe IV, “el
cuarto planeta,” was the king most regularly identified with the sun-god, but
the setting of the sun only to be reborn was a standard motif in the funerary art
of other Hapsburg kings” (153). Mientras que la estudiosa mantiene una lectu-
ra genealógica de este hecho e identifica el nuevo Sol con Juan José de Aus-
tria, bien se pudiera permitir una alternativa de carácter simbólico. Debemos
recordar que la muerte de Felipe IV había acarreado toda una serie de “pyras
reales” y de justas poéticas, concursos en los que los distintos autores partici-
paban con emblemas. Calderón, de hecho, compuso dos jeroglíficos para esta
ocasión con los que ganó el primer puesto (Valladares 1739). En el primero de
ellos destaca las lágrimas que derramó la regia esposa ante la muerte de su
marido. En el segundo, destaca:
Pinto al Sol descolorido, y macilento, ya 
medio anegado en el vndoso lecho de su ocaso…
bien que las ausencias del Sol,
substituía vna clara, y resplandeciente Luna. 
(cit. en Infantes 1602)
12 Julio Vélez-Sainz
La Reina como una Luna (dilogía entre espejo y el astro) recoge los rayos del
sol, donde se mantendrá vivo el recuerdo de su soberanía. De este modo, la
hermosura de la Reina se metaforiza en una luna que refleja los rayos del sol,
aspecto que, además, se destaca en la Loa del principio de la fiesta al explicar
el nacimiento de Mariana “a suplir del Sol la ausencia” (377). El guarda del
Parnaso lo ha errado todo: ha robado el símbolo de Apolo/Poesía/Cortesanía,
ha derrotado al dragón que simboliza la castidad y ha iniciado una guerra civil
contra el Parnaso. La persona encargada de rectificar los problemas presenta-
dos va a ser Verusa, una de las protagonistas, quien desde un principio va a ser
caracterizada por su hermosura y un espejo. Al ir a enfrentarse con Hércules,
Aristeo alaba la hermosura y el coraje de Verusa pues se arma de “sólo una
luna / quien de todo un sol pudiera” (vv. 3455-3456). De hecho, los planes de
Verusa son mostrar a Hércules su fiereza por medio de este espejo, reflejo de la
grandeza del sol. Al encontrarse con Alcides, la dama le muestra la luna quien,
en ese preciso instante comienza a darse cuenta de que son Venus, la Reina de
la hermosura y Cupido, el niño amor, quienes deben reinar. Hércules clama:
“Quítame esa luna impura / no vea yo que es tu hermosura / espejo de mi feal-
dad” (vv. 3524-3526). La venganza no puede ser más simbólica, pues Hércules,
literalmente, queda afeminado. Verusa le vuelve a mostrar el espejo: “[. . .]
usando / del espejo, a otra experiencia / examinaré su luna” (vv. 4006-4008; mi
énfasis). El Hércules femenino es desdeñado y Yole es reconocida como reina
por todo el pueblo. Sólo Verusa/Luna ha sido capaz de unir los elementos dis-
cordantes, la discordia concors que se le supone al Alcides. El final de la obra
incide en el sentido áulico de ésta pues todos cantan (incluyendo a Hércules)
que Amor es el victorioso. 
La victoria final es absolutamente femenina. Por un lado, Yole, la reina de
Libia, es repuesta en el trono. El vencedor divino de la contienda incluye a
Cupido/Carlos II y a Venus/diosa de la hermosura/reflejo divino de Mariana
de Austria. Además, la “hermosura coronada”/Verusa/Mariana venga el honor
de las damas. Y todo se le debe a la participación activa de la Reina, que paci-
fica y “afemina” a Hércules. La figura burlesca de Hércules tiene como fin el
enaltecimiento de la grandeza de lo femenino que, en todas sus versiones, re-
presenta un reflejo de la Reina. Calderón no ofrece una correspondencia uní-
voca entre personaje político y personaje ficticio sino que, salvando por medio
de Apolo a la figura de Felipe IV, se permite criticar el aspecto más violento e
imperialista de la monarquía y utilizar esta figura degradada como contrapun-
to de la grandeza de la reina en todos sus aspectos. 
En resumen, Calderón reescribe en Fieras afemina Amor lo que había
dicho en el Laurel de Apolo, representando ambos (Apolo y Hércules) a Fe-
lipe IV. Lo que se demuestra en el hecho de que ambas historias son paralelas
y ambas acaban con la derrota del héroe ante los encantos del amor. Sin em-
bargo, Hércules es una parodia mientras que Apolo es un personaje tratado de
manera respetuosa. La unión entre ambos personajes mitológicos reside en el
Anatomía áulica y política de “Fieras afemina Amor” de Calderón 13
monte Parnaso donde ambas obras tienen lugar y que es, además, una recons-
trucción del aparato preparado por el mismo Calderón para la entrada de Ma-
riana de Austria en 1649. El topos del monte de la fama también permite esta-
blecer la separación de roles, aspecto que además coincide con el claroscuro
de la decadencia política y el increíble florecimiento de las artes durante su
reinado. Por último, el juego de desdoblamiento simbólico del fenecido mo-
narca le permitiría a Calderón hacer una velada crítica, puesto que puede deni-
grar a uno, mientras ensalza al otro. Además, por medio de nuevas referencias
a obras y emblemas anteriores entendemos el sentido áulico de esta obra en
loa de la Reina, la cual aparece enaltecida como la absoluta hermosura y re-
presentante de una feminidad victoriosa. Uniendo este final con el comienzo
del presente artículo en el que se planteaba la posibilidad de las lecturas áuli-
cas y políticas de Fieras afemina Amor podríamos concluir que, al menos de
manera tentativa, en la obra mitológica cortesana calderoniana ambas lecturas
pueden convivir.
