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TFG 
 POR EL LADO ONÍRICO DEL 
 
 
 Julia Fabra López| Grado en Bellas Artes | Universidad de Sevilla | 2018-19
 
 
SURREALISMO
1 
TRABAJO DE FIN DE GRADO
GRADO EN BELLAS ARTES – UNIVERSIDAD DE SEVILLA
CURSO: 2018/2019
TÍTULO: POR EL LADO ONÍRICO DEL SURREALISMO
AUTORA: JULIA FABRA LÓPEZ
TUTORA: MERCEDES ESPIAU EIZAGUIRRE
Vº. Bº. DE LA TUTORA:
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3 
DECLARACIÓN DE RESPONSABILIDAD Y AUTORÍA DE TRABAJO ACADÉMICO 
TRABAJO DE FIN DE GRADO/TRABAJO FIN DE MÁSTER
D. /Dª.: Julia Fabra López, con DNI 48978945P
Estudiante del Grado en Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. 
DECLARA QUE: 
El trabajo de fin de grado denominado, POR EL LADO ONÍRICO DEL 
SURREALISMO, es de mi exclusiva autoría y ha sido elaborado respetando los 
derechos intelectuales de terceros, conforme las citas que constan en las páginas 
correspondientes, cuyas fuentes se incorporan en la bibliografía.
Por lo tanto, asumo la responsabilidad de sus contenidos y elaboración, sin incurrir 
en fraude científico o plagio.
Para que así conste, firmo la presente declaración en
Sevilla a 13 de junio 2019
Fdo.______________________________
4 
5 
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 7
BLOQUE I – DESARROLLO TEÓRICO 13
SURREALISMO E INCONSCIENTE 14 
- EL RECURSO DE LOS SUEÑOS 17
- USO DEL SIMBOLISMO PARA COMPRENDER 20
- FORMAS DE CREACIÓN 28
 ·LA CREACIÓN INTUITIVA 29
 EL DEAMBULAR Y EL AZAR 30
 CAOS 33
 LO DUAL, LO SINIESTRO Y EL CAMBIO 36
 ·LA CREACIÓN LÚCIDA 40 
 EL OBJETO SURREALISTA 40
 PAISAJES ONÍRICOS 44
 BLOQUE II – DOSSIER 49 
CONCLUSIÓN 54
BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN ELECTRÓNICA 56 
6 
7 
INTRODUCCIÓN
 Este proyecto consta de una investigación realizada para comprender mis 
trabajos en un marco teórico y estético. Cabe destacar las diferentes técnicas 
empleadas y la variedad estilística debido a la experimentación, la evolución y 
maduración de las obras gracias a las diferentes asignaturas cursadas. Esta idea 
de las variaciones en el lenguaje artístico, tal y como la explica Juan Antonio 
Ramírez en Picasso surrealista (2002, p.33), se hace también presente en el artista 
malagueño: “Me importa mucho ahora insistir en la constatación de que Picasso 
no tuvo nunca un estilo único: manejó siempre, o casi siempre, varios lenguajes, 
de una manera simultánea. Se opuso, en ese sentido, a la idea de que a cada 
artista le corresponde un estilo.”
Sin embargo, tras analizar todo el recorrido artístico realizado durante la carrera, 
es imposible no encontrar conexiones entre las obras, que finalmente tras un 
proceso de indagación, podríamos enmarcar la temática en la repercusión 
creativa de los sueños en el arte, salpicado de inconsciencia, caos y azar.
Hay un alto contenido metafórico en las obras realizadas. La elección de los 
elementos y motivos tienen su significado y simbolismo. Después de archivar, 
ilustrar y analizar los propios sueños, se encuentran patrones que se repiten, 
objetos que aparecen con mayor frecuencia, emociones más recurrentes, etc. 
Entre toda esta información se escogen, de manera un tanto intuitiva, los 
elementos más característicos para representar. Muchos de estos, son formas 
humanas, mayoritariamente protagonizadas por mí, como sujeto que vive la 
experiencia onírica.
El surrealismo es el movimiento clave que articula este trabajo, que, a través del 
inconsciente, del azar, del automatismo y de los sueños, da lugar a sus obras.
La idea de este proyecto es la de ser un potenciador del trabajo de 
autoconocimiento y ampliar ese fino conducto que nos une con nuestra parte 
más intuitiva y profunda, y no ser algo meramente contemplativo. Todo esto 
llevado a cabo mediante el uso del inconsciente y los sueños como apoyo 
creativo, dando lugar a así a obras de aspecto surrealista y onírico, lo que 
Dalí llamaba “la fotografía en colores y a mano de la irracionalidad concreta.”1 
1 Fragmento introducido por Dalí en los catálogos de las galerias Jacques Bonjean 
de París y Julien Levy de Nueva York en 1934.
8 
También es destacable el acto de materializar ideas abstractas que obviamente parten 
de la realidad circundante, “La mente actúa sobre las cosas del mundo exterior y las 
remodela para responder a sus requerimientos ideales: Los dictados del deseo. De 
esta manera el objeto emerge como un elemento central en un proceso dialéctico de 
subjetivización, de negación de lo objetivo.” (Solana, 2002, p.21)
Para llevar a cabo el proyecto he realizado un método especialmente inductivo, es 
decir, he partido de lo particular para llegar a lo general; he observado cada trabajo 
hecho, los he analizado y he concluido premisas generales. 
Figura 1. Julia Fabra. Baño inútil (2017). Fotografía digital, 4208x2904 píxeles.
Figura 2. Julia Fabra. Híbrido II (2017). Acuarela y lápices sobre papel, 
50x70cm
9 
Al contemplar tanto Baño inútil (fig.1) como Híbrido II (fig.2), lo primero que 
encontramos son dos lenguajes artísticos distintos, la fotografía y la pintura, 
eso en lo formal, pero en contenido, hallamos similitudes. Plantas, objetos 
que pierden su utilidad, mezclas de elementos artificiales y naturales… Así 
concluimos que la naturaleza y las dualidades están presentes en las obras.
10 
Por otro lado, también está latente el método deductivo, del que partiendo de las 
premisas generales, se elaboran conclusiones particulares (que tienden a estar en 
la propia premisa).
Figura 3. Julia Fabra. La grieta (2018). Grabado, 32x22 cm.
Elaboro un cuaderno de sueños, que por lo tanto tienen un contenido onírico, por 
lo que todo lo que extraigo de él pasa a tener cualidades evocadoras del sueño. 
La Grieta (fig.3) es producto de todos esos motivos sacados de los dibujos del 
cuaderno.
11 
Se podría decir que el método inductivo ha sido usado más en relación con 
lo inconsciente mientras que el deductivo partía de la consciencia.
Una vez concluidos cuáles eran todos los temas candentes que poseían los 
trabajos, me he apoyado en bibliografía recomendada y en la encontrada 
explorando, para ponerlos en relación con la parte onírica del surrealismo.
 
 
 
12 
13 
D
ESARRO
LLO
14 
SURREALISMO E 
INCONSCIENTE
“Tan bello como el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre 
una mesa de disección”, frase detonante de Lautréamont en el canto VI de Los cantos 
de Maldoror, que rescatan los surrealistas para configurar rasgos de la identidad del 
surrealismo; asociaciones insólitas de objetos en un contexto inexplicable que provocasensación de extrañeza.
