Nueva_critica_feminista_de_arte_Estrateg

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Nueva crítica feminista 
de arte
Estrategias críticas
K a t y D e e p w e ll ( e d . )
Nueva crítica feminista 
de arte
Estrategias críticas
Katy D eepw ell (ed.)
Nueva crítica feminista 
de arte
Estrategias críticas
EDICIONES CÁTEDRA 
UNIVERSITAT DE VALENCIA 
INSTITUTO DE LA MUJER
Feminismos
Consejo asesor:
Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia 
María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid 
Isabel Martínez Benlloch: Universitat de Valencia 
Mary Nash: Universidad Central de Barcelona 
Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona 
Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo 
Instituto de la Mujer
Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de Valencia
Título original de la obra:
New feminist art criticism. Critical strategies
Traducción de María Condor
Diseño de cubierta: Carlos Pérez-Bermúdez
N.I.P.O.: 207-98-030-1 
© Manchester University Press, 1995 
Ediciones Cátedra, S. A., 1998 
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15. 28027 Madrid 
Depósito legal: M. 19.268-1998 
I.S.B.N.: 84-376-1632-8 
Printed in Spain
Impreso en Gráficas Rogar, S. A. 
Navalcarnero (Madrid)
Lista de Colaboradoras
Pennina Barnett es coordinadora crítica, B. A. Textiles, 
Goldsmith’s College, Londres. Ha trabajado como adminis­
tradora artística, conservadora independiente e investigadora 
de televisión. Ha colaborado con diversos periódicos como 
Crafts y Women’s ArtMagazine.
Pauline Barrie es directora gerente de la Women’s Art Li- 
brary. Es artista y miembro fundador de WAL.
Christine Battersby es lectora de Filosofía y también da 
clase en el Centre for the Study of Women and Gender en la 
Universidad de Warwick. Es autora de Gender and Genius: 
Towards a Feminist Aesthetics (Indiana, Women’s Press, 
1989) y de numerosos artículos sobre filosofía feminista, ar­
tes visuales y crítica literaria feminista. Actualmente trabaja 
en un libro sobre metafísica feminista.
Francés Borzello es editora de libros sobre historia social 
del arte y arte feminista. Es autora de Women Artists: A Gra- 
phic Guide; Civilising Caliban; The Artist’s Model, y editora 
de The New Art History junto con A. L. Rees.
Fran Cottell es artista y se dedica a las modalidades de la 
instalación y la performance. Es coordinadora de artes visua­
7
les para el distrito londinense de Merton; está afincada en la 
Wimbledon School of Art. Es también conferenciante inde­
pendiente, investigadora y organizadora de exposiciones.
Pen Dalton es artista e imparte clases para el M. A. en Edu­
cación Artística en la Universidad de Central England, en 
Birmingham.
Sally Dawson es artista de performance. Fue coordinadora 
de Feminist Art News (1988-1993; hasta que la revista dejó de 
publicarse). El Feminist Art News Collective organiza habi­
tualmente talleres y está trabajando para una publicación/ an­
tología retrospectiva. En la actualidad, Dawson es administra­
dora del Yorkshire MESMAC Sexual Health Project.
Katy Deepwell es artista y crítico. Es miembro del Comité 
Ejecutivo de la Women’s Art Library (presidenta, 1990-1994) 
y escribe regularmente en el Women’s Art Magazine. Orga­
nizó “Ten Decades: The Careers of Ten Women Artists born 
1897-1906” [“Diez décadas: las carreras de diez mujeres ar­
tistas nacidas entre 1897 y 1906”], exposición itinerante de la 
Norwich Gallery, abril 1992. Su tesis doctoral versó sobre 
“Mujeres artistas que trabajaron en Gran Bretaña entre las 
dos guerras mundiales” (Birkbeck College, Londres).
Anna Douglas es productora artística, escritora y conferen­
ciante independiente. Actualmente trabaja para la BBC pro­
duciendo películas de arte especializadas. Es colaboradora 
habitual de Women’s Art Magazine.
D ebbie Duffin es artista y profesora visitante. Es autora de 
Organising your own Exhibition: A Self-Help Guide (Artists 
Newsletter Publications, 1991) y de Investigating Galleries: 
An Artist’s Guide to Exhibiting (A. N. Publications, 1994). 
Expuso en la Stansell Gallery, Tauton, en septiembre de 1995.
Janis Jefferies es artista textil y crítico. Es jefe del área de 
estudios en tejidos y directora de programa para postgradua­
8
dos en tejidos en el Departamento de Artes Visuales del 
Goldsmith’s College. Es miembro del comité fundador y 
coordinadora adjunta del grupo de educación de la European 
Textiles Network (P. O. Box 5944, Friedenstrasse 5, D-30059, 
Hannover, Alemania) y miembro consejero de la comisión de 
la International Tapestry Network, Anchorage, Estados Uni­
dos. Su obra reciente incluye una exposición junto con Ann 
Newdigate (Montreal, Canadá, septiembre 1995); colabora­
ciones para el catálogo de la Bienal de Lausana, Suiza (ju­
nio 1995); miembro por el Reino Unido del tribunal de se­
lección para la exposición textil trienal de Lodz, Polonia 
(junio 1995).
Mary Kelly es directora de estudio y de estudios críticos en 
el programa de estudios independientes del Whitney Museum, 
en Nueva York. Su proyecto más reciente, Gloria Patri [Glo­
ria al Padre], se ha expuesto en Vancouver, en el ICA (Lon­
dres) y como parte de “The Masculine Mascarade”[“La mas­
carada masculina”] (MIT List Visual Arts Center, Cambridge, 
Massachussets), y recorrió Estados Unidos en 1995-96. Sus 
publicaciones incluyen Post-Partum Document (Routledge, 
1984) y Mary Kelly: Selected Writings (MIT Press, 1995).
Joan Key es pintora; su representante es la Curwen Gallery, 
Londres. Da clases de bellas artes como profesora visitante. 
Sus recientes exposiciones incluyen “B.E.L.L.O”, Bahnhof 
Westend, Berlín (septiembre 1994) y “Rear Window” [“Ven­
tana de atrás”], Londres (enero 1994). Es colaboradora en 
J. Steyn, ed., Beyond Identity/ Other than Identity (Manches- 
ter University Press, 1995).
Et .tzarfth A. Macgregor es directora de la Ikon Gallery, Bir- 
mingham. Fue responsable de la primera exposición europea 
de la artista afroamericana Adrián Piper y de las primeras ex­
posiciones individuales de Zarina Bhimji y Lucien Noguira. Es 
colaboradora de Curatorship: Critical Alliance or Confronta- 
tion [Conservadores de arte: Alianza crítica o enfrentamiento] 
(Museo Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994).
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Ann Newdigate es artista textil canadiense. Preside actual­
mente el comité de artes visuales de Saskatchewan Arts 
Board y da clases de dibujo en la Universidad de Saskatche­
wan. Recientemente ha terminado el importante encargo 
Many Voices/Miltunkasik [Muchas voces/Miltunkasik] (tríp­
tico en diversas técnicas, 450 por 165 centímetros, diseñado 
por Moshe Safdie) para la Council Chamber, Ayuntamiento 
Nuevo, Ottawa. Su última exposición individual ha sido “The 
Arrival of the Bride Transcribed” [“La llegada de la novia 
transcrita”] (Hart House Gallery, Universidad de Toronto, 
abril 1995).
Maureen Paley es fundadora y directora de Interim Art, 
Londres. Trabaja también como conservadora independiente 
y ocasionalmente como locutora en Kaleidoscope (BBC Ra­
dio 4). “Wall to Wall” [“De pared a pared”], exposición itine­
rante del Arts Council de 1994, es uno de sus proyectos im­
portantes más recientes.
D inah Prentice es artista. Ha realizado un master en Estu­
dios Psicoanalíticos con Parveen Adams en la Universidad de 
Brunel (1993-95). Su obra está representada en las coleccio­
nes del Victoria and Albert Museum y de la Shipley Gallery, 
Gateshead.
Hilary Robinson imparte teoría y práctica de Bellas Artes en 
la Universidad del Ulster, Belfast. Editó la antología Visibly Fe- 
male (Camden Press, 1987), y fue editora de ALBA (1990-92). 
Ha escrito numerosos artículos y textos de catálogo sobre arte 
feminista. Actualmente investiga para su tesis doctoral sobre 
la manera en que la huella del cuerpo de la artista queda en su 
obra artística y las implicaciones que esto tiene para artista y 
público.
Moira Roth es Trefethen Proffesor de Historia del Arte en el 
Mills College, Oakland, California. Sus últimas publicaciones 
incluyen “The Voice of Shigeko Kubote”, en Shigeko Kubote 
(American Museum of the Moving Image, Nueva York, 1991);10
“Two Women: The Collaboration of Pauline Cummins and 
Louise Walsh”, en Sounding the Depths (Irish Museum of 
Modern Art, Dublín, 1992); y es coautora (con Volande Ló­
pez, de “Social Protest: Racism and Sexism”, en M. Garrard 
y N. Broude, The Power of Feminist Art (1994). Es editora de 
Rachel Rosenthal: An Anthology ofEssays by and on the Ar- 
tist (John Hopkins University Press) y coeditora de Fierce 
Dreams: Asian-American Art.
Naomi Salaman es artista y organizadora de “What She 
Wants” [“Lo que ella quiere”], exposición fotográfica itinerante 
(Impressions Gallery, York, y Orchard Gallery, Derry, 1993-94), 
que explora imágenes de deseo femenino del cuerpo mascu­
lino. Es editora de What She Wants (Verso, 1994). Otras ex­
posiciones recientes de su obra son las celebradas en la 
Akehurst Gallery, 1994 y en la Stills Gallery, 1995.
Ruth Scheuing es artista e imparte clases actualmente en el 
programa de artes textiles de Capilano College, North Van- 
couver, Canadá. Sus principales exposiciones individuales 
incluyen “Anatomy of a Suit” [“Anatomía de un traje”] 
(Textile Museum, Toronto, 1993); “Geometry of the Body” 
[“Geometría del cuerpo”] (Owens Art Gallery, Sackville, 
New Brunswick, 1992); “Radical Textiles” [“Tejidos radica­
les”] (Southern Exposure Gallery, San Francisco, 1992), y 
“Penelope or 13 Men” [“Penélope o 13 hombres”] (exposi­
ción itinerante canadiense, 1989).
