47_80

Vista previa del material en texto

Los Cuadernos de Arte 
MINIMAL ART Y 
NEOGEO: AÑOS 60 Y 
AÑOS 80 
Anna Mauri Luján 
E
1 carácter de este escrito no se ajusta ni 
a un modelo histórico-costumbrista ( el 
cual da preponderancia a la documenta­
ción técnica: descripciones de obras, 
autores y tendencias dentro de las coordenadas 
espacio-tiempo) ni tampoco a un modelo socio­
lógico propiamente dicho. Mi propósito es dar 
forma a unas observaciones personales sobre el 
arte contemporáneo, tomando como punto de 
partida el posible parangón entre el Minimal Art 
original y las recientes manifestaciones que se 
han dado en la temporada galerística 86-87 bajo 
la etiqueta de Neogeo, dentro del marco de la 
posmodernidad ahora vigente -aunque estos 
trabajos cuentan en realidad con una década de 
vida- (1). 
El modelo utilizado podría relacionarse con el 
mentalismo, en el sentido de dar prioridad a la 
idea sobre sus determinantes externos y sobre la 
forma adoptada por dicha idea, lo cual no indica 
la negación de estos factores como no relevan­
tes, sino simplemente que el eje de mi análisis 
está en aquélla y no en éstos. 
El objeto de estudio es la reapropiación de la 
tradición geométrica del arte, por parte del Neo­
geo, desde su origen en las vanguardias rusas has­
ta el Minimal Art (el último movimiento «mo­
derno» -versus «posmoderno»- que tuvo la 
geometría como factor clave en su obra) (2). 
Ello supone la prolongación de la actitud revi­
sionista propia de la posmodernidad (3) -que 
fue inaugurada por los neo-expresionistas ale­
manes en 1973, aunque se hiciera público bas­
tante más tarde (y no digamos ya en nuestro 
país). 
LA VUELTA DEL PENDULO: 
DEL ARTE CONCEPTUAL AL ARTE 
DEL OBJETO 
La saturación de vacío visual, rigor teórico y 
responsabilidad ético-social que el arte concep­
tual había provocado en la escena artística de 
mediados de los setenta, hizo que los artistas jó­
venes reaccionasen con un rechazo de tal situa­
ción y se colocasen en «el otro lado»: la vena 
sensual, vitalista e individualista que atravesaba 
toda la historia del arte (y lo que en origen no 
había pertenecido a esa vena, se recicló dentro 
de ella sin ningún prejuicio; así ocurrió, por 
80 
ejemplo, con la iconografía de la tradición greco­
romana). 
Así pues, el recién denominado arte posmo­
derno, detentado por esta nueva generación, po­
nía su mirada en las tendencias del pasado histó­
rico que otorgaban un protagonismo a la pintura 
como medio de expresión y recuperaban la re­
presentación empática. 
Se revisó el expresionismo alemán de princi­
pios de siglo; el fauvismo (a manos del pattern 
painting); el romanticismo, cuyas ideas implíci­
tas son el mismo caldo de cultivo que el de los 
neoexpresionismos de estos últimos años ( 4); el 
neoclasicismo, en viva dialéctica con el romanti­
cismo, que había mirado a la antigüedad greco­
latina con un fervor casi religioso identificándo­
se con ellas; el barroco; el cinquecento y quatro­
cento italianos (por parte de la transvanguardia 
italiana); e incluso el neolítico fue fuente de ins­
piración de algunos de estos artistas (Penk es un 
ejemplo representativo de ello). 
Pero la sombra del conceptualismo estaba 
más presente en aquellas obras de lo que podía 
parecer. Los nuevos presupuestos estéticos se 
habían gestado en el seno del arte conceptual y 
ahora servían de base a las diferentes prácticas 
artísticas de la posmodernidad: el pasado histó­
rico del arte pertenece a los artistas y estos pue­
den hacer uso de él como les plazca. La creación 
no está reñida con el pasado. Los signos se va­
cían de significado y dan lugar a la seducción del 
significante. Los términos han cambiado. Es la 
estética del objeto. El objeto como mercancía y 
la mercancía como el máximo móvil seductor de 
nuestra cultura. El conceptualismo se había me­
tamorfoseado en una estética completamente 
opuesta respecto a los contenidos pero su punto 
de partida seguía siendo el mismo: dar prioridad 
Los Cuadernos de Arte 
a la idea sobre la intuición más o menos incons­
ciente. El artista ya no podía participar nunca 
más de esa inconsciencia inocente, aunque tam­
poco en la modernidad lo había hecho; su pos­
tura ética parecía ser ahora el cinismo. 
RETORNO A LA PINTURA 
Volviendo al tema de la «nueva» postura de 
los artistas, cabe decir que no era el momento 
de fijarse en la vena geométrica, más fría y con­
tenida, sino todo lo contrario. Parecía que todos 
los placeres de los que el arte estaba dotado rei­
vindicaban de nuevo su lugar y la salida de 
emergencia más accesible era el retorno a la pin­
tura, por encima de la escultura o de otros pro­
cesos más indirectos y proyectuales. 
La pintura es, por esencia, el medio más ilu­
sorio, y por ello se ganó la condena de Platón, 
quien la menospreciaba especialmente entre las 
demás artes por intensificar la dependencia del 
hombre respecto de las imágenes ilusorias (5). 
El espacio bidimensional se separa del mundo 
real por pura física y convierte todo lo que se 
vierte sobre él en un simulacro, en un signo, en 
una ilusión o una «doble» imagen de lo que 
«es». Al igual que en el sueño, todo lo que suce­
de dentro de ella está condenado a ser artifi-
Diseño tonto. 1982. Enza Cucchi. 
81 
Edward delante del espejo (Munch). 1982. G. Base/itz. 
cioso, interno, hermético y difícilmente transfe­
rible. 
Respecto al proceso, su potencial rapidez de 
ejecución (sobre todo desde los nuevos colores 
al óleo y el extendido uso de acrílicos y collage) 
la acerca a la reflexión dibujística y permite un 
trasvase más directo y vital de la idea del autor a 
la imagen que construye. 
Otro factor importante, que hace de la pintura 
un medio ideal de expresión para las tácticas 
artísticas de la posmodernidad, es la utilización 
que los artistas han hecho del lenguaje «infor­
malista» surgido en los añs 50, construyendo un 
lenguaje hibridado que, aunque diverso en cada 
caso, tiene en común a todos ellos el carácter di­
bujístico, de impronta directa y acumulación de 
iconos y gestualidades, lo cual permite una au­
togeneración y autorrotación de imágenes a una 
velocidad muy considerable. Esta manera de tra­
bajar, que no estaba ligada a ningún canon -ni 
figurativo ni abstracto- y por tanto no estaba 
marcada por la «rectificación» y tenía la medida 
del gesto como unidad morfológica, permitía 
producir una gran cantidad de «objetos de arte» 
en poco tiempo -partiendo del supuesto de una 
profesionalización del trabajo-. 
Así pues, no es casual que un medio de ex­
presión tome preponderancia sobre los demás 
en un momento determinado de la historia. El 
caso de las obras de Cucchi, Penck, Baselitz, et­
cétera, es representativo de lo que he estado di­
ciendo. Sobre estos artistas se ha escrito mucho, 
Los Cuadernos de Arte 
tratando la obra en su individualidad o en su re­
lación con otras obras de una misma serie, pero 
muy pocas veces se han tenido en cuenta aspec­
tos tan importantes como la rentabilidad de las 
imágenes, con todo lo que ello supone para la di­
fusión y comercialización de la obra. En el arte 
actual, es tan importante la producción de una 
obra como su futura promoción y difusión (este 
presupuesto lo introdujo Smithson, el autor de 
la obra más famosa de los años 70, Spiral Jetty, 
clasificada dentro de la rama del arte conceptual 
relacionada con la tierra como materia prima, el 
Land art). La promoción y difusión dependen en 
gran medida de la cantidad y diversidad de obra 
producida por un artista en un determinado lap­
sus de tiempo; el enfoque comercial no es el 
mismo si el objeto a vender son 100 unidades ó 
1.000, y lo mismo ocurre con la homogeneidad o 
diversidad de las piezas. 