NOTAS
1 Jorge Aguilar Mora al analizar el primer acto de esta obra dividió su análi-
sis en distintos códigos entretejidos: lingüístico en cuanto a la sintaxis y morfología de
los parlamentos de los distintos personajes, el código teatral de las convenciones tea-
trales y el espacio teatral de los movimientos en escena de los actores, el simbólico de
las acciones, el cultural de las referencias y el anecdótico y narrativo de las historias
que narran (268-336). 
2 Wilson (xvii) y Cotarelo creen que la fecha de composición de esta obra es
1670, aspecto puesto en duda por Greer quien la retrasa un par de años hasta 1672
(157). Por otro lado, de la otra candidata a ser la primera obra calderonianatras la
muerte de Felipe IV, La estatua de Prometeo, no se puede fechar con certeza y oscila-
ría entre 1669 y 1674 (Greer 150). De cualquiera de las maneras, ésta no interfiere con
los temas mitológicos de Fieras ni con el espacio mitológico del Parnaso, fundamental
para Fieras.
3 Puede el curioso lector encontrar una reproducción de esta ilustración en el
libro de Greer en el capítulo correspondiente a Fieras (Hercules and Yole, capítulo VI,
62-63). 
4 Resulta curioso ver que la figura del que contiene la fama poética varía de
versión en versión. El jinete tradicional de Pegaso es Belerofonte, de lo que se hace
eco Góngora en [Anacreonte español, no hay quien os tope] (XVIII de Ciplijauskaité):
“¿No imitaréis al terenciano Lope, / Que al de Belerofonte cada día / Sobre zuecos de
cómica poesía / Se calza espuelas, y le da un galope?” (vv. 5-8). No obstante, en estas
tres recreaciones del asunto encontramos tres dioses alados – o semidioses – distintos:
en el Parnaso de Mantegna es Apolo quien lleva al caballo, en el medallón es Perseo
y en el grabado de Fieras es Mercurio.
14 Julio Vélez-Sainz
5 El curioso lector podrá encontrar reproducciones de varias de estas imá-
genes y un comentario en la entrada de la Reina Mariana de Austria en la obra de Ló-
pez Torrijos (302-308). 
6 En este sentido, el Laurel de Apolo representa perfectamente lo que José
Antonio Maravall definió como una “utilización del teatro a fin de llevar a cabo una
extensa campaña a favor de los poderes establecidos y del régimen de intereses afecto
a ellos” (77).
7 Cabe destacar que, como recoge Ángel Valbuena Briones en su edición,
Calderón había escrito la pieza supuestamente para el difunto príncipe Felipe Próspero
(I: 2173n). 
8 Para un análisis más en profundidad de esta obra. vid. Vélez-Sainz
(“Eros”). 
9 El título completo es FIERAS / AFEMINA AMOR. / FIESTA / Que se re-
presentò à los siempre felizes años / de la Serenissima / CATHOLICA MAGESTAD /
DOÑA / MARI-ANNA / DE / AVSTRIA, / EN / El Real Coliseo de Buen / RETIRO.
10 Como esta misma autora ha demostrado, a veces, Calderón habla por
boca de sus graciosos (“Ruptura” 61-73). Esto establece un paralelo con la referencia
autorial del Pegaso que preside la obra. 
11 Esto nos indica el final desgraciado de este personaje, en los términos ex-
presados por él mismo, pues Alcides se va a “afeminar” de manera literal: se va a con-
vertir en mujer.
12 De este modo, dentro de la contextualización parnasiana en el siglo de
oro, las artes se relacionan siempre con Apolo. De esta manera se entiende que una de
las poéticas del XVI se llame Cisne de Apolo. Recordemos que El Viage del Parnaso
(1613) menciona a Apolo y no a Hércules. El rubio Febo es siempre el regente del Par-
naso. Éste es el caso, por ejemplo, de los distintos parnasos escritos en el siglo XVII: La
Vega del Parnaso de Lope (1637), el calderoniano El sacro Parnaso, los Parnasos a lo
divino Sacro Monte Parnaso, de las mvsas católicas de los Reynos de España en elo-
gio a San Francisco Xavier, de la compañía de Jesús (Valencia, Francisco Mestre,
1687), las misceláneas Cythara de Apolo (Madrid, Francisco Sanz, 1681) y La Citara
de Apolo y Parnaso en Aragon (Zaragoza, 1650) de Ambrosio Bondía. Para un análisis
en profundidad del motivo, vid. Vélez-Sainz (El Parnaso español). 
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