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Tras varios viajes a España a comienzos de 
los años sesenta, Maruja Mallo se instaló defini-
tivamente en 1965 en su país natal. El hotel Em-
peratriz, acorde a sus gustos y lujos, la acogió 
hasta que se trasladara a su pequeño apartamen-
to en Núñez de Balboa. Sin embargo, en aque-
llos primeros tiempos, Mallo era desconocida 
para la sociedad española. Según el pintor José 
Vázquez Cereijo, la artista regresó a España con 
la misma sensación con la que había partido ha-
cia el exilio. Convivía con el miedo, pues «[...] 
creía que Franco se acordaba de ella, y ni Franco 
ni nadie se acordaba de ella» (cit. en Mangini, 
2012: 255). 
Y es que, a pesar de que parte del sector ar-
tístico difundió y valoró su obra desde momen-
tos tempranos, durante las décadas de los setenta 
y ochenta fue su personalidad la que dio que 
hablar, más que su pintura. La artista gallega ha-
bía creado un personaje de sí misma y sus cons-
tantes anécdotas en torno a los años veinte y 
treinta le atribuyeron, con frecuencia, el califica-
tivo de «musa» de la vanguardia española. Pocos 
comentarios se dedicaban entonces a su produc-
ción. El exilio había causado estragos en la me-
moria de una España que durante la Guerra Ci-
vil sufrió la cercenadura de un panorama inte-
lectual, científico y cultural que por entonces 
había alcanzado un destacado desarrollo en Eu-
ropa. 
Pero la sociedad española, víctima del fran-
quismo, no había olvidado solamente a Maruja 
Mallo. Por el contrario, la modernísima pintora 
formaba parte de un amplio y heterogéneo grupo 
de creadoras plásticas exiliadas en América Latina 
cuya labor merecía ser recuperada. Pese a los loa-
bles trabajos que, como veremos más adelante, se 
han ocupado de estas artistas, aún se hace necesa-
Introducción
[La creación artística era] el reducto íntimo no como opción, sino 
como condena y a la vez como única vía de salvación. De precaria salvación, 
claro está. Porque la obra que se hacía en esas condiciones, ni siquiera se 
sabía [...] si habría un día de encontrar en España resonancia, aceptación, 
eco. Tardaba todo demasiado, la espera se hacía insoportable.
Caudet, 2005: 421 
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rio un estudio detallado de este grupo. De ellas 
se ocupa este libro1, que no solo recobra los nom-
bres y producciones de artistas desconocidas u 
olvidadas, sino que también propone nuevos 
relatos que incluyan a estas artistas en la historia 
del arte y las narraciones sobre el exilio republi-
cano español. 
Nuestro trabajo pasa entonces por atender 
las condiciones socioculturales en que las mujeres 
han llevado a cabo su actividad artística, en este 
caso las creadoras españolas dedicadas a las artes 
plásticas en el exilio latinoamericano, y las com-
plejidades que estos procesos de creación conlle-
van para las mujeres. Por tanto, no tratamos de 
realizar únicamente una recopilación de nombres 
de artistas plásticas —que también—, sino de in-
vestigar su producción bajo el denominador co-
mún del exilio republicano español, condiciona-
do por las diferentes situaciones familiares y per-
sonales de cada una de ellas. Fueron precisamente 
estas circunstancias las que determinaron su pro-
ducción artística que, en ocasiones, no se ciñe a 
los parámetros impuestos por las bellas artes. La 
ilustración en revistas y libros —incluso de tarje-
tas de Navidad—, el diseño de moda y decora-
ción y la docencia del arte fueron generalmente 
resultado de lo que podríamos entender como 
una actividad y producción de subsistencia, mo-
tivada por la necesidad de aportar ingresos al nú-
cleo familiar. A ello se suma la consideración de 
muchas de estas artistas como amateurs o mujeres 
que ayudaban a sus maridos, de manera que 
nombres como los de Manuela Ballester, Isabel 
Richart, Amparo Segarra, Juana Francisca Rubio 
o Elisa Piqueras aparecen como anecdóticos al 
hablar de sus compañeros masculinos, dificultan-
do su inclusión en la historia del arte. No en 
vano, todas estas artistas tuvieron un mismo des-
tino, fruto de la misma causa política, aunque 
con trayectorias muy diversas que conformaron 
diferentes maneras de entender el exilio, la fami-
lia, el arte y, en definitiva, la vida.
La marcha de estas creadoras plásticas hacia la 
diáspora latinoamericana las llevó principalmente 
a tres países: México, Argentina y Chile. Ellos su-
pusieron los núcleos mayoritarios de asentamien-
to de refugiados, a pesar de las diferentes posturas 
que cada uno de ellos manifestó con relación a la 
acogida de los españoles. En las Antillas, por su 
parte, el establecimiento de estas creadoras fue 
temporal o transitorio, como ocurre por ejemplo 
en las trayectorias de Amparo Segarra, quien pasó 
por la República Dominicana, Guatemala y Puer-
to Rico, o Paloma Altolaguirre, que residió los 
primeros años de su exilio en Cuba.