El proceso de trabajo y los resultados obteni­
dos están íntimamente ligados y se dan pistas 
mutuas para ulteriores realizaciones del artista. 
RETORNO A LA EMPATIA 
El retorno a la pintura estaba ligado a una 
vuelta a la empatía, en el sentido que le da 
W. Worringer en Empatía y Abstracción (6). En
las últimas décadas ( desdeel pop art y el Mini­
mal Art) había predominado lo abstracto y lo
simbólico -lo prototípico- como temática de la
pintura, lo cual respondía al concepto purista y
de élite que se había otorgado a este género, el
cual debía ser espejo del espíritu transcendenta­
lista del artista, en el que convergían todas las
fuerzas del universo. De este modo, incluso la
iconografía de Warhol podría definirse como
abstracción en la medida en que las imágenes
eran símbolos y no seres u objetos particulares y
concretos sujetos a cambios.
En las primeras manifestaciones de la pintura 
neoexpresionista, se observa un viraje de lo ge­
neral a lo particular, de lo abstracto a lo empáti­
co. Hay un fuerte interés por la temática de la 
cotidianeidad, del entorno físico cultural real. 
Así como el expresionismo abstracto había man­
tenido una empatía más ligada al entorno estric­
tamente individual-espiritual, el neoexpresionis­
mo (siguiendo más de cerca la tradición de «Die 
Brücke») se acerca al entorno sociocultural, 
aunque se mantenga una fuerte dosis de subjeti­
vidad y culto a lo individual. 
COMPOSICION Y REVISIONISMO 
EN LA PINTURA POSMODERNA 
Esta segunda parte contiene dos reflexiones 
interpretativas, la primera de carácter diacrónico 
y la segunda de carácter sincrónico. 
En la primera trataré genéricamente el modo 
en que los enunciados estéticos de la posmoder­
nidad han ido configurando un tipo de organiza­
ción del cuadro que no se conocía con anteriori-
82 
dad. Diferenciaré dos etapas: la «primera» pos­
modernidad (así denominaré a los diferentes 
grupos de obras que se mueven dentro de la ve­
na empática-expresionista) y la «segunda» (que 
incluye el revisionismo de la tradición abstracto­
geométrica del arte para inmiscuirse después en 
el terreno del arte conceptual). Así pues, esta 
primera parte se centra en los dos principales 
períodos del desarrollo de la composición en las 
obras pictóricas de la posmodernidad, los cuales 
se dan paralelamente al cambio cronológico de 
los referentes que se revisan: primero la tradi­
ción empática y después la tradición abstracta, 
siendo esta última nuestro objeto de estudio. 
En la segunda parte, haré una incursión en el 
período del Minimal Art en la medida en que co­
necta con la «segunda» posmodernidad y nos 
lleva más allá de ella para aproximarnos al dis­
curso privativo de las obras neogeo. 
INTERPRETACION DIACRONICA 
Es muy delicado hacer una interpretación es­
trictamente diacrónica, puesto que las fuentes 
no son claras: al solaparse la cronología de la 
producción real de las obras con la de su presen­
tación en el mercado, se hace difícil interpretar 
los diferentes aspectos de la composición de la 
«primera posmodernidad» como una construc­
ción progresiva. De todos modos, pienso que es 
más fiel a la «realidad» una construcción tipoló­
gica, reservando la clasificación cronológica a 
una sola partición: «primera» (neoexpresionis­
mos) y «segunda» (neogeo y neoconceptual) 
posmodernidad. Incluso en este caso, se ha de 
reconocer la falibilidad de dicha partición, pues­
to que estamos hablando de un lapsus de tiem­
po muy limitado y de un espacio cultural muy 
amplio e interconectado, haciéndose muy difícil 
afirmar la no intersección de ambos períodos en 
el espacio y en el tiempo. 
Otro problema metodológico se presenta con 
la identificación de grupos de artistas por facto­
res circunstanciales y sociológicos, lo cual lleva 
a confusiones, puesto que tal clasificación no 
suele coincidir con la que responde a un análisis 
estilémico y conceptual más estricto y metodo­
lógico. De ahí que no entre en grupos concretos 
y trate las obras de toda la «primera posmoder­
nid�d» de un modo genérico. 
El concepto de palimpsesto 
La aportación de todas las llamadas posvan­
guardias (que no deben confundirse con las 
neovanguardias) podría analizarse desde la com­
posición. 
Las aportaciones plásticas han de basarse 
siempre en algún elemento determinado como 
eje vehiculador de su transgresión: por ejemplo, 
el fauvismo enfatizó el color, aportando una 
nueva utilización de éste. 
La posmodernidad artística ha basado su 
Los Cuadernos de Arte 
Batalla de cuadros. 1977. Anselm Kiefer. 
transgresión en la composición, en la cual han 
convergido los presupuestos estéticos básicos de 
su estrategia. Simón Marchán ha utilizado una 
metáfora bastante exacta del sentido de la com­
posición posmodernista: el palimpsesto, que ha­
ce referencia a las diversas imágenes sobrepues­
tas en un mismo papel en la Edad Media, debi­
do a la carencia de materia prima para el soporte 
(7). Así, un papel era utilizado varias veces a lo 
largo del tiempo; y la imagen anterior no queda­
ba nunca borrada del todo, de manera que algún 
rastro de las diferentes imágenes se iba superpo­
niendo, conservando cada una algo de su anti­
gua presencia. Este término no sólo es represen­
tativo de la realidad plástica tangible que nos en­
contramos al analizar las imágenes, sino que 
puede ser el símbolo de un criterio estético al 
que se le denomina posmodernidad, y que se ca­
racteriza por mirar al pasado sin los prejuicios de 
las vanguardias clásicas ni el fervor devoto de 
los revivals. Podríamos decir que el concepto de 
palimpsesto es la solución plástica fundamental 
en la que ha derivado la irónica propuesta cita­
cionista y revisionista de la posmodernidad. Las 
83 
producciones anteriores se ven como posibles 
herramientas de trabajo y no como ídolos de la 
tradición que hay que destruir. Pues una de las 
lecciones que el artista ha tomado al pie de la le­
tra en este final de siglo es lo que Rimbaud ya 
predicaba: «Hay otros mundos, pero están en 
éste». El futuro es una ilusión que se construye 
con el pasado. Al perder el carácter de ídolo, to­
da la imaginería anterior se pone indiscrimina­
damente al servicio del artista, como en un hi­
permercado, donde todo puede comprarse y me­
terse en el mismo carro. 
En un primer momento, parecía que la liber­
tad de elección era total, no sólo en la teoría si­
no también en la práctica. Pero la distancia de 
unos pocos años ha bastado para reconocer la 
mirada selectiva y tendenciosa que, inevitable­
mente, se había hecho sobre la historia del arte. 