Gilane Tawadros es Directora de Nuevas Iniciativas Interna­
cionales para las Artes Visuales (INIVA), proyecto subven­
cionado por el Arts Council of England. Hasta 1994 fue Edu- 
cational Officer en el South Bank Centre.
Val A. Walsh es escritora, investigadora, profesora y crítico 
independiente, afincada en Liverpool. Sus últimas investiga­
ciones incluyen “Women’s Experience in Art Education and 
Art”, proyecto subvencionado por el Arts Council (1994). Sus 
publicaciones recientes incluyen “Unbounded Women? Femi-
11
nism, Creativity and Embodiment”, en G. Jasser y M. Verloo, 
Feminism in Europe: Cultural and Political Practices (WISE, 
Holanda, 1994) y “Virility Culture: Managerialism and Aca­
demia” in M. Evans y A. Seller, eds., Agenda for Gender 
(Universidad de Kent, 1994).
Janet Wolff es Catedrática de Historia del Arte/Estudios Vi­
suales en la Universidad de Rochester, USA. Su última publi­
cación es Resident Alien: Travel/Memoir/Gender (Polity 
Press, 1994), The Social Production ofArt (Macmillan, 1981) 
y Aesthetics and the Sociology ofArt. Actualmente trabaja so­
bre modernismo y género y sobre memoria e historia cultural.
12
Prefacio
Pauline Barrie
Los textos incluidos en este libro presentan una diversi­
dad de perspectivas feministas. Todas coinciden en la creen­
cia compartida de que el arte puede tener un impacto político. 
La práctica artística de las mujeres a través de la creación de 
arte y de los significados de sus artefactos culturales desem­
peña un papel bien determinado dentro de nuestra cultura ac­
tual. Este libro es otro trampolín para el arte feminista porque 
contiene muchas voces claras que se han desarrollado y se es­
tán desarrollando por medio de los ideales feministas de pro­
greso y cambio. Dentro de los textos parece haber un proceso 
de destrucción del engaño “en el arte y en su producción”, 
mientras simultáneamente se desarrollan nuevos lenguajes, 
críticas y discursos teóricos. Pero ¿qué han supuesto realmen­
te los logros de los últimos veinte años?
Tal vez han ayudado a centrar la atención, permitiendo el 
instantáneo reconocimiento de la discriminación sistemática 
que aún existe actualmente contra las mujeres en tantos aspec­
tos del mundo del arte en el Reino Unido. La importancia del 
género no puede ser ignorada aunque comprendamos nuestras 
complejidades culturales (en términos de raza, sexualidad, 
generación y etnicidad). Desde los años setenta ha habido una 
especie de reacción que ha dado lugar a una amplia discusión
13
sobre el “postfeminismo”, a un rechazo de la idea del femi­
nismo como algo positivo y ciertamente a una negativa de las 
mismas formas básicas de discriminación. Es interesante ob­
servar que las diversas estadísticas que ha hecho públicas la 
Women’s Art Library revelan que la posición de la mujer ar­
tista se ha deteriorado y que en los noventa las mujeres si­
guen sin llegar a puestos de profesoras de bellas artes de ran­
go profesional a pesar de constituir el 68 por ciento de la po­
blación estudiantil. Todavía existe una marcada diferencia en 
la manera en que las revistas críticas generales se refieren a las 
mujeres artistas, y éstas no se hallan aún representadas como 
es debido en los libros de historia. Incluso en los libros de los 
años setenta la aportación de las mujeres artistas es m ín im a 
No obstante, la colección de The Women’s Art Library, 
en constante expansión, ofrece un testimonio sorprendente de 
las artistas y de su creatividad. En los setenta hubo un incre­
mento de las exposiciones dedicadas específicamente a muje­
res artistas, e hicieron su aparición numerosas modalidades 
de implicación, desde grupos separatistas hasta mujeres que 
creían que era posible infiltrarse en los diferentes niveles del 
mundo del arte, incluyendo la educación, e impulsar el cam­
bio desde dentro de esos diversos sistemas. Había también 
quienes creían que era más importante para una artista femi­
nista y para su futuro el alcanzar una posición dentro de la 
corriente dominante. Todas estas líneas distintas tenían como 
consecuencia el dejarse ver, y en los ochenta una gran canti­
dad de mujeres artistas expusieron colectiva e individual­
mente en muchas galerías públicas y privadas en todo el 
Reino Unido. Sin embargo, muchas de estas exposiciones te­
nían un patrocinio reducido, con un anuncio en la prensa 
como única pieza de información escrita y sin catálogo. Mu­
chas de estas exposiciones salieron adelante gracias al es­
fuerzo de la propia artista; no sólo producía las obras de arte 
sino que también organizaba la exposición, colocaba las pie­
zas, redactaba el anuncio para la prensa y la invitación a la 
inauguración, hacía los envíos por correo y a menudo tenía 
que ocuparse del aspecto comercial de la exposición una vez 
abierta con la esperanza de conseguir una reseña o una venta,
14
cosa ésta tan necesaria. En algunos casos incluso tenía que 
pagar el local. Aunque este tipo de actuación en solitario pa­
reció prosperar durante la década de los ochenta en el Reino 
Unido y en el resto de Europa, contribuyó a la marginación 
de las mujeres artistas en general. Aunque pudiera dar la im­
presión de que se mostraba una gran riqueza de obras, la pro­
porción de éstas que entraba en esta situación era excesiva. 
Esto es habitual entre las jóvenes artistas que luchan por su 
primera exposición, pero muchas veces también es el caso de 
artistas que llevan veinte o treinta años de vida profesional y 
disfrutan ya de una sólida reputación. ¿Cómo podrán cambiar 
las cosas? La Women’s Art Library apoya el cambio propor­
cionando información y testimonio de la obra de las mujeres 
artistas, pasadas y presentes, dando a conocer estadísticas, 
ejerciendo presiones y atrayendo la atención del público ha­
cia las numerosas formas de discriminación que existen y 
prosperan en el mundo del arte. Este libro reúne nuevos testi­
monios sobre los debates que tienen lugar en torno al femi­
nismo y a la producción del arte. Su publicación nos ofrece 
otro ejemplo de la decisión de las feministas de trabajar jun­
tas y forzar el cambio en un mundo hostil que funciona den­
tro de los tradicionales límites masculinos, condicionados por 
la misoginia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pen­
samiento y práctica. Este libro será un buque insignia para la 
década de los noventa.
15
Agradecimientos
La editora quisiera dar las gracias por su trabajo a todas 
las colaboradoras y a las artistas cuya obra se reproduce aquí. 
Por su ayuda en la obtención de fotografías y derechos de re­
producción debo especial agradecimientoa Women’s Art Li- 
brary, Rebecca Scott, Robín Shaw, Interim Art, Serpentine 
Gallery, Ikon Gallery, Arts Council Collection, Tate Gallery, 
Institute of Contemporary Art de Londres, Deanna Pether- 
bridge, Sutapa Biswas, Galerie René Blouin (Quebec), Terry 
Dennett del Jo Spence Archive, Impressions Gallery de Nue­
va York, The Art Museum de la Universidad de Princeton, 
Galerie Crousel-Robelin (París) y a los organizadores de la 
Bienal Internacional de Lausana.
Se reunió inicialmente a la mayoría de las colaboradoras 
en la Decennial Conference de la Women’s Artists Slide Li- 
brary, que se celebró en junio de 1992 en el Morley College y 
versó sobre “Crítica feminista de arte: hacia los noventa”. 
Este amplio congreso fue patrocinado por el Departamento de 
Artes Visuales del Art Council of England. La editora, que 
también hizo la convocatoria del congreso, querría dar las 
gracias especialmente al personal de WAL que trabajó en el 
congreso, a quienes presentaron ponencias en aquella ocasión 
y a Alan Haydon, entonces Visual Art Officer de ACE. La 
Women’s Artists Slide Library pasó a llamarse Women’s Art 
Library en septiembre de 1993.
17
Hilary Robinson desea agradecer a Pauline Cummins y a 
Louise Walsh que la invitasen a escribir un texto para el catá­
logo de la exposición que ambas celebraron en el Irish Mu- 
seum of Modern Art (1992); dicho texto constituyó la base 
del que se incluye en esta antología. Janis Jefferies quiere dar 
las gracias a Juliet Steyn y a Diana Wood Conroy por sus co­
mentarios positivos y a Marlene Miller por mecanografiar el 
texto. Ann Newdigate quiere dar las gracias a John Mills, Ja­
nis Jefferies y Gail Youngberg por su ayuda. Fran Cottell 
quiere dar las gracias a Debbie Duffin por mecanografiar su 
manuscrito y a Mike Richards por corregirlo.
18
Introducción
La crítica feminista de arte 
en un nuevo contexto
Katy Deepwell
En 1986 Rozsika Parker y Griselda Pollock describieron 
las actividades del movimiento artístico de las mujeres en el 
periodo que abarca desde 1970 hasta 1985 diciendo que es­
taba marcado por el paso “de estrategias prácticas a prácticas 
de estrategia”1. Utilizaron esta frase para resumir el surgi­
miento de formas específicas de práctica artística feminista 
hacia mediados de los ochenta, un hecho que era diferente de 
la unión inicial de mujeres para examinar y exponer sus obras 
que tuvo lugar en los setenta. El feminismo se definió así me­
diante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie 
de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la re­
presentación y por una crítica del modernismo más que por la 
asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y 
fomentar recíprocamente sus actividades o protestar contra la 
discriminación en el mundo del arte. Un argumento parecido 1
1 R. Parker y G. Pollock, Framing Feminism: Art and the Women’s 
Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, Pandora, 1987, pág. 3.