En un primer momento, el estudio del exilio 
artístico español estuvo dirigido sobre todo a sus 
figuras masculinas. Probablemente se debiera a la 
emergencia de recuperar un episodio de la historia 
del arte español hasta hacía unas décadas desaten-
dido, para proceder después a la investigación de 
un espacio mayor. Este está constituido por la pe-
riferia o, lo que es lo mismo, los márgenes, habita-
do por aquellos sujetos subalternos cuyas identi-
——————
1 En él se recoge la investigación desarrollada en la tesis doctoral Latinoamérica, refugio de las artistas españolas del 
exilio de 1939, dirigida por Miguel Cabañas Bravo (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) y codirigida por M.ª 
Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz (Universidad Complutense de Madrid), realizada en el Instituto de Historia 
del CSIC y defendida en la UCM en junio de 2017. Pude desarrollar este trabajo gracias a la ayuda de Formación de 
Profesorado Universitario (MECD), así como a las becas de investigación de la Residencia de Estudiantes de Madrid 
(MINECO) y de movilidad Iberoamérica Jóvenes Profesores e Investigadores del Banco Santander. Igualmente, esta tesis 
doctoral fue desarrollada en el marco de los proyectos I+D Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español 
desde 1931 (HAR2011-25864) y 50 años de arte en el Siglo de Plata español (1931-1981) (HAR2014-53871-P), dirigidos 
por Miguel Cabañas Bravo en el Departamento de Historia del Arte y Patrimonio del Instituto de Historia del CSIC.
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dades hicieron y hacen tambalear aún el sistema 
hegemónico y de los que las mujeres forman par-
te. Con todo, gracias a investigadores como Mi-
guel Cabañas Bravo, que ha dirigido varios de sus 
estudios hacia personajes como Miguel Prieto 
(2012b), Antonio Rodríguez Luna (2005) o Vela 
Zanetti (2007a), u otros que se han preocupado 
por el exilio artístico en general (Brihuega, 2009; 
Brihuega y Gómez, 2003 y Brihuega, García y 
Pérez, 2002) —los motivos que lo desencadena-
ron y sus consecuencias— han ido aflorando tam-
bién nombres femeninos relevantes para la histo-
ria del arte y su historiografía. Si bien en Estados 
Unidos y México el exilio republicano ya había 
suscitado relevantes trabajos (Fagen, 1973 y 1975), 
en España su estudio no iba a tener lugar de forma 
sistematizada hasta 1975, tras la muerte del dic-
tador Francisco Franco (Cabañas, 1998: 363), 
cuando precisamente vio la luz la magna obra di-
rigida por José Luis Abellán, El exilio español 
de 1939, conformada por seis volúmenes y escrita 
entre 1976 y 1978. Pero como decimos, pese al 
indudable valor de estos textos, la mayoría han 
estado centrados en el ámbito masculino, aun-
que no debemos olvidar algunos primeros y tem-
pranos esfuerzos realizados para recuperar a las 
exiliadas, como el llevado a cabo por Vicente 
Llorens, quien, en 1976, en forma de conferen-
cia, recogió los nombres de educadoras, científi-
cas, artistas o escritoras (2006: 437-454).Así las cosas, no es de extrañar que las dos 
exiliadas más reconocidas hoy en el arte español 
—Maruja Mallo y Remedios Varo (De Diego, 
2007 y 2008b)— no fueran objeto de estudios 
monográficos y exposiciones en su país natal 
hasta finales de la década de los ochenta y co-
mienzos de los años noventa. Estas últimas in-
vestigaciones provocaron la difusión de sus 
obras, destacando desde España, una abundan-
cia de catálogos de exposiciones dirigidos a am-
bas, en un intento por visualizar sus produccio-
nes (Corredoira, 1993; Pérez de Ayala, 2002; 
Huici y Pérez de Ayala, 2009; Martín y Seseña, 
1988; Ovalle y Gruen, 2008), además de rele-
vantes estudios sobre ellas (Gándara, 1978; Fe-
rris, 2004; Mangini, 2012, y Kaplan, 1998). Sin 
embargo, por lo general, el contexto común que 
les brindó el exilio fue omitido en las investiga-
ciones que a comienzos del siglo xx se propo-
nían recuperar las figuras femeninas de las artes 
plásticas (Huici, 1999; Mangini, 2001; Chad-
wick, 2002; Tibol, 2003 y Casamartina i Paras-
sols, 2008). Por su parte, parece que los países de 
acogida reconocieron antes la labor artística 
de estas figuras, ya que, por ejemplo, tras el fa-
llecimiento de Remedios Varo se produjeron va-
rias exposiciones en México2 y se le dedicaron 
textos y publicaciones3. En lo que respecta a Ma-
ruja Mallo, las individuales realizadas durante su 
exilio en América habían sido escasas, quizás de-
——————
2 Hay que destacar la organizada a modo de homenaje en el Palacio de Bellas Artes de México en 1964, titulada La 
obra de Remedios Varo y a la que le siguieron Obra de Remedios Varo (1913-1963) y Remedios Varo (1913-1963), ambas en 
el Museo de Arte Moderno de México, celebradas en 1971 y 1983, respectivamente. Igualmente, debe señalarse la exposi-
ción celebrada en Nueva York, Science in Surrealism: The Art of Remedios Varo (The New York Academy of Sciences, 1986) 
que itineró ese mismo año a la National Academy of Sciences de Washington D. C. (Ovalle y Gruen, 2008: 392).