El poeta André Breton, fue líder de este movimiento basado en el potencial creativo del 
inconsciente, en sustitución de la realidad sensible. En el Manifiesto de 1924 formula 
esa concepción de lo bello y lo maravilloso heredado de las palabras de Lautréamont, 
creando una definición de las imágenes surrealistas. 
 “Breton venía definiendo machaconamente el surrealismo como un automatismo 
psíquico que corresponde con bastante exactitud al estado de sueño, los relatos de los 
sueños y, en menor grado, la experiencia de un dormir bajo los efectos de la hipnosis.” 
(Marchán Fiz, 2002, p.287)
Para adquirir el conocimiento de las técnicas que indagan el subconsciente, Breton 
tuvo que servirse de las obras de Freud, que aportaron un contexto y un vocabulario 
con el que desarrollar investigaciones en el campo de la creación de la escritura e 
imágenes automáticas. Fiona Bradley en su libro Surrealismo (1999) nos aclara esta 
conexión:
 “Sus escritos en torno a los sueños y el desarrollo psicosexual del individuo 
sirvieron de base para la búsqueda surrealista de un arte conectado con el inconsciente. 
Freud consideró el sueño como un medio de estudiar las necesidades y deseos que 
conforman la vida interior de un individuo. Acuñó la noción de correspondencia entre 
la vida interior y el mundo exterior del lenguaje y de los objetos.”(p.31)
Freud descubrió la forma en la que sus pacientes enmascaraban los significados 
relevantes de los relatos sobre sus sueños. Estas estrategias fueron profesadas por los 
surrealistas conscientemente para llegar al inconsciente y encontrar un equivalente 
plástico pictórico a la poesía automática, ya que este movimiento empezó como un 
proyecto esencialmente literario pero fue abarcando poco a poco las demás disciplinas 
artísticas. Esta amplitud, propició que se distinguieran en líneas generales dos caminos 
para abordar el arte surrealista:
 
15 
 -El método automático, que podía 
crear universos figurativos o abstractos 
propios de una manera espontánea, 
mediante la supresión del consciente y 
la lógica.
 -Una forma más naturalista, a través 
de la transmutación de las imágenes 
oníricas, plasmando habitualmente 
de una forma figurativa y realista el 
mundo de los sueños.
Esta última fue la más plausible en 
el mundo de la pintura debido a 
las limitaciones técnicas que puede 
tener el método automático en la 
espontaneidad a la hora de la ejecución, 
aunque también se practicaba la 
pintura automática e incluso se 
combinaban ambos métodos. Estas 
imágenes oníricas tuvieron más 
repercusión en la segunda etapa del 
surrealismo, surgiendo también el 
Segundo Manifiesto Surrealista en 
1930, por Breton, en el que difiere de 
las prácticas y de los ideales políticos 
de varios de sus coetáneos e incluso 
pertenecientes a la vanguardia.
 “Los miembros del grupo surrealista 
se volvían más y más hacia el sueño 
como el lugar de la actividad mental 
que correspondía más estrechamente 
con lo maravilloso surrealista. Todo 
ello resultó finalmente en las pinturas 
de sueños o pinturas oníricas, como a 
veces son conocidas, las pinturas que 
se refieren o reduplican la condición 
de soñar.”(Bradley, 1999, p.32)
Figura 4.Dalí, El espectro del sex-appeal. 
(1934) Óleo sobre madera. 17,9x13,9 cm. 
(Disponible en: https://www.salvador-dali.
org/es/museos/teatro-museo-dali-de-
figueres/coleccion/143/el-espectro-del-
sex-appeal)
Es también, esta segunda línea que 
aborda el surrealismo, la que nos 
interesa en este trabajo. Centrarnos 
en lo onírico, como la escena de este 
encuentro casual entre un tocadiscos 
y un torso femenino que convergen 
para formar un solo ente (Fig.5) Aquí 
vuelven a estar presentes algunas 
dualidades, entre artificial y natural, 
entre orgánico e inorgánico, entre vivo 
e inerte, entre el silencio y la música.
16 
Figura 5. Julia Fabra, Híbrido I, (2017) Acuarela y lápices sobre papel, 50x70cm.
17 
EL RECURSO DE LOS 
SUEÑOS
Son muchos los estudios que demuestran el vínculo directo entre la capacidad de 
soñar y el proceso creativo en las personas:
 “Se ha publicado en la revista Proceedings of the 
National Academy of Sciences USA […] como el sueño, y en particular 
el sueño REM, ayuda a formar nuevas redes asociativas en el cerebro y 
útiles conexiones entre ideas sin relación, la clave para la creatividad”.2 
 “Según Sara Mednick, psiquiatra responsable de uno de los estudios, el sueño 
profundo ayudó a las personas a combinar sus ideas de forma novedosa y tener 
un rendimiento mayor en comparación de otros usuarios que no llegan a esta fase. 
Esto significó que la fase MOR (REM en inglés) mejoró la capacidad de los sujetos 
para detectar vínculos sobre conceptos que aparentemente no tienen conexión”.3 
Pero a pesar de ser investigaciones relativamente recientes, hay muchos de los 
llamados genios actualmente, que ya se beneficiaban de esta idea. Stevenson dio 
luz a El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en una de sus recurrentes pesadillas, 
Kafka, escribió sus mejores obras en un estado de vigilia y sueño lúcido producido 
por una época de insomnio; a los que podemos añadir una larga lista: Lewis Carroll, 
Edgar Allan Poe…
Los surrealistas no fueron menos, rescataron esta fuente de creatividad y la 
combinaron con sus conocimientos sobre el psicoanálisis y el inconsciente gracias al 
ya mencionado médico neurólogo Sigmund Freud y al teórico psicoanalista francés 
Jacques Lacan. 
También tomaron prestados los escritos de Platón para condensar sus dogmas:
 “Platón en su texto mencionaba que hay dos maneras de fabricar imágenes, 
una a través de la copia de un modelo y la otra, que denomina simulacro, a través 
de visiones que nacen a través de ellas mismas, como los sueños, es decir, imágenes 
sin referentes o bien también imágenes que mantienen una falsa similitud con el 
modelo, según la lectura posterior que se hará de la distinción de Platón.” (Fanés, 
2002 p.192)
2 https://www.neurologia.com/noticia/1622/la-fase-rem-del-sueno-aumen-
ta-los-procesos-creativos
3 https://www.elinvernaderocreativo.com/sonar-nos-hace-mas-creativos/
18 
 
Estas ideas impulsaron a los artistas a recrear las visiones de sus sueños, a unir esos 
conceptos y dar forma a sus imágenes oníricas. “En Dalí los simulacros son claramente 
las imágenes de los sueños, las imágenes surgidas del inconsciente, las ideas obsesivas, 
esto es, todo aquello que el pintor ahora ya no quiere extraer de la realidad sino 
imponer agresivamente, contundentemente, a esa realidad” (Fanés, 2002 p.193) 
En mi trabajo esta experiencia sigue un proceso similar. Hay un análisis previo antes de 
convertirlo en obra. Primero parto de un sueño acabado de brotar, automáticamente 
escribo las palabras claves, luego en un pequeño cuaderno que tengo específicamente 
para este proyecto, plasmo directamente una de las escenas, imagen u objeto clave de 
la narración de mis sueños. Es un proceso muy similar al llevado a cabo por muchos 
surrealistas:
 “Las pinturas oníricas se refieren a la naturaleza de los sueños a través de 
diversas formas. Algunas son recuerdos de un sueño realmente experimentado por el 
artista, una especie de representación pictórica del proceso onírico, donde el acto de 
pintar del cuadro funciona como relato de un sueño.” (Bradley, 1999, p.35)
Sin embargo, solo contemplo este proceso como una investigación previa a lo que 
sería la obra definitiva.