19
era el que habían puesto de relieve de forma más dogmática 
en “Textual Strategies: The Politics of Art Making” (1980), 
Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis2, quienes trataban de 
identificar prácticas concretas en términos de planteamientos 
esencialistas contra antiesencialistas y feministas, en oposi­
ción a los planteamientos femeninos adoptados por las muje­
res artistas durante los setenta. El influyente análisis de estas 
autoras se había propuesto definir una práctica artística femi­
nista de vanguardia favoreciendo el empleo de estrategias de­
constructivas con preferencia a las que ellas consideraban esen­
cialistas, la utilización de las teorizaciones psicoanalíticas, se­
mióticas y marxistas del sujeto por encima de las expresiones 
de la experiencia femenina, y una crítica de estas últimas en 
especial porque a menudo fracasaban en el tratamiento de lo 
político. Este polémico análisis del desarrollo de las prácticas 
artísticas feministas constituye uno de los principales puntos 
de referencia de los debates que se exploran en este libro.
El feminismo no es un planteamiento único sino un tér­
mino genérico que abarca un variado número de posturas y 
estrategias entre las mujeres que participan en la producción, 
la distribución y el consumo del arte. Entre las colaboradoras 
hay críticos, conservadoras de galería, académicas y artistas. 
Cada una explora un aspecto diferente de la práctica artística 
de las mujeres, la crítica feminista de arte y el papel de las 
mujeres en el mundo del arte a fines de los ochenta y princi­
pios de los noventa. Aunque entre estas mujeres hay puntos 
de referencia e intereses compartidos, no ofrecen al lector una 
postura única acerca de las mujeres artistas, la obra que pro­
ducen o el papel de la crítica feminista (ver infla). En la se­
lección de colaboradoras se ha insistido en mostrar el amplio 
marco del debate en el que operan diversas prácticas artísticas 
feministas y formas de crítica.
2 J. Barry y S. Flitterman-Lewis, “Textual Practices: The Politics of 
Art Making”, págs. 312-21, originalmente publicado en Screen, 21, 2, 
1980. Ver también la crítica de A. Partington, “Feminist Art and Avant- 
Gardism” en H. Robinson, Visibly Female, Londres, Camden, 1987, pági­
nas 228-49.
20
En el libro se observa un consenso general en cuanto a la 
necesidad de que siga existiendo una crítica feminista de arte 
en la década de los noventa y después de ella, y también de 
que las mujeres continúen un diálogo que bebe del rico patri­
monio de la práctica artística, la crítica y la historia del arte 
feministas que se han desarrollado de forma continuada en 
los setenta y en los ochenta. Es en la manera en que hay que 
responder a los desafíos y a la cambiante situación política y 
cultural de los noventa donde empiezan a aparecer las estrate­
gias críticas individuales. Sobre si el feminismo ha conse­
guido ser el catalizador de las valoraciones y prácticas críti­
cas cuestionadoras, del mismo modo que Linda Nochlin sugi­
rió en 1971 que el feminismo desafiaría a la historia del arte3, 
la mayoría estaría de acuerdo en que queda mucho más que 
hacer en las escuelas de arte, en las galerías y museos públi­
cos, en el mercado del arte y en la publicación de reseñas si 
queremos que la situación de las mujeres cambie realmente. 
Mientras se examina la relación del feminismo con los deba­
tes postmodernistas se rechaza con firmeza la idea del postfe­
minismo, lanzada por los medios de comunicación a media­
dos de los ochenta. La persistencia de la discriminación de las 
mujeres, la marginación, la contención o la actitud de confor­
marse con cubrir el expediente que se adopta con las mujeres 
en la programación de las galerías, la inexistencia en la pren­
sa dominante de un debate público sobre la práctica artística 
de las mujeres, siguen siendo temas clave.
Las cinco secciones en que se divide el libro se ocupan 
de áreas importantes para la crítica y la práctica artística fe­
ministas surgidas a fines de los ochenta. Dentro de cada sec­
ción las colaboradoras destacan una serie diferente de cues­
tiones sobre el desarrollo de las estrategias feministas en los 
noventa. Conforme cada una perfila su propia postura perso­
nal se van perfilando las distintas perspectivas sobre las ubi­
caciones, estrategias y posiciones de las artistas.
3 L. Nochlin, “Why have been no Great Women Artist?”, 1971, en Wo- 
men, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989, pág. 146.
21
El impacto de las teorías postestructuralistas ha tenido un 
efecto indudable en la transformación de los términos del de­
bate feminista desde principios de los ochenta4. La mayoría 
de las colaboradoras aluden a las maneras en que tanto la crí­
tica como las relaciones entre teoría y práctica se han trans­
formado merced al interés por el feminismo francés, la de­
construcción, las teorías del sujeto y las críticas de los relatos 
históricos y de las fronteras entre disciplinas.
En la primera sección, titulada “Entre la teoría y la prác­
tica”, Janet Wolff localizaun callejón sin salida en la crítica 
feminista de arte, la explicación del cual que ofrecen Barry y 
Flatterman-Lewis no es más que un ejemplo, con divisiones 
en un campo esencialista y otro antiesencialista y en un cam­
po a favor y otro en contra de la teoría. La autora examina las 
implicaciones de la teoría crítica actual para la superación por 
la práctica feminista de esas oposiciones binarias y la inade­
cuación de dichas oposiciones binarias para la clasificación y 
discusión de la obra de las artistas. Gilane Tawadros analiza 
después cómo el análisis “postmoderno” de la identidad está 
íntimamente relacionado con los análisis de los relatos de la 
historia que llevan a cabo algunas artistas negras contemporá­
neas en su práctica. El análisis del proyecto Synapse, de Su- 
tapa Biswas, por Moira Roth ofrece la explicación de la pro­
pia autora del mutuo reconocimiento y estímulo que para ella 
supuso el encuentro con la artista en términos de confronta­
ción postcolonial. El relato de Roth trata de situar y cuestio­
nar sus propias reacciones ante la obra de Biswas al tiempo 
que ofrece la explicación que da la artista de su propio plan­
teamiento.
En la brecha entre teoría y práctica se encuentra el papel
4 Ver Chris Weedon, Feminist Practice and Post-Structuralist Theory, 
Oxford, Basil Blackwell, 1987; S. Hekman, Gender and Knowledge: Ele- 
ments of a Postmodern Feminism, Cambridge, Polity Press, 1990; S. Ben- 
habib y Drucilla Córner, Feminism as Critique, Minneapolis, University 
of Minnesota Press, 1987; R. Braidotti, Pattems of Dissonance, Cam­
bridge, Polity Press, 1991, y A. Jardine, Gynesis: Configurations of Wo- 
man and Modernity, Comell University Press, 1985.
22
desempeñado por las instituciones en la validación y perpe­
tuación de determinados valores, ideas y creencias. Francés 
Borzello examina las limitaciones institucionales que sufre la 
aparición y circulación de las ideas feministas desde el punto 
de vista de una editora. Examina la escasez de los textos ar­
tísticos de la corriente dominante que están dedicados a muje­
res artistas, ya sea en reseñas de prensa, revistas de arte y li­
teratura, textos de catálogo, radio y televisión, etc. Los puntos 
de vista feministas en la crítica de arte —dice la autora— re­
ciben una cobertura aún menor en estos espacios. El periodo 
entre 1985 y 1988 presenció una avalancha de publicaciones 
sobre este tema en Gran Bretaña, por ejemplo, Feminist Aes- 
thetics, de Gisela Ecker (Women’s Press, 1985 [trad. esp.: Es­
tética feminista, Barcelona, Icaria, 1986]); Visibly Female, de 
Hilary Robinson (Camden Press, 1987); Framing Feminism, 
de Rozsika Parker y Griselda Pollock (Pandora/Routledge, 
Kegan and Paul, 1987); dancing Fires, de Leslie Saunder 
(Women’s Press, 1987) y Women and Craft, de G. Elinor et 
al. (Women’s Press, 1988). Se publicaron también entre 1987 
y 1992 dos revistas especializadas, Women’s Art Magazine 
(antes WASL Journal) y Feminist Art News', ambas han traba­
jado mucho para iniciar nuevos debates sobre la práctica ar­
tística de las mujeres5. Sin embargo, desde 1988 sólo han 
aparecido otros tres libros sobre práctica artística feminista: 
Feminine Sentences, de Janet Wolff (Routledge, Kegan and 
Paul, 1990); Contemporary Women Artists, de Wendy Beckett 
(Phaidon, 1988), y Passions, de Maud Sulters (Urban Fox 
Press, 1990). El resumen de Borzello suscita importantes 
cuestiones relativas al acceso a los escritos sobre las mujeres 
en las artes visuales así como sobre la accesibilidad o inacce­
sibilidad de ciertas formas de debate académico.
La sección concluye con dos ensayos contrapuestos sobre 
intervenciones feministas en la cultura de otra institución im­
portante, la escuela de arte. Val Walsh ofrece un bosquejo de 
un posible marco para la enseñanza feminista mientras que el
5 Feminist Art News dejó de publicarse en la primavera de 1993.
23
texto de Pen Dalton pone en cuestión los modelos subyacen­
tes de la psicología del desarrollo, en los cuales se ha basado 
buena parte de la enseñanza “modernista” en el estudio des­
de 1945, en un intento de poner al descubierto la inclinación 
masculina de las prácticas docentes.
En “Las conservadoras de galerías y el mundo del arte”, 
dos directoras de galerías, Maureen Paley (Interim Art) y Eli- 
zabeth Macgregor (Ikon Gallery), ofrecen su visión de los 
placeres y peligros de sus respectivas posiciones en el sector 
público y en el comercial. Cómo intervenir en calidad de fe­
minista e iniciar el cambio en las exposiciones públicas y co­
merciales es una cuestión que exploran todas las colabora­
doras de esta sección.
Desde su experiencia como organizadora de una exposi­
ción itinerante, “La Puntada Subversiva”, Pennina Bamett 
analiza la reacción del público ante la obra contemporánea 
seleccionada. Argumenta que aunque la exposición intentaba 
renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/femi- 
nista, la acogida de la prensa y la reacción del público siguie­
ron estando en buena parte atrapadas en categorías mucho 
más convencionales, cerrando debates que la exposición se 
proponía abrir. La manera en que las mujeres negocian la 
creación y exposición de su obra en galerías y otros locales es 
el tema del análisis que hace Debbie Duffin de sus propias es­
trategias y las de otras artistas. Tanto Debbie Duffin como 
Fran Cottell argumentan en contra de la idea de que la artista 
está esperando a que la descubra el marchante y subraya que 
debe buscar oportunidades de forma activa y tomar decisio­
nes sobre el contexto y la exhibición de su obra. El trabajo de 
Fran Cottell presenta su propia experiencia de exponer com­
binando pintura, performance e instalación, destacando los 
modos en los que renegoció su práctica para llegar a nuevos 
públicos.
