ARQUEOLOGIA_Y_ARTE_REFLEXIONES_SOBRE_UN

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ARQUEOLOGÍA Y ARTE: 
REFLEXIONES SOBRE UN DIÁLOGO PERDIDO 
 
Fabiola SALCEDO GARCÉS 
Universidad Complutense de Madrid 
 
 
«Il n’y a jamais eu la moindre opposition – il y a toujours eu 
au contraire une étroite association – entre fonction esthétique 
et fonction utilitaire, religieuse ou magique» (Lorblanchet, 1999: 8). 
 
Esta frase de uno de los grandes prehistoriadores actuales podría resumir el 
contenido de las páginas que siguen, cuya pretensión dista mucho de ser una síntesis 
historiográfica o del estado actual de la teoría arqueológica o artística, asunto sobre 
lo que existe una extensa bibliografía para ambos ámbitos. La intención –en este 
breve espacio– es la de llamar la atención sobre un aspecto muy concreto de la 
disciplina arqueológica, que es la que tiene en común –tanto desde un punto de vista 
epistemológico, como objetual– con la Historia del Arte, pero cuya relación ha sido 
negada o rechazada por ciertos sectores de la Arqueología, especialmente, la 
anglosajona. La ciencia no escapa al mundo de los mitos y sucede que, al instalarse 
en ciertas convicciones de dudoso origen, se crean fronteras artificiales y 
académicas entre disciplinas que tienen más aspectos comunes de lo que se pretende 
hacer creer. Con esta reflexión rindo homenaje al Profesor Julio Mangas, cuya forma 
de hacer ciencia ha sido mantener un diálogo abierto entre varias disciplinas 
históricas. 
 
La revisión conceptual y metodológica experimentada por la ciencia 
arqueológica durante el siglo XX, promovida, sobre todo, por los prehistoriadores, 
con el desarrollo de nuevas tendencias, métodos y técnicas de investigación, ha 
subrayado las obvias diferencias existentes entre la Historia del Arte y la 
Arqueología, pero dimensionadas hasta tal punto, que se ha creado un abismo del 
todo artificioso y contrario a la historia entre ambas disciplinas y al sentido 
humanista que debe presidir cualquier estudio arqueológico. Lo inquietante es que 
los estudios de esa parte de la arqueología que es el arte antiguo, en especial, el arte 
clásico, han sufrido una suerte de anatemización que ha penetrado incluso en el 
interior de algunas aulas universitarias. 
Este pretendido enfrentamiento intelectual, articulado en razones foráneas a la 
ciencia, deriva de un profundo desconocimiento o desprecio, por parte de ciertos 
sectores de la arqueología, de la evolución conceptual y metodológica que, ya desde 
el siglo XIX ha venido desarrollando la Historia del Arte. 
Fabiola Salcedo GarcéS
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Puede que algunos ignoren que, tras la Ilustración, la revolución pionera que 
experimentó el estudio y la crítica del arte a comienzos del siglo XIX influyó 
notablemente, no solo en el propio desarrollo de los estudios de arte antiguo, sino en 
otras disciplinas tanto sociales como naturales. Muchos arqueólogos tienen la falsa 
creencia de que el historiador del arte se queda en los análisis formales o esteticistas 
de una obra, cuando, en realidad, detrás de dicho discurso existe toda una 
comprensión del objeto desde un punto de vista sociológico, económico, ideológico 
y político. Método muy similar, por no decir idéntico, a lo que sucede cuando los 
arqueólogos analizamos cualquier objeto arqueológico. A fin de cuentas, los 
historiadores del arte y los arqueólogos tratamos con materiales que el hombre ha 
fabricado según su ars o techné, términos traducibles por «habilidad o técnica para 
fabricar algo», de los que deriva el término «arte».
1
 A este respecto, no es fácil 
encontrar en la literatura antigua la polémica actual sobre qué es arte y qué no lo es, 
sencillamente, porque la Antigüedad, no solo nunca negó el sentido estético de una 
obra, sino que, además, fue ajena a la sublimación moderna del concepto de arte, 
algo que no sucederá, de manera explícita, hasta el siglo XV. 
Los objetos muebles e inmuebles –fabricados en cualquier época– pueden ser 
meramente utilitarios o llevar implícita alguna otra intencionalidad relacionada con 
mensajes o ideas de carácter religioso, mágico, político, conmemorativo u otras 
categorías sensitivas o fenoménicas que pueden influir en su concepción formal y 
que, a su vez, son resultado de la confluencia de numerosos factores individuales y 
colectivos –no siempre culturales– relacionados con la manera de percibir el entorno. 
Todo este panorama tan complejo ha sido englobado bajo los términos «gusto» o 
«estética», sean o no de carácter funcional. 
 