Como he apuntado al principio, todas las opcio­
nes vitalistas y expresionistas (ligadas a la tradi­
ción de lo empático) fueron recuperadas, mien­
tras que la tradición geométrico-abstracta, más 
rigurosa y austera, fue dejada de lado. Se volvió 
a la pintura en su sentido tradicional (me refiero 
Los Cuadernos de Arte 
al punto de partida: colores sobre una superficie 
bidimensional) para llenar los lienzos de gesto, 
materia, formas orgánicas, colores de todo tipo, 
que dieron lugar, a partir de los nuevos presu­
puestos estéticos, a una composición que conte­
nía importantes innovaciones espaciales. 
El concepto de deconstrucción 
Antes de exponer los factores que conforman 
la composición de la «primera posmodernidad», 
voy a definir un concepto básico en el presu­
puestario posmoderno y en la génesis de dicha 
composición: la deconstrucción. Este término, 
que surgió en el discurso filosófico posestructu­
ralista [aparece por primera vez en Lyotard en 
Discurso y Figura (1971)], ha pasado a la teoría 
del arte con un gran peso específico. El siguien­
te texto de Derrida esclarece el porqué de la im­
portancia de este término filosófico en el ámbito 
de la teoría contemporánea del arte: 
«La deconstrucción de una institución 
pedagógica y todo lo que implica. Lo que 
esta institución no puede soportar es que 
nadie se entremeta en el lenguaje ... Puede 
aguantar con más facilidad las clases de 
«contenido» ideológico en apariencia más 
revolucionario, mientras que ese contenido 
no toque las fronteras del lenguaje y todos 
los contratos jurídico-políticos que garanti­
za» (8). 
Hal Foster interpreta dicho término dentro de 
la teoría del arte: 
«Con este modelo textual, resulta clara 
una estrategia posmodernista: deconstruir 
el modernismo no paraencerrarlo en su 
propia imagen sino a fin de abrirlo, de rees­
cribirlo; abrir sus sistemas cerrados ( como 
un museo) a la «heterogeneidad de los tex­
tos» (Crimp), reescribir sus técnicas univer­
sales desde el punto de vista de las «contra­
dicciones sintéticas» (Frampton) ( ... ), en 
una palabra, desafiar sus narrativas domi­
nantes con el «discurso de los otros» 
(Owens)» (9). 
El concepto de palimpsesto, podríamos afir­
mar que es la metáfora plástica del concepto de 
deconstrucción teorizado por Lyotard y Derrida. 
En el campo de la pintura, la deconstrucción 
parte del citacionismo más o menos literal de 
lenguajes plásticos anteriores. Dependiendo del 
grado de literalidad de cada deconstrucción y de 
los referentes citados, podemos hablar de hibri­
dación ( el palimpsesto se da básicamente en es­
te tipo de deconstrucción), autodesacreditación 
o simulacro (10). Se dan casos más ligados al si­
mulacro en las posturas más conceptuales, sien­
do la hibridación -y todavía en mayor medida la
autodesacreditación- más propia de posturas
expresionistas y vitalistas. El citacionismo suele
ser más literal al principio de la construcción de
84 
un «estilo», actuando como escape rápido de 
reacción a posiciones anteriores; y a medida que 
pasa el tiempo, aquella cita literal va tomando 
(en el mismo artista o en otros) una envergadu­
ra que la hace inconfundible con sus fuentes de 
un modo mucho más determinante que antes, y 
le da una riqueza de posibilidades que al princi­
pio no se mostraban. 
La composición en la pintura de la 
«primera posmodernidad» 
En la pintura de la «primera posmodernidad», 
la descontextualización formal se utiliza como 
método creativo. Se ha pasado «de la búsqueda 
de unidades formales de coherencia interna, a la 
descodificación y a la potenciación de la propia 
dinámica creativa con todas las complejidades 
espaciales y temporales que de ello se derivan 
( ... ) Se ha cambiado, pues, la visión temporal e 
histórica monolineal por la concepción de un 
universo resultado de una sucesión aditiva de si­
tuaciones, tiempos, imágenes y espacios que no 
guardan un orden cronológico y excluyente, si­
no que se manifiesta en secuencias dinámicas 
que se interpolan y superponen» (11). El énfasis 
obsesivo en el individualismo ha llevado al plan­
teamiento de variables plásticas de muy distinto 
signo y a gran diversidad de temáticas -aunque 
todas ellas dentro del marco de lo particular y 
cotidiano-, cada una de las cuales plantea pro­
blemas compositivos distintos. 
Los factores de esta nueva organización del 
espacio pictórico pueden resumirse así: 
1.-«Incorporación del componente figurativo 
al proceso creativo con una visión aditiva y no 
como una visión sustractiva que impida su rela­
ción con los más diversos sistemas pictóricos, 
desde los matéricos hasta los abstractos.» 
(Ejemplos: figuración no figurativa de Baselitz; 
abstracción figurativa de A. Kiefer; Schnabel). 
Este retorno a la figuración es el que da la po­
sibilidad de trastocar la noción vanguardista de 
cuadro, aplicando los resortes compositivos que 
la abstracción había hecho posibles, a la repre­
sentación figurativa; dando a ésta nuevas posibi­
lidades semánticas a partir de una nueva organi­
zación composicional. Así, la innovación no está 
en el componente figurativo en sí, sino en que su 
tratamiento está determinado por la concepción 
del espacio bidimensional desarrollada por la 
abstracción, abandonando el tratamiento «tridi­
mensional-ilusorio» del que había sido objeto a 
lo largo de toda la Historia del Arte. 
2.-«Inversión de los valores arriba-abajo, tras­
tocando así, la lógica visual y compositiva ( ... ) 
atribuye al significante plástico un valor de sig­
no autónomo ajeno a toda convención estética o 
perceptiva.» (Ejemplo: Baselitz). 
3.-Superposición de imágenes. «En la actuali­
dad, aunque los principios que dan lugar al efec­
to espacial son los mismos, la resultante ve au­
mentada su complejidad al intervenir elementos 
Los Cuadernos de Arte 
Sin título. 1982. M. Paladino. 
de la capa primera de carácter volumétrico y fi­
gurativo que poseen ya, en sí mismos, cualida­
des espaciales y de orientación». (Ejemplo: Da­
vid Salle). 
Los aspectos que cito a continuación son los 
verdaderamente privativos de la pintura que nos 
ocupa: 
4.-«Solapación yuxtaposicional de espacios» 
(Ejemplo: P. Chevalier). 
5.-«Yuxtaposición de imágenes» (J. Irnrnen­
dorf) o de unidades formales (David Salle). 
6.-«Superposición estratigráfica» (Ejemplo: 
A. Kiefer).
Vuelvo a traérnoslo. 1982. J. lmmendo,j. 
85 
(Respecto a los soportes) 
7.-«Acurnulación de soportes regulares» 
(Ejemplo: E. Tatafiore, D. Sultan). 
8.-«Unión de soportes irregulares y de distin­
to tamaño» (Ejemplo: David Salle). 
9.-«Incorporación de objetos tridimensiona­
les» (Ejemplo: M. Paladino). 
Concluiré este resumen esquemático con una 
cita de J. Rodríguez Sánchez. (Ver nota 11): 
«Lo académico, dogmático y apriorístico 
se desmoronan, dando paso a la sustanciabi­
lidad compleja de las cosas y comporta­
mientos humanos, en otras palabras, a la 
acumulación de significados y significantes 
distintos y a la formación de obras artísticas 
de apariencia nueva.» 
De la primera a la segunda posmodernidad. 