3 Véanse, por ejemplo, Max Aub, «Notas para lamentar la muerte de Remedios Varo», Revista de la Universidad de 
México, 18, núm. 4, México D.F., diciembre de 1963, págs. 22-25; Rosario Castellanos, «Metamorfosis de la hechicera: A 
Remedios Varo», Revista de la Universidad de México, México D.F., 18 de diciembre de 1963, pág. 26; Noemí Atamoros, 
«“La eternidad, la muerte, la naturaleza y el cosmos estaban en el pensamiento de Remedios Varo”, dice Walter Gruen», 
Excélsior, México D.F., 9 de noviembre de 1971, págs. 1-2, y Mireya Folch, «Homenaje a Remedios Varo», Kena, México 
D.F., 25 de noviembre de 1963, págs. 711-773.
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bido a su pronta vuelta a España, donde se le 
dedicaron varias monográficas con el objetivo de 
volver a situar en su lugar a una de las artistas 
más afamadas de la vanguardia española4. 
Por otra parte, dejando a un lado a Maruja 
Mallo y a Remedios Varo, la inquietud por recu-
perar a las demás artistas exiliadas ha procedido, 
normalmente, del contexto regional, cuyo obje-
tivo ha sido reivindicarlas como oriundas de una 
geografía determinada. Este es el caso de Valen-
cia, donde, paralelamente al interés surgido por 
Mallo y Varo al comienzo de los noventa, Fran-
cisco Agramunt (1992) recuperó a un abundan-
te grupo de artistas, hombres y mujeres, siendo, 
si cabe, una de las obras más recopiladoras en lo 
que a nombres de creadores valencianos en Amé-
rica se refiere. A este trabajo le siguieron otros 
relativos también al exilio valenciano (Girona y 
Mancebo, 1995 y García 1995a), y se consiguió 
que artistas como Manuela Ballester adquirieran 
cierta relevancia y, años más tarde, se le dedica-
ran textos monográficos (García, 1995b; Bellón, 
2009: 148-164 y Escrivá, 2009: 165-177) y ex-
posiciones (Cuesta, 2015). Del mismo modo 
procedió Andalucía (Schwarzstein, 1986: 173-
196 y Martínez, 2014), al tiempo que, paulati-
namente, fueron aflorando numerosas publica-
ciones que se preocuparon por el exilio en toda 
su amplitud (Martínez, 2007; Naranjo, 2009 y 
Pessarrodona, 2010). Sin embargo, las valencia-
nas o andaluzas no fueron las únicas que confor-
maron aquella diáspora creativa, y otras artistas, 
como Elvira Gascón, recogidas en el volumen 
Obra plástica del exilio español en México, 1939-
1989 (Ulacia, 1989), han ido adquiriendo im-
portancia gracias a posteriores artículos y tesis 
(Ramírez, 2008 y 2014).
También debemos incidir en que otro de los 
métodos para estudiar el exilio ha sido el de di-
vidirlo en primera y segunda generación —de-
nominadas también como «generación madura» 
y «generación joven o hispanomexicana», res-
pectivamente (Cabañas, 2001: 287-315). Mien-
tras que la primera estuvo constituida por las 
personas que llegaron a edad adulta y con una 
formación, la segunda se refería a aquellos que 
arribaron siendo niños y se formaron en los paí-
ses de acogida. Utilizada sobre todo para el estu-
dio del exilio en México, la clasificación prescin-
día de las artistas establecidas en Argentina y 
Chile, generando una escisión entre el conjunto 
de los exiliados españoles y provocando, en algu-
nas ocasiones, la total asunción de algunas artistas 
como mexicanas o chilenas, al haber desarrollado 
sus estudios y carreras profesionales en los países 
de acogida. Asimismo, aquellas mujeres que arri-
baron a corta edad pero que desarrollaron sus ca-
rreras artísticas en la madurez también quedaron 
excluidas de dichos grupos generacionales. 
Además, consideramos que el término gene-
ración, tal y como ha expuesto Juan Rodríguez 
(2017: 152-161), resulta problemático para de-
signar a un grupo tan heterogéneo como el de 
las artistas españolas exiliadas. Tomando como 
base el concepto de generación histórica defen-
dido por el filósofo José Ortega y Gasset (2005 
——————
4 Maruja Mallo exhibió su obra a su vuelta a España en diversas ocasiones: Maruja Mallo, exposición antológica (Gale-
ría Mediterráneo, Madrid, octubre de 1961); Maruja Mallo (Colegio de Arquitectos, Barcelona, 1967); Maruja Mallo, 
óleos, dibujos, litografías, 1926-1979 (Galería Ruiz Castillo, Madrid, octubre-noviembre de 1979); Homenaje a Maruja 
Mallo (Salas de la Diputación, Málaga, 1980); Maruja Mallo. Obra gráfica completa (Galería Pardo Bazán, A Coruña, 
marzo de 1992; Galería Guillermo de Osma, Madrid, octubre-diciembre de 1992), entre otras. Su primera gran retrospec-
tiva fue la llevada a cabo en el Centro Galego de Arte Contemporánea en 1993, comisariada por Pilar Corredoira, replica-
da un año más tarde, tras una selección de piezas, fuera de las fronteras de la patria de origen, concretamente en el Museo 
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, bajo el auspicio de la Xunta de Galicia (Corredoira, 1993).