1. Falsos paradigmas 
La Teoría del Arte, sobre todo, desde la Ilustración, ha buscado incansablemente 
dar explicación a la configuración formal de determinados objetos y 
representaciones. En las diversas soluciones que entonces se formularon estaba el 
germen del desencuentro que durante décadas han sufrido la Arqueología y la 
Historia del Arte. 
 La teoría cartesiana del conocimiento condujo a una sistematización y 
racionalización del gusto, que derivó en 1735, en las tesis de A. Gottlieb 
Baumgarten
2
 en las que ya se anunciaba la idea del «desprendimiento estético», 
concepto formulado definitivamente por G. Ephraim Lessing quien, en su obra 
Laokoon, publicada en 1766, daba al objeto artístico plena autonomía respecto a 
condicionantes políticos o religiosos, extrayéndola, por tanto, de todo proceso 
histórico. 
 
1
 Una buena síntesis de estos conceptos puede leerse en Barasch, 1991: 15 ss. 
2
 Temas tratados en Meditationes philosophicae de nonullis ad poema pertinentibus (1735) y 
en Aesthetica (1750-1758). 
arqueoloGía y arte: reFlexioneS Sobre un diáloGo perdido
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Pero durante el siglo XVIII, junto al Idealismo Crítico de I. Kant, quien expresó 
en su Crítica del Juicio, publicada en 1790, la idea de la existencia de conceptos a 
priori que ordenan el material sensorial, se desarrollaron otras teorías, como la de E. 
Burke,
3
 que indagaban sobre la fenomenología de los objetos –las cualidades que 
poseen y las sensaciones que producen– en relación a la fisiología condicionante del 
observador, introduciendo, además, nuevos criterios que servirían posteriormente 
para romper el tan asentado binomio gusto y belleza = armonía y clasicismo.
4
 
También fue en la Ilustración cuando se sentaron las bases del desarrollo 
posterior de la Arqueología como disciplina histórica, pero también cuando se gestó 
la identificación de la Arqueología con la Arqueología Clásica, entendiendo por esta 
solo el estudio del arte clásico, y creándose un paradigma ideológico que ha 
perdurado en los siglos posteriores. En su Historia del Arte en la Antigüedad 
(1764),
5
 J. J. Winckelmann trató de crear una base ideológica para el estudio del arte 
y salvarlo así del género biográfico y de la erudición estéril que había primado hasta 
entonces en la historiografía.
6
 Hasta ese momento, los estudios sobre arte siempre 
versaban sobre las vidas de los artistas y los de arqueología habían sido, en realidad, 
catálogos ilustrados de piezas. Partícipe del espíritu neoclásico, vertió en sus tesis 
juicios de valor, como el considerar el estilo clásico griego la expresión de lo 
«absoluto» y «lo sublime», contribuyendo al ulterior clásicocentrismo en la crítica 
del arte antiguo. Desafortunadamente, fue este aspecto de su pensamiento el que 
perduró en la tradición academicista posterior. Pero paradójicamente, Winckelmann 
fue el primero en buscar la razón del arte en condicionantes externos, como el clima, 
la política y la libertad, lo que hicieron del «padre de la Arqueología» un pionero –
aunque este aspecto nunca se ha valorado como tal– de la historiografía positivista 
que llegaría un siglo después. La frase el Medio es la causa del Arte enunciada por 
Hippolite Taine,
7
 bien podría haberla pronunciado Winckelmann. 
Así pues, la identificación de Arqueología con Arqueología Clásica, entendida 
esta como arte antiguo y conceptuada, en realidad, como una estética idealistadel 
arte queda fijada en la Ilustración, ampliándose después más aún con el idealismo 
hegeliano y perpetuada en la Arqueología filológica desarrollada en la Alemania del 
siglo XIX. 
Fue también en el siglo XVIII cuando se gestó otro de los falsos conceptos que 
han perdurado hasta hoy: el de la Prehistoria como opuesta a la Arqueología. Sin 
embargo, el posterior auge y crisis del positivismo, seguido del nacimiento del 
materialismo histórico y el ulterior florecimiento de otras ciencias sociales –
antropología, sociología, geografía, la Nueva economía, etc.– durante la 2ª mitad del 
siglo XIX y comienzos del XX, formaron el lecho para la gestación de una reacción 
frente a este estado de las ideas, que irrumpió hacia 1960, de la mano precisamente 
 
3
 Burke, 1757. 
4
 Buenas síntesis sobre este tema, con amplia bibliografía, en Marías (1996). 
5
 Trad. castellana: Historia del Arte en la Antigüedad, Barcelona 1994. 
6
 Por ejemplo, la famosa y paradigmática obra de Vasari, 1550-1568. 
7
 Taine, H., Philosophie de l’art, Paris 1881 (trad. cast.: Filosofía del Arte, Madrid 1951). 
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de la Prehistoria y de la Nueva Arqueología anglosajona.
8
 Se creó entonces un 
debate sobre los presupuestos epistemológicos de la Arqueología y la Prehistoria de 
una riqueza ideológica tal que conseguiría, entre otros logros, deshacer el binomio 
Arqueología / Arqueología Clásica y dar a la Prehistoria su estatuto de ciencia 
histórica tras el desplazamiento de la escritura como elemento definidor. 
Asimismo, con la introducción de métodos de otras ciencias y disciplinas 
empíricas o casi empíricas, como la cuantificación, biología, palinología, geografía y 
la incorporación de nuevas técnicas de prospección y excavación, la arqueología 
comenzó a desarrollar en los años sesenta –ya había precedentes en los cincuenta– la 
relación del Hombre con el ecosistema, naciendo así la llamada Arqueología 
Espacial, del Paisaje o del Territorio, según las diferentes denominaciones que los 
estudiosos han ido dando.
9
 