Cambio de dirección en el arte del «Post» 
La evolución de la pintura en la posmoderni­
dad es paradójica en extremo desde su naci­
miento, ya que la propuesta inicial no tiene nada 
que ver, aparentemente, con las últimas pro­
puestas que estarnos contemplando. Hubo un 
primer revisionismo de las vanguardias indivi­
dualistas (o expresionistas). Una vez agotadas 
las posibilidades de éstas, se emprendió un se­
gundo revisionismo, esta vez de las vanguardias 
racionalistas (también llamadas geométricas o 
abstractas), y por tanto convencionales, univer­
salistas, convencidas de que era posible crear un 
lenguaje universal que llevara a un entendi­
miento de todos los hombres. Estas vanguardias 
tenían un alto sentido social integrador del indi­
viduo en el grupo. Su moral tenía mucho que 
ver, en algunos aspectos, con el platonismo. De 
hecho, es en estas vanguardias (neoplasticisrno, 
suprernatisrno, productivisrno, Bauhaus) donde 
surge el origen del diseño y la arquitectura mo­
dernos. 
Lo que había empezado con una recuperación 
de las vanguardias individualistas ( explicitación 
de la subjetividad del individuo, velada de exis­
tencialismo) deriva en una recuperación de los 
orígenes de las vanguardias «sociales» (subjeti­
vidad implicada en el objeto de un modo encu­
bierto, colocándose aquélla en un segundo tér­
mino de visibilidad). Pero hemos dicho al prin­
cipio que el arte «post» no pretende revivir el 
pasado sino transformarlo. 
Así pues, habremos de analizar la transforma­
ción que ha operado el neoexpresionisrno y el 
neogeo respectivamente. Es común a ambos la 
distancia irónica -o quizás más bien dicho, cíni­
ca- que mantienen con los elementos que recu­
peran de la historia del arte, lo cual convierte su 
obra en una «pintura de una pintura» y por tan­
to en una «maniera», en un formalismo; pero 
tras esa forma autorreferencial se esconde una 
alegoría que sobrepasa el lenguaje del pasado 
para emitir nuevas significaciones. Una signifi-
Los Cuadernos de Arte 
cación implicada en toda la obra «post» es la no 
creencia en los conceptos de creación, originali­
dad, genialidad, potencial revolucionario y pro­
greso en el arte, tal como fueron interpretados 
por las vanguardias clásicas. 
A pesar de todo, los neoexpresionismos se 
identificaron con algunos de los valores de las 
tendencias artísticas a las que habían saqueado: 
megalomanía, autoconciencia de genio, autovi­
sión del artista como punto convergente de las 
fuerzas cosmogónicas que lo catapultaban hacia 
una producción frenética e inspirada, inclusión 
de la huella individual en la obra, etc. Sus alego­
rías hacían referencia al canto, al individualismo 
y a lo asocial, aunque su forma se insertara en el 
mercado dela estética «innovadora» y, por tan­
to, vendible. 
El Neogeo ha intentado solventar esta parado­
ja, metamorfoseándose en mercancía total y ab­
soluta (en el sentido que Baudrillard da a esta 
expresión en Las estrategias fatales). La forma, 
al recuperar la tradición geométrica, se confun­
de con la iconografía del diseño gráfico actual a 
la que aquella dio lugar y con la estética propia 
del objeto de consumo actual; y la alegoría pre­
dominante es la alusión a la falta de significa­
ción de ningún tipo que no sea la decoración: si 
el objeto de arte ha devenido una mercancía, 
que su forma se adapte a su destino, que se 
vuelva transparente: 
«Si el objeto puede fascinar al sujeto y se­
ducirlo, es precisamente porque no irradia 
una sustancia o una significación propia. El 
objeto puro es soberano porque es aquello 
sobre lo cual la soberanía del otro acaba por 
romperse y caer en su misma trampa. El 
cristal se venga.» 
(J. Baudrillard: Las estrategias fatales) 
Tras esta reacción de resistencia, que es la 
que propiamente se ha llamado neogeo, se ha 
desencadenado una acción más amplia que ha 
recibido el nombre de posconceptual. Aquí la 
forma conserva todo el travestimiento de la 
mercancía pura pero el planteamiento de alego­
rías se marca otras metas más allá de la pura ne­
gación de significados: el objeto de arte se carga 
de connotaciones políticas, sociales, psicológi­
cas, etc., construyendo un aparato crítico frente 
al contenido cultural en el que circulan sus 
obras. Así, al igual que en los neoexpresionis­
mos, la obra toma conciencia de la producción 
de alegorías que genera, pero el contenido de 
unas y otras pertenece a presupuestarios muy 
distintos: el neoconceptual y el neogeo no ali­
mentan el genio individual sino que presentan 
su individualidad subliminalmente a través de 
alegorías que atañen al aparato social. 
Así, la diferencia entre el neoexpresionismo y 
el neogeo está en que el primero presenta un 
subjetivismo explícito mientras que el segundo 
presenta un subjetivismo encubierto tras sus 
86 
alegorías, las cuales constituyen el eje central de 
su obrL 
La diferencia entre el arte del «post» y las 
vanguardias clásicas está en que el primero per­
mite y potencia la doble lectura (forma y alego­
ría), mientras que las segundas pretenden una 
autorreferencialidad absoluta. La siguiente frase 
de Max Faust aclara esta idea: «El arte como 
contexto desmitifica la autorreflexibidad del ob­
jeto obligando a éste a integrar contenidos que 
pervivan a modo de código secreto». Dan Came­
ron, en su artículo «El arte y su doble», presenta 
a Jasper Johns como el primero en potenciar es­
ta doble lectura para la obra de arte moderna; 
pero fue más tarde el arte conceptual quien la 
asentó definitivamente mediante la idea del arte 
como contexto. 
La composición en la «segunda posmodernidad» 
Al hablar de la «Primera posmodernidad», he­
mos señalado la deconstrucción como concepto­
eje del presupuestario estético del arte «post» y 
el palimpsesto como su más lograda metáfora 
plástica. En la «Segunda posmodernidad», la de­
construcción se traduce en métodos composi­
cionales más cercanos a la autodesacreditación y 
al simulacro que a la hibridación explicitada en 
el palimpsesto. Parece que el objetivo «a priori» 
marcado por la estética «post» vaya adecuando 
progresivamente su discurso formal a su discur­
so teórico. Las estrategias más literales (palimp­
sesto) van siendo sustituidas por otras más en­
cubridoras y subliminales (simulacro y autode­
sacreditación). En el palimpsesto, gran parte del 
proceso «biológico» de la obra quedaba patente 
en la superficie del cuadro. El reciclaje de la his­
toria del arte se hacía al descubierto, de un mo­
do manifiesto, provocativo y espectacular. En el 
neogeo, primera manifestación de la segunda 
posmodernidad, la provocación no viene dada 
de un modo explícito, sino que los mecanismos 
de construcción y composición de la obra divi­
den el proceso en anteproyecto y ejecución. El 
resultado final está más cerca de la tradición 
geométrico-abstracta que de la empática, más 
cerca de lo racional que de lo intuitivo, más cer­
ca del diseño gráfico que del objeto pictórico 
concebido por el arte tradicional. El palimpsesto 
mostraba la estratificación y/ o yuxtaposición de 
las diferentes imágenes, mientras que la nueva 
estrategia neogeo sólo muestra el estrato final, 
el cual sintetiza un proceso de simulación ope­
rado sobre el imaginario visual de la tradición 
vanguardista abstracta. 
Tenemos, por el momento, dos factores defi­
nidos: referente citado -constructivismo, supre­
matismo, neoplasticismo, concretismo, pop, 
conceptual, op art, minimalismo, etc.- y la ope­
ración realizada sobre él: el simulacro. Llegados 
a este punto, lo menos importante es la consta­
tación empírica en los casos concretos, diseccio­
nando los factores composicionales, ya que en 
Los Cuadernos de Arte 
Summer. 1985. Jasper Johns. 
este caso, éstos están tomados prestados, casi li­
teralmente, de los referentes antes citados, e in­
cluso de elementos de la «Primera posmoderni­
dad» (sobre todo en lo que respecta al uso de los 
soportes) (12). 