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[1933]: 76-103), esta hace referencia a un con-
junto de personas de próxima edad —entre los 
30 y los 45 años— que compartieron una expe-
riencia vital y, por tanto, un mismo contexto 
histórico. Aunque las artistas exiliadas pudieron 
ser partícipes de unos mismos acontecimientos, 
sería un error agruparlas bajo un concepto que, 
con la intención de explicar la historia objetiva-
mente, evita las particularidades de los indivi-
duos y discrimina a aquellos que se encuentran 
entre generaciones, esto es, en medio, en un lu-
gar nepantla (Troncoso Pérez, 2011: 375-398).
De este modo, hemos optado por abordar 
este conjunto amplio de artistas desde la pers-
pectiva de los estudios de género, acompañada 
de una visión histórica (y social) que permita 
reconstruir y periodizar los contextos del exilio y 
las vivencias individuales y profesionales de cada 
una de estas creadoras. Igualmente, ha sido in-
dispensable un análisis artístico-cultural que po-
sibilite situar la producción de cada una de ellas 
dentro de la historia del arte y del fenómeno ar-
tístico del exiliorepublicano español. 
Esta recuperación de las experiencias indivi-
duales ha sido posible gracias, por un lado, a la 
recopilación de documentación y material guar-
dados en distintos archivos de España, México, 
Argentina, Chile y Uruguay, pero también gra-
cias a las entrevistas realizadas a las artistas que 
aún viven en España, como Maruja Bardasano, 
y en México, a saber, Paloma Altolaguirre, Loty 
de la Granja, Lucinda Urrusti o Teresa Martín, 
así como a sus descendientes y familiares: Roseta 
Mijares Ballester, Nela Gaos Ballester, Carlos 
Renau, Isabel Custodio, Pilar Tapia Villalba, 
Rosana Renau Aymamí, Guadalupe Fernández 
Gascón y María Luisa Vázquez Martín. Para la 
ejecución de las mencionadas entrevistas se si-
guieron algunas de las directrices generales mar-
cadas por Elda González y Consuelo Naranjo 
(1986: 291-309) y otros consejos ofrecidos para 
el estudio del exilio por José María Gago (2007: 
121-136) y por Alicia Alted (2002). Pero no 
solo procedimos a efectuar nuestras propias en-
trevistas, sino que también recurrimos a otras 
realizadas con anterioridad, como las llevadas a 
cabo por el Archivo de la Palabra de México, 
consultadas en el Centro Documental de la Me-
moria Histórica de Salamanca. 
La investigación en colecciones públicas y 
privadas ha sido fundamental para la recupera-
ción de la historia, vida y obra de las artistas, así 
como para su puesta en valor, a lo que contribu-
yeron nuestras entrevistas, pues su realización en 
los domicilios de las artistas y de sus familiares 
facilitó con creces la localización de obras ejecu-
tadas por las exiliadas y/o su documentación 
gráfica, pertenecientes a las colecciones particu-
lares de cada familia. Igualmente, la compila-
ción de material hemerográfico y de fuentes pri-
marias en las instituciones de los diferentes paí-
ses —Ateneo Español de México o Biblioteca 
Nacional de la República Argentina, por ejem-
plo— han ayudado a analizar el modo en el cual 
la obra de estas artistas fue recibida por la crítica 
en los países de acogida y la valoración que se 
hizo de ellas en ese momento.
Por su parte, la investigación en el Cono Sur 
comprendió el seguimiento de otras artistas exi-
liadas relevantes en Argentina y Chile, como son 
la pintora y escenógrafa Victorina Durán, refu-
giada en 1937 en Buenos Aires, y las artistas exi-
liadas Magdalena Lozano, Amparo Martínez y 
Roser Bru, cuya residencia se fijó en Santiago de 
Chile, adonde esta última llegó siendo niña y 
donde se formó. De este modo, este trabajo no 
solo se ocupa del periodo rioplatense de Maruja 
Mallo, sino que también indaga en la actividad 
de otras creadoras con menor repercusión en el 
ámbito español, pero con carreras profesionales 
extensas y productivas, que completan el con-
texto de la diáspora artística republicana. 