La teoría arqueológica ha seguido enriqueciéndose de manera continua hasta hoy 
en día, como la reflexión que surgió en los años 80 del siglo XX sobre problemas que 
la Nueva Arqueología dejaba sin resolver, tales como la oposición 
materialismo/idealismo, objetividad/subjetividad, apareciendo así, en el ámbito 
anglosajón, la Arqueología postprocesual, con I. Hodder, como principal 
representante, la cual planteaba una lectura más simbólica y estructural de los 
elementos arqueológicos.
10
 Pero como anunciaba al principio, no es la intención de 
este trabajo abundar sobre este tema. 
Toda esta revolución epistemológica que ha llevado a cabo la Arqueología, ha 
tenido como resultado romper viejos paradigmas que estaban encorsetando la 
ciencia arqueológica, pero también y, según esa suerte de movimiento pendular, ha 
reproducido el mismo prejuicio inicial creado en el siglo XVIII, pero a la inversa: un 
sector de la arqueología profesional contempla la Arqueología Clásica y muy 
especialmente los estudios centrados en iconografía o en arte como algo carente de 
vitalidad y dinamismo y de dudosa adscripción a la disciplina arqueológica. 
Autores que han contribuido enormemente al desarrollo de la teoría arqueológica 
actual, como Lewis Binford, David Clarke, Bruce G. Trigger o Luis Felipe Bate 
apenas hacen mención explícita en sus escritos al término arte o iconografía, y 
cuando lo hacen es como una mera y simple cita intrascendente. Paradójicamente, 
todos ellos se avienen en conceptuar la arqueología como la información empírica, 
como las manifestaciones sensibles, fenoménicas de la cultura, en palabras de L.F. 
Bate (1998: 71), quien considera patrimonio de la arqueología tanto los contextos 
arqueológicos como los materiales u objetos arqueológicos aislados, que han 
 