La marginación de los intereses de las mujeres y la mani­
pulación de la presentación de su obra cuando trata temas 
controvertidos son analizadas por las tres colaboradoras de la 
sección titulada “Sobre la cuestión de la censura”. El examen 
que hace Anna Douglas del secuestro de una obra de Deanna
24
Petherbridge antes de una exposición individual pone de re­
lieve las equivocadas presiones y los prejuicios instituciona­
les existentes en el sector público. Douglas se vale de la teori­
zación que realiza Annette Kuhn de la censura como regula­
ción y mantiene que el contenido real de la obra hecha por la 
artista se convierte en algo irrelevante a causa de la errónea 
acogida de un significante (“Rushdie”) con carga “política” 
por su título cuando viaja de una galería privada a un galería 
pública. Por el contrario, en el ejemplo elegido por Naomi 
Salaman es supuestamente el contenido “sexual” de la obra lo 
que subyace a la eliminación de obras de la venta o de la ex­
posición en los tres casos estudiados. Sally Dawson sigue un 
razonamiento muy diferente; alineando la censura con el tabú 
sobre las perspectivas de las mujeres que impone la discrimi­
nación en nuestra cultura, presenta la obra de cuatro mujeres 
que tratan diferentes aspectos de la experiencia y la historia 
de las mujeres. Estas obras no son “censuradas” en el sentido 
convencional de ser retiradas, de no ser expuestas, de no ser 
vistas, sino que se ocupan de áreas de la experiencia política 
y social de las mujeres que aparecen “censuradas” por una 
cultura patriarcal.
“La aproximación al psicoanálisis” se ocupa del impacto 
de una de las influencias más poderosas sobre la práctica ar­
tística feminista en Gran Bretaña a fines de los ochenta. El le­
gado de Lacan es sustituido por el impacto de Irigaray y Kris- 
teva. El texto de Christine Battersby sostiene que la adopción 
de los términos y modelos psicoanalíticos, concretamente por 
Luce Irigaray, puede resultar ser una fuente de tensiones para 
la práctica artística feminista si no nos ocupamos de los análi­
sis que estas mismas escritoras hacen del lugar de la pintura. 
Hilary Robinson demuestra con entusiasmo cómo los térmi­
nos críticos procedentesdel psicoanálisis han hecho posible 
sin embargo un replanteamiento de la representación del 
cuerpo y hace ver cómo éste ha servido de instrumento crítico 
y metodológico para una gran diversidad de mujeres artistas a 
fines de los ochenta. Joan Key, refiriéndose a su propia prác­
tica, analiza cómo el psicoanálisis, sobre todo la argumenta­
ción de Julia Kristeva sobre lo abyecto y la represión del
25
cuerpo maternal, ofrece a la pintura una situación que permite 
a la autora ocuparse de la materialidad del color. Muy dife­
rente es la aproximación de Mary Kelly, que ofrece un análi­
sis de “Historia”, la cuarta y última sección de su proyecto 
Interim, que examina las actitudes que tienen hacia su cuerpo, 
el dinero, el poder y la historia unas mujeres que fueron 
miembros de la generación de 1968, comprometida en la libe­
ración de la mujer, y que ahora (1994) tienen entre cuarenta y 
cinco y cincuenta y cinco años. En “Historia” Kelly cuestiona 
lo que está en juego en la manera en que un sujeto se sitúa 
históricamente; en especial, la manera en que una feminista 
identifica un momento “ideal” concreto de radicalismo (1968) 
que luego será desafiado por las diferentes perspectivas de 
una generación más joven. Kelly se aproxima al análisis 
de Kristeva en “Women’s Time” y otorga a las ideas de La- 
can sobre la historia un nuevo papel como forma de genealo­
gía y arqueología, y prosigue su crítica y su diálogo con La- 
can en relación con la feminidad y la construcción de la iden­
tidad de las mujeres, como es patente en las otras secciones 
de Interim (“Corpus”, “Pecunia” y “Potestas”) y en Post-Par- 
tum Document.
Las cambiantes definiciones de la práctica y el uso de 
nuevos marcos teóricos tomados de las teorías postestructura- 
listas del lenguaje, la deconstrucción y la decodificación son 
también el tema del trabajo de Janis Jefferies, que abre la úl­
tima sección, “Tejidos”, enlazando con lo anterior pero desa­
rrollando en una dirección diferente los análisis ofrecidos por 
J. Wolff, G. Tawadros y H. Robinson. La situación de los teji­
dos en los límites, en los márgenes, como “híbrido”, las rela­
ciones entre texto/tejido y el uso de metáforas del campo del 
bordado y el tejido proporciona a las profesionales del tejido 
una relación específica con los debates postmodernos, según 
afirma la autora. Se explora aquí la situación de los tejidos a 
la vez dentro y fuera de las esferas de las bellas artes y de la 
artesanía, rebasando y al mismo tiempo desafiando jerarquías 
y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica (ver tam­
bién P. Barnett). Esta discusión ofrece un marco crítico dife­
rente a los debates de los setenta sobre la revaloración y
26
transformación de los “oficios tradicionales” ahora revesti­
dos con mensajes feministas radicales. A continuación, Ann 
Newdigate, Dinah Prentice y Ruth Scheuing presentan sus 
prácticas en el contexto de estos debates, mostrando cómo 
por medio respectivamente de la tapicería, la yuxtaposición 
de piezas de tela y la actividad de tejer, la artista trabaja para 
deshacer la política y la creación patriarcal de mitos al tiempo 
que ejecuta una obra feminista.
Nuevos contextos para la crítica feminista de arte
Sin m odelos es difícil trabajar; sin un con­
texto es difícil evaluar; sin iguales es casi im po­
sible hablar
J. Russ6
¿Cuál es el papel de la crítica feminista de arte? Joanna 
Russ nos ofrece un útil punto de partida para definir las ta­
reas clave de la crítica feminista de arte. Debe ofrecer mode­
los de la práctica artística de las mujeres al público, propor­
cionar contextos para la interpretación de las obras y len­
guaje^) o marcos teóricos para comunicar con los iguales de 
cada cual.
La crítica de arte feminista sigue siendo una crítica con 
causa. Su función es constituir un desafío a la representación 
de la obra de las mujeres en una cultura que continúa deva­
luándola, denigrándola e ignorándola. El feminismo sigue 
siendo el instrumento mediante el cual las mujeres pueden 
dotarse de poder, asumir el derecho de nombrar y describir 
sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta, autorrefle- 
xiva y en desarrollo de debates acerca de lo que significa ser 
mujeres (en plural) en una cultura patriarcal. El debate femi­
nista concebido de esta manera es un proceso político y un
6 J. Russ, How to Suppress Women’s Writing, Londres, Women’s Press, 
1983, pág. 95.
27
conjunto de estrategias. No es un método único ni una ciencia 
confinada a la academia.
Los burdos estereotipos sobre el feminismo y los “intere­
ses de las mujeres” abundan en nuestra sociedad; la cultura de 
la “escuela de arte” y el “mundo del arte” tiene un interés 
especialmente establecido y virulento en que continúen circu­
lando como medio de frenar la denuncia del privilegio mas­
culino. Hay un diversidad de estrategias sociales e inte­
lectuales bien conocidas y muy utilizadas por el sistema, do­
minado por los varones, para contener la influencia del 
feminismo y del escaso número de mujeres que ejercen la en­
señanza en las escuelas de arte en comparación con la mayo­
ría femenina de la población estudiantil. Esto no sólo se pro­
duce cuando deliberadamente se deja de invitar a entrar en la 
enseñanza a mujeres célebres y aclamadas por la crítica sino 
también cuando no se da trabajo a estas mujeres o no se las 
promociona a posiciones desde donde puedan influir en la 
toma de decisiones. Las estrategias intelectuales parecen más 
sutiles pero no son menos dañinas. Incluyen el estigmatizar el 
feminismo y despacharlo como una entidad global “aburrida” 
sin ninguna influencia política ni interés intelectual en el 
mundo de la “teoría crítica”, y desalentar activamente los pro­
yectos, ideas u obras feministas, como es evidente en el aisla­
miento social o la hostilidad activa de que son objeto las jóve­
nes que quieren producir dichas obras, así como en la tenden­
cia evidente en la concesión de puntuaciones y grados.
Aun en los debates postmodernos que se consideran más 
sofisticados, el feminismo aparece como un nombre homogé­
neo —anticuado y passé— nunca definido ni desarrollado, in­
vocado sólo para ser descartado7. Se barren de un plumazo la 
heterogeneidad y pluralidad de los temas, debates y voces 
dentro del feminismo. Y esto, a pesar del hecho de que el
7 Ver H. Foster, Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985; 
B. Wallis, ed., Rethinking Representation: Art After Modernism, Boston, 
Godine, y Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1984, y Lin­
da Nicholson, Feminism/Postmodemism, Nueva York y Londres, Rout- 
ledge, 1990.
28
“postmodernismo” ha sido descrito por algunos críticos como 
el primer movimiento de vanguardia que incluyó mujeres no 
como participantes marginales sino como protagonistas en su 
definición de la alegoría y de sus estrategias antiestéticas8. 
Sin embargo, la delimitación de las referencias a las prácticas 
de un puñado de mujeres en Nueva York puede describirse 
igualmente como las primeras etapas de una forma repetitiva 
de limitarse a cubrir el expediente, la eficaz contención, me­
diante la creación de unas pocas historias de éxito, del papel 
fundamental que las mujeres artistas pueden desempeñar.