Figura 6. Dalí, dibujo de Eye of time. 
(Disponible en:https://ghiroph.com/drawing-
art-surrealism-and-eye-painting-on-pinterest/
salvador-dali-sketch-google-search)
19 
Figura 7. Julia Fabra. Fragmento del cuaderno de sueños, (2019) A5.
Después de reunir suficientes dibujos, analizo qué los caracteriza, cuáles los puntos 
en común, qué obsesiones o deseos esconden, qué temores o fobias encubren… Es 
entonces, cuando extraigo lo significativo,el símbolo, para crear la obra.
20 
USO DEL SIMBOLISMO 
PARA COMPRENDER
El símbolo establece una relación de correspondencia que se identifica con algo de 
la realidad. Forma parte de la expresión del lenguaje humano y ha sido objeto de 
análisis, representación e interpretación a lo largo de la historia. Gran parte de este 
interés ha estado relacionado con la simbología de los sueños, que se vinculaba con 
las profecías, “visiones”, pero sobre todo como portadores de una verdad oculta que 
concierne a la psique del mundo interno del soñador.
Pero entenderlos en el contexto onírico formula dos problemáticas. Como explica 
Cirlot en Diccionario de símbolos (1969), la primera es la amplitud de símbolos que hay 
y que habrá, por lo que debemos remontarlo a la esencia más básica del símbolo, así 
por ejemplo si este fuera un coche, habría que partir de la interpretación de un carro. 
La segunda dificultad la explica así: 
 “Otro problema que no podemos silenciar es el siguiente: no todos los seres 
humanos se hallan al mismo nivel. […] Ya Havelock Ellis indicó que los sueños 
extraordinarios corresponden sólo a las personalidades geniales y, según Jung, los 
propios primitivos hacen el distingo, pues en la tribu de los elgony, en las selvas 
del Elgón, le explicaron que conocían dos clases de sueños: el sueño ordinario, del 
hombre sin importancia, y la «gran visión», por lo general exclusivo privilegio de los 
hombres relevantes. De ahí que teorías interpretativas de Ia materia simbólica hayan 
de resultar por entero distintas si se forjan: de la consulta de sueños de seres más o 
menos patológicos; de la relativa a personas normales; de la concerniente a personas 
extraordinarias, o a mitos colectivos.”(p.33)
Cirlot establece una distinción entre los tipos de soñadores y que por lo tanto conlleva 
diferentes formas de interpretación. No es casualidad que aquellos genios de los 
que hablábamos en el apartado anterior tuvieran una gran actividad onírica, fueran 
poseedores de la «gran visión», y por ello sus sueños estuvieran cargados de una 
potente simbología que desencadenó su creatividad. 
En cualquier caso, es el ámbito del concepto del símbolo, como elemento repetitivo y 
obsesivo, lo que lleva a los surrealistas a representarlos, para transmitir las percepciones 
del estado del sueño. “Las pinturas de Dalí y Magritte hacen uso de una gama restringida 
de motivos que reaparecen una y otra vez en cada nueva obra de estos artistas, casi al 
modo de sueños o pesadillas recurrentes.” (Bradley, 1999, p.35)
21 
Son estos símbolos recurrentes los que nos llenan de extrañeza y nos llevan a querer 
desentrañar cual es el vínculo que tienen con nuestro subconsciente. Freud vuelve a 
ser el sustento que nos cerciora de que la participación de estos símbolos en nuestros 
sueños tiene un significado. “El durmiente imprudente” de Magritte expresa confianza 
en el símbolo del sueño, en su habilidad para expresar la riqueza del mundo interior 
de la imaginación. El cuadro indica la aceptación de la noción freudiana de que, en 
los sueños, los objetos cotidianos se transforman en signos que significan algo y en 
núcleos de deseo y aflicción.” (Bradley, 1999, p.37)
Todo lo anterior ratifica mi proceder creativo cuando, al analizar mi producción, 
descubro que el símbolo que se repite con mayor frecuencia, es sin duda el agua. Está 
presente muchas veces y de muchas formas. A veces me surmejo en ella, otras me 
ahoga y otras solo me rodea. Agua dulce o agua salada, lago, mar, río… no importa; 
con o sin recipiente, en forma de lluvia, sudor o lágrima, como sea, siempre está ahí. 
Figura 8. Julia Fabra. boceto de Club. (2019) A5.
22 
Figura 9. Julia Fabra, Club (2019). Pintura digital, 3508x2480 píxeles.