8
 Buena síntesis sobre los presupuestos teóricos de la Nueva Arqueología en Trigger, 1992: 
271-304. 
9
 Ya hacia 1930 surgió en Francia, de la mano de historiadores del mundo medieval, como M. 
Bloch y R. Dion, y de la antigüedad, como A. Déleage, una visión histórica del paisaje inspirada 
en la sociología y en la idea de la relación hombre/medio. Otra orientación, menos filosófica y más 
tecnológica, es la que aporta la Field Archaeology surgida hacia los años 50 en ámbito británico. 
La lectura de paisajes desembocará en la llamada Landscape Archeology, vid. Bradford, 1957. 
10
 Hodder, 1987. 
arqueoloGía y arte: reFlexioneS Sobre un diáloGo perdido
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perdido sus relaciones contextuales (Bate 1998: 122). Y es que ciertamente, un 
objeto artístico, incluso descontextualizado, puede llegar a brindar una información 
ideológica mayor que la de cualquier otro material mueble. Como escribió R. 
Bianchi Bandinelli, el arte es una de las formas, a través de las cuales, el hombre se 
apropia de la realidad que lo circunda; esa forma tiene que ver con las sensaciones 
y con los juicios que en él provoca (Bianchi Bandinelli, 1979: 28). 
Según B. G. Trigger, una de cuyas obras es referencia bibliográfica obligada para 
los estudiantes universitarios de Arqueología, la arqueología es una ciencia social 
en el sentido de que intenta explicar qué les sucedió en el pasado a unos grupos 
específicos de seres humanos. También piensa que los arqueólogos deben inferir el 
comportamiento y las ideas humanas a partir de los restos materiales de todo 
aquello que los humanos han creado y utilizado y a partir del impacto 
medioambiental (Trigger 1992: 29). 
Es evidente que en todas estas definiciones de arqueología está contenido 
implícitamente el objeto que llamamos –convencionalmente– artístico, aunque no se 
mencione como tal. Sencillamente, el término «arte» se elude, aunque quienes no se 
atreven a pronunciarlo aún no hayan encontrado otro que lo sustituya y sea capaz de 
definir esa inclinación del ser humano, desde los orígenes de su actividad 
productiva, por ciertas formas, colores, sonidos. Como señala M. Lorblanchet, es 
probable que el arte haya nacido del placer de la percepción de formas y colores y 
que haya formado parte, durante cientos de miles de años, de un juego estético 
antes de convertirse en una actividad religiosa (Lorblanchet 1999, 8). 
Como puso de manifiesto Snodgrass, la Nueva Arqueología poco tenía en cuenta 
a la Arqueología Clásica, la cual, a tenor de la nueva crítica, permanecía aún dentro 
de los parámetros de la «Arqueología tradicional».
11
 Esta idea es, sin duda, fruto de 
un conocimiento solo parcial del panorama de la disciplina. Es cierto que, en el siglo 
XIX, allí donde la Arqueología Clásica estaba más desarrollada, en Alemania, se 
seguía el método filológico, cuyo objetivo era –quizá como reacción a la práctica 
winckelmaniana basada exclusivamente en el estudio de obras romanas– el 
reconocimiento de obras griegas descritas o señaladas en las fuentes literarias en las 
copias romanas existentes, tratando de reconstruir un determinado original, 
generalmente perdido. El método, novedoso entonces y que aún hoy sigue siendo de 
gran utilidad en el campo de la escultura o la pintura, acabó encorsetando en rígidos 
y estériles problemas a la investigación. Pero, si esta podría considerarse –solo, en 
parte– una «arqueología tradicional», hay que recordar que ya en 1860, un 
arqueólogo clásico como Giuseppe Fiorelli (1923-1896) puso en práctica un sistema 
de excavación en Pompeya que tenía como objetivo, no solo la habitual costumbre 
de recuperar objetos muebles, sino sobre todo, realizar estratigrafías y reconstruir 
restos orgánicos. Estos métodos de investigación, desde luego, nada «tradicionales» 
para la época, se continuaron desarrollando y perfeccionado durante las décadas 
siguientes del siglo XIX y durante el siglo XX en yacimientos clásicos, como Troya,11
 Snodgrass, 1985: 31 ss. 
Fabiola Salcedo GarcéS
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Olimpia o Delos, extendiéndose después a emplazamientos arqueológicos de 
Próximo Oriente y Egipto. Y así, podríamos llegar hasta hoy en día, en que el 
estudio de los yacimientos de época clásica se aborda con una metodología científica 
y con una tecnología puntera –en gran parte de los casos– cuyo objetivo, a través de 
las estratigrafías y el registro arqueológico, es el conocimiento del modo de vida de 
los pobladores en cuestión. 
Pero, volvamos al tema central que nos ocupa: la relación de la Arqueología con 
la Historia del Arte. Como veremos a continuación, la revisión epistemológica que 
tuvo lugar en el estudio de la cultura figurativa de época clásica en los años cuarenta 
del siglo XX –frente a la tradición filológica de la Altertumswissenschaft– fue gracias 
a la incorporación de nuevas formas de análisis procedentes del mundo de la 
Historia de Arte. El artífice de este cambio fue una de las figuras más relevantes en 
el campo de la arqueología, no solo italiana, sino internacional: Ranuccio Bianchi 
Bandinelli (1900-1975). 
Con una amplísima visión histórica, cultural y humanista, y gran conocedor de 
las nuevas corrientes teóricas que se estaban desarrollando en la Filosofía de la 
Ciencia y de la Historia, Bianchi Bandinelli supo aprovechar también la metodología 
novedosa que se estaba empleando en la Historia del Arte
12
 y que estaban rescatando 
al objeto artístico del almacén del anticuario o del reino de «lo sublime», 
otorgándole el estatuto de objeto cultural digno de ser estudiado a la luz de otras 
ciencias sociales, como la Psicología, Antropología, Sociología, y naturalmente, la 
Historia. 
 
2. Arqueología y Nueva Historia del Arte 
La Historia del Arte, en efecto, como se estudia hoy en día, es también el 
resultado de una revisión crítica según la cual los objetos artísticos ya no se analizan, 
en general, como objetos aislados, como «piezas únicas», descontextualizadas de la 
sociedad. Esta Nueva Historia del Arte, tal y como se denomina, define también los 
objetos de arte como artefactos, como productos humanos intencionales en cuanto a 
su forma, como objetos funcionales (Marías, 1996: 12). 
Esta revisión se inició ya en el siglo XIX, cuando comenzaron a formularse 
metodologías en el análisis del arte inspiradas en el materialismo histórico 
introduciendo conceptos como el de modo de producción, estructura y, en 
definitiva, el elemento sociológico en el análisis histórico-artístico. El análisis 
estructuralista, inspirado así en el marxismo, en la antropología y en la lingüística, 
tendría una rápida aceptación en la semiología, inspirada, a su vez, en Ernst Cassirer 
y su teoría del símbolo, de gran aplicación en el campo del estudio de las religiones, 
de los mitos y de la imagen.
13
 