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A lo largo de las siguientes páginas, hemos 
entendido por exilio, tal y como proponen Ja-
vier Rubio (1977: 728-731) y Milagrosa Rome-
ro Samper (2005: 13-19), la salida forzada de la 
patria por cuestiones políticas que ponían en 
peligro la vida. En segunda instancia, el término 
género utilizado aquí se ajusta a las propuestas 
ofrecidas por Joan Wallach Scott (2010). La pre-
sente investigación comparte, así, la misión, en 
palabras de la investigadora estadounidense, de 
«la construcción de las mujeres como sujetos 
históricos» (2010: 35-36), enmarcándose, den-
tro «[d]el nuevo conocimiento acerca de las mu-
jeres», al que ha contribuido desde hace tiempo 
la investigación española en historia del arte (De 
Diego, 2009 [1987] y Mayayo, 2003). Así, «sea 
cual sea el alcance del tema y su variedad, hay 
una dimensión común [...]. Esta consiste en ha-
cer de las mujeres el foco del cuestionamiento, el 
tema de la historia, un agente de la narrativa [...]» 
(Scott, 2010: 35).
Asimismo, el género es entendido aquí 
como metodología o, más bien, siguiendo a Scott, 
como categoría analítica. Esta defiende en su de-
finición del término que, además de ser una for-
ma constitutiva de las relaciones sociales, el gé-
nero «es un campo primario dentro del cual, o 
por medio del cual, se articula el poder», de ma-
nera que «los conceptos sobre el género [...] es-
tructuran la percepción y la organización con-
creta y simbólica del conjunto de la vida social» 
(2010: 68). De ahí precisamente que nos haya-
mos interesado también por la cuestión del po-
der, tan tratada por Michel Foucault (1976 y 
1979), y por cómo esta influyó en la educación 
artística y en la trayectoria de las creadoras espa-
ñolas luego exiliadas en América Latina. 
Este trabajo ha sido articulado en cinco ca-
pítulos. El primero se titula «Identidad y forma-
ción en España de las artistas que partieron al 
exilio» y en él explicamos conceptos clave para 
comprender la situación de las creadoras que nos 
conciernen. Por ello, analizamos aquí el concep-
to de autoría y de amateur, así como la relevancia 
de estos términos para las mujeres. En este epí-
grafe concluimos que la identidad autora no es 
única, sino que existen tantas identidades como 
sujetos creadores; es muy distinta, por ejemplo, 
la de Maruja Mallo de la de Manuela Ballester o 
la de Amparo Segarra. Pero también en este ca-
pítulo nos retrotraemos al contexto histórico de 
comienzos del siglo xx español, pues es entonces 
cuando nacen y se forman muchas de las artistas 
del exilio. Así, los centros educativos constitu-
yen parte de nuestros intereses, ya que fueron 
sus programas curriculares los que facilitaron los 
conocimientos artísticos de muchas de estas 
creadoras.
El segundo capítulo, «Vertiginosos años 
treinta, periodo de paz y de guerra», está dedicado 
a investigar la trayectoria artística de aquellas que, 
más tarde, estarían abocadas al exilio. Con ello 
nos proponemos estudiar la presencia y relevancia 
de estas artistas, tanto en el contexto editorial ilus-
trado como en el expositivo, durante la España 
prebélica de los años veinte y treinta, así como su 
compromiso político con la Segunda República y 
la Guerra Civil española. Fue justamente este sen-
tir político el que hizo peligrar la vida y libertad 
de las artistas, quienes participaron en revistas, 
órganos y asociaciones republicanas antes y du-
rante el conflicto bélico. No obstante, en algunas 
ocasiones las dificultades no se produjeron debi-
do a sus actividades, sino que estuvieron motiva-
das por las relaciones políticas de sus familiares y 
amigos, que no tuvieron más opción que el exilio 
y que arrastraron a otras tierras, según veremos, a 
artistas como Elvira Gascón. 
Tras estos dos primeros capítulos, necesarios 
para comprender el desarrollo posterior de las 
trayectorias individuales de las artistas, el exilio 
abarca las siguientes páginas. En esta nueva si-
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tuación, las creadoras tuvieron que adaptarse y 
llevar a cabo funciones muy variadas, desde la 
atención familiar hasta protagonizar sus propias 
muestras monográficas. Por tanto, en el capítulo 
número tres, bajo el título «Las artistas del exilio 
y la amplia diversidad laboral», ofrecemos una 
visión sobre los trabajos desempeñados por estas 
españolas, la mayoría de ellos relacionados con 
el arte, como fueron la ilustración de libros y 
revistas, la decoración de muebles y el diseño de 
moda, la docencia artística a nivel básico y supe-
rior —incluidos los talleres— y las artes publicita-
rias. Asimismo, podremos comprobar la dedica-
ción que cada una de ellas tuvo dentro de estas 
tareas, pues no todas pudieron o quisieron entre-
garse en igual medida, y algunas llegaron a aban-
donar la actividad artística o a cultivar el arte úni-
camente como ocio doméstico. 