Aunque puede decirse que lo que caracteriza a los años 
ochenta es la aproximación a las teorías postestructuralistas, 
muchas de las personas que escriben historia y crítica del arte 
valiéndose de ideas sobre el desplazamiento del centro, la 
“marginalidad” y la “diferencia”, parecen conformarse con 
declarar que el feminismo ya no es el principal ámbito de lu­
cha. La academia ha aprendido algo de la jerga de la “diferen­
cia”, pero los hombres sobre todo se quedan “indiferentes” 
cuando llega a aplicar esta idea a la marginación política y 
económica de las mujeres o a cualquier análisis de su obra9. 
No debe pasar inadvertido que el renovado interés por estos 
temas llegó como una señal de “profesionalismo” justo en el 
momento de fines de los ochenta en que la reducciónde las 
subvenciones estatales de universidades y escuelas de arte y 
la recesión en el mercado habían aumentado la marginación 
económica de las mujeres10. Por muy sofisticada que pa­
8 S. Rubín Suleiman, “Feminism and Postmodemism: A Question of 
Politics”, en C. Jencks, A Postmodern Reader, págs. 318-32; B. Buchloh, 
“Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary 
Ait”,Artforum, XXI, 1, septiembre de 1982, págs. 43-56; C. Owens, “The 
Discourse of Others: Feminists and Postmodernists”, en H. Foster, Post­
modern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 57-82.
9 C. Owens, “The Discourse of Others”, y A. Huyssen, “Mapping the 
Postmodern”, en Linda Nicholson, Feminism)Postmodemism, Nueva York 
y Londres, Routledge, 1985, págs. 234-80.
10 Janet Sydney Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Greene 
y C. Kahn, eds., Making a Difference: Feminist Literary Criticism, Lon­
dres y Nueva York, Routledge, 1985, pág. 56.
29
rezca haberse vuelto la investigación intelectual postmo- 
derna/postestructuralista cuando los intereses en la teoría crí­
tica incluyen la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, por 
muy difíciles que parezcan ahora los términos teóricos de la 
aproximación a estos temas, la crítica feminista de arte sigue 
tratando, criticando y considerando las implicaciones para las 
mujeres11. La aspiración feminista de llamar la atención sobre 
el condicionamiento del género en todas las relaciones, sobre 
la intrusión del patriarcado en la esfera más privada de la vida 
cotidiana, no se rechaza tan fácilmente.
¿Qué hace que la crítica sea “feminista”? Dicho de otro 
modo, ¿hay formas específicas de crítica para las cuales se re­
serve la etiqueta de “feminista”? El escribir sobre mujeres ar­
tistas no hace feminista a un crítico (hombre o mujer). Tam­
poco la gran mayoría de los trabajos sobre mujeres artistas es 
feminista en su forma de aproximarse a su obra. La crítica fe­
minista de arte, aunque insista mucho en la interacción entre 
las obras producidas por mujeres artistas, no consiste en la 
defensa de una sensibilidad femenina —una especie de uni­
dad mística presente en todas las obras de mujeres— pues 
esto ha sido en realidad una vieja estrategia misógina para de­
finir la diferencia femenina.
La crítico feminista de arte sitúa quizá los textos sobre 
mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel 
quizá como información al público, tal vez incluso educación 
o ilustración sobre las obras de las mujeres o los logros femi­
nistas. No obstante, en el centro de sus actividades estará la 
de despertar el interés por las obras de las mujeres. El efecto 
será quizá el de “despertar la conciencia” o poner a algunas 
mujeres artistas como potencial modelo que deben imitar las 
artistas jóvenes. Al final su estrategia tal vez invierta crítica­
mente la atención, eternamente privilegiada, que se dedica a 
los artistas varones y a los intereses masculinistas del mundo 11
11 Ver J. Butler y J. W. Scotts, eds., Feminists Theorize the Political, 
Londres y Nueva York, Routledge, 1992, o Somer Brodribb, Nothing 
Mat[t]ers: A Feminine Critique of Postmodernism, Melbourne, Spini- 
fex, 1992.
30
del arte, o al menos intervendrá en ellos. Es posible que actúe 
como abogado de colectivos concretos dentro de la mayoría 
diversa y marginada de las mujeres, o rechazará esta situa­
ción, prefiriendo deliberadamente dedicarse a toda la diversi­
dad de prácticas a la cual las mujeres se dedican en realidad. 
Quizá se pase el tiempo trazando distinciones aún más sutiles 
entre prácticas femeninas y feministas en el progreso del mo­
vimiento artístico de las mujeres.
Los paralelismos con la crítica literaria son ilustrativos en 
el contraste que Sydney Janet Kaplan establece entre dos 
planteamientos existentes en el feminismo: el de las ginocríti- 
cas frente a la crítica feminista12. El primero es descrito como 
un planteamiento “auténticamente centrado en las mujeres, 
independiente y dotado de coherencia intelectual”, que trata 
de considerar a las mujeres “no como anómalas, excéntricas o 
rebuscadas, sino como activas precursoras vitales y como in­
novadoras”13. Rastrea líneas de influencia e intereses comu­
nes, incluyendo ideas acerca del cuerpo, el lenguaje y la psi- 
quis de las mujeres, pero interpretándolas en relación con los 
contextos sociales en los cuales aparecen. Esta atención cen­
trada en las escritoras contrasta con el interés de la crítica fe­
minista por las imágenes y estereotipos de las mujeres en la 
literatura, las omisiones y conceptos equivocados sobre las 
mujeres en la crítica y sobre la “mujer-como-signo en los sis­
temas semióticos”, poniendo de manifiesto la miríada de ma­
neras en las que las actitudes patriacales afectan a la crítica li­
teraria14. Para la crítica feminista ha sido fundamental la 
identificación de los estereotipos femenino/feminista, que 
tratan de crear categorías separadas para “la mujeres” y “el 
Arte” (definiendo la creación artística como una categoría ex­
clusivamente masculina)15. Está claro, sin embargo, que el fe­
12 J. Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Green y C. Kahn, 
eds., Making a Difference, pág. 53.
13 J. Kaplan en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 49.
14 J. Kaplan en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53.
15 R. Parker y G. Pollock, Oíd Mistresses: Women, Art and Ideology, 
Londres, Routledge, Kegan and Paul, 1981, págs. 8-9.
31
minismo necesita de ambos planteamientos y que éstos no 
son mutuamente exclusivos. El objetivo principal de la crítica 
feminista podrá referirse a las mujeres, estar dirigido a las 
mujeres e interesarse por los temas de las mujeres, pero cons­
tituye también una perspectiva, una serie de interrogantes que 
pueden formularse de la misma manera en la crítica de la 
obra de los artistas varones. No obstante, esto sigue siendo un 
tema marginal cuando se ha publicado tan poco sobre las mu­
jeres.
Mientras que la crítica feminista se plantea los prejui­
cios patriarcales y los privilegios de la visión masculina 
como “la norma”, la obra de las mujeres (pasada y presente) 
sigue necesitando ser situada en un nuevo contexto. Los tex­
tos modernistas de historia del arte siguen presentando a las 
mujeres artistas del siglo XX como seguidoras —y a sus 
obras como derivadas— de los logros de los “grandes” artis­
tas varones, ignorando importantes cuestiones acerca de la 
producción social del arte. La investigación de la práctica 
artística de las mujeres que aporta la historia feminista del 
arte, la expresión de las claras contribuciones realizadas por 
mujeres artistas, y los modelos sociohistórico y psicoana- 
lítico/semiótico para el análisis de los proyectos contempo­
ráneos siguen teniendo una importancia vital para cambiar 
el canon.
Annette Kolodny describe la necesidad de “un alegre plu­
ralismo, sensible a las posibilidades de múltiples escuelas y 
métodos críticos pero cautivo de ninguno”, unida a un reco­
nocimiento de que “los numerosos instrumentos requeridos 
para nuestro análisis serán necesariamente heredados y sólo 
en parte creación nuestra”16. Pues la diferencia de género no 
es separable de otras marcas distintivas o de categorización 
existentes en la crítica como la clase, la raza, la religión, la 
generación o la orientación sexual.
La crítica feminista de arte debe ser, como toda buena
16 A. Kolodny, cit. en J. Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en 
G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 54.
32
crítica, “una invitación al diálogo”17 no solamente entre el es­
pectador y la obra, entre el lector y el texto, sino específica­
mente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la ma­
nera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a 
través de obras de arte concretas, acontecimientos y la posi­
ción o representación de las mujeres que se aporta. En este 
sentido, la crítica feminista de arte traza los cambios y trans­
formaciones quetienen lugar en los razonamientos, temas y 
teorías que trata, al igual que interviene para perfilar posturas, 
dar voz a la experiencia e identificar las situaciones de las 
mujeres como artistas, conservadoras de galería, críticos, pro­
fesoras y espectadoras, situaciones relativas, complejas y a 
menudo contradictorias.
La crítica contemporánea hace un extraordinario hincapié 
en lo positivo y en lo afirmativo, y sin embargo la obra de las 
mujeres es descrita frecuentemente sólo en términos de lo que 
le falta: la medida de la diferencia de las mujeres respecto de 
una norma masculina (algunos planteamientos del psicoaná­
lisis hacen poco para invertir esta tendencia). Necesitamos 
examinar y escudriñar los términos de referencia según los 
cuales analizamos y contextualizamos la práctica artística de 
las mujeres, pues el lenguaje, visual y verbal, no es un medio 
transparente para la expresión sino que está codificado y re­
ducido a convenciones. Como ha demostrado Christine Bat- 
tersby, la atribución del “genio” está completamente deter­
minada por el género18 y, al igual que otros términos críticos 
comunes (por ejemplo, “vitalidad”, “fuerza”, “vigor”, “deco­
rativo”, “placentero”), ha sido utilizado en muchas ocasiones 
para devaluar la obra de las mujeres19. De manera semejante, 
tenemos que considerar cuál es el lugar de la intencionalidad 
como validación de la voz de las mujeres en un mercado del
17 L. Lippard, “Change and Criticism: Consistency and Small Minds”, 
en Changing: Essays inArt Criticism, Nueva York, Dutton, 1971, pág. 33.
18 C. Battersby, Gender and Genius, Londres, Women’s Press, 1989.
19 C. Battersby, “Situating the Aesthetic: A Feminist Defence”, en 
A. Benjamín y P. Osbome, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aes- 
thetics, Londres, ICA (Philosophical Forum), 1991, pág. 42.