 
12
 Una buena muestra sobre su cuantiosa producción literaria y el carácter de su investigación 
puede encontrarse en Bianchi Bandinelli, 1979. 
13
 Cassirer, 1923-1929. 
arqueoloGía y arte: reFlexioneS Sobre un diáloGo perdido
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Gracias a la combinación del empirismo anglosajón ilustrado y la teoría kantiana 
del conocimiento, nacieron ya a finales del siglo XIX las teorías llamadas 
Formalistas, las cuales, con sus diferencias entre sí, tenían como objetivo entender 
el objeto artístico en su desarrollo interno, en su forma. La figura más relevante de 
esta escuela fue H. Wölfflin (1864-1945), cuya definición de categorías artísticas 
opuestas, tales como pictórico/ lineal, forma abierta/ forma cerrada, sirvieron de 
léxico para esa nueva Historia del Arte que estaba naciendo. También formuló una 
idea interesante que introducía el concepto de multiplicidad de la visión, que tanta 
trascendencia ha tenido en los estudios de iconografía y arte antiguos: No sé si los 
hombres han visto siempre, según se ha dicho, de la misma manera, aunque me 
parece improbable (Wöllflin, 1988: 94); y en otro texto: Todo artista se halla con 
determinadas posibilidades «ópticas» a las que se encuentra vinculado. No todo es 
posible en todos los tiempos… (Wöllflin, 1985: 35). 
Otra de las teorías formalistas que, tras su ulterior revisión, despejaron un 
horizonte de nuevas lecturas para la cultura figurativa antigua fue la llamada 
Einfühlung o teoría de la Proyección sentimental o Empatía, según la cual existe una 
conexión empática entre el sentimiento o la sensación del observador y la forma del 
objeto observado. La figura pionera de esta escuela en esos primeros momentos fue 
W. Worringer, quien definió el arte, en su obra más famosa Abstraktion und 
Einfühlung, publicada en 1908, como 
 
la ciencia que trata de entender la obra como transmisora de ideas y sugerencias 
explícitas e implícitas capaces de conectar con estructuras, modos de pensamiento 
y sensibilidades colectivas… El estado psíquico frente al cosmos… tiene su 
expresión externa en la obra de arte… (Worringer, 1983: 27 ss). 
 
Planteó una interesante explicación de por qué la dicotomía entre las formas 
visuales naturalistas y las abstractas era consecuencia del estado psíquico y 
sentimental que experimenta el ser humano frente al cosmos que le rodea, según la 
aprehensión que tenga de él. 
Tras su consecuente revisión y crítica, así como la aportación de la investigación 
en Psicología, especialmente la jungiana, esta teoría constituyó el germen de la 
llamada Psicología de la Forma o del estilo
14
 que, a su vez, derivaría en la teoría de 
Percepción Visual, cuyo eje conceptual gira en torno a la asociación de imágenes 
que se producen entre los objetos reales y los formas abstractas almacenadas en el 
subconsciente, sea individual o colectivo.
15
 Sin duda, gran parte de ese imaginario 
colectivo o individual surge de la observación del entorno y de la percepción del 
espacio y del tiempo,
16
 pero también las formas e imágenes mentales pueden no ser 
una construcción social, sino, como ha señalado D. Dutton, los gustos y las 
 
14
 Sobre este tema, vid. Schapiro, 1994. 
15
 Es fundamental la obra de Arnheim, 1979. 
16
 Agrawal, Bhalakia y Kusumgar, 1999: 29 ss. 
Fabiola Salcedo GarcéS
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preferencias del ser humano por las artes son rasgos evolutivos que se han ido 
conformando por selección natural (Dutton, 2009: 3 ss). 
La aplicación de estos conceptos en el estudio de la cultura figurativa antigua ha 
posibilitado la comprensión de los códigos existentes en ciertos ámbitos 
arqueológicos cuyo significado último viene esclarecido a través del lenguaje 
iconográfico. Un ejemplo interesante que podría servir de ilustración son aquellos 
espacios u objetos decorados con elementos figurativos cuyo rasgo definitorio es su 
simplicidad y su sentido de la abstracción. Según la teoría de la Percepción visual, la 
carga simbólica que posee la simplicidad tiene que ver con un recurso psicológico 
basado en que la captación de la atención sobre un objeto es tanto más eficaz 
cuantos menos elementos compiten con el mismo. De ahí que aunque el carácter 
narrativo o naturalista de una representación se preste más al virtuosismo plástico y 
a la exhibición de recursos formales, a menudo carece de la fuerza expresiva y 
persuasiva de la abstracción. El primer arqueólogo que puso en práctica este análisis 
fue Bianchi Bandinelli, cuyo trabajo Organicità e astrazione (1956) es un claro 
reflejo de esa dicotomía worringeriana Abstracción / Naturalismo. 
Esta idea se hace patente en numerosos casos en los que la composición exhibida 
en un discurso figurativo sigue unas claras normas de simplicidad y simetría, como 
en la elaboración de emblemas provinciales romanos
17
 o en la decoración de frisos 
arquitectónicos, como el del Pórtico de Octavia, en Roma, en el que se transmite el 
mensaje de la victoria de Actium, a través de sencillos yaislados objetos navales. 
Otro ejemplo es el que ha planteado magistralmente M. Torelli, al analizar la 
decoración escueta y sencilla de armas y objetos de sacrificio representados, a partir 
de mediados del s. IV a.C., en contextos funerarios etrusco-itálicos. Dichos objetos 
se presentan como los indicadores simbólicos de la isonomía impulsada por una 
nueva oligarquía patricio-plebeya, que reemplaza a la clase dominante del arcaísmo, 
la cual mostraba su rango a través de la representación narrativa de ceremoniales 
públicos.
18
 