Por otro lado, el capítulo siguiente, llamado 
«El deseo por el gran formato», está centrado en 
el muralismo y la escenografía. En él analizamos 
tanto la incursiónartística de las mujeres en Mé-
xico como en otras tierras latinoamericanas 
—Argentina y Chile. Las complicaciones a las 
que tuvieron que hacer frente las artistas españo-
las dentro del muralismo mexicano se hacen pa-
tentes en casos como los de Manuela Ballester o 
Elvira Gascón, quienes intervinieron sobre todo 
en espacios privados y religiosos; mientras que 
en Buenos Aires o Chile la actividad muralista 
fue más reducida, dado el surgimiento posterior 
de dicho movimiento al calor de Siqueiros y los 
artistas que lo rodeaban. En cuanto al ámbito 
escénico, la creación de escenografías estuvo 
también copada, en general, por el sector mas-
culino, si bien algunas artistas lograron hacerse 
un hueco en él, sobre todo, a través de los figuri-
nes. En México el caso más destacado es el de 
Isabel Richart, quien creó numerosos decorados 
y vestuarios para el Teatro Español de México y 
el Teatro Clásico de México. En Argentina, por 
su parte, nos encontramos con Victorina Durán, 
que realizó escenografías para el Teatro Cervan-
tes y los figurines del ballet Vidala para el Teatro 
Colón.
Por último, el quinto capítulo, «Entre el gra-
bado y la pintura», versa sobre la presencia de las 
artistas españolas en ambos lenguajes. Con ello 
queremos exponer la tardía incorporación que 
sufrieron estas creadoras en las escenas culturales 
de los correspondientes países de acogida. Y es 
que, tal y como defendemos en dicho capítulo, 
por lo general, las creadoras plásticas españolas 
pudieron dedicarse a tales prácticas cuando lo-
graron cierta estabilidad económica en tierras lati-
noamericanas, además de haber adquirido nota-
ble reconocimiento artístico, con frecuencia a 
través de la ilustración. Las situaciones familiares 
y personales también influyeron en este desarrollo 
profesional y muchas de ellas debieron esperar 
hasta que sus hijos crecieran. De la participación 
de estas artistas en el panorama cultural, como 
pudieran ser Remedios Varo, Paloma Altolaguirre, 
Mary Martín, Victorina Durán o Roser Bru, dan 
testimonio las críticas recogidas en prensa sobre 
sus exposiciones individuales y colectivas, que no 
solo ofrecen información sobre sus trayectorias 
sino también sobre la consideración de la pro-
ducción realizada por mujeres y sobre el papel de 
estas dentro de los respectivos contextos cultura-
les y los núcleos del exilio republicano español.
En cuanto a la cronología, se trata de un mar-
co amplio. Aunque se ha establecido el año 1939 
como punto de inicio del exilio, nuestro trabajo 
se retrotrae unas décadas atrás para explicar los 
precedentes y situaciones de las artistas que des-
pués se exiliaron. A pesar de que las grandes ex-
pediciones de exiliados se produjeron en el año 
en que finalizó la Guerra Civil, especialmente en 
México, se han considerado como asiladas todas 
aquellas artistas que salieron de España por mo-
tivos políticos, ya fuera en 1939 o en 1937, 
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como les ocurriera a Maruja Mallo o Victori-
na Durán. Por su parte, la fecha final que acota 
la narración se ha situado en 1981, por ser un 
momento teóricamente relevante para el exilio. 
El 10 de septiembre de ese año, el diario ABC 
anunciaba la vuelta del Guernica (1937) a Espa-
ña bajo el titular «El regreso del último exiliado» 
(pág. 1). Se daba así por finalizado un periodo 
de la historia española, al tiempo que se celebra-
ba una «exitosa» reconciliación de «las dos Espa-
ñas», gracias a un transición política que hoy día 
está siendo cuestionada. En cualquier caso, el 
Guernica no puso fin al exilio, que, muy lejos de 
acabarse, se incrustó en los cuerpos de las exilia-
das como una nueva patria (Zambrano, 2014).
Por último, queremos matizar que a lo largo 
del presente trabajo aparecen nombres femeni-
nos relevantes para el contexto cultural español y 
del exilio, como pudieran ser Rosa Chacel o 
Concha Méndez, pero no se les dedicarán apar-
tados monográficos, ya que nuestros intereses 
radican en el ámbito de las artes plásticas. De lo 
contrario, la lista de creadoras sería inabarcable. 
Tampoco los casos de las críticas de arte exilia-
das, como Margarita Nelken o Nuria Parés, tie-
nen aquí un mayor espacio específico que el de 
sus escritos sobre arte, dado que la inclusión del 
análisis de sus textos hubiera requerido otro 
planteamiento. En la misma situación se en-
cuentran las promotoras de arte, entre las que 
destacaron las hermanas Pecanins —con la 
puesta en marcha de la Galería Pecanins en Mé-
xico, primero, y en Barcelona, después. También 
las editoras Nieves Espresate Xirau y Elena Gó-
mez de la Serna, y la educadora Guillermina 
Medrano de Supervía —a quien se debe la crea-
ción del Instituto Colón en la República Domi-
nicana, inspirado en la Institución Libre de En-
señanza de Madrid y que reunió a un elevado 
número de artistas españoles masculinos. Igual-
mente, la incorporación de actrices, como 
Montserrat Julió, Margarita Xirgu o Magda Do-
nato; de músicas, como María Rodrigo, Diana 
Pey o Emiliana Zubeldía, y de las bailarinas En-
carnación López «la Argentinita», Ana María 
Fernández —fundadora del Ballet Español «Ana 
María»—, Anita Durán y Anita Sevilla, habría 
requerido de un análisis específico dentro de sus 
disciplinas. De este modo, el presente libro deja 
abierto el camino para futuras y necesarias inves-
tigaciones referentes al exilio femenino español 
en América Latina. 