33
arte que vende al artista tanto como el producto20. El proceso 
de legitimación en nuestra cultura sigue viniendo de institu­
ciones ampliamente dominadas por los hombres en las cuales 
aparece sólo una minoría de mujeres artistas.
En el ámbito contemporáneo de las reseñas, el periodis­
mo reemplaza con frecuencia a cualquier forma de crítica en 
profundidad. Las exposiciones son tratadas sólo como objetos 
de moda y siempre de manera tópica, y se hacen famosas por 
su banalidad o por sus trucos publicitarios y no por su capaci­
dad para hacernos pensar en los límites dentro de los cuales 
contemplamos “el Arte”. Las referencias que confieren un 
rango, el atajo más barato que existe en la confusa atmósfera 
del periodismo de arte, siguen situando a todos los artistas 
como si hubiesen heredado únicamente de los hombres. La 
mujeres artistas son situadas con frecuencia como un “fenó­
meno” aislado en un canon de dominio masculino por medio 
de las eternas referencias, vagas y enteramente inadecuadas, 
a unos precedentes patriarcales. Se ignora la herencia matri- 
lineal21 porque asume que los lectores no estarán familiariza­
dos con las mujeres artistas y porque las comparaciones con 
célebres artistas varones requieren una pseudocredibilidad. 
Sin embargo, las mujeres son raras veces situadas como he­
rederas del legado de Picasso, Pollock, Beuys o Warhol.
La crítica feminista del observador desinteresado puso al 
descubierto la naturaleza partidaria de todas las interpretacio­
nes (cuando la figura “neutral” era identificada como blanca, 
masculina y de clase media) y empezó a explorar el modo en 
que la interpretación está inevitablemente influida por las 
posturas políticas22. Los intereses personales de los críticos, a
20 Linda S. Klinger, “Where’s the Artist? Feminist Practice and Post- 
Structuralist Theories of Authorship”, Art Journal, 50, 2, verano de 1991, 
págs. 39-47.
21 M. Schor, “Patrilineage”, Art Journal, 50, 2, verano de 1991, pági­
nas 58-63.
22 Ver la crítica de Battersby de la estética kantiana en C. Battersby, 
“Situating the Aesthetic: A Feminist Defence”, en A. Benjamín y P. Os- 
bome, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, ICA 
(Philosopical Forum), 1991, págs. 31-44.
34
pesar de esta enérgica crítica, siguen siendo negados mientras 
se elabora el “genio” de la obra de cada artista (varón) a tra­
vés de las huellas detectadas en la estructura de la propia 
obra23 y de sus vínculos o relaciones con otros artistas de la 
gran tradición. Si el feminismo, incluyendo la crítica femi­
nista de arte, permanece indisolublemente unido a un pro­
grama hecho por mujeres, sobre mujeres y para mujeres, ¿qué 
decisiones tomarán las mujeres críticos cuando sitúen la obra 
de las mujeres en el futuro? ¿Aceptarán el reto que presenta 
el feminismo en términos de un nuevo conjunto de referen­
cias y temas o de una tradición alternativa? El feminismo 
continuará porque las mujeres continuarán formando alianzas 
como mujeres contra una cultura que las discrimina como 
mujeres, como un “Otro” indiferenciado cuyo carácter de su­
jeto, su individualidad incluso, se niega, y donde se olvida a 
la colectividad de las mujeres.
Aunque para muchas feministas personalmente ha resul­
tado doloroso aprender a reconocer la diversidad de las nece­
sidades y los intereses de las mujeres en los años ochenta, al 
estar divididos según factores de experiencia, generación, 
raza, etnicidad y orientación sexual, la pluralidad de posturas 
que el feminismo contiene por necesidad queda muchas ve­
ces sin ser reconocida. En los ochenta, la variedad de formas 
distintas de feminismo radical, feminismo socialista, femi­
nismo marxista y feminismo separatista lesbiano parecía rom­
per la idea de principios de los setenta de una “amalgama” en 
una hermandad unida. Las mujeres (en toda su diversidad, 
blancas y negras, lesbianas o heterosexuales, de diferentes re­
ligiones y generaciones) siguen estando marginadas como 
sexo/clase24 dentro de los discursos dominantes y de las jerar­
quías institucionales que mantienen las discriminaciones con­
tra las mujeres como una parte repetitiva y rutinaria del statu
23 Ver G. Pollock, “Painting, Feminism, History”, en M. Barrett y 
A. Phillips, Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates, Cam­
bridge, Polity Press, 1992, págs. 138-76.
24 Para un análisis crítico ver N. O. Keohane, M. Z. Rosaldos y B. C. 
Gelpi, Feminist Theory: A Critique ofldeology, Brighton, Harvester, 1982.
35
quo. A pesar de las divisiones y del reconocimiento de las di­
ferencias entre las mujeres, el feminismo sigue siendo una 
importante “conceptualización con suficiente relevancia y 
maleabilidad para sustentar una coalición”25, una coalición 
unida que es tanto política como estratégica para iniciar el 
cambio a favor de las mujeres y es al mismo tiempo respetuo­
sa de la diversidad de intereses y necesidades. Lo que se ma­
nifiesta como las características paradójicas del feminismo, 
sus simultáneos argumentos a favor de la eliminación de los 
papeles de género (iguales derechos) y la valoración del ser 
femenino (el reconocimiento de la diferencia), no constituye 
unas oposiciones recíprocamente exclusivas sino que es una 
valiosa parte del “espectro de conceptualizaciones de la 'so­
cialización’ a la ‘opresión’ y al ‘patriarcado’”, que crea el de­
bate feminista26.
La ecuación según la cual los artistas producen, los críti­
cos comentan y los historiadores del arte contextualizan se re­
afirma en los ochenta como una “lógica” división del trabajo. 
Los límites impuestos a los nuevos tipos de práctica artística 
ampliada que hicieron su aparición en los setenta se están in­
crementando a pesar de la boga actual del neominimalismo/ 
conceptualismo. La perseverancia y la dedicación exclusiva al 
área propia de especialización se puso al orden del día; todo 
lo demás era picotear: se reintroduce a la mujercita como afi­
cionada y al artista (varón) como estrella de los medios de co­
municación. Cada vez es más difícil ser identificado como ar­
tista en este país fuera de la norma masculina de artista/profe- 
sor (si las mujeres pueden ser empleadascomo tales: todavía 
una disputa por la igualdad de derechos). El modelo feminista 
de artista/teórica/activista política/trabaj adora en la comuni- 
dad/feminista/profesora/conservadora de arte/administradora, 
y no digamos lo que se conocía como teórica/profesional, es 
menos prominente en la actualidad. Las artistas feministas
25 Nancy F. Cott, “Feminist Theory and Feminist Movements: the Past 
before us”, en J. Mitchell y A. Oakley, What is Feminism?, 1986, pág. 59.
26 Nancy F. Cott, “Feminist Theory”, en J. Mitchell y A. Oakley, Whal 
is Feminism?, pág. 59.
36
aceptan estas posiciones para actuar como defensoras y pro­
motoras de la obra de las mujeres, iluminar inquietudes com­
partidas y configurar nuevos públicos. Esto no equivale a de­
cir que los artistas, en especial las mujeres, hayan dejado de 
adoptar estos múltiples papeles (como testimonian los ejem­
plos de este libro), pero, como gran parte de la obra de las 
mujeres en general, estas posiciones no logran ser reconoci­
das y son devaluadas (un posible argumento en favor de la di­
ferencia y del reconocimiento de la especificidad de la prác­
tica de las mujeres).
Las contradicciones de la crítico feminista de arte al in­
tervenir y promocionar a las mujeres artistas en un sistema de 
mercado artístico limitado ha sido el tema de muchos de los 
trabajos de Lucy Lippard27. Como dijo ésta, una rodaja de la 
empanada sigue teniendo valor cuando “la empanada es em­
panada para el que está muerto de hambre”28 incluso donde la 
idea de que las mujeres están consiguiendo un pedazo más 
grande de la empanada lleva a cubrir el expediente y a la peor 
especie de complacencia, además de negar que la discrimina­
ción exista. Los administradores artísticos, los conservadores 
de galerías y los editores siguen siendo terriblemente compla­
cientes en relación con la representación de las mujeres. Por­
que hayan hecho una exposición de obras de mujeres o hayan 
editado un número especial feminista hace tres, diez o quince 
años, afirman que ya no tienen necesidad de aceptar un nuevo 
proyecto. Después de todo, ¿por qué iba a recibir el 52 por 
ciento de la población una representación de las mujeres ma­
yor que la tan limitada del modernismo: entre el 10 y el 20 
por ciento de un programa de exposición?29. Mencionad la
27 Ver L. Lippard, From the Centre: Feminist Essays on Women ’s Art, 
Nueva York, E. P. Dutton, 1976, págs. 15-27, 28-37, 139-48, y “The Pink 
Glass Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World”, en 
J. Loeb, Feminist Collage, Columbia University, Teachers Press, 1979, 
págs. 103-14.
28 L. Lippard, From the Centre, pág. 141.
29 K. Deepwell, Ten Decades: Careers of Ten Women Artist Bom 
1897-1906, Norwich, Norwich Gallery, NIAD, 1992; D. Cherry y J. Bec-
37
justicia “natural” de un sistema de cuotas para el final del si­
glo XX: se pondrán pálidos y empezarán a farfullar sobre la 
“calidad” (¡una táctica vieja y desacreditada!). El limitado es­
pacio que se ha consentido siempre que ocupen las mujeres 
no es para los misóginos más que una muestra de la poca im­
portancia que tienen las mujeres artistas. Para todos los de­
más, en particular para las feministas, es simplemente un tes­
timonio más de la discriminación de las mujeres. La mayoría 
de la mujeres artistas están todavía luchando por conseguir 
locales donde exponer su obra y por obtener mejores ingre­
sos, como las críticos feministas por tener una oportunidad 
para analizar aquélla en la prensa dominante. Aunque las mu­
jeres continúan tratando de participar y de tener un sitio en la 
corriente dominante, siguen poniendo en cuestión su sistema 
de valores y su pseudomeritocracia (¡fundada en que todo lo 
que se expone en una galería de la corriente dominante es “el 
último grito”!). La cuestión que aún queda por resolver es: 
¿son ésos los únicos ámbitos, los únicos espacios que las mu­
jeres artistas quieren ocupar, son ésos los únicos públicos a 
los que las mujeres quieren llegar?