Esta es agua de mar y en este caso, sentía formar tan parte de ella como el propio 
pez. El resto de motivos que conforman la imagen surrealista, un sofá cómodo que me 
resulta familiar, un billar, un muro que explica que nos encontramos en un interior y 
un pez en situación extrañamente erótica; son motivos susceptibles igualmente de ser 
analizados pero utilizaremos el principal y recurrente, el agua. Así que este término es 
la clave que vamos descifrar, de nuevo, con el Diccionario de símbolos (1969) de Cirlot:
“AGUA 
En general, en la India se considera a este elemento como el mantenedor de la vida que 
circula a través de toda la naturaleza en forma de lluvia, savia, leche, sangre. Ilimitadas 
e inmortales, las aguas son el principio y fin de todas las cosas de la tierra. […] Lo cual 
interpreta la psicología actual como símbolo del inconsciente, es decir, de la parte 
informal, dinámica, causante, femenina, del espíritu. De las aguas y del inconsciente 
universal surge todo lo viviente como de Ia madre. Una ampliación secundaria de este 
simbolismo se halla en la asimilación del agua y la sabiduría (intuitiva).[…] La inmersión 
en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y 
disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión 
multiplica el potencial de Ia vida. […]Como otra consecuencia, el nacimiento se encuentra 
normalmente expresado en los sueños mediante la intervención de las aguas (Freud, 
Introduction à la psychanalyse). La expresión mítica «surgido de las ondas» o «salvado 
de las aguas» simboliza la fecundidad y es una imagen metafórica del parto. Por otro 
lado, el agua es el elemento que mejor aparece como transitorio, entre el fuego y el 
aire de un lado -etéreos- y la solidez de la tierra. Por analogía, mediador entre la vida 
y Ia muerte, en la doble corriente positiva y negativa, de creación y destrucción. […] 
Tanto si tomamos las aguas como símbolo del inconsciente colectivo o personalizado, 
23 
como si las vemos en su función mediadora y disolvente, es evidente que su estado 
expresa el grado de tensión, el carácter y aspecto con que la agonía acuática se reviste 
para decir con mayor claridad a la conciencia, lo exacto de su mensaje.”(p.81)
De aquí se pueden sacar dos lecturas, un significado general, y uno específico. Está 
claro que el agua hace referencia al tránsito entre vida y muerte y tiene un carácter 
originario de la existencia, como se retrata en Caronte y el río Aqueronte (fig.10). Sin 
embargo, de forma particular en imagen la surrealista Club (fig.9), el agua acaba por 
revelar la tensión oculta de todo lo que abarca y reviste esa agua y el estado en el que 
se encuentra, por lo que para llegar más a fondo habría que interpretar el resto de 
motivos de la composición
Pero resulta más relevante identificar otro motivo común entre las obras como es el de 
las plantas o la naturaleza en sí, que se encuentra presente en muchas imágenes. Dado 
que el simbolismo de “naturaleza”, tiene una cualidades muy genéricas, procedemos 
a examinar el de “plantas”:
 
 
Figura 10. Gustave Doré, 
Caronte y el río Aqueronte 
(1861) Grabado. (Disponible 
en https://boverijuancarlos-
pintores.blogspot.com/p/
grandes-dibujantes-y-gra-
badores.html)
24 
“Imagen de la vida, expresan la manifestación del cosmos y la aparición 
primera de formas. Especialmente simbolizan el carácter «naciente» de la 
vida las plantas acuáticas. Las imágenes cósmicas se representan en la India 
emergiendo de una flor de loto. De otro, lado, el hombre, que se sabía 
próximo biológicamente a los animales, no pudo ocultarse que, en cambio, su 
posición erecta tenía más similitud a la del árbol, el arbusto y la misma hierba, 
que con la posición a ras de tierra del animal, con excepción de las celestes 
aves. Así, mientras el totemismo estableció relaciones entre los hombres y un 
determinado animal, la época astrobiológica presenta numerosas asimilaciones 
o conexiones de seres míticos y plantas. Particularmente, las vidas que han 
tenido un fin violento se suponen continuadas bajo formas de vegetación, en 
metamorfosis. Osiris, Attis, Adonis, entre tantas otras deidades se relacionaníntimamente con las plantas. Otro aspecto esencial de éstas es su ciclo anual, 
que patentiza el misterio de la muerte y la resurrección pudiéndose simbolizar 
por ellas (17). La fertilidad de los campos se ofrece como la imagen más 
poderosa de la fecundidad cósmica, material y espiritual.” (Cirlot, 1969, p.556)
25 
Figura 11. Julia Fabra. Híbrido III (2017). Acuarela y lápices sobre papel, 50x70cm.
26 
Está claro que la conexión vida-muerte está totalmente implícita en las obras, ya 
sea en clave de agua o de plantas. Por otro lado, este símbolo nos aporta dos 
nuevas facetas, una, las plantas como comparación con el hombre por su posición 
erguida y su aspiración de elevación; y otra como elemento cíclico, la planta como 
muestra de la reencarnación del espíritu.
 Otra conexión que no podemos obviar, es que en Híbridos III (fig.11), una de las 
piezas que forman la composición es ni más ni menos que un tarro, objeto que se 
suele utilizar para contener líquidos, como el agua, pero en lugar de eso contiene 
plantas, que por lo entendido en la anterior explicación del símbolo, podríamos 
comprenderlo como sinónimo del resurgir de la vida.
Figura 12. Julia Fabra, Sírvete 
(2018). Litografía 30x46cm
27 
En esta litografía (fig.12) podemos encontrar otra forma del agua, contenida en otro 
tarro, una singular tetera, que cuando arroja el líquido por sus ojos, parece transformarla 
en algo volátil que termina por sufrir una transmutación en pájaro. También volvemos 
a ver pequeñas hojas brotar de largos tallos, la naturaleza vuelve a estar presente. 
Sírvete, condensa toda una serie de símbolos fundamentales de todo el proyecto.
Para acabar, Juan Eduardo Cirlot concluye que: 
“Los símbolos oníricos no son, pues, en rigor, distintos de los míticos, religiosos, 
líricos o primitivos. Sólo que, entre los grandes arquetipos, se mezclan como 
submundo los residuos de imágenes de carácter existencial, que pueden carecer de 
significado simbólico, ser expresiones de lo fisiológico, simples recuerdos o poseer 
también simbolismo relacionado con el de las formas matrices y primarias de que 
proceden.”(p.32)
28 
FORMAS DE CREACIÓN 
Los procesos artísticos para realizar las obras han sido variados pero se pueden 
distinguir generalmente dos formas, una de un modo más intuitivo, que es bastante 
afín al método automático surrealista; la otra de manera más lúcida, que coincide con 
el otro método surrealista de plasmar las imágenes oníricas de manera totalmente 
consciente.
En el primer caso, esa forma de creación la he aplicado especialmente en la fotografía, 
ya que su carácter de inmediatez me facilita anticiparme, si quiero, a la lógica. Los 
surrealistas pensaban que la mano podía superar la velocidad de la razón y así crear 
de forma automática. Si el impulso que les llevaba a hacer esas obras podía evitar el 
uso de la consciencia, sin duda la vista puede anticiparse también al condicionamiento 
lógico. 
Así, sirviéndome de la visión directa y la captura de la imagen con la cámara, genero 
mi forma intuitiva de crear. Esta se apoya en varios temas que ayudan a que se 
desenvuelva esa atmósfera de inconsciencia, que manifiesta el caos, el deambular, el 
azar y lo siniestro, dual y cambiante.
“La imagen poética, como diría después Breton, sería tanto más intensa cuanto más 
arbitraria, más absurda.” (Solana, 2002, p.15)
Por otro lado, se contempla otro método de creación consciente, aunque de primeras 
hay un esbozo de forma automática de la imagen onírica, este es solo el punto de 
partida. El momento de ejecución es claro y conciso, las ideas se escogen y se plasman 
para evocar el estado del sueño. Esas ideas pueden llevarse a cualquier ámbito artístico, 
en el proyecto se extrapolan al objeto, como objeto surrealista, y al paisaje, como 
paisaje onírico.
A continuación vamos a definir con exactitud qué es eso del método, la forma de 
creación intuitiva y lúcida con sus respectivos desgloses de contenido.
29 
LA CREACIÓN INTUITIVA
Primero es necesario clarificar la diferencia entre intuición e instinto ya que son términos 
en continuo crecimiento por la necesidad del hombre de clarificar siempre nuestra 
parte más oculta. Estos términos se usan indistintamente a veces para referirnos a 
alguna actuación o pensamiento interno, que parecen irrumpir en nosotros, que se 
nos escapa a la razón y que por ello lo sentimo innato en el ser humano. Justo aquí 
radica la mayor diferencia: a pesar de que no proceden del análisis, sino de una forma 
inconsciente, el instinto está en todo ser vivo mientras que la intuición solo en nosotros.
Aunque si entendemos el instinto, no solo en términos biológicos sino también en 
filosóficos, vuelven a aproximarse:
 “Jung dice que las “acciones instintivas” son aquellas en las que la conducta no 
obedece a un “motivo u objetivo completamente consciente”. El término clave para 
la psicología de Jung en general, y para los instintos en particular, es inconsciente. 