De todos modos, haré un recuento de los 
principales factores compositivos que operan en 
el cuerpo real de las obras etiquetadas como 
Neogeo. 
1.-La geometría toma un papel protagonista 
en la composición global de la obra, dando así 
nombre a este grupo de imágenes: Neogeo. 
2.-La imagen se simplifica al centrar su temá­
tica en motivos geométricos. En este caso, sim­
plificación significa homogeneización de ele­
mentos y no reducción del número de estos (lo 
cual podría darse o no). 
3.-Según cada artista, el número de elemen­
tos geométricos formales que componen cada 
obra es mayor o menor, pero, en general, se 
tiende hacia el mínimo número de elementos, 
lo cual es factor común de casi todas las van­
guardias abstractas del siglo XX en Occidente. 
Los recursos más comunes para llevar a cabo 
tal estrategia compositiva son los siguientes: 
A.-La línea recta como contorno de las figu-
87 
ras, aunque también se incluyen curvas -la 
mayoría de ellas regulares-. Al reducir los con­
tornos a rectas y curvas regulares, los elementos 
discretos de la composición se homogeneizan 
casi por completo. 
B.-Uso de colores planos, tanto desde el pun­
to de vista de la paleta como el de la materia, lo 
cual remarca el carácter homogéneo geométrico 
de la composición, sin que existan «ruidos» vi­
suales. 
C.-Utilización de una gama muy restringida 
de colores donde el blanco y el negro suelen ser 
los colores que se utilizan para estructurar y co­
nectar el espacio. 
D.-Fondo unitario, global, en la mayoría de 
los casos; o dividido en pocas partes. Si se da la 
partición, ésta suele obedecer a las leyes de si­
metría, concentricidad circular o cuadrada o de 
tramado. 
E.-Uso de una serie muy restringida de for­
mas, donde las primarias -cuadrado, circuito, 
triángulo y rectángulo- son las predominantes. 
F.-Predominio de formatos regulares, y con 
frecuencia del formato cuadrado (Peter Halley, 
Matt Mullican y G. Rockenschaub lo usan prác­
ticamente siempre). 
G.-Aunque también se trabaja en formatos 
grandes (pero de ningún modo tanto como los 
neoexpresionistas), el formato pequeño vuelve a 
valorarse por su capacidad de homogeneización 
y concentración de la imagen, así como por sus 
connotaciones más directas del objeto de arte 
como mercancía circulante. 
H.-Se tiene muy en cuenta la distribución de 
espacios en el cuadro, puesto que es la cuestión 
técnica más importante a resolver, si se preten­
de que, a pesar del lenguaje abstracto y geomé­
trico, la imagen tenga un máximo de pregnan­
cia. Se tienen en cuenta las leyes de la gestalt. 
Las ilustraciones son suficientes para observar 
a primera vista la gran coincidencia formal y 
compositiva que se establece entre todos ellos, 
de un modo genérico. Es difícil distinguir, en al­
gunas ocasiones, una obra de 1910 de una de1980, a partir estrictamente de la composición. 
Se trata más de matices que de diferencias fuer­
tes. En líneas generales, la diferencia se puede 
establecer en el grado de austeridad de la obra: 
las piezas del Neogeo se permiten más intromi­
siones de elementos extraños a lo puramente 
geométrico: letras, siluetas de cabezas, labios u 
otras figuraciones (Rockenschaub), formas on­
dulantes e incluso organicistas (Taafe ). 
Lo que se deduce de todo lo dicho hasta aho­
ra es que las características privativas definitorias 
del Neogeo se sitúan más allá del plano composi­
tivo, puesto que si no fuera así, no existirían como 
distintas a las obras de otras épocas de fa abstrac­
ción geométrica. 
INTERPRETACION SINCRONICA 
He reducido el campo de estudio a la reapro-
Los Cuadernos de Arte 
Two Cells with Circulating. 1987. Peter Halley. 
piación del Minimal Art -dejando en la periferia 
el tratamiento de la reapropiación de las van­
guardias rusas, el neoplasticismo, etc.- por tres 
razones. La primera es de carácter metodológi­
co, y consiste en desvelar un caso concreto co­
mo modelo para posteriores estudios de otros 
casos. La segunda razón se basa en el hecho de 
que el Minimal Art se hace eco de toda la tradi­
ción abstracta anterior en una serie de factores 
que convergen en el adjetivo que lo denomina: 
mínimo. La tercera es de carácter circunstancial: 
el Neogeo es la continuación cronológica del 
Minimal Art, si circulamos por el camino de la 
tradición geométrica, lo cual hace más pertinen­
te tomar como ejemplo dicha reaparición. 
El Minimal Art propiamente dicho cuenta con 
más representaciones en el terreno de la escul­
tura y la instalación que en el de la pintura. Esto 
puede parecer paradójico frente al hecho de ele­
gir justamente este movimiento para un coteja­
miento estético y plástico con las pinturas Neo­
geo, pero no lo es si nos situamos en un plano 
mentalista y no solamente formalista: el Mini­
mal Art sintetiza gran parte de la tradición abs­
tracto-geométrica y emite una poética propia, 
que es la que aquí examinaremos en relación 
con el Neogeo. 
Debido a los límites de este escrito, constreñi­
ré el parangón, dentro de lo posible, a las mani­
festaciones pictóricas, dejando la escultura y la 
instalación para un posible estudio ulterior rela­
cionado con el llamado arte posconceptual. 
Es curioso analizar el entorno histórico de 
ambos movimientos para ver que los dos surgen 
como reacción a una tendencia expresionista vi­
gente, donde la pintura es el medio protagonis-
88 
ta. Y ambos dan lugar a una tendencia concep­
tual, donde la escultura y la instalación toman 
protagonismo sobre la pintura. Tanto el Mini­
mal Art como el Neogeo tienen sus primeras 
manifestaciones en la pintura, aunque en segui­
da deriven hacia la tridimensionalidad. Es un 
momento «puente» donde se elaboran las res­
pectivas poéticas, sobre un terreno que permite 
mayor velocidad de ejecución y mayor oportuni­
dad de reflexiones encadenadas sobre lo que se 
está construyendo. Las pinturas minimal y neo­
geo son, frente a los proyectos que las suceden 
respectivamente, anteproyectos de alto grado de 
reflexión teórica donde se delimitan las estrate­
gias de trabajo y las posturas estéticas que for­
marán el corpus poético de aquéllos. 
Lo primero a señalar es el origen común de 
ambos movimientos: la tradición geométrica y 
racionalista, latente y manifiesta a lo largo de to­
da la historia del arte, que se apoya generalmen­
te en el axioma «menos es más», tanto respecto 
a los materiales, la forma, el color, como el de­
seo de síntesis, simplicidad y alejamiento de ex­
periencias de corte naturalista o expresionista, 
pertenecientes a una tradición empática. Esta 
reacción antiexpresionista se basa en una nueva 
mirada al orden formal y un sentido clásico de la 
contención. Estas declaraciones de Donald Judd 
en 1965, cuando todavía era pintor, constatan lo 
dicho: 
«Supongo que una de las razones de que 
mi obra sea geométrica es el deseo que ten­
go de que resulte simple, sencilla; por otra 
parte, busco también resultados no-naturalís­
ticos, no-imaginativos y no-expresionistas.» 