Se ha observado hartas veces la inexistencia de un femi­
nismo de estilo americano en el mundo del arte en Gran Bre­
taña, donde hay mujeres mayores y más establecidas que se 
han identificado con las luchas de las mujeres, utilizando la 
cuestión de la mujer para ganar espacio para su obra30. Sin 
embargo, el modelo de intervención feminista en las institu­
ciones de la cultura oficial aquí no es igual que la idea de que 
la práctica feminista tiene su base fuera del mundo del arte, 
en un movimiento político de masas, y sólo desea construir 
una contracultura31. Definir y redefinir los cambios en deba­
kett, “Sorties: Ways Out Behind the Veil of Representation”, FeministArt 
News, 3, 4, págs. 3-5; G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Par­
ker y G. Pollock, Framing Feminism, págs. 79-122.
30 G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Parker y G. Pollock, 
Framing Feminism, págs. 81-93.
31 G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Parker y G. Pollock, 
Framing Feminism, págs. 81-93.
38
tes y estrategias dentro del movimiento artístico de las muje­
res y la relación entre las inquietudes feministas y los debates 
críticos contemporáneos que se desarrollan en el mundo del 
arte sigue siendo una tarea importante para la crítica femi­
nista de arte.
Es posible que la cuestión ética del feminismo sea el aná­
lisis del patriarcado, pero el interés principal del feminismo 
es iniciar un debate dentro y en favor del importante colectivo 
que representan las mujeres entre los artistas profesionales. 
La crítica feminista de arte debe considerarse simplemente 
como un área de capacitación en una coalición feminista más 
amplia; como una oportunidad de considerar las implicacio­
nes de la obra de las mujeres y como un medio de difundir la 
palabra de la contribución de las mujeres y de los temas femi­
nistas entre nuevos públicos.
39
ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA
Artistas, críticos y académicas: 
la problemática relación del feminismo 
con la “Teoría”
1
Janet W olff
Me había propuesto comenzar afirmando que mis espe­
ranzas por lo que atañe a la crítica feminista de arte en los no­
venta radican en que logremos superar las divisiones y anta­
gonismos de los últimos años y en especial la oposición, ya 
hace tiempo establecida, entre las prácticas artísticas de base 
teórica (incluyendo la denominada tradición icónico-verbal 
[scripto-visual]) y la creación de imágenes humanistas o ce- 
lebratorias. No estoy segura, sin embargo, de que sea tan fá­
cil. En primer lugar, pensar en términos de “décadas” tiene 
sus problemas, si bien ha resultado útil para categorizar el fe­
minismo de los setenta como humanista (en sus diversas 
variantes), por ejemplo, y el feminismo de los ochenta como 
postestructuralista y antihumanista. Pero no es lo mismo 
identificar tendencias nuevas y tal vez dominantes que carac­
terizar todo un periodo por esa tendencia. En cualquier caso, 
las décadas no empiezan y terminan donde deben: los sesenta 
no comenzaron realmente hasta alrededor de 1963 y está cla-
43
ro que se prolongaron hasta bien entrados los setenta. Los 
ochenta comenzaron tarde y se extendieron hasta principios 
de los noventa (tal vez sea ésta la razón por la que es sólo 
ahora (1994) cuando hablamos de crítica “entrando en los no­
venta”). Pero la cuestión principal en cuanto a esta manera de 
pensar es que corre el riesgo de pasar por alto las importantes 
continuidades entre una época y otra, y por lo tanto ofrecer 
falsas soluciones a las dificultades y debates de un periodo 
anterior, temas que de hecho nunca se han resuelto del todo.
Así pues, no tendría que haberme sorprendido el ver que 
el tema, típico de los “ochenta”, de teoría versus experiencia 
no ha muerto del todo. Dos publicaciones recientes me lo hi­
cieron ver. La primera es un ensayo de Griselda Pollock en el 
cual la autora revive el tema enfrentándose con los críticos de 
la “ortodoxia de la obra icónico-verbal” (implícitamente y a 
menudo de forma explícita la propia Pollock) y defendiendouna vez más la importancia de una teoría de la representación 
en la crítica de arte y en la práctica artística1. Por otra parte, y 
también —aunque no con total coincidencia— al otro lado 
del Atlántico, Cassandra Lager reseña en términos considera­
blemente viciados una exposición, celebrada en 1990 en el 
New Museum of Contemporary Art de Nueva York, de la 
obra de Mary Kelly titulada Interim [Intervalo], y en especial 
los textos del catálogo de dicha exposición, que incluyen uno 
de Griselda Pollock1 2. En un congreso organizado en conexión 
con la exposición —dice— muchos se sintieron “indignados” 
por el protagonismo que se dio a la propia Kelly; los ensayos 
parecen “hibridaciones recicladas de la izquierda lingüística 
postmodema” que “sustentan una ideología postestructural 
dominante”; la presencia de la artista en la obra es “controla­
dora y manipuladora”; y así sucesivamente. Langer suscita la 
vieja cuestión (¿de los ochenta?) del “acceso” y el elitismo
1 Griselda Pollock, “Painting, Feminism, History”, en Michéle Barret 
y Anne Phillips, eds., Destabilizing Theory: Contemporary Feminist De­
bates, Cambridge, Polity Press, 1992.
2 Cassandra Lager, “Mary Kelly’s Interim”, Women’s Art Journal, pri­
mavera-verano de 1992.
44
1. M ona Hatoum, Light Sentence [Sentencia de luz]. Casilleros 
de tela metálica, bom billa eléctrica, motor eléctrico, 1992. 
D e la exposición “Chapter”, Cardiff, 1992.
—¿quién puede entender a Kelly o a sus comentadores?— y 
afirma el valor de obras celebratorias de artistas como Judy 
Chicago y Miriam Schapiro frente a una obra que “elimina la 
posibilidad de la experiencia desde el punto vista físico, cor­
poral, de una mujer”. Esta oposición, además, se percibe en 
términos nacionales; Langer alude al “círculo de las feminis­
tas británicas” y a una “línea del pensamiento feminista in­
glés”. Hay un cierto temor, tres décadas después de los Bea­
tles, de otra “invasión británica”, ya que la historia del arte fe­
minista en Norteamérica ha estado profundamente influida 
—más que los estudios feministas de cine y a diferencia de 
los estudios literarios feministas— por la obra de las feminis­
tas británicas.
45
A pesar de estos textos, quiero sugerir que podemos su­
perar esta oposición. Para empezar, vale la pena tratar de dis­
tinguir las diferentes cuestiones que intervienen aquí. Lo que 
a veces es presentado como una única dicotomía encubre de 
hecho un escenario más complejo en el cual una serie de opo­
siciones binarias converge en una. Cuatro de las oposiciones 
primarias en juego son: obra “icónico-verbal” versus pintura; 
deconstrucción versus celebración; teoría versus experiencia; 
elitismo versus accesibilidad. Otras, que se despliegan como 
si fuesen equivalentes a éstas, incluyen: teoría versus práctica 
y postmodemo versus moderno. En el primer caso ni siquiera 
se trata de oposiciones necesariamente binarias; por ejemplo, 
no hay ninguna razón real para que los textos icónico-verba- 
les no puedan valerse de la pintura (aunque en su mayor parte 
son obras fotográficas). Y lo que es aún más importante, no 
son en modo alguno las mismas oposiciones. Por ejemplo, la 
pintura no garantiza la accesibilidad; no toda teoría es de- 
construccionista (ni elitista); la experiencia no se halla nece­
sariamente manifiesta en la pintura, y así sucesivamente. Lo 
que tiene lugar, entonces, es una especie de deslizamiento 
como resultado del cual se construye un argumento intransi­
gente, por ejemplo contra el “feminismo británico”. Esto ac­
túa en ambos sentidos. Al igual que es ilegítimo generalizar 
acerca de la “teoría” e ignorar sin más la obra y la crítica de 
base teórica, también es un error rechazar toda obra “huma­
nista” por idéntica en su estatus y finalidad y, lo que es más 
importante, en el contexto de su acogida.
Creo que la cuestión clave es la relación entre teoría y fe­
minismo así como entre obra académica feminista y práctica 
artística feminista. Quisiera hacer tres observaciones. En pri­
mer lugar, no hay ninguna estética feminista “correcta Esto 
es algo que Rita Felski ha razonado de forma convincente en 
relación con la crítica literaria feminista, en referencia a las 
cuestiones del modernismo y el realismo3. Así pues, no hay
3 Rita Felski, Beyond Feminist Aesthetics; Feminist Literature and So­
cial Change (en especial cap. 5), Cambridge, Mass., Harvard University 
Press, 1989.
46
nada intrínsecamente erróneo (ni, por lo que a esto atañe, ne­
cesariamente bueno) en las prácticas artísticas “celebrato- 
rias”, que sitúan en primer plano la experiencia y el cuerpo y 
los representan de manera positiva. Aunque para el femi­
nismo es un proyecto absolutamente crucial el de analizar es­
tas imágenes y ver cómo funcionan con el fin de hacer ver, 
principalmente, la construcción del género y de la “mujer” en 
nuestra cultura, esto no es siempre el proyecto inmediato. Las 
preguntas son qué es lo que se discute en un momento con­
creto y cuál es la estrategia de política cultural adecuada. En 
el caso de las mujeres de color, por ejemplo, se ha realizado 
necesariamente una importante inversión en la política re­
ferente a ellas como sujeto (lo mismo han dicho Nancy Miller 
y otras sobre las mujeres en general) frente a una cultura do­
minante que tradicionalmente no les ha concedido rango de 
sujeto. En segundo lugar, por lo tanto, estas prácticas (huma­
nistas, celebratorias) no son necesariamente esencialistas: una 
acusación común que viene del lado de la teoría y es formu­
lada por quienes se han propuesto sacar el sujeto del centro y 
mostrar la producción como representación del género y de la 
identidad. Por el contrario, dichas prácticas pueden actuar 
como expresión estratégica y siempre provisional de la identi­
dad. Y en tercer lugar, la obra configurada por la teoría (de­
construcción, teoría postmodema, postestructuralismo) no es 
necesariamente elitista; mejor dicho, en la medida en que 
puede ser difícil añadir colectivos especiales de partidarios, 
es relevante preguntar a quién se dirige. Yo utilizaría enérgi­
cos argumentos en contra de un falso populismo que man­
tiene que nadie debe decir nada a menos que todo el mundo 
pueda entenderlo. Es posible que la cuestión no sea en modo 
alguno la de quién queda excluido. Es importante reconocer 
que es un proyecto valioso por sí mismo el que artistas y críti­
cos se ocupen de pequeñas comunidades de otras personas, 
en algunos casos, en sus obras analíticas y críticas. Por razo­
nes similares quisiera oponerme a las acusaciones de cla­
sismo, racismo y heterosexismo dirigidas contra quienes se 
dedican a la exploración y análisis de las vidas de mujeres 
blancas, heterosexuales y de clase media. Desde luego que
47
esto se centra en un solo grupo de mujeres, y de un grupo que 
durante mucho tiempo ha sido dominante. Pero mientras di­
cho proyecto no sea universalizador y no pretenda hablar en 
nombre de todas las mujeres o dirigirse a todas, y mientras 
forme parte de él la crítica del privilegio de que disfruta, no 
puede ser puesto en tela de juicio por razones de exclusión.