Aunque puedo ser consciente de mi deseo sexual o de mi deseo de comer, estos 
deseos sólo en ocasiones brotan a la mente consciente, pero de alguna manera yacen 
latentes en el inconsciente y pueden moldear la conducta sin que seamos conscientes 
de ellos. […]En la psicología de Jung, los instintos tienen una relación con la intuición a 
través de su concepto de los arquetipos. Jung sostiene que de la misma manera que los 
instintos determinan o regulan las acciones conscientes, hay algo que es responsable 
de la uniformidad y regularidad de nuestras percepciones; esto son los arquetipos, los 
cuales son modos instintivos de aprehender. Los arquetipos pueden verse también 
como formas o imágenes a priori de percibir (y también de intuir), a través de las cuales 
el mundo que percibimos toma una serie de patrones colectivos que conforman lo que 
llamamos la realidad humana. El instinto y los arquetipos conforman el “inconsciente 
colectivo”. La intuición es lo que nos permite percibir lo que yace normalmente en 
el inconsciente, incluyendo los arquetipos. […] Hay que mencionar que a diferencia 
del instinto que sólo impele a actuar, la intuición permite extraer información 
sumamente delicada e importante para entender el curso que lleva el mundo.”4 
Sin duda, ambas cosas están ligadas, pero es la intuición quien, con la suma de todas 
nuestras experiencias vividas, se encuentra en constante desarrollo. Nos muestra lo 
oculto en nosotros y al mismo tiempo conforma parte del “inconsciente colectivo”, 
porque esa voz interna que me lleva al deambular, al azar, a la debilidad por lo caótico, 
a la percepción de lo siniestro, lo dual y lo cambiante, es probablemente, la misma voz 
que escucharon los surrealistas.
4 https://pijamasurf.com/2018/04/cual_es_la_diferencia_entre_la_intuicion_y_el_instinto/
30 
EL DEAMBULAR Y EL AZAR
Hasta ahora parecía que formaba parte de un mundo de improbabilidades que se 
hacían probables a mi paso, cuando resulta, que todo este tiempo ha sido el “azar 
objetivo”5, mi disposición al encuentro con lo maravilloso o absurdo, lo que me ha 
provocado tan singulares situaciones.
 “Es la aparición reveladora del azar lo que hace que el creador una su 
inconsciente al de los demás y al propio ritmo universal del existir. En ese momento 
la naturaleza se revela, aparece y ese aparecer es el arte. El arte en sí mismo. El arte 
reducido al proceso de la experiencia estética.” (Carmona, 2002, 273)
Pero este azar, no llega así como así; cuando me encuentro ante tales situaciones 
maravillosas, surrealistas, es porque he salido a caminar, normalmente sin ningún 
rumbo fijo, salgo a deambular:
 “Pero el entusiasmo no surgía de improviso. El sentimiento entusiástico 
poseía su propio ritual de elaboración. Los poetas surrealistas llegaban al estado de 
gracia -y al encuentro del azar objetivo y lo maravilloso- deambulando por el territorio 
del subconsciente en que se había convertido la ciudad. Para los surrealistas, lospoetas 
eran, ante todo, gente que se paseaba animada por el sentimiento de embriaguez que 
proporciona la disponibilidad de espíritu.” (Carmona, 2002, p.271) 
Pero al igual que para los artistas Alberto y Palencia, la ciudad, normalmente, me 
sitúa en un territorio de conciencia y racionalidad. Así que adentrarme en sus límites 
y lugares perdidos es el camino para llegar al estado de gracia y captar lo que el 
inconsciente pide.
 “Para Alberto y Palencia entrar en el campo era entrar en el territorio 
del estado de gracia. De hecho, Bretón explicaba en Les vases communicants que el 
poeta cuya actividad se haya dominada por el afán de exploración es quien resolverá 
finalmente la vieja antimonia entre el conocimiento racional y el conocimiento 
intuitivo. Y fue a través de su caminar en el agro como Alberto y Palencia llegaron a un 
planteamiento relacionable con lo expuesto con Breton. El caminar con disponibilidad 
de espíritu hace surgir la videncia poética, la iluminación inspirada e inspiradora, la 
verdadera experiencia estética.”(Carmona, 2002, p.271)
5 (hasard objectif) es uno de los conceptos fundamentales del surrealismo. La expresión 
procede de Engels, pero André Breton, teórico del movimiento, le dio un sentido peculiar. 
Designa la confluencia inesperada entre lo que el individuo desea y lo que el mundo le ofrece. 
Así, uno está pensando en determinada persona y de repente, al cruzar una esquina, topa con 
ella. Se trata, pues, de coincidencias o casualidades, pero cargadas de un valor emocional que 
las vuelve significativas. El psiquiatra Carl Jung, en sus últimos escritos, estudió también este 
fenómeno y lo denominó fenómeno de sincronicidad. (Azar objetivo. Disponible en: https://
es.wikipedia.org/wiki/Azar_objetivo)
31 
Figura 13. Ruido y chispas. (2017) Fotografía digital, 1200x800 píxeles.
Pero como bien explica Carmona (Escuela de Vallecas, 2002), en ese momento de 
espera del fortunio azaroso, la espera no es un estado pasivo, no es un satori6, sino 
que la espera es un momento de actividad, de escucha del mundo, aclaró Bretón 
en L’Amour fou. También se contempla la necesidad de una espera mental propicia 
a la iluminación. Renunciando a la lógica y entregados al poder sensorial, mediante 
una espera activa, se presiente que algo ocurrirá, pues estamos predispuesto a ello, 
comunican Éluard y Breton en L’Immaculée Conception
Una historia del azar objetivo y del deambular de Alberto y Palencia, cuenta que 
encontrándose en uno de sus lugares considerado mas poéticos, en el campo cerca de 
un arroyo, empezó a diluviar, y cuando los rayos del Sol comenzaban a asomar, una 
liebre apareció corriendo y fue el momento de inspiración total que sus ojos captaron. 
Al igual que ellos, estando yo en mi azotea en una noche de calma y de luna casi 
llena, subí a contemplarla, llevaba la cámara, porque sentía que esa noche estaba más 
bonita de lo habitual y en el momento en que me dispuse a hacer una foto de larga 
exposición, unos fuegos artificiales salieron de la nada, robando todo protagonismo 
de la imagen y quedando inmortalizados. Fue impactante, ensordecedor y maravilloso. 
De forma instintiva, se había creado una imagen automática que conforma un paisaje 
abstracto de esa noche. Una rareza entre el resto de trabajos que dan forma a este 
proyecto.