Los Cuadernos de Arte 
Dentro de esta tradición geométrica, el arte 
minimal se inscribe concretamente dentro del 
arte serial. Paul Klee trabajó también en esta 
línea y reflexionó sobre el orden estructural, 
identificándolo como una de las dos posibilida­
des de agrupación formal. La agrupación estruc­
tural ( o dividua!) consistía en la repetición de 
elementos iguales, mientras que la individual 
era una organización basada en la desigualdad y 
la diferencia. Simón Marchán (13) ha observado 
que la episteme del siglo XX conduce a la agru­
pación estructural a través de dos conductos: 
- La pervivencia de la episteme clásica en la
modernidad lleva a la contemplación de la medi­
da y el orden, conceptos del racionalismo clási­
co, desarrollados a lo largo de la filosofía desde 
Descartes a Leibniz. El Minimal Art canaliza es­
te interés mediante el culto a los «principios pri­
meros» de cada arte. 
- El reciente retorno al lenguaje enfatizado
por Foucault. Desaparecen ya con Diderot los 
mecanismos de la semejanza (entendida como 
imitación), y la «belleza» pasa a identificarse con 
la percepción de las relaciones. Delauney, Mon­
drian, Klee, Kandinsky, Van Doesburg, etc., 
proclaman la poética de la forma significante. 
Las nociones abstractas, los primeros principios 
de la razón ilustrada, son suplantados por los 
universales sintácticos de la razón tecnológica, 
los cuales se producen a partir de sistemas que 
propugnaban no sólo una formalización sino 
una matematización de lo artístico a través de la 
combinatoria y la estadística. 
Es a partir de aquí que el arte empieza a reple­
garse sobre sí mismo, sobre su estructura imma­
nente, una vez abierta la brecha cada vez más 
infranqueable entre el arte y la realidad, «como 
si no tuviera otra ley que afirmar más que su 
existencia escarpada, ni nada que decir, a no ser 
su propia forma» (14). 
De ahí la afirmación constante del Minimal 
Art del carácter no referencial de los «objetos» 
que produce, para los cuales niega toda relación 
de alusión o ilusión de lo externo a su fenome­
nología. El título más común de sus obras es 
«Sin título». La paradoja de esta postura está en 
que sus representantes cayeron en lo mismo 
que sus predecesores a los que criticaban: el 
hermetismo semántico, que tanto puede venir 
dado por una interpretación transcendentalista 
en exceso como por una negación a cualquier ti­
po de interpretación. Así, cuando Stella procla­
maba el anti-dogmatismo de sus cuadros negros, 
estaba produciendo el mismo efecto que Po­
llock, cuando casi entraba en trance girando so­
bre sus telas. 
Al ser acusados de reduccionistas y racionalis­
tas, los artistas minimal se defendieron del si­
guiente modo: 
- No aceptación del reduccionismo moder­
nista, sino del enriquecimiento a través de con­
cepciones inexploradas del objeto, la forma, el 
espacio, el color, los lazos con el espectador, etc. 
89 
Green, Blue. 1987. Phi!ip Taaffe. 
- Sin abdicar de un cierto pensamiento lógi­
co, el minimalismo se siente más seducido por 
la génesis, por la constitución de los órdenes co­
mo series empíricas (15). 
Algunos artistas neogeo han continuado titu­
lando sus obras «Sin título» (Rockenschaub, Ar­
mieder), pero este gesto funciona más como una 
manera, un guiño al pasado, que como un deseo 
de no-referencialidad. En mayor o menor medi­
da, una pintura neogeo forma parte del discurso 
cultural que la rodea, haciendo alusiones al len­
guaje del control económico y político -códigos 
publicitarios- (Matt Mullican, G. Rockens­
chaub); al lenguaje de la informática -de hecho, 
los cuadros de Federle, por ejemplo, han sido 
computerizados-; a la historia del arte (Halley, 
Taafe, Schuyft); a la máquina y el diseño indus­
trial; poniendo en duda los modos de autoría 
aceptados; recodificando el medio ambiente físi­
co (Mullican,Halley, Tim Rollins), etc. La su­
per-competencia del «espectador ideal» está tan 
desarrollada a causa del bombardeo de la publi­
cidad de todo tipo, que el neogeo puede permi­
tirse trabajar con la mínima codificación, obte­
niendo la suficiente producción de información 
(versus redundancia). Le bastan recursos míni­
mos para condensar significaciones nuevas en 
significantes ya codificados hace tiempo, o signi­
ficantes provenientes de la iconografía actual 
que le rodea. Al igual que el «Sin título», esos 
significantes se utilizan como maneras, que sir-
Los Cuadernos de Arte 
ven de tapadera -y a la vez de soporte- de las 
recontextualizaciones inferidas. 
A diferencia del Minimal Art, el Neogeo sí 
cree que tiene algo que decir, y utiliza todo 
aquello que le brinda el propio sistema cultural 
del que ha surgido para minarlo desde dentro en 
la medida de lo posible. Podríamos hablar, para 
entendernos, de contra-publicidad. La arbitra­
riedad reivindicada por el Minimal, en este caso 
se refuerza. La polisemia generada por las pintu­
ras Neogeo viene del campo semántico y no del 
morfológico-sintáctico, como podía ocurrir toda­
vía en las obras del Minimal. No se hace refe­
rencia a una abstracción de una realidad física o 
espiritual, sino a otra abstracción, a otra imagen 
o pintura. Son, como dice Max Faust (16), «pin­
turas de otras pinturas».
Respecto a la cuestión de la agrupación for­
mal, se observan también diferencias en las pin­
turas N eogeo, donde la negación estricta del 
fondo y figura se disuelve para dar paso al tipo 
de discurso referencial del que ya hemos ha­
blado. 
Las pinturas neogeo han marcado una nueva 
postura respecto a la polémica de «arte como 
objeto/arte como concepto». 
El Minimal Art, junto con el Pop art, reivindi­
caba la idea y el proceso por encima de la obra 
material, haciéndola efímera; pero en el fondo, 
negándose a toda interpretación más allá de 
aquélla, sólo quedaba como presencia afirmada 
el objeto de arte. 
De estas dos tendencias surgió el arte concep­
tual, que relativizaba la obra de arte como obje­
to que puede comprarse y venderse, defendien­
do el arte como idea, a la vez que afirmaba 
(Beuys fue el principal portavoz) que cualquier 
persona podía hacer arte, y cualquier situación 
perteneciente al contexto circundante podía ser 
considerada arte si el espectador así lo percibía. 
El resultado de todo ello fue una producción in­
terdisciplinar, muy distinta al objeto de arte 
puntual, tal como se había entendido hasta en­
tonces. (El Minimal Art había empezado a plan­
tear el tema con sus instalaciones, pero las uni­
dades idénticas que se presentaban física y espa­
cialmente separadas, formaban un todo indivisi­
ble que conservaba todas las propiedades del ob­
jeto en sí). Los happenings de los 50 y 60 po­
drían considerarse precedentes de esta concep­
ción del arte. 
El Neogeo, menos acalorado y más cínico, co­
mo consecuencia de la experiencia que las últi­
mas décadas le ha proporcionado, no se adscribe 
ni al «objeto en sí» ni al «arte como idea», sino 
que supera ambos polos dialécticos en una posi­
ción que se vale del «simulacro» de la mercancía 
como epidermis formal de su obra, pero que uti­
liza a fondo todo el bagaje del arte conceptual 
para dotar a su mercancía de una aliorreferencia­
lidad contextual que le retorna a su medio am­
biente cultural, afectándolo en la medida de lo 
posible con una crítica subliminal. La principal 
90 
Sin título. 1987. Peter Schuyff. 
diferencia entre los neoexpresionismos y el neo­
geo está en que los primeros no llevaron el si­
mulacro tan lejos, y su forma todavía se alimen­
taba de las formas de significación de la historia 
oficial del arte. El Neogeo se ha metamorfosea­
do completamente en mercancía y mina a la vez 
el sistema que la ha hecho posible, creando una 
tensión crítica que es de apreciar en nuestros 
días. 