¿Por qué ha tenido el feminismo una relación ambiva­
lente con la teoría? Por un lado está claro que la teoría es ne­
cesaria si hemos de llegar a un entendimiento sistemático de 
la desigualdad de género en nuestra sociedad. (La cuestión de 
qué teoría o teorías pueden ser las más útiles ha sido, por su­
puesto, muy discutida al menos desde los debates entre femi­
nismo marxista, feminismo radical y feminismo liberal en los 
setenta; hoy en día, la cuestión de la “teoría” es más bien si se 
emplean o no teorías de representación, a las que se alude de 
modo vago y genérico como “postestructuralismo”). Por otro 
lado, sabemos también que la teoría ha sido tradicionalmente 
“masculina”. Las historiadoras de la ciencia y las filósofas fe­
ministas han demostrado que la teoría y la práctica científica 
operan de una manera masculina, tanto institucionalmente, 
mediante la exclusiónde las mujeres de la ciencia, como en 
términos de los propios sujetos, dado que la dotaciones de 
fondos y los intereses en cuanto a investigación han dado 
prioridad históricamente a la vida de los hombres y han igno­
rado, por ejemplo, los intereses médicos de las mujeres. Ade­
más, como han puesto de manifiesto Evelyn Fox Keller y 
Susan Bordo, hay una conexión más completa entre las prác­
ticas de la ciencia (objetividad, distancia, medida) y la cons­
trucción social de la masculinidad, la cual está basada, según 
psicoanalistas teóricas como Nancy Chodorow y Dorothy 
Dinnerstein, en la separación y en la distancia más que en el 
establecimiento de relaciones4. También la teoría cultural
4 Susan Bordo, “Feminist scepticism and the ‘maleness’ of philo- 
sophy”, The Journal of Philosophy 85, II, 1988; Evelyn Fox Keller, Re- 
flections on Gender and Science, New Haven, Yale University Press, 1985 
(trad. esp.: Reflexiones sobre género y ciencia, Valencia, Alfons el Mag- 
nánim, 1991); Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psy-
48
tiene sus tendencias de género; por ejemplo, el modo en el 
que operan en los estudios críticos las metáforas del viaje, 
en sí mismo una actividad altamente condicionada por el gé­
nero5.
Se ha dado también el caso de que el feminismo haya en­
contrado un importante aliado en el proyecto del postmoder­
nismo empeñado en desafiar las monolíticas descripciones de 
la teoría social, que toman como premisa al sujeto blanco y 
varón6. La crítica de las “descripciones magistrales” abre un 
espacio a la expresión de otros sujetos excluidos, entre ellos 
las mujeres. Pero esta alianza produce su propia ambivalen­
cia, ya que una posición antitética a la teoría socava las bases 
de la crítica feminista. Argumentar en favor de la naturaleza 
parcial y provisional de todas las descripciones es aceptar el 
mismo estatus para la teoría feminista. En la medida en que 
esto evidencia el compromiso de las feministas de seguir aler­
ta a las exclusiones del propio feminismo (de las mujeres de 
color, las mujeres del tercer mundo, las lesbianas), esto ha 
sido crucial en años recientes. Pero el consiguiente abandono 
de una base segura para la crítica feminista ha resultado ser 
problemático para muchas de nosotras.
Quiero por tanto defender la importancia de la teoría, a 
pesar de que históricamente ha estado centrada en el varón, y 
de las exclusiones que actúan en nombre de ella. La impor­
tancia, en primer lugar, de la teoría en el sentido más general, 
como conocimiento: porque ofrece una explicación del mun­
do social y específicamente de su estructuración con arreglo 
al género. La importancia, asimismo, de la teoría como críti­
ca: es decir, como análisis más sistemático de cómo las divi­
choanalysis and the Sociology ofGender, Berkeley, University of Califor­
nia Press, 1978 (trad. esp.: El ejercicio de la maternidad, Barcelona, Ge- 
disa, 1984); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, Nueva 
York, Harper & Row, 1976.
5 Ver mi artículo “On the road again: metaphors of travel in cultural 
criticism”, Cultural Studies, 7, 2 ,1993, págs. 224-39.
6 Ver Craig Owens, “The discourse of others: feminists and postmo- 
dernism”, en Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern 
Culture, Port Townsend, Washington, Bay Press, 1983, págs. 57-77.
49
siones de género han sido construidas y mantenidas histórica­
mente y en la actualidad. Y la importancia de la teoría, por 
último, cuando “Teoría” se escribe con mayúscula: su signifi­
cado más habitual en los actuales debates sobre crítica de 
arte, teorías postestructuralistas significativas que investigan 
la construcción cultural de la identidad de género en el len­
guaje, representación (incluyendo representación visual) y 
procesos psíquicos. Pero esto no significa que toda práctica 
artística tenga que tener una “base teórica” de este tipo. El 
arte-como-teoría (esto es, la obra cultural que contribuye a 
desmontar la mistificación y a analizar la identidad de género 
y pretende mantener una cierta autorreflexión acerca del pro­
pio medio) es un proyecto feminista de extrema importancia. 
Pero no es el único.
Creo que un aspecto importante de la oposición a la teo­
ría tiene que ver con la dificultad de gran parte de la produc­
ción reciente. Me he manifestado ya en contra del antie- 
litismo, que me parece demasiado simplista al dar por hecho 
que toda obra (texto escrito o visual) debe ser popular y acce­
sible. Pero quiero también manifestarme en contra del oscu­
rantismo, que por desgracia domina en buena medida la obra 
teórica contemporánea. En este punto puede ser útil hablar de 
sitios y grupos de lectores concretos. Aunque tampoco veo 
ninguna ventaja en escribir de forma innecesariamente abs­
trusa en los medios académicos, creo que está bien escribir 
para un público académico y restringido; de hecho, los pro­
gresos críticos dependen de los trabajos de este nivel y 
profundidad. Sin embargo me resisto sobre todo a los esfuer­
zos que se hacen para incorporar esta dificultad y esta com­
plejidad al periodismo. Hacer crítica de arte en una esfera 
pública más amplia conlleva un compromiso de claridad y ac­
cesibilidad. Como siempre, es cuestión de colectivos de parti­
darios y de lectores y, en el caso de la práctica artística, de 
contempladores. En un coloquio que tuvo lugar en Canadá 
hace un par de años oí a un artista mostrar su oposición al ca­
rácter cada vez más sutil de la crítica de arte e insistir en que 
todo artista debería ser capaz de entender todo lo que se escri­
biera sobre su obra. No estoy de acuerdo con esta postura,
50
que acaba en una ridicula situación de calcular el mínimo de­
nominador común. Pero simpatizo realmente con la opinión 
según la cual los textos críticos —y aquí, por supuesto, estoy 
pensando en la crítica feminista de arte— no deben ser exclu­
sivos y disuasorios.
La academia, en todo esto, es un espacio privilegiado 
para la exploración de ideas, historias y proyectos interdisci­
plinarios. Es también un campo fundamental para la educa­
ción y para la difusión de esas ideas. Desde luego, como es 
sabido, también es privilegiado en el sentido de que la mayo­
ría de las mujeres no trabajan en la academia y muchísimas 
mujeres ni siquera pasan por ella. Pero no veo ninguna razón 
ni para sentirse culpable por habitar este espacio ni para tener 
que disculparse por las actividades marginales que en él se 
desarrollan. Es un lugar entre los muchos en los que el pro­
yecto feminista se lleva a cabo. Pero es vital que actúe en 
conjunción con la práctica feminista; por lo que se refiere a 
la historia del arte y a la crítica de arte, en conjunción con la 
práctica artística feminista. En este sentido, lo que parece ser 
una tendencia creciente —al menos en Estados Unidos—, se­
parar el taller del artista de los programas de historia del arte, 
es en extremo preocupante. Por otra parte, el crecimiento de 
los programas de estudios de arte integrados y críticos, tanto 
en Norteamérica como en Gran Bretaña, es más alentador. 
Pues aunque no hay ningún motivo para sentir culpabilidad ni 
para pedir disculpas, tampoco hay razón para ningún senti­
miento de superioridad. El trabajo académico es productivo 
en relación con la práctica artística, a la vez que es parasitario 
de ella.
Espero, en consecuencia, que continuemos presenciando 
una colaboración real entre quienes desde la convicción femi­
nista crean arte, quienes cultivan la crítica y quienes trabajan 
en el medio académico. En algunos casos puede que se trate 
de la misma persona, ya que, por ejemplo, las académicas fe­
ministas también hacen críticas para periódicos y revistas. Es 
una equivocación plantear la teoría como algo hostil al femi­
nismo en general y a la producción y crítica artística feminis­
ta en particular. Aunque, como ha señalado Bárbara Ehren-
51
reich, es cierto que hay peligros inherentes a la academiza- 
ción del feminismo, en la medida en que éste se convierte