Otra de las teorías del arte que han posibilitado la comprensión del mundo 
figurativo antiguo, a la vez que ha servido para romper ciertos prejuicios y falsos 
paradigmas es la denominada Kunstwollen o Voluntad artística. Formulada en 1901 
por Alois Riegl, miembro destacado de la Escuela de Viena, la Kunstwollen 
desdeñaba la existencia de períodos «buenos» o «malos» en el arte, juicios de valor 
de raíz winckelmaniana; afirma, por el contrario, que la voluntad artística también 
puede estar dirigida a la percepción de otras manifestaciones de las cosas (Riegl, 
1927: 401). 
Evidentemente, este presupuesto teórico permitía la valoración de aquellas 
expresiones artísticas «de baja calidad» desarrolladas en ciertas épocas, como el arte 
romano del Bajo Imperio y también aquellas otras resultado de la aculturación, como 
sucede con el arte romano provincial. Nuevamente fue R. Bianchi Bandinelli quien 
 
17
 Sobre el sentido de la abstracción en la imagen, Salcedo 1994. 
18
 Torelli, 1997: 13 ss. 
arqueoloGía y arte: reFlexioneS Sobre un diáloGo perdido
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asimiló esta óptica, vertiéndola en varios de sus trabajos,19 como en el que formuló 
la tesis del arte romano «plebeyo».20 
A la vez, esta nueva metodología, enriquecida con los avances en los estudios 
antropológicos, permitió la comprensión de las culturas establecidas en el espacio 
geo-político grecorromano desde la óptica de las distintas situaciones que conforman 
los procesos de aculturación, transculturación o sincretismo cultural.21 Esta nueva 
forma de análisis llevaría al rechazo de los viejos esquemas y presupuestos 
ideológicos decimonónicos de raigambre clásicocentrista que perpetuaban la idea de 
una frontera, excesivamente rígida, entre culturas «emisoras» o «creadoras» y 
culturas simplemente receptoras. La realidad, ciertamente, es mucho más compleja y 
las situaciones de transferencias de patrones culturales, reinterpretaciones, nuevas 
lecturas y de lo que se puede llamar aculturación inversa son el denominador común 
que preside el encuentro entre culturas en cualquier espacio y en cualquier época, 
incluida la actual. 
Esta visión afecta a la propia cultura romana, incluyéndola en los procesos de 
aculturación con respecto a la etrusco-itálica, norteafricana, ibérica y también, la 
helénica, y son precisamente las manifestaciones artísticas los indicadores de este 
estado de cosas. Es así como hay que entender, tras el necesario análisis formal de 
raíz filológica –la Kopienkritik–, la ideología subyacente a la interpretatio, imitatio o 
aemulatio de obras griegas por parte de los romanos. El eclecticismo artístico 
romano responde a cuestiones ideológicas relacionadas, tanto con el prestigio social, 
como con factores religiosos que no escapan a la propaganda personal o política. La 
estética arcaizante, por ejemplo, como también lo fue la neoática, especialmente en 
época augustea, encerraba todo un ideario simbólico con carga propagandística.22 En 
todas las épocas de la historia, recurrir al registro religioso o fenoménico para 
apuntalar o avalar una determinada opción de poder ha sido siempre eficaz y el 
instrumento más útil y de mayor alcance social es la cultura figurativa que, en el 
caso que señalamos, es capaz de transmitir el valor de «lo antiguo», con la carga de 
tradición y conservadurismo que conlleva. 
Con esta misma óptica deben entenderse los numerosos ejemplos de sincretismo 
cultural producidos en las provincias romanas norteafricanas, como en el santuario 
de Thinissut (Siagu, Túnez), donde aparecieron diversas estatuas de Saeculum 
frugiferum, Tanit Caelestis y el Genius Terrae Africae.23 La propia imagen oficial 
romana de la provincia de África, difundida a través de la numismática y de la 
plástica es el resultado de la adopción, por parte de Roma, de referentes visuales 
prerromanos.24 
 