Aunque los representantes del Minimal Art 
no se autoidentificaban como grupo, había mu­
chas ideas que la mayoría de ellos compartían. 
Había un compromiso político, en la medida en 
que querían «crear actualidad concreta percibida 
en el "tiempo real" del presente inmediato». La 
mayoría se autodefinían como «fabricantes de 
objetos», retomando esta postura del constructi­
vismo ruso; desde esta visión, se entiende mejor 
la concepción inmanente y literal que tenían del 
objeto de arte, así como su interés por el objeto 
en sí, que es el motor generador de todos los 
factores que construyen su poética. La crítica 
que sigue es coetánea del Minimal Art y fue di­
rigida a las pinturas de Noland: 
«La desaparición de las jerarquías, el ca­
rácter no-relacional, junto con el formato, 
parecen conferirle un valor sorprendente de 
realidad, acentuar la naturaleza objetual del 
cuadro como entidad autónoma, desprovis­
to de ilusionismo o, tan sólo, del que se 
desprende del soporte físico y literal de la 
pintura.» 
La pintura Neogeo también participa de esta 
naturaleza objetual en su aproximación al dise­
ño gráfico y en la codificación del medio am-
Los Cuadernos de Arte 
biente físico-cultural, lo cual rompe de nuevo el 
mito del artista divo que el neoexpresionismo 
había resucitado. 
La autoimposición minimal de trabajar con la 
mínima retórica artística les conduce a un inte­
rés especial en los procesos y procedimientos: 
- Se trabaja a partir de objetos modulares se­
riados y sus relaciones. Muchas veces, los 
proyectos son encargados a otras personas. Ello 
conlleva connotaciones anti-personalistas, evoca 
la figura del trabajador-fabricante, trastoca el 
Short Story. 1987. Moira Dryer. 
91 
sentido tradicional de la originalidad y la creati­
vidad. 
- Los materiales utilizados suelen provenir
de la industria, introduciendo la utilización de 
nuevos soportes -en pintura, Ryman trabajó so­
bre muchos materiales, entre ellos, masonita, ta­
blero bristol, papel encerado, papel ondulado, 
vinilo, fibra de vidrio, acero y cobre. Esta aproxi­
mación a los materiales industriales facilita la 
mayor libertad de formatos, y hace que el marco 
pierda, a menudo, todo sentido. 
- De la factura industrial, los objetos mini­
mal heredan los márgenes limpios y las superfi­
cies pulidas, así como una gran preocupación 
por los acabados (Uno de los nombres que reci­
bió este movimiento fue el de hard edge, borde 
duro.). Las cualidades planas del espacio bidi­
mensional se subrayan. Hay una gran homoge­
neidad entre los elementos plásticos que confor­
man la obra (tanto bidimensional como tridi­
mensional). Se sacrifican las cualidades del co­
lor, textura y afinidad intuitiva en aras del trata­
miento del intervalo y la secuencia, el ritmo y la 
estructura, la sucesión y la continuidad. Esta 
austeridad y falta de espectacularidad buscadas, 
son compensadas por la aplicación de las leyes 
de la gestalt -que otorgan a los resultados gran 
poder visual- y el gran tamaño de las obras. 
- El medio minimal por excelencia es la ins­
talación tridimensional, ya que en ella se hace 
posible explicitar al máximo la estrategia mini­
mal que he descrito más arriba. 
En apariencia, los objetos del minimal se pare­
cen mucho al mobiliario modular, aparatos case­
ros y la austeridad de la arquitectura funcional. Al 
ejemplificar «lo estándar, la repetición y la repeti­
bilidad» (Declaración de Morris), reflejan fielmen­
te el ethos de la sociedad industrial de Occidente. 
Es la metodología de las ciencias aplicadas la que 
sustenta estos trabajos. También se le llamó la es­
tética de la limpieza ... En la pintura, este aspecto 
no logró radicalizarse y gran parte de sus obras 
conservan todavía un lirismo muy fuerte. Las pin­
turas neogeo se desprenden totalmente de ese li­
rismo, y así como las esculturas minimal evocaron 
el diseño industrial, las pinturas neogeo evocan el 
diseño gráfico, que es el arma fundamental de la 
publicidad actual, de la cual toman también su 
lenguaje y su metodología. 
Un aspecto nuevo aportado por el Minimal es 
la importancia que leotorga a la percepción de 
la obra, y por tanto al espectador. La estrategia 
de percepción parte de un vacío semántico-plás­
tico que lanza al espectador a una reflexión inte­
lectual, puesto que la primera percepción visual 
no le ha llevado a ninguna conclusión. Y eso es 
precisamente lo que busca el Minimal: un signi­
ficante «tedioso», no enfatizado ni jerarquizante 
(no fondo y figura), sin un punto principal don­
de apoyar y resguardar la mirada del espectador. 
El objeto ha de actuar como un espejo que de­
vuelve una imagen estructurada y a la vez vacía, 
del propio individuo que lo mira. Una imagen 
Los Cuadernos de Arte 
de meditación, serenidad y comodidad (17). La 
obra minimal no pretende plantear problemas 
visuales, sino soluciones visuales a problemas 
intelectuales. Se valora el intelecto por encima 
de las emociones y sensaciones puramente vi­
suales. La obra pretende «interesar», «ser inte­
resante» (18). La composición es el soportefísico­
visual de la idea, de modo que la razón de ser de 
la obra sobrepasa dicho sentido compositivo. En 
términos estrictos, el Minimal Art se declaró 
no-compositivo, en el sentido tradicional del 
término composición. Pero si acordamos que los 
conceptos de serialidad, ritmo, estructura, se­
cuencia, etc., pertenecen a la composición en un 
sentido actual, podemos afirmar que ésta es la 
piedra de toque del Minimal Art, así como tam­
bién lo es del Neogeo, aunque las significaciones 
que provocan · unos y otros sean muy distintas. 
El Neogeo ha asumido de lleno -y mucho 
más radicalmente que el Minimal- la percep­
ción distraída o mirada rápida sobre la obra de 
arte. En nuestra cultura visual se ha cumplido la 
profecía de Valéry: «Así como entran el agua, el 
gas o la corriente eléctrica en nuestras habitacio­
nes, gracias a un esfuerzo casi nulo, a pesar de 
que vienen de tan lejos, para atender nuestras 
necesidades, del mismo modo nos proveeremos 
de imágenes y de secuencias de sonidos que se 
manifestarán con el gesto más pequeño, casi 
con una señal, desapareciendo en seguida» (19). 
Respecto al interés minimal por obligar al espec­
tador a una reflexión de la que no definieron sus ca­
racterísticas, el resultado real fueron objetos de arte 
autónomos que sentaron las bases de una nueva es­
tética, que actualmente ha sido recuperada por el 
Neogeo en un contexto que incluye guiños metalin­
güísticos y simulacros, llevándonos a un terreno 
alioreferencial (versus autonomía del arte, autorre­
ferencialidad). Se traspasa la mera referencia mani­
fiesta a la realidad industrial para crear discursos con 
ella. Y a no es necesario encargar las obras a otros, 
puesto que la idea del objeto de arte como mercan­
cía y como idea proyectual a la vez está superada en 
los años 80 -si no mayoritariamente, sí en los círcu­
los productores-. La obsesión por el ritmo y la es­
tructura se convierte en la utilización de un código 
lingüístico-visual que nos permita entrar en otros 
círculos de contextualización más amplios. El ethos 
del hombre industrial alienado se sustituye por un 
desenfado irónico-cínico. La austeridad de color, 
tacto, etc., ya no es necesaria. Las pinturas neo-geo 
engloban todos los recursos para conseguir la máxi­
ma seducción en sus obras, aunque la estrategia siga 
siendo la claridad, el orden y la simplicidad. 