 
6 Satori es un momento de no-mente y de presencia total, término japonés que designa 
la iluminación en el budismo zen. (Satori. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Satori)
32 
 “No es por tanto, el aspecto físico del lugar lo que lo hace poético, sino lo que el 
caminante, en su expectativa, intuye de él. [..] Frente a la evidencia, frente a lo 
aparente, como la revelación va a producirse, se opera de antemano un cambio en la 
percepción del lugar que no es otra cosa que la apertura de la hiper consciencia -o del 
inconsciente- del caminante: la entrada en el estado de gracia.” (Carmona, 2002 p.275)
Figura 14. Kyle Thompson, Untitled (2016). Fotografía digital, 1050x700 píxeles. (Disponible en: 
http://www.kylethompsonphotography.com/fine-art)
Kyle Thompson es un artista actual que para recrear sus fotografías de aspecto onírico 
y misterioso, se dedica a caminar entre los bosques, entre ruinas y sitios desolados, 
para calmar su ansiedad social, y entre paso y paso, encontrarse en el estado de gracia.
“Según Bretón, entre los surrealistas se produjo un clima mental en el que el afán de 
vagar se llevaba hasta sus límites extremos. Se dio libre curso a una búsqueda ininte-
rrumpida: se trataba de ver, de poner de relieve lo que se ocultaba tras las apariencias 
de tal modo que el encuentro imprevisto indicaba la culminación de esa búsqueda.” 
(Sebbag, 2002, p.80)
33 
CAOS
El caos no es más que la confusión que provoca el estado alterado de las cosas.
Cuando miro todas mis fotografías, a simple vista, en lo estético las hay muy dispares 
y sin embargo todas me parecen conducir a lo mismo, como si formaran parte de una 
historia, una historia extraña y caótica. Se muestra una obsesión por lo que envuelve, 
atrapa y desconcierta, ¿y que hay más confuso y desconcertante que el encuentro 
entre una paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección? Está claro 
que este, es un tema altamente surrealista. Así lo expone perfectamente Guigon, en el 
apartado “André Masson, lo imprevisible y lo secreto”, de El surrealismo y sus imágenes 
(2002):
 “Todos los cuadros de Masson dejan patente su obsesión por especies de 
caos visuales. Como todo lo que tiene algo de caótico, ejerce una fascinación sobre la 
mirada. Uno tiene la impresión, una vez más, de verse abocado a replantearse la parte 
de una enigma que conlleva la sensibilidad. Uno se vuelve atento a lo que causa cierto 
desconcierto a la vista. ¿No constituye esta experiencia del desconcierto y el enigma 
un nuevo impulso para el pensamiento? ¿No es mediante tales experiencias, artísticas 
o cotidianas, como la imaginación toma un nuevo impulso y como se presentan ante 
nosotros, fantasmalmente, los objetos que nos obsesionan al principio solo de forma 
inconsciente? La imaginación del pintor sigue el movimiento de la vida misma y no 
parece en ningún momento que el artista desee detener este movimiento vital del 
pensamiento. No busca conocer de ningún modo el funcionamiento del pensamiento. 
Todo su esfuerzo consiste en impregnar los pensamientos y las ensoñaciones de 
incesantes impulsos, de modo que cada uno de nosotros, al seguir este movimiento, 
sepa algo más sobre su propio bestiario y sus paisajes interiores.” (p.132)
Ese caos, ese desconcierto, son engranajes que ponen en marcha la imaginación 
y manifiestan las obsesiones de nuestro inconsciente. Sin duda es un gran trabajo 
introspectivo el que se lleva a cabo.
Las fotografías parecen mostrar un momento exacto como si fueran fotogramas de 
un vídeo. Esas escenas, antes de mostrarse caóticas tendrían un orden en sus motivos, 
que por alguna extraña y desconocida circunstancia se transformaron, como sucede 
en los sueños.
Al realizarlas, estoy invirtiendo uno de los procesos de desarrollo de la pintura 
surrealista pero con el mismo fin:
 “En la pintura onírica, la imagen se decidía conscientemente y se pintaba de 
manera realista. Con el fin de “fotografiar” imágenes “de irracionalidad concreta”, que 
evocaran el estado del sueño…” (Bradley, 1999, p.33)
34 
Capto la fotografía instintivamente basándome en el deambular 
y el azar, y esta, me da una imagen del inconsciente y me 
muestra lo obsesivo y caótico; es decir, parto de una forma más 
automática e inconsciente, parto del instinto, mientras que en 
este caso los surrealistas partían de la consciencia; pero al fin 
y al cabo con la misma intención: evocar las características de 
ese mundo interno.
Figura 15. Julia Fabra. Desorientación (2017). Fotogra-
fía digital, 4608x3072 píxeles
Figura 16. Julia Fabra. ResiDual (2017). Fotografía digital, 
450x3040 píxeles.Ambas fotografías, aun estando 
compuestas por formas figurativas 
rozan lo abstracto; el desorden, 
las aglomeraciones, dificultan a la 
vista la identificación de las cosas, 
especialmente en ResiDual (fig.16); que 
además como su nombre indica pone 
al descubierto la contraposición de las 
piezas de deshecho e inorgánicas que 
hay con el lugar natural en el que se 
encuentra, de tierra, lodo y agua.
35 
36 
LO DUAL, LO SINIESTRO Y EL CAMBIO 
Otros temas que comparto con los surrealistas son las contraposiciones, la dualidad 
de las cosas, la atmósfera de lo siniestro y extraño, y los procesos de transformaciones, 
cambios y paso del tiempo.
Como ya se ha mencionado, las pinturas, objetos y en general el arte surrealista, lo 
conforman elementos cotidianos que sufren metamorfosis.
 “Freud se queda atrapado en la aporía implícita de la palabra heimlich, que 
implica cierta familiaridad, que evoca el bienestar y lo confortable, si bien, al tiempo 
reconduce al misterio, a lo oculto, en especial a lo incierto. Lugares en los cuales 
creemos haber estado antes, dice Freud. […]De este modo, Freud concluye que lo 
unheimlich, en castellano traducido por siniestro, no es en absoluto algo que habita 
fuera de nuestro ámbito: es el horror, el sobresalto que nos causan las cosas más 
familiares, que, de pronto, al convertirse en extrañas, nos sobresaltan.”( De Diego, 
2002, p.153)
Lo siniestro ha sido provocado por el cambio. El cambio hace que lo conocido adquiera 
una forma desconocida, y lo desconocido asusta, sobresalta.
Respecto a las antítesis, se nos presenta esta dualidad antropológica en el pensamiento 
de Bataille: 
 “En el lenguaje de las imágenes, la posición de Bataille se expresa de un modo 
nítido en la comparación entre la planta y el hombre: ambos comparten el impulso 
de elevación. Pero lo que habitualmente no suele reconocerse es su común tendencia 
hacia lo bajo: «una planta dirige unas raíces de aspecto obsceno al interior del suelo 
para asimilar la podredumbre de las materias orgánicas y un hombre experimenta, 
en contradicción con la moral formal, unos impulsos que le atraen hacia lo inferior, 
situándole en abierto antagonismo con toda elevación de espíritu».” (Jiménez, 2002, 
p.247)
Esta idea sumerge al hombre en una traición por parte de su propia psique que con 
sus pulsiones, deseos y obsesiones, lo hunde en contraposición con su otra idea de 
elevación. Casi grosso modo podríamos hacer dos columnas, una en la que la parte 
consciente del ser humano quiere la elevación de su espíritu y la parte contraria con el 
deseo del inconsciente.