En definitiva, con estas páginas esperamos 
contribuir al estudio sobre este heterogéneo gru-
po de artistas plásticas, poco reconocido hasta el 
momento, pero que ayuda a una mejor com-
prensión del exilio republicano español, la recu-
peración de la memoria histórica reciente y la 
propia historia del arte. 
Agradecimientos
La primera toma de contacto fue a través de 
una carta postal. Después crucé algunos correos 
electrónicos con su asistente, Beatriz. Era una 
mañana húmeda de finales del mes de abril y yo 
estaba ansiosa —como siempre— por rastrear 
los documentos y obras que pudiera encontrar. 
Su taller me esperaba con las puertas abiertas. 
Quizás, incluso, pudiera conocerla. Y así fue. 
Entré en el salón de su casa de Providencia, en 
Santiago de Chile, y desde el sofá me dirigió una 
amable mirada, enmarcada por su característico 
flequillo. Me invitó a sentarme a su lado y apro-
veché para obsequiarla con el regalo que, espe-
rando tener la oportunidad de dárselo, había 
comprado en Madrid. Abrió la cajita y se comió 
varios caramelos de violeta. Fue entonces cuando 
me dijo: «yo nací en España, ¿sabes? En Barcelo-
na». Y yo le contesté: «sí, y también sé que su 
nombre se pronuncia «Rusé” (Roser). Ella sonrió».
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INTRODUCCIóN • 17
A ella, a Roser Bru y a todas las exiliadas es-
pañolas y los familiares que he tenido la oportu-
nidad de conocer agradezco el haber podido es-
cribir estas páginas. Verdaderamente esta in-
vestigación no habría sido lo mismo sin ellas. 
Tampoco este trabajo habría sido posible sin el 
apoyo otorgado por la beca predoctoral de For-
mación de Profesorado Universitario (FPU) del 
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, así 
como por la beca de investigación concedida por 
el Ministerio de Economía y Competitividad en 
la Residencia de Estudiantes. Del mismo modo 
debo agradecer la posibilidad durante estos años 
de haberme podido incorporar a los proyectos de 
investigación I+D Tras la República: redes y cami-
nos de ida y vuelta en el arte español desde 1931 
(HAR2011-25864) y 50 años de arte en el Siglo de 
Plata español (1931-1981) (HAR2014-53871-P), 
los cuales han resultado de gran apoyo científico 
para el desarrollo de este trabajo. A ello hay que 
sumar las ayudas facilitadas para la realización de 
estancias breves dentro del marco de la FPU, 
que me permitieron viajar a Inglaterra y México, 
así como la beca de investigación Santander Ibe-roamérica Jóvenes Investigadores, con la que 
tuve la posibilidad de trabajar en Buenos Aires y 
Chile. También debo agradecer a mis tutoras en 
el extranjero, Nuria Capdevila-Argüelles en el 
Department of Modern Languages de la Uni-
versity of Exeter, Clara E. Lida en el Departa-
mento de Estudios Históricos de El Colegio de 
México y Diana Wechsler en el Instituto de In-
vestigación en Arte y Cultura «Dr. Norberto 
Griffa» de la Universidad Nacional Tres de Fe-
brero en Buenos Aires, sus consejos y ánimos, así 
como haberme permitido participar de las reu-
niones académicas correspondientes, donde sur-
gieron interesantes ideas y aportaciones. Ade-
más, quiero agradecer a Estrella de Diego y a 
Raúl García Bravo su confianza en mi trabajo y 
su interés por publicarlo en la editorial Cátedra.
Asimismo, he tenido la suerte de poder for-
marme como investigadora dentro del Instituto 
de Historia del Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas, al que estuvo adscrita mi beca 
predoctoral y al que pertenece mi director de 
tesis, Miguel Cabañas Bravo. A él agradezco su 
constante e inestimable apoyo, su ayuda y sus 
enseñanzas. No solo he aprendido el tesón y ri-
gor científicos, sino también el valor del trabajo 
en equipo y la generosidad intelectual, además 
de haber forjado durante estos años una sólida 
amistad. Igualmente, debo agradecer a mi codi-
rectora de tesis, M.ª Dolores Jiménez-Blanco Ca-
rrillo de Albornoz, sus consejos y supervisiones, 
junto a las facilidades que siempre me prestó en el 
antiguo Departamento de Historia del Arte con-
temporáneo (III) de la Universidad Complutense 
de Madrid, donde realicé mi formación docente. 
Vaya por delante, además, mi más profundo 
agradecimiento a las instituciones que han per-
mitido la realización de mi trabajo y que me 
ayudaron en la búsqueda de documentación. 