La globalidad minimal ( orden estructural) 
queda sustituida por una jerarquía composicio­
nal interna (orden individual) en el Neogeo, ya 
que se está creando un discurso subyacente para 
provocar una doble lectura, visual y alegórica a 
la vez. El neogeo también se ha alimentado del 
Pop Art, la otra cara del arte de los 60, que guar­
da más semejanzas con el Minimal Art de lo que 
pueda parecer a primera vista: 
92 
Cushion Variation. 1986. Tony Tasset. 
- Amplitud del formato.
- Preferencia por las figuras o imágenes sim-
ples y planas. 
- Colores plásticos y brillantes.
- Utilización de materiales industriales e
imágenes banales. 
- Oscilación entre lo indecible y lo innomi­
nado. 
- Nitidez y precisión en los contornos (hard­
edge). 
- Carácter frío (Cool art) y objetivista.
- Estructuras de repetición (las cuales se le-
gitimaron teóricamente a través de N. Chomsky: 
la dualidad de la estructura profunda y la estruc­
tura perceptiva o superficial). 
La pura objetualidad inobjetiva del Minimal 
Art y la pura reproducción de la realidad del Pop 
Art intercambian a menudo sus papeles. 
El Neogeo es consecuencia de todo este cam­
bio de perspectivas: del paso de las rigideces es­
tructuralistas a las estéticas más recientes de la 
interpretación. El arte de los años 60 sintonizaba 
con una visión internalista, la misma que había 
generado los mecanismos propios de la lingüís­
tica, la matemática, la filosofía y la ciencia. El ar­
te de los años 80 sintoniza con una visión exter­
nalista, la misma también que ha generado la 
corriente indeterminista de la nueva ciencia y el 
protagonismo del azar, así como las teo- ...a..
rías posestructuralistas, la filosofía del •� 
deseo y la estética de la posmodernidad. � 
NOTAS 
(1) Con el objeto de aligerar el escrito y hacer más visi­
ble el hilo del discurso he evitado la explicitación directa de 
documentación a no ser que estuviera ligada directamente a 
lo que se estaba diciendo. 
Los Cuadernos de Arte 
(2) Todo este escrito ha tomado como referencia, den­
tro del abanico de los distintos medios utilizados en el arte 
contemporáneo, el medio pictórico, por razones que más 
adelante quedan explicitadas. 
(3) Max Faust, Wolfgang. (1987, Enero-Febrero). (La
segunda mirada «Neogeo», o: cuadros como códigos geométri­
cos). Wolkenkratzer, (1), 104-106. 
(4) ( ... ) «culto al individualismo; predominio de lo no
racional, de lo misterioso, lo sensible, lo imaginativo, lo 
inexplicable; atención permanente hacia el pasado en el es­
pacio y en el tiempo ( ... )». 
AA.VV. (1979). (Diccionario del arte moderno). Valencia: 
Fernando Torres Editor. 
(5) Arnheim, R. (1986). (El pensamiento visual). Barce­
lona: Editores Paidós Ibérica. Col. Paidós Estética. (Origi­
nal publicado en 1969), p. 16. 
(6) Esta obra también se conoce con el título de Abs­
tracción y Naturaleza: 
Worringer, W. (1983). (Abstracción y Naturaleza). Méxi­
co: Fondo de Cultura Económica. (Original publicado en 
1908). 
(7) Marchán Fiz, S. (1986). (Del arte objetual al arte del
concepto). Madrid: Ed. Akal. Col. Arte y estética. (Original 
publicado en 1972). 
(8) Ulmer, G. L. (1985). (El objeto de la poscrítica). In­
cluido en: 
Foster, H. (Comp.) (1985). (La posmodernidad). Barcelo­
na: Ed. Kairós. (Original publicado en 1983). 
Ulmer da la referencia bibliográfica del texto de Derrida 
en la nota 9 (p. 161). 
(9) Foster, H. (Idem. (8)), p. 10.
(10) Entiendo por «hibridación» la recuperación de len­
guajes abstractos y figurativos a la vez; por «autodesacredi­
tación», la operación sobre aquellos lenguajes figurativos 
más despreciados por la «alta» cultura; y por «simulacro», la 
revisión de la tradición abstracto-geométrica del arte, utili­
zando la sofisticación entreverada para socavar su sentido. 
Estos conceptos han sido concretados por Pere Pla Buxó. 
(11) Rodríguez Sánchez, J. (1986). El espacio en la pintu­
ra de los 80. Tejné, pp. 49-57. Las citas entre comillas del 
apartado «La composición en la pintura de la 'primera pos­
modernidad'» potencian a este artículo. 
(12) Podría hacerse un rastreo arqueológico, siguiendo
toda la abstracción geomética desde sus comienzos (1910) 
para analizar la aportación de cada generación, pero no me 
parece relevante para esta reflexión, que ya califiqué al prin­
cipio como no histórico-costumbrista. 
Esta labor documental puede encontrarse en el catálogo 
del Ministerio de Cultura, «Contrastes de forma», confec­
cionado con motivo de la exposición del mismo nombre. 
(Madrid, primavera de 1986). 
(13) Marchán Fiz, S. (1985). Estructuras repetitivas.
Fundación Juan March. 
(14) Idem. (13).
(15) Idem. (13).
(16) Max Faust. Op. cit.(17) Esta idea de percepción se asemeja a lo que Benja­
mín llama percepción «distraída» en el caso del cine y la ar­
quitectura. Benjamín afirma que desde que la cultura occi­
dental ha entrado en la era de la reproductibilidad técnica, 
el arte que produce ha de provocar una percepción distinta, 
donde no es el espectador el que se zambulle en la obra 
-olvidándose de sí mismo-, sino que es ésta la que queda
atrapada en la percepción cotidiana del espectador -olvi­
dándose de sí misma-:
Benjamín, W. (1972). Discursos interrumpidos. Madrid: 
Ed. Taurus. (Original publicado en 1936). 
(18) Precisamente fue el arte mínima! el que provocó en
la crítica el uso de este nuevo adjetivo. 
(19) Valery, Paul. Pieces sur l'art. París, 1934, p. 105
(«La conquéte de l'ubiquité»). 
93 
CUADERNOS 
HISPANOAMERICANOS 
Núm. 446/47 - Agosto-septiembre 87 
Homenaje a 
Pedro Laín Entralgo 
con una obra teatral inédita de 
Laín Entralgo 
y colaboraciones de 
José Luis Abellán, Agustín 
Albarracín Teulón, Elvira 
Arquiola, Emilio Balaguer, 
Donald W. Bleznick, Antonio 
Buero Vallejo, Pilar Concejo, 
Rodrigo Fierro, Luis García 
Ballester, Domingo García 
Sabell, Diego Gracia, Elena 
Hernández Sandoica, Carlos 
Landa, José María López Piñero, 
José Alberto Mainetti, Maria 
Manent, Bias Matamoro, Franco 
Meregalli, Fernanda Monasterio, 
Luis Montiel, Antonio Orozco 
Acquaviva, José Luis Peset, 
Armando Roa, Francisco 
Rodríguez Adrados, Amancio 
Sabugo Abril, Heinrich 
Schipperges, Antonio Tovar y 
Mariano Y ela 
Un volumen de 496 páginas. P.V.P.: 1.500 pesetas