En la fotografía (fig.17) se narra de igual forma, dos fuerzas en contradicción. Lo 
inerte y lo vivo, lo natural y lo artificial, lo etéreo y lo material. Y sin duda, otro asunto 
que muestra es la muerte, que sin que haya ninguna imagen explícita de ella, está 
brutalmente representada. De ahí el título Dos veces inerte, pues aun siendo un coche, 
algo que de por sí no tiene vida, parece morir.
37 
Figura 17. Julia Fabra. Dos veces inerte (2017). Fotografía digital, 4608x3072 píxeles.
Las dos fotografías siguientes son de Kyle Thompson, que siguiendo la misma línea 
de misterio y ensoñaciones, nos muestra también, lo siniestro de lo familiar. Brazos 
humanos aglomerados, el resto ( si es que hay resto) sumergido en lo que parece un 
lago, que desde luego, no incita a darse un baño relajado.(Fig.18)
En la fig.19 una habitación vacía y que diría que está abandonada totalmente si no 
fuera porque unas piernas irrumpen de golpe de manera violenta, rompiendo el techo 
y sobresaltándonos. 
38 
Figura 18. Kyle Thompson. Untitled (2013). Fotografía digital, 1019x700 píxeles. (Disponible 
en: http://www.kylethompsonphotography.com/fine-art)
Figura 19. Kyle Thompson. Untitled (2017). Fotografía digital, 150x700 Píxeles. (Disponible en: 
http://www.kylethompsonphotography.com/fine-art)
39 
“La violencia y la crueldad son alegorías y el tiempo humano es aquel 
en el que nos enfrentamos a la fatalidad del destino. Y esta violencia 
no puede ser considerada como el mero desplazamiento metafórico de 
violencias reales: se trata a la imagen como a un cadáver, se desea matar 
lo visible del cuadro; éste es concebido como si fuera un organismo 
que se ofreciera a sí mismo, despedazado por una mirada afilada. Es 
reconstruido mentalmente. Unas veces predomina la violencia, otras una 
especia de abandono; unas veces se desarticula lo visible, otras se reduce 
hasta lo informe, lo que también representa un atropello. Quizás en el 
fondo toda obra de arte esté vinculada a la muerte.” Aquí Guigon (2002, 
p.141), añade una frase de Henri Michaux que afirma que: “Escribir, 
escribir… de algún modo es matar”. Frase que luego Guigon reinterpreta: 
“Se podría añadir: pintar, dibujar, grabar…: de algún modo es matar”.
(p.141) A lo que añado tajante y concisa, “Observar y fotografiar… de 
algún modo, es matar”. 
40 
LA CREACIÓN LÚCIDA
La forma de creación lúcida parte de la consciencia.
 “La lucidez suele asociarse a la capacidad intelectual, de análisis o de reflexión 
que tiene una persona.[…] Lucidez, por otra parte, es la coherencia o la conciencia.”7 
Esto conlleva un estado más activo e incluso agresivo ante el proceso de creación de 
la obra; has tenido un sueño, casi de forma automática lo plasmas en un cuaderno 
para luego dedicarte a diseccionar, elegir, descartar, asimilar, amputar, destruir y/o 
reformular, todo el contenido de la imagen. Es esta “actitud lúcida”, la que da origen a 
las representaciones plásticas del sueño.
 “[…]destacar la importancia del carácter visual del sueño. Y, en relación con ello, no 
concebir de manera ingenua o reductiva la vía por la que el sueño se hace presente en el 
universo plástico surrealista. […] en «¿Qué es el surrealismo?», un texto escrito en 1934 (Max 
Ernst), rechaza la ingenua y tópica afirmación, demasiado habitual incluso hoy mismo, de 
que los artistas surrealistas «copian» sus sueños en sus obras. Representar plásticamente 
un sueño no significa sin más copiarlo, la utilización de los materiales oníricos en las 
artes demanda un proceso de transcripción, de elaboración secundaria de los mismos.”8 
Por eso, como anteriormente se ha comentado, el cuaderno de sueños solo es un 
medio del que partir y crear, además de tener en cuenta ese “proceso de transcripción”, 
en el que se hace una lectura del sueño a través de los símbolos característicos como 
ya vimos en los ejemplos de “agua” y “planta”. 
Con este método planteo las esculturas como objetos surrealistas y compongo paisajes 
oníricos.
EL OBJETO SURREALISTA
“El objeto, como el sueño libera al individuo de sus escrúpulos paralizantes y le permite 
franquear los obstáculos que antes creía insuperables.” (Sebbag, 2002, p.65) Los 
surrealistas se sirvieron de los objetos cotidianos para, transformarlos, desmontarlos 
y recomponerlos y así, descontextualizarlos. De esta forma el objeto es desvinculado 
de su uso habitual, queda inútil y obliga al espectador a contemplarlo de otro modo. 
7 https://definicion.de/lucidez/
8 http://www.inmaterial.com/jjimenez/surrealismo3.htm
41 
La relación del artista con su creación se sostiene en una forma de fetichismo. El fetiche 
como objeto surrealista, es una idea compleja que se encuentra en un lugar difuso en 
la frontera entre sueño y realidad, imaginación y experiencia, como nos cuenta Fiona 
Bradley en Surrealismo (1999) y que continua aclarando así:
 “Un fetiche es, tanto un objeto que se cree que posee un poder mágico, como 
un objeto que ha adquirido una significación erótica excepcional para un individuo 
particular. […] Breton raramente usó el término pero sí lo hizo en el contexto del objeto 
surrealista, que Dalí también describió en términos fetichistas, como un mecanismo 
que permitía a la gente tocar y manipular sus «fobias, manías, sentimientos y deseos».” 
(p.44)
El objeto, materializa, da formaa esas ideas y elementos abstractos de los sueños. 
Hace de nexo entre un mundo y otro dando la posibilidad a los sentidos de establecer 
contacto con nuestro componente obsesivo.
Figura 20. Julia Fabra, fragmento del cuaderno de sueños, (2019) A5.
Uno de los motivos claves y recurrentes en mis sueños, son las teteras. Durante mi 
aprendizaje en las diferentes asignaturas de la carrera, he aprovechado las oportunidades 
posibles para volcar este contenido onírico en mi objeto fetiche y hacerlo tangible. Por 
supuesto, teniendo en cuenta que se trata de un objeto surrealista, la funcionalidad 
queda al margen y el aspecto de extrañeza, la mezcla de elementos, es lo que prima. 
Estos objetos hechos esculturas, distan mucho entre sí, tanto en materiales como en 
tamaño, forma y color. Pero tienen en común dos ingredientes, el objeto de tetera y 
las formas antropomórficas. Fiona Bradley nos cuenta sobre estas metamorfosis del 
objeto, en este caso, refiriéndose al artista René Magritte:
42 
 “La noción de considerar los 
objetos como cosas que no son de 
fiar es, por supuesto, de importancia 
crucial dentro del surrealismo. 
Lo maravilloso, el sueño y el 
inconsciente son todos ellos lugares 
de una metamorfosis incipiente 
donde los objetos, símbolos de 
deseos irracionales, se someten a 
una mutación repentina.” (Bradley, 
1999, p.41)
Figura 21. Julia Fabra, Tetera I (2018). Cerámica, 
21x15,5x27.