19 Bianchi Bandinelli, 1965; id. 1969. 
20 Bianchi Bandinelli, 1981. 
21 Sobre el concepto de aculturación, vid. la interesante reflexión de Gruzinski, Rouveret, 
1976: 461-541; también Salcedo, 1996: 23 ss. 
22 Véase el desarrollo de este tema en Zanker, 1992: 286 ss. 
23 Merlin, 1910: 38; Salcedo, 1996: 103. 
24 Sobre el caso del origen de la imagen de la provincia de África, vid. Salcedo, 1996. 
Fabiola Salcedo GarcéS
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Gran parte de estos estudios a los que nos estamos refiriendo se centran 
precisamente en la Iconografía, que se revela como instrumento eficaz para entender 
mejor las mentalidades antiguas y, por tanto, las sociedades. La imagen, definida por 
un tema, una fórmula iconográfica y unos rasgos estilísticos y artísticos, es portadora 
de unos códigos pertenecientes al universo simbólico y al imaginario colectivo de 
una determinada sociedad o comunidad. 
Disciplina común a la Arqueología y a la Historia del Arte, la «Nueva 
Iconografía» –como podríamos denominar– inició también una profunda revisión 
metodológica en la década de los años 20 del siglo XX
25
 de la mano de Aby 
Warburg
26
 y de su discípulo E. Panofsky. Fue este último quien sentó las bases de la 
nueva disciplina, asimilando las nuevas teorías del arte, como la Psicología de la 
forma y la Historia social del arte, y formulando, además, un método exhaustivo de 
análisis iconográfico.
27
 Desde entonces la Iconografía ha seguido desarrollando 
métodos de análisis que se han revelado de gran utilidad para la comprensión de las 
distintas «formas de visión» en las sociedades del pasado, tanto remoto como 
reciente. Son numerosas las aportaciones de E.H. Gombrich
28
 en el estudio de la 
percepción visual y en uno de los aspectos de la misma, que es la imagen 
polisémica, algo que, aplicado a la cultura figurativa del mundo antiguo, ha servido 
para desentramar los códigos de lectura de numerosas imágenes. 
El análisis iconográfico es, por tanto, capaz de desvelar las claves ideológicas de 
ciertos registros y espacios arqueológicos, con los que mantiene una relación 
dialéctica. La funcionalidad que posee un edificio, una estancia o un espacio 
arquitectónico añade o modifica el significado de la imagen, de la misma manera 
inversa que el valor intrínseco de un determinado objeto, definido por su iconografía 
–si la tiene–, por el material en que esté realizado, o por alguna otra característica 
que le confiera particularidad, se transfiere al lugar donde está emplazado. Esta 
dialéctica entre objeto y espacio es lo que subyace en la esencia de lo que llamamos 
«decoración», concepto profusamente utilizado y también anatemizado, como el 
término «arte». El sentido de «decoración», en el contexto del mundo antiguo, 
abarca un amplio espectro que comprende desde lo puramente ornamental a lo 
 
25
 Durante los siglos XVI y XVII proliferaron catálogos de alegorías, como la obra de Cesare 
Ripa publicada en 1593, que llevaba precisamente el título Iconologia, o los tratados de símbolos, 
llamados entonces «jeroglíficos», como la obra de A. Alciato, Emblemata, 1531, o P. Valeriano, 
Hieroglyphica, 1595. 
26
 A.Warburg estudió la pervivencia de los símbolos en el tiempo y la utilización de la 
iconografía clásica en la Edad Media y en el Renacimiento. Recientemente ha sido publicado el 
compendio de sus documentos y fotos de exposición de su proyecto Mnemosyne, vid., AtlasMnemosyne, Madrid 2010. 
27
 Panofsky, 1979: 45-50. 
28
 Es amplísima la producción de E. Gombrich, pero especialmente relevante para la 
comprensión de la psicología de la percepción es Art and Illusion: A Study in the Psychology of 
Pictorial Representation, Princeton, 1959 (trad. cast. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de 
la representación pictórica, Madrid 1998. 
arqueoloGía y arte: reFlexioneS Sobre un diáloGo perdido
-103-
 
religioso, ya que deriva de decorum,
29
 que no es otra cosa que lo «adecuado», 
«conveniente» u «oportuno». Lo adecuado en cada momento es, por tanto, variable y 
relativo, algo que está incluso fuera del propio objeto, lo que presupone un notable 
ejercicio de conocimiento, intuición y percepción de su significado y del espacio que 
lo contiene. El espacio se convierte así, parafraseando a Paul Ricoeur,
30
 en una 
metáfora viva, donde, a través de la distribución de los distintos ambientes y el 
orden de los objetos dispuestos en estos, se expresa el modo de pensar y de existir de 
quien lo habita. 
Las llamadas «aulas de culto o propaganda imperial», por ejemplo, adquieren 
dicha denominación frecuentemente por la presencia de estatuas o retratos del 
emperador y de la familia imperial, como el aula del liberto Vareno, en Tívoli,
31
 la 
de Rosselae,
32
 o la de Leptis Magna.
33
 Los mensajes de poder se difunden y 
transmiten muy eficazmente a través de la imagen, como sucede, por ejemplo, con 
las imágenes heroizadas de generales o de emperadores; con los gestos y actitudes 
de los personajes representados,
34
 o con las representaciones alegóricas. También el 
meticuloso análisis estilístico de un determinado retrato, que conlleva a menudo la 
contabilidad del número de rizos en el flequillo y su disposición, puede evidenciar 
mensajes subliminales destinados a subrayar vínculos dinásticos, como sucede con 
los llamados «retratos de adopción» de Tiberio. Obra paradigmática en este sentido, 
centrada en la época de Augusto es la de Paul Zanker, Augusto y el poder de las 
imágenes
 