Así, en España debo recordar la amabilidad mos-
trada por las bibliotecarias de la Biblioteca To-
más Navarro Tomás del CCHS-CSIC y de los 
archiveros del Centro Documental de la Memo-
ria Histórica de Salamanca, del Archivo General 
de la UCM, de la Escuela Oficial de Artes y Ofi-
cios de Madrid y del Archivo General de la Ad-
ministración. Del mismo modo, no debo olvi-
dar a todas aquellas personas que aportaron al-
gún dato a mi investigación, ya fuera mediante 
correo electrónico o personalmente, como Ma-
ruja Bardasano, María Dolores Vila Tejero, Isa-
bel Verdejo o Elton Anglada Segarra y Natalia 
Fernández Segarra, entre otros.
En México, mi investigación no habría sido 
tan fructífera sin la inestimable ayuda de Juven-
tina Herrera, documentalista del Ateneo Espa-
ñol de México, y tampoco sin el personal del 
archivo de El Colegio de México, del Instituto 
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18 • LAS ARTISTAS DEL EXILIO REPUBLICANO ESPAÑOL
de Investigaciones Estéticas de la Universidad 
Nacional Autónoma de México y de la bibliote-
ca y archivos del Centro de las Artes del Institu-
to Nacional de Bellas Artes. Y, por supuesto, a 
todos los familiares de las artistas exiliadas que 
nos ocupan: Roseta Mijares Ballester, Nela Gaos 
Ballester, Carlos Renau, Isabel Custodio, Pilar 
Tapia Villalba, Rosana Renau Aymamí, Guada-
lupe Fernández Gascón, Teresa Martín y María 
Luisa Vázquez Martín. Sin ellos, cuyos contactos 
debo en su mayoría a la amabilidad y cariño de 
Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes, los resulta-
dos de este trabajo no habrían sido los mismos. 
Por su parte, entre las muchas instituciones 
consultadas en Argentina y Chile, debo destacar, 
en Buenos Aires, la buena disposición de Móni-
ca Lernes del Museo de Arte Moderno, el interés 
de Emilce Chabbert de la Academia Nacional de 
Bellas Artes, la atención de Gustavo Tudisco y 
Alicia Cernaz del Museo de Arte Hispanoameri-
cano «Isaac Fernández Blanco», de la cortesía de 
Marcelo Lorenzo, del archivo del Teatro Cervan-
tes —al facilitarme las fotografías de Victorina 
Durán—, así como también, en Santiago de Chi-
le, al archivero del Centro de Documentación 
en Artes Visuales del Palacio de la Moneda y a 
Darío Oses del archivo de la Fundación Pablo 
Neruda, entre otros muchos. 
No podría olvidar tampoco a aquellos que 
posibilitaron el encuentro con las artistas del exi-
lio, como Beatriz Sánchez, y que compartieron y 
rememoraron sus testimonios sobre ellas, como 
Isabel Margarita Cauas o Beatriz Lorenzo. Tam-
bién debo mencionar a aquellos que compartie-
ron sus trabajos conmigo, como los investigado-
res Manuel García, Nancy Deffebach, Mauricio 
César Ramírez, Juan Pablo Heras González o 
Jorge Cristian Berríos, además de otros que, irre-
mediablemente, se me quedarán en el tintero.
Quiero mostrar mi agradecimiento a todos 
aquellos que me han acompañado en estos años. 
A Idoia, por tantas cosas, su cariño y aliento, ade-
más de por sus enseñanzas y trabajos comparti-
dos. A mis compañeros del Instituto de Historia 
—Wifredo, Chelo, Loles, Leida y los demás de 
historia de la ciencia y de América— y especial-
mente al despacho de becarios, por todas las horas 
pasadas, los debates mantenidos y los ánimos da-
dos. A Lidia, Manuel, óscar, Silvia, Pablo y a Eli-
sa, mi amiga en la distancia y a todas horas. Tam-
bién a todos los que hicieron que mis estancias en 
el extranjero fueran más agradables. A Genevieve 
por su amistad; a Vanni y Ana, por sus abrazos, 
cenas y salidas en el D.F. —y allá donde este-
mos—; a Edmundo por llevarme por el verdade-
ro México; a Mariano, Juan Ignacio del Cueto y 
su familia, por mostrarme cosas que de otra for-
ma no habría visto; a Lolita Rivas y su familia, por 
sus cuidados, a Marcelo Sánchez y a Alazne por su 
compañía y acogida en Chile.
Finalmente, me gustaría citar a mis amigos 
de la Resi: María Elena, Arantxa, Pilar, Ana, 
Miryam y Álvaro, pero también Paco, José Ma-
nuel, Paula, Miguel A., Sergio y Juan. Sin ellos, 
sin la mesa comunal y sus risas, los últimos me-
ses de este trabajo habrían sido muy diferentes. 
A Javi y a Eli por estar siempre ahí. También me 
habría encantado compartir este libro con mi 
amigo Jaime, a quien llevo constantemente en el 
recuerdo. 
Pero, sobre todo, quiero agradecer aquí el 
apoyo inquebrantable de mi familia, de mi ma-
dre, mi hermana Candela y mi hermano Mano-
lo, que vienen soportando desde Málaga tantos 
años de lejanía. A Teresa y a Paco por su cariño. 
A Paco y a Salva por apoyarme. Y a Miguel, 
siempre, por su amor incondicional y por hacer-
me creer que todo es posible.
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