La contemplamos (fig.21) pero 
ella a nosotros no, y viéndola, 
observando detenidamente sus 
formas, algo nos horroriza. Aquí esta 
de nuevo, lo familiar se hace extraño 
y desconocido, lo que entendemos 
como rostro, está incompleto, lo que 
sabemos que es una tetera, queda 
inservible. Las grietas no hacen otra 
cosa que poner en pie la idea de 
fragilidad de ambos elementos, el 
objeto cerámico y la persona.
43 
44 
PAISAJES ONÍRICOS
La pintura surrealista onírica evoca la naturaleza del sueño de diferentes formas. Como 
ya se ha comentado, a veces se plasma tal cual el recuerdo de un sueño o parte de él, 
otras hacemos uso de los motivos que aparecen para aludir al estado del sueño.
 “Dalí trata de simular las condiciones del sueño. En lugar de pintar un sueño 
en particular, el pintor catalán investiga cómo es el acto de soñar: qué se siente al 
encontrarte de repente en medio de un mundo regido por las reglas sin sentido del 
sueño.” (Bradley, 1999, p.36)
Figura 22. Julia Fabra. 
Paisaje (2018). Grabado, 
22x32 cm.
45 
Cuando prestamos atención a esta imagen (fig.22), nos crea un ligero desconcierto, 
lo que parece un río se mezcla con el cielo y traiciona nuestra percepción del espacio, 
el maestro de estas ilusiones es sin duda Magritte. Es la clave de las incesantes 
transformaciones de los lugares oníricos.
Este Paisaje nos recuerda a un cuento, parece un fragmento sacado de una historia, 
como esas que narra Disney con objetos animados y mundos mágicos. Sin embargo 
aquí los protagonistas no parecen sentirse de cine, porque la película se muestra 
oscura y funesta. 
En otras ocasiones, el sueño me ha ofrecido una imagen tan clara y nítida, que su 
representación, queda plasmada en su forma más pura, sin alterar la composición.
 “La vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar 
es una actividad eminentemente plástica, visual: soñamos con los ojos, vemos lo 
que soñamos. El sueño, la imagen, como componentes centrales de la vida. Ésta 
no puede quedar reducida, sin más, a “la realidad” que nos limita y coarta, a un 
mundo “mal hecho”. No se puede renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar.”9 
9 http://www.inmaterial.com/jjimenez/surrealismo3.htm
46 
Figura 23. Julia Fabra. Puentes (2019). Pintura digital, 3508x2480 píxeles.
47 
Puentes (fig.23) es un ejemplo de cómo una “visión onírica” puede 
abarcar con exactitud una clara imagen mental, como si de otro 
mundo se tratase, con sus propias normas y leyes. Recuerdo verlo 
perfectamente, los bloques de cemento flotando como pompas 
de jabón, las escaleras comunicando el cielo y el mar, no había sol, 
pero sí sombras y luces, no había nadie, ni si quiera yo, pero podía 
verlo todo.
 
48 
49 
D
O
SSIER
50 
Las fig. 21, 24 y 25, forman la serie Teteras, realizadas en las diferentes asignaturas 
de escultura en el último curso de la carrera. Cada una está en relación con algún 
sueño previo a su creación, ya que este objeto es recurrente en mis sueños. Las tres 
tienen dos aspectos comunes, lo humano y el objeto recipiente como tetera. En la fig. 
21 están los rasgos de la cara, en Tetera II las extremidades del cuerpo y en Tetera III 
la parte superior del torso. Quizás esta última sea la más misteriosa, por su aspecto 
ligeramente desfigurado, por la capacidad de abrirse desde un hombro hasta el codo, 
desmembrando la pieza, haciendo más visible su cualidad de híbrido entre objeto y 
humano. 
Las tres están huecas, creadas con la capacidad de contener, pero están vacías, son 
recipientes sin contenido, solo en la fig. 24 se advierten restos de haber poseído algún 
líquido tiempo atrás.
Detalle de figura 21. Julia Fabra. Tetera I (2018). Cerámica, 21x15,5x27
51 
Figura 24. Julia Fabra. Tetera 
II (2018). Escayola y cristal, 
25x26x70 cm.
Figura 25. Julia Fabra. Tetera III, 2019. 
Bronce, 15x13x23 cm.
52 
De nuevo las extremidades 
humanas asoman, esta vez salen 
de una jaula, pero no de adentro, 
sino que están por afuera. La jaula 
está cerrada, de ahí solo escapan 
las hojas de pequeñas plantas. 
Estas, también están bajo los 
pies, y, observando que además 
se extienden por las piernas, se 
podría decir que parecen querer 
unirse, crecer y envolver todo lo 
que les rodea.
Figura 26. Julia Fabra. Híbrido IV 
(2017). Acuarela y lápices sobre papel, 
35x70cm.
53 
Figura 27. Julia Fabra. Habitación (2019). Pintura digital, 3508x2480 píxeles.
En este caso es el agua el motivo que rodea a los integrantes de esta composición. 
Rocas y camas en el mar en un día nublado, nos sitúan en una habitación extraña y 
siniestra, que además de ver, casi podemos tocar. Hay un juego de sensaciones táctiles, 
la suavidad de unas sábanas, las aspereza de una piedra y la humedad del agua.
54 
CONCLUSIONES
Como resultado del análisis de la obra, hemos descubierto que comparte 
muchas características formales y métodos de creación del surrealismo. 
Imágenes figurativas y realistas hechas de un modo lúcido y consciente, otras, 
también figurativas, pero de aspecto más abstracto generadas de manera 
automática, intuitivamente.
También el contenido de la obra resulta revelador. La naturaleza, los objetos 
recipientes, el agua, el caos, las formas humanas, lo animal, lo siniestro, las 
metamorfosis, las incesantes dualidades… se hallan entre dos extremos y 
parece que todo lleva implícito la vida y la muerte. Estas asociaciones son 
posibles gracias a la información extraída del subconsciente.
55 
Además, se ha puesto en pie el 
valor de los sueños como fuente 
de creatividad. Aunque ya muchos 
artistas de manera inconsciente 
bebían de esta idea, ahora podemos 
incorporarla como fórmula para la 
inspiración. Sin embargo, este atlas 
del inconsciente que se crea, no solo 
pretende reflejar el mundo interior 
del soñador, sino que manifiesta y 
muestra ante él, inquietudes, traumas, 
obsesiones y deseos reprimidos. 
Esto lo convierte en una herramienta 
de autoconocimiento y de alguna 
forma, en un medio sanador que da 
la posibilidad de poner en imágenes 
lo que no se consigue expresar con 
palabras, que ayuda a disipar los 
“monstruos” de la mente. 
Cabe destacar el hecho de haber 
podido enmarcar la obra en un ámbito 
teórico y artístico, al contrastarla con 
toda la documentación encontrada y 
contemplarla desde otra perspectiva. 
Ahora corresponde continuar con 
lo aprendido y seguir haciendo 
consciente lo inconsciente.
56 
BIBLIOGRAFÍA Y 
DOCUMENTACIÓN 
ELECTRÓNICA 
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