(1987), coincidente en método y casi en título, con la publicada dos años 
más tarde por David Freedberg, El poder de las imágenes (1989), en la que se 
analizan casos desde la antigüedad al mundo contemporáneo. 
En el mundo griego, por ejemplo, la ideología guerrera adopta una expresión 
plástica multiforme y polisémica dirigida a subrayar ideas de prestigio, como ha 
analizado François Lissarrague.
35
 En clave de lenguaje de poder ha interpretado 
también F.H. Massa-Pairault ciertas imágenes de vasos etrusco-itálicos destinados al 
banquete, fechados en la segunda mitad del siglo VII a.C., en los que las escenas 
míticas griegas adaptan su iconografía a las necesidades de las élites locales.
36
 
 
29
 Decôrus,a,um («decoroso, adornado», adj. 2ª); decorum,i («decoro», sust. plural neutro 2ª). 
Es un término ampliamente utilizado en la teoría del Arte, por ejemplo, por Horacio en su Ars 
Poética, que se aplicará a otras esferas de la vida, como el comportamiento en sociedad o el 
aderezo de los espacios públicos y privados. Sobre la decoración de los espacios privados, vid. 
Vitr. 6.5,3, quien emplea el término decor. 
30
 La Metáphore vive, Paris 1975 (trad. cast. La Metáfora viva, Madrid 2001) 
31
 Zanker, 1992: 365. 
32
 Liverani, 1994: 161 ss. 
33
 Horn, 1938: 738-744. 
34
 Brilliant, 1963. 
35
 Lissarrague, 2003: 183-189. 
36
 Massa-Pairault, 1996: 43-59. 
Fabiola Salcedo GarcéS
-104-
 
En el mundo ibérico son numerosas las aportaciones en este sentido, como las 
que vienen haciendo desde hace mucho tiempo R. Olmos,
37
 T. Chapa,
38
 T. Tortosa,
39
 
J.A. Santos
40
 o A. Domínguez Monedero.
41
 
Análisis de este tipo solo pueden hacerse teniendo en cuenta el valor polisémico 
de la imagen y la óptica de la aculturación; métodos gestados inicialmente por los 
historiadores del Arte. 
Son otros muchos y valiosos trabajos los que podríamos poner como ejemplo de 
que el objeto de estudio de la Historia del Arte coincide, en una parte importante, 
con el objeto de la Arqueología, discusión casi estéril en el marco de los foros 
científicos internacionales. Me gustaría concluir, por tanto, con un llamamiento a 
enterrar prejuicios y temores anidados en ciertos sectores académicos. De la misma 
manera que cuando pronunciamos la palabra Arqueología ya no nos evoca el 
concepto que de ella se tenía siglos atrás, lo mismo debe aplicarse al término Arte. 
Sin duda alguna, los arqueólogos también podemos hacer historia del arte. Muchos 
falsos paradigmas se han destruido, pero algunos aún contaminan el diálogo entre 
dos disciplinas históricas que tienen como fin la comprensión global de las obras 
materiales producidas por el ser humano. 
En última instancia, todas las compartimentaciones, distinciones, divisiones que 
hagamos de las disciplinas históricas no son más que formas o cauces de abordar un 
nuevo Humanismo, una Ciencia del Hombre que la sociedad tecnocrática actual, con 
su visión mercantilista de la cultura, amenaza vertiginosamente, y que hoy, más que 
nunca, es necesario reivindicar. Una vez más, resultan proverbiales las palabras de 
Bianchi Bandinelli: Es indudable que resulta necesario tomar de nuevo conciencia 
de los valores de la cultura histórica frente a los peligros que puede representar un 
predominio de las ciencias tecnológicas (Bianchi Bandinelli, 1976: 12). 
 
 
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37
 Entre sus numerosos trabajos en este sentido, merecen destacarse, como síntesis 
metodológicas, «La sociedad ibérica en el espejo de su imagen. Una mirada multiforme a la 
imagen ibérica», en Olmos (ed.) 1996: 9-19; idem, «Signos y lenguajes en la escultura ibérica. 
Lecturas conjeturales», en Olmos (ed.) 1996:99-114. 
38
 Chapa, 2003: 99-119. 
39
 Tortosa, 1996: 145-162. 
40
 Santos, 1996: 115-130. 
41
 Domínguez Monedero, 195-206. 
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